Издается в Израиле (Тель-Авив) ● Главный редактор: Ирина Врубель-Голубкина ● E-mail: exprocom@gmail.com

Автор: , 06 Апр 2011

Без рубрики


Лео Кениг

ИСТОРИЯ «МАХМАДИМ» И «ЛА РЮШ»

И. Лихтенштейн. Автопортрет, 1920-е гг.

И. Чайков, 1918

Я верю, что тот, кто однажды соберется написать историю «еврейского искусства», или, скажем, о «вкладе евреев в области пластических искусств», должен будет вспомнить «Махмадим» и «Ла Рюш».
«Махмадим» – по-моему, не только первый специальный еврейский художественный журнал, появившийся до «Ренессанса» (в Лондоне), раньше «Юнг Йидиш» (в Польше) и «Милгроим» (в Берлине) (1), но также и единственный еврейский художественный журнал, или журнал-альбом, который был издан совершенно без текста и надписей, не считая его красивого титула – «Махмадим», нарисованного Иосифом Чайковым, ставшего позднее профессором «искусств» в Москве (2). Кто придумал это чудесное название «Махмадим», – я уже забыл (3), помню только, что антиквары и букинисты на «Больших бульварах» (4) выставили «журнал» в своих витринах «вниз головой». И все же, выполненные Чайковым орнаменты и декоративные еврейские буквы производили прекрасное впечатление (5), и это радовало нас и наполняло гордостью.
Но почему именно такой «журнал» – без какого бы-то ни было текста, без всяких «теорий», эссе и «манифестов» (и как раз в те годы, когда манифесты превратились в своего рода эпидемию [6]) об искусстве и специально о «еврейском искусстве», о котором мечтали фанатичные адепты «Махмадим» и часто спорили друг с другом (7)? – Возможно, это решение было принято, главным образом, потому, что мы, молодые художники, были убеждены – об искусстве нельзя говорить публично, исскусство следует показывать; мы хотели представить миру наши новые еврейские мотивы и формы. Уже существовали «Бецалель», Лиллиен, Гиршенберг, Кратко с их специфическими поисками «еврейского искусства», к которым мы относились, конечно же, критически (8) (из членов группы «Махмадим» только двое – Йицхак Лихтенштейн (9) и я – раньше учились в «Бецалель» в Иерусалиме). Вероятно, была еще причина того, почему мы издали «Махмадим» без текста: напечатать журнал стоило денег, но у художников в «Ла Рюш», иногда прямо-таки «художественно» голодавших, деньги в те годы редко водились. [Как раз из-за отсутствия средств мы и не помышляли о типографском издании журнала с репродукциями и текстом.]
Но даже и в тех небольших расходах, которые требовались на журнал без текста, нам, как мне помнится, помог Наум Аронсон – ему тогда сопутствовал успех и он стал «известен» в Париже [как и в нашем случае, он старался помогать молодым художникам]. (10)
«Махмадим» – был не только без текста, не только нетипографским изданием, он был изготовлен исключительно вручную. «Напечатан» – то есть, издан, сшит, склеен и т. п. – «журнал», разумеется, был в «Ла Рюш», где большинство участников этой затеи, которые дали свои рисунки, снимали мастерские, самостоятельно или вскладчину с друзьями.
Я не помню сейчас в точности, в чьей мастерской был завершен «Махмадим». Вспоминаю только, что более других в деле технического изготовления «журнала-альбома» были заняты Лихтенштейн и Чайков. Вижу Чайкова, с его глиняной трубочкой, пританцовывающего и напевающего популярные тогда французские бульварные песенки, и Лихтенштейна – он также, как обычно, дымит трубкой и сшивает журнал шелковыми нитками…
С удовольствием и не без известной ностальгии по тем наивным юношеским годам просмотрел бы я сегодня выпуски «Махмадим» (еще и потому, что там были опубликованы два моих рисунка – «Палестинские мотивы» [11]), но, к сожалению, мне не удалось их разыскать.
Куда исчезли немногочисленные экземпляры, я не знаю (Бялики когда-то обещали мне прислать экземпляр [*К сожалению, в Бейт-Бялик этот экземпляр не сохранился. – Примеч. Л. Кенига.]) (12); лишь спустя год-два начали говорить о еврейском музее в Вильне (13), еще не издавался «Ди йидише велт» (14), и я еще не знал, что мне предстоит стать еврейским писателем, писать об искусстве и художниках. Иначе говоря – в то время еврейских институций, которые могли бы заинтересоваться «Махмадим», еще не существовало, за исключением маленького художественного музея при «Бецалель» (15). Я не помню, отправили мы туда «Махмадим», или нет?
Если я не ошибаюсь, скульптор Марек Шварц – член «Махмадим» и «Юнг Идиш», а также сотрудник наших еврейских изданий (16) (он вернулся после войны в Париж [17]) – говорил мне во время нашей встречи в Лондоне, что в его парижской квартире хранятся экземпляры «Махмадим». (18) Вполне вероятно, что и у Ицхака Лихтенштейна есть выпуски журнала. Между прочим, недавно он написал мне, что основал в Нью-Йорке художественное издательство, выпустившее пару монографий об искусстве под маркой «Махмадим». (19) В этом можно увидеть знак того, что «Махмадим», о котором, казалось, забыли даже его основатели и сотрудники, не только не «умер», но его прекрасное имя возродилось и обновилось. И еще одна «мелочь», особенно существенная для сотрудников первого и единственного еврейского художественного журнала без текста: все участники «Махмадим» – Чайков, Лихтенштейн и автор этих воспоминаний – живут себе, надо полагать, вполне полноценной жизнью. Может быть, я кого-нибудь забыл – у меня плохая память, а ведь это – история почти сорокалетней давности.
Что же это такое – «Махмадим»?
Было ли это просто игривым капризом группы молодых еврейских художников, волею случая оказавшихся под одной крышей в «Ла Рюш» и от нечего делать не придумавших ничего лучшего, как вручную изготовить журнал-альбом с собственными «еврейскими» рисунками и мотивами?
Мне трудно сейчас сказать что-нибудь определенное об этих рисунках, столь тщательно и любовно вклеенных в «Махмадим», – хотя бы по той простой причине, что с тех пор я их не видел. Думаю, что они не были новаторскими и, кроме «еврейских мотивов», не имели даже общих для всех них признаков, свидетельствующих о принадлежности к одной школе или направлению. И все же, я убежден, что если бы сами художники посмотрели бы сегодня на свои давние наивные рисунки в «Махмадим», то, наверное, усмехнувшись, сказали: «Неплохо… Совсем неплохо… Они даже определенно хороши…»
Один только факт, что «Махмадим» был первым еврейским художественным журналом, на годы опередившим упомянутые выше наши «первые» издания такого рода и журналы, специально посвященные вопросам пластических искусств, сам по себе является свидетельством того, что появление «Махмадим» не было простой случайностью.
Члены группы «Махмадим» были объединены, так сказать, особым «состоянием духа», которое стало в те годы заметным среди еврейской творческой молодежи. «Махмадим» стал первым «всплеском» трагически короткой эпохи еврейского «ренессанса» конца девятнадцатого века и приблизительно первых двух десятилетий нынешнего, страшного для нас, столетия.
Как было сказано, тогда уже существовали «Бецалель», Лиллиен с их наивными теориями «еврейского искусства», еврейские журналы все чаще и чаще публиковали репродукции картин и скульптур «всемирно известных еврейских художников» Антокольского, Морица Готлиба, Гиршенберга, Глитценштейна и более всех Лиллиена… (20) Перец в эти годы основал свой «hаЗамир» (21)…сионистские конгрессы, «Бунд», великие еврейские классики были еще живы (22)… Заповедь «Не сотвори себе кумира» была переосмыслена в мировоззрении Гаскалы (23) [жаргон превратился в прекрасный народный язык (24)]. Появляется поколение еврейских художников, которым уже не нужно бежать из «гетто», от еврейской жизни, чтобы стать живописцами и скульпторами… Это было поколение молодых еврейских художников, органично связанных с обновленным еврейским словом, знавших Переца, Шолом-Алейхема, Менделе Мойхер-Сфорима (25)… Это было время, когда начали иллюстрировать еврейские книжечки (26)…
И именно тогда был изготовлен первый еврейский художественный журнал «Махмадим». Таков был дух времени, те настроения, которыми была проникнута маленькая группа «махмадимников» (27)… Это было время, когда молодые еврейские живописцы, в большинстве – из «черты оседлости» – дерзновенно мечтали о еврейской форме, о витражах для новых еврейских синагог… Что же – мне стыдиться моей тогдашней наивности? – стыдиться того, что иногда я выходил пробежаться по бульвару Сен-Мишель с «великолепной идеей»: нам, современным еврейским юношам, следует надевать небольшие шелковые талесы вместо шарфов и шалей, какие носила французская молодежь? (28)
Я не хочу сказать, что группа «Махмадим» в полной мере олицетворяла собой всю еврейскую художественную молодежь Парижа того времени, однако, типичной эта группа была. Кажется, ни один из ее участников не принадлежал к возникшим тогда крупным еврейским партиям (29); но они все уже были наполнены дыханием нового национального и народного сознания и в меру своего личного таланта и еще не сформировавшихся способностей были готовы выразить эти национальные настроения в чисто художественных линиях и формах (а не только изображая соответствующие костюмы и обычаи, как это делало старшее поколение еврейских художников-жанристов и скульпторов)… (30) Художники, как известно, крайние индивидуалисты; вероятно, и при формировании группы «Махмадим» сыграли свою роль случайные приятельские симпатии и антипатии, отчего одни молодые парижские художники присоединились к «Махмадим», а другие – нет, хотя и были, так сказать, «замешаны из того же теста».
Например, весьма характерно и интересно, что именно Шагал, – пожалуй, самый еврейский среди всех еврейских художников, – совершенно не сотрудничал с «Махмадим». В «Ла Рюш» молодые энтузиасты издают первый еврейский «художественный журнал», в это же время в «Ла Рюш» живет юный Шагал и, возможно, ничего об этом не знает!.. (31)
Почему? Может быть, потому, что Шагал уже стал знаменитым, и поэты Аполлинер и Сандрар уже написали футуристические поэмы о его полотнах? (32) А может быть, потому, что молодые «махмадимники» были настроены тогда еще «академически» и не только без восторга, но даже с недоверием относились к Шагаловской «примитивности», которая выглядела еще не убедительной для молодых художников, совсем недавно закончивших различные художественные академии? (33) Как бы там ни было, Шагал, ставший позднее украшением и гордостью еврейских художественных журналов, не принимал участия в «первом еврейском журнале» такого рода, который был сделан у него под носом, на расстоянии нескольких дверей от двери его мастерской в «Ла Рюш», где уже висели его прославленные картины «Зеленый еврей», «Еврей, идущий над домами» и футуристические Эйфелевы башни (34), написанные через «красочное увеличительное стекло», как я выразился в своей первой статье о нем в газете «Фрайнд». (35)
Возьмем другой пример: я не могу в точности припомнить, принимал ли участие в «Махмадим» наш сильный художник Анри Эпштейн (36), а если нет – то почему? Вероятно, совершенно случайно – нет. Он был польским евреем (родом из Лодзи, откуда вышли и другие еврейские художники разных поколений [37]), и для польского еврея Анри Эпштейн был удивительно рационален, чужд романтики и мистицизма (это можно обнаружить и в его «здоровой» живописи, и в рисунках). Впервые мы встретились в Мюнхене, куда я прибыл из «Бецалеля» («загорелый, как араб» – по выражению Эпштейна). Юный Эпштейн отличался сознательным стремлением к «европеизму» и старался выглядеть «ассимилированным» по языку, одежде и манерам; разумеется, как всегда бывает – тот, кто стремится к этому сознательно, выглядит немножно карикатурно… Часть еврейской польской молодежи действительно ассимилировалась… – Однако, Эпштейн, как было сказано, по своей природе не был романтиком, он размышлял и думал… Именно в Париже и особенно позже, когда к нему пришло признание и из-за него ссорились «дилеры» (торговцы), Эпштейн начал, как всегда, логично и рационально размышлять и о «еврейском вопросе», который все сильнее мучил его… Я помню, что в 1919 году я пригласил его сотрудничать в «Ренессансе», и он сразу же прислал мне две заметки о Модильяни (покончившем тогда жизнь самоубийством), написанные на идиш (38)… Дельные, хорошие статьи Эпштейна на идиш… С годами Эпштейн становился все более чувствительным к «еврейскому вопросу» и жил, так сказать, со своей живописью и «еврейским вопросом», несмотря на то, что он породнился с чудесным французским художественным семейством – он был женат на дочери известного французского художника Дориньяка (39) [у него была преданная ему французская жена]… Никогда не забуду упрека, брошенного мне Эпштейном, во время нашей встречи в Париже года за два до последней фатальной войны – ему почудилось, что узор на моем пуловере напоминает свастику: «Я бы никогда не надел такой пуловер»… Нацисты убили его. (40) Он не позаботился о своем спасении, вероятно, потому, что его рациональный разум не мог поверить в то, что люди могут превратиться в диких животных.
Принимал ли Эпштейн участие в паре выпусков «Махмадим», или нет – не так уж важно, несомненно, что он все же был одним из «махмадимников»… С «Махмадим» непосредственно сотрудничали пять-шесть молодых художников… (41) Но их значительно больше – десятки, а может быть, и сотни. Я встречал их повсюду – в Нью-Йорке, в Чикаго и в некогда нашем «старом доме»… (42) Я знаю тех из них, кто живет в Израиле, в России… И в Треблинке, и в Белзене «были они»… (43) Знаменитые и безвестные «махмадимники»… Я знаком с еврейскими художниками в Лондоне, сознательно, или невольно являющимися «махмадимниками»… (44) Наверное, они также, как основатели и прямые участники нескольких номеров «Махмадим», улыбнулись бы, глядя на беспомощные «еврейские рисунки», – но они из того же «племени»… Потому, что они органично связаны с еврейским словом, с еврейской литературой, с еврейским народным творчеством, которые были так трагически прерваны, но должны быть и будут продолжены…
[Наверное, забытый сегодня «Махмадим» не был самым удачным «первым журналом». Может быть, однако, не совсем случайно, что имя и марка «Махмадим» возродились сейчас в Америке. (45) И кто знает, когда-нибудь, когда наступят лучшие времена, наша общественность сможет уделять больше внимания «פרפראות לחכמה»  (46), а имя «Махмадим» будет символизировать новые, живые, творческие силы.]
В нашем государстве Израиль уже существует несколько замечательных художественных музеев… планируется создание новых.
Однако, я убежден, что должен быть создан особый «Махмадим»-музей (например, в Негеве или Эйлате), где будут собираться и экспонироваться полотна и скульптуры наших уничтоженных «махмадимников», прекрасных творческих коллег Эпштейна и… наших коллег – жертв Катастрофы. (47)

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Л. Кениг упоминает литературно-художественные журналы на идише, на страницах которых значительное место уделялось материалам по изобразительному искусству и творчеству современных еврейских художников. «Ренессанс» издавался в Лондоне в 1920 году (первый номер журнала вышел в январе, последний – шестой – в июле) под редакцией самого автора воспоминаний, и потому не случайно, что он стоит первым в ряду названных журналов. «Юнг Идиш», издававшийся в Лодзи в 1919 году (весной и осенью [пурим и кислев], было напечатано два выпуска, 6 номеров) – альманах одноименной группы еврейских литераторов и художников во главе с Мойше Бродерзоном (1890-1956), поэтом, художником и театральным режиссером. (См.: Malinowski J. Grupa «Jung Idysh» i Żydowskie środowisko «Nowej Sztuki» w Polsce. 1918-1923. Warszawa, 1987.)
«Милгроим» (тот же журнал под названием «Римон» издавался на иврите) выходил в Берлине в 1922-1924 гг. (номера первый и второй – 1922, с третьего по пятый – 1923, шестой – 1924) под редакцией Марка Вишницера (1882-1956), Моше Кляйнмана (1870-1948) и Рахель Вишницер-Бернштейн (1885-1989). (Ее воспоминания об этом периоде и об издании журнала см.: Wischnitzer R. From my Archives. – Journal of Jewish Art, 6, 1979, pp. 6-15; также: Tilo Alt A. The Berlin «Milgroim» Group and Modernism., Spring 1985, Vol. 6, № 1, рр. 33-44.)
Перечисленные Л. Кенигом журналы составляют лишь малую часть подобных изданий на идише.
2. Чайков Иосиф Моисеевич (1888-1985) – скульптор, график, живописец, театральный художник, педагог и теоретик искусства, активный участник еврейского художественного движения. В 1923-1932 гг. был одним из руководителей отделения скульптуры во Вхутемасе и Вхутеине в Москве. Звание профессора получил в 1924 году. (См.: Иосиф Моисеевич Чайков. Скульптура. Рисунок. Выставка произведений к 90-летию со дня рождения. Составитель каталога и автор вступительной статьи Н. Дубовицкая. Москва, 1979, раздел – «Биография в датах».)
3. Член группы «Махмадим» Йицхак Лихтенштейн (1883-1981?; график, живописец, художественный критик) в беседе с Аврамом Кампфом сообщил ему, что название для журнала было предложено литератором, писавшем на иврите, Шломо Цемахом (1886-1973), жившем перед Первой мировой войной в Париже. (См.: Kampf A. In Quest of the Jewish Style in the Era of the Russian Revolution. – Journal of Jewish Art, 5, 1978, p. 64, note 44.) (Жизнь еврейских юношей в Париже накануне войны, приехавших туда учиться из местечек Восточной Европы, Ш. Цемах описал в своем романе «Элиягу Маргалит» [אליהו מרגלית], вышедшем в Варшаве в 1921 году. Главный герой, именем которого назван роман, – молодой художник-еврей переживает мучительную духовную эволюцию, пытаясь примирить традиционное национальное мировоззрение со своими новыми впечатлениями, которые «обрушила» на него современная западная цивилизация.)
4. Большие бульвары – построены на месте старой городской стены по указанию префекта департамента Сены Ж. Э. Османа (1809-1891) (G. E. Hausmann), занимавшего этот пост в 1853-1870 гг.; внешнее бульварное кольцо вокруг центральной части французской столицы, респектабельная и деловая зона Парижа.
5. Титульный лист выполнен И. Чайковым для двух из трех известных в настоящее время выпусков «Махмадим» (кроме первого, о чем сообщает Л. Кениг, – второго и пятого). Использование декоративных возможностей еврейского шрифта было закономерным и осознанным приемом многих еврейских художников 20-го века. (Сам И. Чайков, в частности, детство провел в Пинске у деда, профессионального сойфера [переписчика священных текстов и Торы], у которого обучился основам этой профессии.) Борис Аронсон (1898-1980; график, живописец, театральный художник, художественный критик и теоретик искусства; единомышленник и в 20-е гг. соратник Л. Кенига и упомянутых им художников), считавший графические особенности еврейских букв одним из источников современного еврейского искусства, писал об этом: «[…] во всех своих разновидностях еврейская буква сохраняет свое основное свойство. Как и во всяком примитивном шрифте, абстрактный, графический характер ее бросается в глаза. Не прикладное значение буквы, не ее смысл или скрытый за ней звук, а ее самостоятельное начертательное значение! Еврейская буква сама по себе уже элемент графический, всюду сохраняющий свою характерность: геометрическую простоту, замкнутость, цельность и необычайную способность связываться с соседней, образуя цельную, вязкую арабеску строки. […] Еврейская буква в отдельности есть зачаток, из которого можно развить орнаментальный ковер». (См.: Б. Аронсон. Современная еврейская графика. Берлин, 1924, с. 47, 48.) (Несколько раньше сходную точку зрения сформулировал Иехезкель Добрушин [1883-1953?; поэт, писавший на идише, художественный критик, теоретик культуры и историк еврейской литературы] в своей статье Yidisher kunst-primitiv un kunst-bukh far kinder. Bikher-velt [Kiev], 1919, № 4-5 [Avgust], s. 15-23.)
6. В 1913 году Л. Кениг писал о художественной атмосфере Парижа: «[…] искусство здесь все время лихорадит: почти каждый день создаются новые теории, новые течения в искусстве; на каждом шагу, за каждым углом можно увидеть выставки и выставки […]».
(См.: Kenig L. Salon fun der unophengike. Salon des Independénts 1913. [A brif fun Pariz.] – Di yudishe velt [Vilne], 1913, № 5 [May], s. 99.) Из наиболее полных публикаций художественных манифестов и программных документов по искусству той эпохи см.: Tendenzen der Zwanziger Jahren. 15. Europäische Kunstausstellung. Berlin, 1977.
7. М. Шагал в книге «Моя жизнь» оставил описание атмосферы в «Ла Рюш»: «В мастерских у русских рыдала обиженная натурщица, у итальянцев пели под гитару, у евреев жарко спорили […]» (Шагал М. Моя жизнь. Пер. с франц. Н. С. Мавлевич. Москва, 1994, с. 101.) Один из членов группы «Махмадим» Марек Шварц (1892-1958; скульптор, график и теоретик искусства) вспоминал, что среди молодых еврейских художников в Париже в 1911-1912 гг. существовали различные точки зрения на еврейское искусство и его генезис. Часть художников – Осип Цадкин (1890-1967; скульптор и график), Хана Орлова (1888-1968; скульптор), Леон Инденбаум (1892-1981; скульптор) и Натан Альтман (1889-1970; живописец, график, скульптор, театральный художник) – видели в еврейском народе, прежде всего, представителя и наследника великих цивилизаций Ближнего Востока, а потому считали, что истоки нового национального искусства следует искать в пластике древних семитских народов и Египта. Другая группа художников, составивших впоследствии ядро «Махмадим», в своих исканиях исходили из традиционного художественного творчества еврейской диаспоры – росписей синагог, орнаметики резных надгробий (мацевот) и т.п. (См.: Szwarz M. Sztuka Żydowska w Parysżu. – Nasz Przeglad, 1923, № 252 [08.12.]; его же, более раннее, краткое сообщение об этом см.: M. Szwarz. Sztuka a żydzi. – Tel-Awiw [Łodz], 1919, № 4, s. 188-189.) Л. Кениг весной 1913 года в своей корреспондеции (цитированная выше статья, с. 104, 105., см. примеч. 6) сообщал, что «в последнее время у некоторых из наших молодых художников в Париже стали заметны определенные национальные тенденции», и пытался найти компромиссную формулу описанной М. Шварцем полемики: «Так сказать, две модели должны всегда находиться в поле зрения еврейского художника: стиль древних семитских народов и сегодняшний, живой еврей… Так же, как и перед современным еврейским поэтом постоянно в одно и то же время должны быть раскрыты две великие вечные книги: древний ТАНАХ и сегодняшняя жизнь Голуса. Он должен заглядывать в ТАНАХ, чтобы не поддаться чуждому влиянию, чтобы иметь перед собой подлинные образцы вечно еврейского, но ему нельзя избегать и современной жизни, чтобы не стать риторически-архаичным и музейным…» (Ср. в статье 1908 года молодого тогда Шмуэля Нигера [псевдоним Шмуэля Чарного; 1883-1955; один из самых авторитетных и оригинальных еврейских художественных критиков и теоретиков культуры; до 1905 года писал на русском языке и иврите, а затем на идиш]: «Мы должны помнить древнееврейский язык, забыв древнееврейский – мы утратим ключ к тайне нашего прошлого… Идиш, однако, ключ к современности, ключ к вратам жизни» – Der Tog [Vilne], 1908, № 1. Цит. по кн.: Niger Sh. Di tzveishprakhikeit fun undzerer literatur. Detroit, 1941, s. 109.)
8. «Бецалель» – «Школа искусств и ремесел Бецалель» в Иерусалиме. Основана в 1906 году группой художников, принимавших участие в сионистском движении, в числе которых были и упомянутые Л. Кенигом – график и фотограф Эфраим Моше Лиллиен (1874-1925), Самуил (Шмуэль) Гиршенберг (1865-1908; график и живописец; он был учителем Л. Кенига в «Бецалеле»). Школу от момента ее основания бессменно возглавлял Борис Шац (1866-1932; скульптор, график, живописец, теоретик искусства и общественный деятель), привезший в Палестину первые десять учеников. В 1914 году, накануне войны, «Бецалель» превратился в крупный и важный еврейский художественный центр – здесь насчитывалось около 500 учеников, преподавателей и сотрудников, функционировали 17 мастерских, в которых можно было получить профессии, в большинстве своем неизвестные тогда в стране. (Иерусалимская художественная школа послужила, в частности, стимулом и для создания в 1908-1910 гг. носящих то же имя объединений еврейских художников в Восточной Европе – в России и Польше, – ставивших своей целью «изучать и развивать проявления еврейского художественного творчества в области изобразительного искусства […], а также содействовать развитию еврейских художественных школ и художественной промышленности в Палестине». См.: Проект устава еврейского художественного общества «Бецалель». [Санкт-Петербург.] – Государственный исторический архив Ленинградской области, ф. 287, оп. 1, ед. хр. 69, л. 6)
Во время Первой мировой войны деятельность «Бецалеля» была фактически прекращена и возобновлена лишь в 1918 году. Начиная с 1925 года работа школы была осложнена целым рядом финансовых проблем, которые ей так и не удалось разрешить, и в 1928 году «Бецалель» был закрыт. В 1935 году был основан «Новый Бецалель», а его директором стал график Иосиф Будко (1888-1940), уже в 1910-х гг. активно сотрудничавший с сионистскими художественными институциями и издательствами. (Именно его имел в виду Л. Кениг, когда, упоминая художников, участвовавших в организации и деятельности «Бецалеля», оговорился и, спутав из-за сходного звучания фамилий, назвал вместо И. Будко графика и скульптора Бернарда [Шимона-Бера] Кратко [1884-1960], который к моменту возникновения «Махмадим» еще был мало известен.)
Художественная программа «Бецалеля» вобрала в себя принципиальные положения идеологии «культурного сионизма» с ее представлениями об еврейском искусстве, как о важном элементе национального возрождения, о его воспитательных и пропагандистских функциях. Программность целей иерусалимской школы была выражена и в самом ее названии: Бецалель – библейский искусный ремесленник, резчик по металлу, камню и дереву, назначенный Моисеем главой мастеров, изготовивших Скинию Завета (Исх. 31:1-11; 36-39).
Создание подлинного еврейского искусства и художественного ремесла, по мнению идеологов «Бецалеля», мыслилось возможным только в Палестине на основе искусства древних семитских народов и визуального воплощения образов ТАНАХа. С этой целью, в частности, к работе художественных мастерских «Бецалеля» привлекались ремесленники-евреи, выходцы из Йемена, которые, как тогда считалось, не только сохранили чистоту этнического типа, но и законсервировали аутентичные основы еврейских ремесел. Ремесленно-утилитарное, а вернее сказать, прикладное направление нового национального искусства должно было, по мнению идеологов «Бецалеля», определять его характер. Такая точка зрения, заимствованная из распространенных эстетических теорий конца 19-го века, вытекала из представлений об искусстве, как о средстве формирования окружающей среды. (См.: Satz B. Bezalel – tokhnito umatarato. Yerushalaim, 1908.; Шац Б. «Бецалель» – его прошлое, настоящее и будущее. Одесса, 1910; Oltuski I. Kunst und Ideologie des Bezalels in Jerusalem. Frankfurt/Main, 1988.) Практически это выражалось в тенденциозном «библеизме» и ретроспективном стилизаторстве, сочетавшихся с художественным консерватизмом руководителя «Бецалеля» Б. Шаца, убежденного апологета реалистической эстетики в духе В. Стасова. (О роли последнего в развитии идей еврейского искусства см.: Kazovsky H. Jewish Artists in Russia at the Turn of the Century: Issues of National Self-Identifikation in Art. – Jewish Art, 21-22, 1995/1996, p. 24.) По свидетельству некоторых учеников Б. Шаца, он отнимал у них книги об импрессионизме и с раздражением отзывался о «модернистах». (См.: Zalmona Y. Boris Shatz. – Bezalel. 1906-1929. Edited Nurit Shilo-Cohen. Jerusalem, 1983, p. 147.)
Замечание Л. Кенига о критическом отношении членов группы «Махмадим» к «Бецалелю» и к связанным с ним художников в целом верно (во всяком случае, такое отношение со всей отчетливостью сформировалось у них чуть позднее), хотя графика самих участников журнала в то время еще не вполне свободна от влияния «еврейского стиля» иерусалимской школы. В 1925 году Й. Лихтенштейн в своей статье о «Бецалеле» писал: «Цель была – идеалистическая, начало – окутано грезами: предполагалось сплотить вокруг «Бецалеля» лучших, прекрасных еврейских художников. Разнообразие искусства такого народа, как евреи, должно было кристаллизоваться и сконцентрироваться в «Бецалеле». Но в конце концов произошло так, что «Бецалель» не только не вобрал в себя лучшее и прекрасное, не только проявил себя некомпетентным – «Бецалель» стал примером, так сказать, художественного невежества». (Likhtenshtein Y. Oif di vegn fun der yidisher kunst. Vegn der «Bezalel-shul». – Literarishe bleter, 1925, № 73 [25.09.], s. 123.) Л. Кениг уже в 1912-1913 гг. опубликовал целую серию весьма резких критических статей об известных художниках-евреях, сотрудничавших с иерусалимской художественной школой, его старших современниках (не затушевывая при этом их достоинств и достижений). Так, в частности, об Э. М. Лиллиене он писал: «Если Шмуэль Гиршенберг, в известной мере, был еврейским инстинктивно, может быть, даже и сам того не желая, то Эфраим Моше Лиллиен является еврейским сознательно с самого начала. И в этом его единственная большая заслуга. Если бы не его еврейское, если бы не его еврейские мотивы, Лиллиен ничего бы не стоил. Совсем не удивительно то, что Лиллиен среди нас, евреев, пользуется такой известностью. Мы слишком привычны к тому явлению, что наши художники, наши живописцы должны уходить к другим народам. И если кто-нибудь из этих «перебежчиков» иногда одарит нас «еврейской» картиной на еврейскую тему – какими счастливыми чувствуем мы себя, указывая на него пальцем: вот великий человек (он ведь и у гоев признан художником), и нас не забыл, не забыл древний несчастный еврейский народ. И вдруг появляется художник, целиком принадлежащий нам, евреям. Как же он может не быть у нас знаменитым? […] Тем, что у него есть какое-то имя и у немцев, Лиллиен также обязан не своему искусству, но своим еврейским темам. Так же, как и Юшкевич в русской литературе […] У него нет и крупицы почтения к творчеству. Что для него искусство, кто для него искусство – это только гешефт. Сытый и самоуверенный он вступает в храм искусства, где восседают старые и молодые художники, ткут свои мечты и нанизывают свои грезы, а от него не слышно ничего, кроме щелканья фотографического аппарата, постоянно сопровождающего его. […] Разумеется, уже не может быть никакой речи о еврейском стиле, о еврейском искусстве у Лиллиена […] Открытия Лиллиена в сфере еврейских сюжетов, еврейской жизни – подлинно еврейские открытия – абсолютно не имеют никакого отношения к искусству […] Он будет скоро забыт не только всеобщей историей искусств, но и историей еврейского искусства (если таковая когда-нибудь будет написана)». (Kenig L. Efraim Moshe Lilien. – Di yudishe velt [Vilne], 1913, № 7, [Juli], s. 73, 74, 75-75, 77.) Cтатью Л. Кенига о С. Гиршенберге см.: там же, 1913, № 1 [Januar], s.71-77; о проблеме национального искусства в сионизме см.: Bertz I. «Eine neue Kunst für ein altes Folk». Die jüdishe Renaissance in Berlin 1900 bis 1924. Berlin, 1991.)
9. Й. Лихтенштейн был студентом «Бецалеля» в 1906-1909 гг.
10. Аронсон Наум Львович (1872-1943) – скульптор и график. В Париже поселился в 1891 году, в начале 1900-х гг. приобрел европейскую известность. Его скульптуры неоднократно были премированы на различных выставках, в частности, он был награжден второй золотой медалью на Всемирной выставке в Париже (1900) и большой золотой медалью на Международной выставке в Льеже (1905). Охотно помогал молодым еврейским художникам, между прочим, И. Чайкову, считавшему Н. Аронсона своим первым учителем и с благодарностью вспоминавшем о нем: «Это был представительный, красивый мужчина, я его помню уже с сединой. Наум Аронсон был в то время довольно известным скульптором, во всяком случае, помнится, его произведения в начале 1910-х годов уже можно было видеть в Русском музее. […] Когда нас знакомили (в начале 1910 года в Киеве, куда Н. Аронсон был приглашен для участия в конкурсе проектов памятника Александру II – Г. К.), Аронсон подошел ко мне очень просто и дружески. Предложил показать ему что-либо из глины, поскольку показанные одним из моих доброжелателей медальоны ему сразу понравились. На другой день я понес Аронсону свою композицию «На помощь». То было довольно обстоятельное повествование в пластике на тему спасения утопающего, с явным увлечением передающее «реальную» обстановку […] Не берусь судить, что именно оценил в этой композиции опытный скульптор, но будущее мое было решено. При содействии Аронсона я получил стипендию Общества вспомоществования ремесленникам Киева и в том же столь памятном для меня 1910 году был послан в Париж учиться скульптуре […] К Аронсону я продолжал заходить в его мастерскую (в Париже – Г. К.), отчитываясь перед ним своими первыми самостоятельными произведениями, получая соответствующие, подчас очень ценные указания. Это придало мне постепенно некоторую уверенность в своих творческих силах […]» (Цит. по кн.: Шмидт И. Иосиф Чайков. Москва, 1977, с. 11-12. И. Шмидт, близко общавшийся в процессе подготовки монографии непосредственно с самим И. Чайковым, с его слов сообщал, в частности, что «не без участия Аронсона в 1912 году образовалась группа русских художников в Париже». [Там же, с. 12.] Разумеется, речь идет о еврейской художественной группе «Махмадим».) В 1913 году Л. Кениг написал о Н. Аронсоне статью. (См.: Kenig L. Nakhum Aronson. – Di yudishe velt [Vilne], 1913, № 3 [Merz], s. 65-71.)
11. Л. Кениг участвовал в журнале под своим литературным псевдонимом «Арье»; его рисунки помещены, в частности, в четвертом и пятом выпусках из известных в настоящее время экземпляров «Махмадим».
12. Имеется в виду семейство выдающегося еврейского поэта Хаима Нахмана Бялика (1873-1934), с которым Л. Кениг познакомился еще в Одессе. «Бейт-Бялик» – дом-музей поэта Хаима Нахмана Бялика в Тель-Авиве. Был построен в 1924 году по проекту архитектора Йосефа Минора к переезду национального поэта в Палестину. Уже при его жизни превратился в важнейший центр культурной и общественной жизни еврейского ишува, а спустя три года после его кончины, в 1937 году, в доме был организован мемориальный музей. В настоящее время в «Бейт-Бялик» хранятся богатые архивные коллекции по истории еврейской литературы и культуры, уникальная библиотека и собрание произведений искусства. (См.: Dubosarsky Y. Beit Bialik. The Home of Israel’s National Poet. – Ariel. The Israel Review of Arts and Letters, 104, Jerusalem, 1997, p. 14-25.)
13. Кампания по организации еврейского музея в Вильно началась в середине 1913 года. Ее инициатором выступило местное «Общество любителей еврейских древностей», возникшее в конце 1912 года и получившее от Виленской еврейской общины помещение для музея. Деятельность Общества по его созданию вызвало ряд публикаций в еврейской прессе. (См., напр.: Zavalner A. A yudisher muzei. – Di yudishe velt [Vilne], 1913, № 4 [April], s. 117-125; Vilner. Likht un shoten. Der oifruf vegen yudisher muzei. – Di yudishe velt [Vilne], 1913, № 10 [Oktober], s. 126-129.)
14. Л. Кениг ошибается – литературно-художественный ежемесячный журнал «Ди йидише велт» начал издаваться в январе 1912 года (то есть к моменту появления журналов «Махмадим» уже существовал) в Санкт-Петербурге, и там была напечатана одна из первых статей об искусстве самого автора воспоминаний – о скульпторе Марке Антокольском (1843-1902), к десятилетию со дня его кончины. (См.: Kenig L. Mordekhai Antokolski. [Tzu zain tzenten yortzait.] – Di yudishe velt [Sankt-Petersburg], 1912, № 5-6 [Mai-Juni], s. 99-112.) С января 1913 года журнал выходил в виленском издательстве Б. Клецкина, а его редактором стал Ш. Нигер (см. примеч. 7.).
В середине 1915 года после запрета военной цензуры на издания с еврейским шрифтом публикация «Ди йидише велт» (как и значительной части еврейской периодики) была прекращена. Журнал был возобновлен издательством Б. Клецкина в апреле 1928 года и просуществовал на этот раз до декабря 1929 года (вышло девять номеров). Л. Кениг не случайно называет «Ди йидише велт» в ряду важных культурных явлений той эпохи – журнал действительно был одним из самых авторитетных изданий на идише, с ним сотрудничали ведущие деятели еврейской культуры и известные национальные писатели. Кроме того, конечно же, «Ди йидише велт» был особенно дорог для Л. Кенига – ведь именно его публикации на страницах этого журнала принесли молодому автору известность и признание как яркого художественного критика и талантливого эссеиста. (См.: Reizen Z. Lexikon, Band III, s. 711.)
15. Первый еврейский художественный музей в Палестине был организован при школе «Бецалель» вскоре после ее основания. В середине 1920-х гг. стал самостоятельным учреждением, с 1965 года его коллекции включены в состав Музея Израиля в Иерусалиме.
16. В частности (кроме уже указанных публикаций в еврейских журналах на польском языке, см. примеч. 7), М. Шварц участвовал в альманахе «Shriften» (Нью-Йорк, 1921; см. примеч. 26) и в первом номере журнала «Albatros» (издан в Варшаве в сентябре 1922 года), в которых были помещены его линогравюры. М. Шварц был также автором брошюры об Амедео Модильяни (1884-1920) для серии «Монографии о евреях-художниках» («Yidn-kinstler-monografies»), выходившей в парижском издательстве «Le Triangle», организованном кружком еврейской интеллигенции. (Szwarz M. Amedeo Modiliani. Pariz, «Le Triangle» 1927.)
17. М. Шварц возвращался в Париж после обеих мировых войн – в 1922 и в 1948 году. В данном случае, вероятно, речь идет о его последнем и окончательном переезде в Париж, так в годы Второй мировой войны он вступил в польскую национальную армию, части которой некоторое время квартировались в Великобритании (в Шотландии), где он и мог встречаться с Л. Кенигом. (См.: Szwarz M. Posthumous to Jankel Adler. – Jankel Adler. 1895-1949. Köln, 1985, p. 63.)
18. В 1955 году М. Шварц сообщал Л. Кенигу в письме, что не нашел у себя экземпляров «Махмадим». (См.: The National and Hebrew University Library – Jerusalem, Arch. 4* 12699/83.)
19. Издательство «Махмадим» было создано Й. Лихтенштейном в Нью-Йорке в 1941 году. (См.: Lexikon fun der naier yidisher literatur. Band V, New York, 1963, s. 144.). Среди первых (мне известных) книг этого издательства – монография (на иврите) о творчестве художника Лессера Ури: Milner Sh. Lesser Uri. New York, «Machmadim», 1943. Позднее издательство выпускало изысканные коллекционные музыкально-поэтические сборники с иллюстрациями Й. Лихтенштейна и альбомы-папки его произведений См., напр.: Glatshtein Y. Yosl Loksh fun Chelem. Muzik – Chenech Kon. Bilder – Yitzchak Lichtenstein. New York, Machmadim Art Editions, 1944; Niggun. Paintings by Isaac Lichtenstein. New York, Machmadim Art Editions, 1945; Spinoza. Eight Plates by Isaac Lichtenstein. New York, Machmadim Art Editions, 1946; The Artist Himself. Portraits of Myself. Isaac Lichtenstein. New York, Machmadim Art Editions, 1947. Тираж их не превышал 200 экземпляров.
20. М. Антокольский, С. Гиршенберг, Э. М. Лиллиен – действительно весьма популярные в то время еврейские художники (см. примеч. 7, 14). Мориц (Мауриций) Готлиб (1856-1879) – живописец и график, один из самых романтических персонажей в истории еврейского искусства. Хенох (Хенрик) Глиценштейн (1870-1942) – скульптор и график. Сионистский журнал «Ost und West» (выходил ежемесячно, в Берлине, с 1901 по 1923 год) был одним из первых среди еврейских журналов, публиковавших не только статьи и заметки о современных еврейских художниках, но и в большом количестве репродукции их произведений.
Так, например, в 1902 году, в 10 (октябрьском) номере журнала была помещена репродукция «Ивана Грозного» М. Антокольского (S. 653-654), а в следующем номере две большие иллюстрированные статьи о скульпторе. (Günzburg D. Der groesste juedischer Bildhauer; Günzburg E. M. Antokolski. [Zweite Periode.] – Ost und West, 1902, XI [November], S. 729-750.). Репродукции картин М. Готлиба были опубликованы, в частности, – Ost und West, 1902, I (Januar), S. 5-6 («Betende Juden» [«Молящиеся евреи»] – более распространенное название «Йом Кипур в синагоге»; в настоящее время находится в Тель-Авивском музее); Ost und West, 1903, III (März), S. 149-150 («Уриэль Акоста и Юдифь»); Ost und West, 1908, I (Januar), S. 31 («Рынок невольников»); статья о нем: von Struve H. Moritz Gotlieb. – Ost und West, 1903, III (Mдrz), S. 161-168. Произведения С. Гиршенберга репродуцировались в Ost und West, 1901, XII (Dezember), S. 917-918 («Уриэль Акоста и Спиноза»); Ost und West, 1908, I (Januar), S. 9-10 («Спиноза»), II (Februar), S. 77-78 («Портрет госпожи Х. из Лодзи»), статья о нем: Ruth. Samuel Hirszenberg. Eine biographische Skizze. – Ost und West, 1902, X (Oktober), S. 673-694. Кроме того, цветные репродукции картин С. Гиршенберга, напечатанные в сионистском художественном издательстве «Феникс» в 1909 году, рассылались в качестве приза постоянным подписчикам журнала. (См.: Ost und West, 1909, II [Februar], раздел объявлений и рекламы.) Репродукции скульптур Х. Глиценштейна помещены в статье: Perles R. Henryk Glizenstein. – Ost und West, 1903, III (März), S. 177-194.
(Статьи самого Л. Кенига в «Ди йидише велт», часть которых была посвящена и некоторым из названных им художников, также сопровождались репродукциями.) Графику же Э. М. Лиллиена, выполнившего специально графический дизайн для целого ряда сионистских периодических изданий, можно встретить на многих образцах печатной продукции этого круга. С точки зрения почитателей его творчества, Э. М. Лиллиена можно было бы назвать создателем, так сказать, «сионистского стиля» в искусстве, лучше всяких теорий выразившего сущность сионизма: «Лиллиен, художник сионизма, создал символы, в которых для сиониста воплощены его идеи, его надежды и стремления. В них он показал нам страдающее, порабощенное голусное еврейство, а также идею единственного источника света в мрачном рассеянии, солнца и освобождения (…) Сионизм находится пока во власти господствующих чувств. У нас пока отсутствует научно выстроенная теория нашей программы, но у нас есть уже зримые приметы художественного господства сионизма; ибо в идеале Сиона заключена красота, которую смог выразить поэт и художник». (Thon J. Ein Beitrag zur Geschichte der zeichnenden Künste. – Ost und West, 1905, V [Mai], S.832.)
21. Йицхок Лейбуш Перец (1852-1915) – поэт и прозаик, драматург, публицист и теоретик культуры, писал преимущественно на идише, а также на иврите. Значительно повлиял на развитие еврейской литературы и еврейской культуры в целом, был одним из ведущих идеологов национального культурного возрождения. «hаЗамир» («הזומיר») («Газомир») – Еврейское литературно-музыкальное и драматическое общество, основанное в Варшаве в 1907 году и ставившее своей целью содействие развитию еврейского национального искусства во всех его сферах. Общество располагало собственным издательством в Варшаве, имело отделения во многих городах Российской империи. (См.: Справочная книга «Рассвета». Приложение к газете «Рассвет». 1910, с. 93-94.) («hаЗамир» просуществовал в Польше вплоть до начала Второй мировой войны.)
В конце 1912 года Й. Л. Перец стал председателем общества. До его прихода туда  основным направлением деятельности «hаЗамир» было устройство музыкальных концертов и лекций. Й. Л. Перец придал деятельности общества гораздо более широкий размах и интенсивность. Шмарьягу Горелик (1877-1943; литературный критик, эссеист, теоретик культуры и общественный деятель, писал по-русски и на идише), тесно общавшийся с Й. Л. Перецом в то время, вспоминал об этом: «Будучи уже 63-летним стариком, он (Й. Л. Перец – Г. К.) взялся вдохнуть новую жизнь в распущенный варшавский литературно-художественный союз «Газомир». Он согласился на избрание себя в председатели и рядом блестящих докладов на различные темы привлек в союз публику, до того стоявшую в стороне, развил зимой 1913 года энергичную деятельность, как никогда раньше, образуя единственный отрадный пункт в жизни тогдашней еврейской Варшавы». (См.: Горелик Ш. И. Л. Перец (Воспоминания). – Горелик Ш. Силуэты еврейских писателей. Перевод С. Лабковского. Берлин, 1923, с. 35.) Й. Л. Перец, мечтая о радикальной реформе национального театра, пытался, в частности, создать на основе «hаЗамир» современный еврейский «художественный» театр. В конце концов грандиозному предприятию Й. Л. Переца так и не суждено было осуществиться, но, тем не менее, возникшие при обществе драматические студии стали первой серьезной художественной школой еврейской творческой молодежи и стимулировали развитие еврейского театра. (См.: Levin G. Peretz. A bikhel zikhroines. Varshe, 1919, s, 74, 84-86; Mukdoni A. Yitzkhak Leibush Peretz un dos yidishe teater. New-York, 1949, s. 33, 46, 51.)
22. «Бунд» (полное название – Всеобщий еврейский рабочий еврейский союз в Литве, Польше и России) основан в Вильно в октябре 1897 года. В августе того же 1897 года в Базеле состоялся Первый сионистский конгресс.
На Пятом конгрессе, проходившем в Базеле в декабре 1901 года, Мартин Бубер выступил с рефератом о еврейском искусстве. (См.: Stenographisches Protokoll der Verhandlungen des V. Zionisten-Congresses in Basel 26., 27., 28., und 30 December 1901. Wien, 1901, S. 151-170; русск. пер. Бубер М. Еврейское искусство. Реферат, читанный на V Сионистском конгрессе. Харьков, 1902.) «Великие еврейские классики» – Л. Кениг подразумевает классиков литературы на идише – Менделе Мойхер-Сфорима, Шолом-Алейхема и Й. Л. Переца.
23. Эта Заповедь, толковавшаяся многими религиозными авторитетами как категорический запрет на выполнение изображений или скульптур (обзор соответствующих источников по этому вопросу см., напр.: Jewish Art. An Illustrated History. Edited by Cecil Roth. Tel-Aviv, 1961, p. 18-24.), в позднейшей полемике по вопросу о «еврейском искусстве» и вплоть до наших дней служит основным аргументом разного рода теорий о позднем развитии пластических искусств у евреев или даже о полной невозможности у них оригинального художественного творчества. (См.: Buber M. Vorwort. – Juedische Kuenstler. Berlin, 1903; Cohn-Wiener E. Die jüdishe Kunst. Berlin, 1929, S. 1-11; Вайнтроб М. К проблеме национального творчества. Национальное творчество в искусстве. Ч. 1. Выпуск второй. Рига, 1922, с. 270-275.) Гаскала («просвещение») – начавшееся в Западной Европе во второй половине 18-го века еврейское общественное и литературное течение, видевшее одной из главных своих целей в приобщении евреев к европейской цивилизации. Одним из важных результатов Гаскалы стало, в частности, появление серьезной исторической науки о еврействе, в рамках которой началось систематическое собирание и изучение произведений древнего и средневекового еврейского искусства – ритуальных предметов и иллюминированных рукописей. Уже сам факт их существования заставил пересмотреть стереотипные представления об отношении еврейского традиционного общества к изобразительному искусству, о его месте и значении в жизни этого общества. Гаскала явилась одним из факторов, способствовавших появлению профессиональных художников-евреев. Число их постоянно росло, некоторые из них приобрели международную известность. Уже к концу 19-го века изобразительное искусство и художественное творчество заняли свое легитимное место в системе еврейских национальных ценностей и превратились в существенный элемент еврейского культурного «возрождения». Вероятно, именно эти процессы афористически обобщил Л. Кениг, говоря о том, что известная Заповедь «была переосмыслена Гаскалой». (Ср. аналогичное высказывание в статье Й.-Б. Рыбака и Б. Аронсона: «Это было время Гаскалы, когда просвещенные единицы из еврейского народа сбросили ярмо некоторых заповедей, и между ними – заповедь «не сотвори себе кумира». Появились художники-евреи». Ryback Y.-B., Aronson B. Di vegn fun yidisher molerai. [Reionos fun kinstler.] – Oifhgang [Kiev], 1919, s. 107; пер. на русск. яз. см.: Казовский Г. Парадоксы еврейского искусства./ Й.-Б. Рыбак, Б. Аронсон. Пути еврейской живописи [размышления художника]. Пер. с идиша Г. Казовского. – Зеркало, 1995, № 124 [май], с. 13-26.)
24. Л. Кениг подразумевает здесь, прежде всего, стремительное развитие журналистики, драматургии и литературы на идише, чьи признанные достижения разрушили прежние представления об этом языке как  о второсортном «жаргоне». Мемуарист имеет в виду также и Черновицкую конференцю (конференция деятелей еврейской культуры и литературы, проходившая 30 августа – 3 сентября 1908 года в Черновцах), на которой была принята резолюция, провозгласившая идиш наряду с ивритом национальным языком (a nationale Shprach) еврейского народа. (См.: Di ershte yidishe shprach-konferentz: barikhten, dokumenten un ophandlungen fun der Tshernovitzer kinferentz. Vilne, 1908: Bibliotek fun YIVO. Vilne, 1931.)
25. Связь с «обновленным еврейским словом», по выражению Л. Кенига, постоянные контакты, творческое взаимодействие молодых еврейских художников с еврейскими же литераторами-новаторами и вообще с той средой, в которой формировались новые идеи о национальной литературе и искусстве и, в целом, различные версии «современной» еврейской культуры, становятся характерной приметой еврейской художественной жизни с начала 20-го века.
В частности, примерно, в то же время, когда в Париже появились «Махмадим», в 1911-1912 гг., в Киеве ряд студентов-евреев Киевского художественного училища и студии А. Мурашко, живописцы и скульпторы – Ниссон Шифрин (1892-1961), Йиссахар-Бер Рыбак (1897-1935), Барух Аронсон (1898-1980), Александр Тышлер (1898-1980), Соломон Никритин (1898-1965), Марк Эпштейн (1899-1949), Барух Гольдфайн (ум. 1916) и др. – сблизились с начинающими тогда писателями, поэтами и критиками, видевшими в тот период свое призвание в реформировании еврейской прозы и поэзии и ориентировавшимися на новейшие течения литературы и искусства, известными в истории литературы на идише как «киевская группа». Среди ее членов были Ошер Шварцман (1889-1919), Давид Бергельсон (1884-1952), Дер Нистер (псевдоним Пинхаса Кагановича; 1884-1950?), Нахман Майзиль (1887-1966) и др. (См.: Maizil N. Der Kiever period in der yidisher literatur. – Maizil N. Tzurikblikn un perspektivn. Tel-Aviv, 1962, s. 499-503.)
Это сближение, во многом определившее художественное мировоззрение и жизненную позицию киевских еврейских художников (см.: Никритин С. Дневник. – Российский Государственный архив литературы и искусства, ф. 2717, оп. 1, ед. хр. 3, л. 12, 15, 26-27.), стало основой их многолетнего творческого сотрудничества с литераторами, чрезвычайно важного по своим результатам для еврейского искусства и культуры. В другом центре еврейской культурной ойкумены – в Нью-Йорке – в 1914 году идейный лидер и один из организаторов литературной группы «Ди юнге» Давид Игнатов (1885-1954) привлек к участию в одном из своих альманахов (»Шрифтн», 1914) американских художников-евреев. Один из членов «Ди юнге» Реувен Айзланд (1884-1955) вспоминал, что Д. Игнатов хотел, чтобы «Шрифтн» «стали органом не  только еврейских  писателей, но и художников». (См.: Aizland R. David Ignatov. – Der Tog [New-York], 1954, № 54 [14319] [25.04.], s. 4.) С этого времени такие художники, как Аббо Островский (1899-1963), Зуни Мауд (1891-1956; еще в 1910 году он выполнил эскиз обложки альманаха «Литератур», также изданной в Нью-Йорке группой «Ди юнге»; им же были оформлены обложки первых выпусков «Шрифтн»), Макс Вебер (1881-1961), Беньямин Копман (1887-1966), Йосл Котляр (1896-1935), Дженингс Тофель (1891-1959), Авраам Валковиц (1878-1965) и Й. Лихтенштейн – постоянно сотрудничали с журналом «Шрифтн», где публиковались не только образцы их искусства, но и их собственные литературные произведения.
26. Речь, вероятно, идет о серии малоформатных книг на идише для детей «Far unzere kinder» («Нашим детям»), выпускавшихся начиная с 1912 года издательством с тем же названием (Кишинев – Одесса). Уже с 1913 года выпуск серии осуществлялся при участии виленского издательства Б. Клецкина (о его деятельности Л. Кенигу должно было быть хорошо известно – см. примеч. 14). В марте 1914 года управляющим издательства стал Нахум Штиф (1879-1933, литературный псевдоним – Баал-Димьон; публицист, общественный деятель, филолог, исследователь языка идиш и историк еврейской литературы). Уже некоторые книжки кишиневско-одесского издательства содержали элементы художественного оформления (например, рисованные обложки Наума-Бера Патладжана [1880 – после 1961] для книг: M. Spektor. Kinder. [Ertzelung.] Kishinev — Odes, Farlag «Far unzere kinder», 1912; Ben-Ami. Faivel der groiser un Faivel der kleiner. [A maisele.] Kishinev — Vilne, Farlag «Far unzere kinder», 1913; Н.-Б. Патладжаном была также выполнена декоративная марка издательства), однако именно после того, как изданием серии стал руководить Н. Штиф, рисованная обложка и иллюстрации в тексте становятся принципиальным компонентом книг «Far unzere kinder». (Основная часть книг серии была издана в 1916-1917 гг. в Петрограде, куда Б. Клецкин из-за войны  был вынужден перенести свое издательство, хотя в выходных данных сохранялось его прежнее место и название.) (См.: Shmeruk Kh. Nachum Shtif, Mark Shagal un di yidishe kinder-literatur in Vilner Kletzkin-farlag. 1916-1917. Di Pen [Oxford], 26, September 1996, s. 1-19.)
Н. Штиф стал одним из первых среди еврейских издателей, систематически и направленно сотрудничавших с еврейскими художниками. Среди приглашенных им для оформления книг были Менахем Бирнбойм (обложка и иллюстрации: Y.-L. Peretz. Der din toire mitn vint. 1915.), Бенцион Цукерман (1890-1942[?], погиб в Минском гетто; [в 1910-1914 гг. учился в Париже и познакомился там с членами группы «Махмадим»]) (обложка и иллюстрации: D. Einhorn. A mames trern. 1916; D. Einhorn. A maise fun ziben shtume foiglakh. 1916), Лев Бродаты (1889-1954) (обложка и иллюстрации: Bal Dimyon. Maise fun der frumer rabi Khanina. 1916.), Давид Владимирский и М. Шварц (Марек Шварц ?) (обложка, инициалы и заставки: R. Kipling. Dos bukh fun dzshongl. Fun english – L. Shapiro. 1914) и, наконец, Марк Шагал (обложка и иллюстрации: Y.-L. Peretz. Der kuntzmakher. 1917; Der Nister. A maise mit a hon. Dos Tzigele. 1917.)
Малоформатные иллюстрированные книжки на идише для детей выпускало также варшавское издательство «Maiselakh» («Сказочки»), возникшее в 1912 году. (Обзор изданий на идиш для детей с конца XIX века, см.: Kazdan Kh. Sh. Unzer literatur far kinder. Bikher-velt [Kiev], 1919, № 4-5 [Avgust], s. 23-31.)
Л. Кениг не случайно упоминает о появлении еврейских иллюстрированных книг.
Само стремительное развитие литературы на языках идиш и иврит, модернизация ее эстетических норм требовали пересмотра традиционного для еврейского книгоиздательства подхода к оформлению книги. Значительное отставание в этой области было особенно заметным на фоне достижений европейского книжного искусства и осознавалось еврейской творческой интеллигенцией как одна из существенных проблем национальной художественной культуры. (См., напр., письмо Правления Еврейского Общества Поощрения Художеств, предназначавшееся для рассылки в  еврейские издательства [1916 г.; частное собрание, Иерусалим]: «Еврейское Общество Поощрения Художеств ставит себе одной из задач содействовать развитию художественного вкуса в широких еврейских массах. Одним из наиболее ценных факторов в этом отношении является художественная внешность печатных изданий и украшение их виньетками, заставками, концовками, иллюстрациями и т. п. К сожалению, надо признать, что эта сторона типографского дела в издательствах, обслуживающих еврейские массы, до сих пор остается в полном пренебрежении».) Поиски путей решения этой проблемы, попытки создания современного, отвечавшего требованиям времени, книжного оформления – стали одним из факторов, предопределивших взаимопритяжение еврейских литераторов и художников, о котором говорилось выше (см. примеч. 25). (Один из первых, мне известных, образцов нового художественного оформления еврейской книги – третий том собрания сочинений Й. Л. Переца: Y.-L. Peretz. Ale verk. Dramen. Varshe, Ferlag «Progres», 1910. – рисованная обложка и декоративные шмуцтитулы – литографии Б. Кратко [см. примеч. 8]). Необходимость создания еврейской оригинальной иллюстрированной книги декларировалась как одна из целей различных еврейских художественных обществ, и соответствующие пункты были внесены в их уставы (см.: Устав Еврейского Общества Поощрения Художеств. Петроград, 1915. с. 2; Устав еврейского литературно-художественного общества. Петроград, 1916, с. 3.). Особое внимание, в связи с развитием еврейских учреждений начального и среднего образования, уделялось изданию иллюстрированных книг на языках иврит и идиш для детей. Для этого вскоре после Первой мировой войны было даже создано специальное общество. (См.: Об издании детской художественной литературы. – Еврейская неделя, 1918, № 3-4 [04. 04.], с. 26; Новое еврейское художественное общество. – Еврейская неделя, 1918, № 6 [18. 04.], с. 28-29.).
27. Выражение самого Л. Кенига – «makhmadimnikes» (обычный для идиша способ образования существительных).
28. Подобного рода пафос выразил в своей известной статье А. Эфрос: «В качестве модников, мы, вероятно, смешны в глазах художественного света своими местечковыми восторгами, почти дикарски-жреческим скаканьем перед лубочным узорочьем и пряничной орнаментикой. И однако мы говорим: – что мы почтительно возвращаем билет на вход в хорошее общество, если для сохранения его надо отказаться от наших слез и восторгов перед смиренной эстетикой, расцветившей узорами пинкос и диковинно завившей спирали надгробного камня; – что все наше художественное будущее затаено здесь; – что мы сподобились начать новую, небывалую эпоху в еврейском пластическом творчестве; – и что нет такой цены, которую бы не заплатили мы, лишь бы еще более цепко, жадно и яростно ухватиться за открывшийся нам мир национальной красоты. И если нас что пугает больше всего, так это то, как бы еврейская неопытная художественность, – услышав вскоре на улице неминуемый крик: «Кто меняет старые лампы на новые?!» – не отдала драгоценную ветошь Аладина в обмен на какую-нибудь модную и сверкающую посудину». (Эфрос А. Лампа Аладдина. – Еврейский мир, 1918, кн. 1, с. 301.)
29. «(…) крупные еврейские партии» – прежде всего, партии в сионистском движении и «Бунд». В целом еврейская эмигрантская среда в Париже предвоенной эпохи была весьма политизирована, и все эти крупнейшие, а также более мелкие, еврейские (и не только еврейские) партии имели в ней своих многочисленных приверженцев. (См.: Z. Sh. Dos yidishe gezelshaftlikhe lebn in Pariz tzum yor 1939. – Yidn in Frankraikh. Shtudies un materialn. Band II. New-York, 1942, s. 202-247.) Среди них были и художники, и литераторы: например, Давид Штеренберг (1881-1948) был членом «Бунда» (см.: Эренбург И. Люди, годы, жизнь. Книга первая. – Эренбург И. Собрание сочинений. Т. 8. Москва, 1966, с. 80; Russian Art of Avant-Garde. Theory and Criticism. Ed. by John Bowlt. Harward, 1988, p. 186.), а из ближайшего окружения «Махмадим» – Ш. Цемах (см. примеч. 3) был сионистом, одним из основателей движения «hа-Поэль hа-Цаир». Политические пристрастия самих членов группы определились несколько позднее: в частности, И. Чайков в 1918-1921 гг. симпатизировал «Поалей-Цион» и принимал участие в ее партийной печати.
30. Негативное отношение к творчеству предшествующего поколения художников-евреев, чьи представления о национальном, «еврейском» искусстве были связаны преимущественно с «еврейской темой» (подробнее о этом см.: Kazovsky H. Jewish artists at the turn of the century, p. 20-39) с ее, как казалось позднее, поверхностным историзмом и сентиментальным бытописательством, стремление противопоставить всему этому формальные, «пластические» основы нового еврейского искусства – принципиальные элементы художественного мировоззрения поколения еврейских художников, о котором вспоминает Л. Кениг. Так, например, Й.-Б. Рыбак и Б. Аронсон писали: «Почти все художники-евреи в России с самых первых своих шагов на арене европейского искусства обратились к изображению еврейского быта, иначе говоря, к воплощению актуальных и свежих впечатлений от своего непосредственного окружения: типов евреев и евреек, на улице, в синагоге, молитвенный экстаз и синагоги с их бедным интерьером и мрачной атмосферой […] Их произведения являются примерами еврейского «передвижнического» натурализма в живописи […] В картинах еврейской жизни искали только особого, пронизанного поэзией, эпоса грусти и минорных настроений, царивших в ту эпоху». (Ryback Y.-B., Aronson B. Di vegn fun yidisher molerai, s. 108.) Р. Вишницер-Бернштейн в своей программной статье, открывавшей первый номер журнала «Мильгроим-Римон» (см. примеч. 1) высказалась на ту же тему: «Чего же хотят новые [художники – Г. К.]? Прежде евреи умилялись и искали вдохновения на кладбище, в традиционном еврейском доме, на еврейской улочке, в синагоге […] Сегодняшнее поколение, всматриваясь в себя, заявляет с понятной гордостью, что ничем не обязано прежней генерации, что не нуждается в этнографии, в  анекдоте. Их предназначение не в том, чтобы изображать шаббат в еврейском доме, но в том, чтобы воплощать свои собственные душевные искания». (Vishnitzer-Bernshtein R. Di naie kunst un mir. – Milgroim, 1922, № 1, s. 6.) (См. также замечание А. Эфроса: «[…] хороший рисовальщик семейных сцен Пастернак снисходительно и дрянно перерисовывал с синагогальных завес и чехлов на свитках Торы тех геральдических зверей, за которые получил среди еврейской молодежи столь обидную парафразу своему имени […]» – Эфрос А. Портрет Натана Альтамана. Москва, 1922, с. 57-58.)
31. Вероятно, М. Шагал был вполне осведомлен о том, что происходило в «Ла Рюш».
Во всяком случае, ему было известно о той полемике в среде молодых еврейских художников, о которой вспоминал Л. Кениг (см. примеч. 7, а также публикуемое ниже письмо М. Шагала к Л. Кенигу). В своем очерке «Bletlakh» (»Листки») М. Шагал иронически описал эти дебаты: «Когда-то в Париже, за фанерными стенками моей комнаты в «Ла Рюш», где я работал, раздавались еврейские эмигрантские голоса: – Что же, в конце концов, по-твоему, Антокольский не еврейский художник, и Израэльс – нет, и Либерман – тоже нет? Тускло горела лампа и освещала мою картину, которую я перевернул вниз головой (так я работаю – радуйтесь!), и наконец, когда день высветлил небо над Парижем, я весело рассмеялся над праздными идеями моих соседей о судьбе еврейского искусства: Мелите, болтайте себе – а я буду работать». (Shagal M. Bletlakh. – Shtrom [Moskve], 1922, № 1, s. 44-45.)
Уединенный образ жизни М. Шагала в «Ла Рюш», предпочитавшего шумным «компаниям» сосредоточенную работу в своей мастерской и сторонившегося участия в разных группах, вспоминал Й. Лихтенштейн:
«В годы перед Первой мировой войной «Ла Рюш» был пристанищем нескончаемого потока художников, устремившихся из разных углов Европы в Париж – художественную Мекку и Клондайк современной цивилицазии. Примерно в 1912 году в этом течении прибился в «Ла Рюш» и Марк Шагал. Юный, бледный, с вьющимися русыми локонами и светлыми детскими глазами. Он поселился в «Улье» и жил там в соответствии с символическим названием колонии – он был самой работящей пчелой в «Ла Рюш». «Улей» жужжал день и ночь. Там дискутировали, что-то доказывали друг другу, пели и шумели. Шагал же усердно работал, не включая свой голос в непрерывно рокочущий гул споров молодых темпераментных энтузиастов. Иные бывают пьяны от вина или любви, Шагал же – был опьянен своим искусством. Его никто не видел, его никто не слышал. Просто было известно, что там, в мастерской на последнем этаже, под одной стеклянной крышей со всеми крикунами, живет и он – тихий, мечтательный, уступчивый. Он пишет свои странные картины на огромных простынях или на случайных крошечных обрезках холстов. Он украшает Эйфелеву башню кошерными еврейскими гротесками или выводит невиданную зеленую еврейку на шумные парижские бульвары. Никому из обитателей «Улья» Шагал не мешал, ни словом, ни поступком. Если же, наоборот, кто-нибудь мешал ему тихо работать или отдыхать, то, чтобы успокоить жужжащую ораву в соседней мастерской, хватало старых изношенных ботинок, которыми так приятно бросить в стену». (Likhtenshtein Y. Mark Shagal. Pariz, 1927, «Le Triangle», s. 11-12.)
32. Гийом Аполлинер (псевдоним, наст. имя – Гийом Альбер Владимир Александр Аполлинарий Костровицкий; 1880-1918) – французский поэт, художественный критик и теоретик искусства, идеолог кубизма. Поэзия и художественные теории Г. Аполлинера повлияли также на развитие дадаизма и сюрреализма. Блэз Сандрар (псевдоним, наст имя – Фредерик Заузер; 1887-1961) – французский поэт и прозаик, литератор-новатор, друг и единомышленник Г. Аполлинера. Среди первых в Париже оценили талант молодого М. Шагала и поддержали его. Позднее Шагал с благодарностью и любовью вспоминал об этом: «[…] приходил Сандрар, и его блестящие глаза дарили мне утешение. Он заботился обо мне, столько раз давал добрые советы, но, хоть он был прав, я никогда не слушал его […] Вот еще один светоч, легкий, звенящий, ты, Блэз, друг мой Сандрар. Хромовая куртка, разноцветные носки. Лавина солнца, бедности и рифм. Клубок ярких нитей. Огненный родник искусства. Круговерть чуть успевающих оформиться картин. Головы, руки и ноги, летающие коровы. Я так часто это вспоминаю, а ты, Сандрар? Ты был первым, кто посетил меня в «Улье».
Читал свои стихи, глядя в открытое окно или мне в глаза, улыбаясь моим картинам, и обоим нам было весело […] Мансарда Аполлинера – безмятежного Зевса. Стихами, цифрами, текучими слогами он прокладывал путь нам всем […] Показать Аполлинеру свои картины я долго не решался […] Мы проходим темным коридором, где с потолка сочится вода, а на полу полным-полно мусора. Круглая лестничная площадка, на которую выходит десяток пронумерованных дверей. Открываю свою. Аполлинер входит осторожно, точно опасаясь, что все здание рухнет и его завалит обломками […] Аполлинер сел. Он раскраснелся, отдувается и с улыбкой шепчет: «Сверхъестественно…» На другой день я получил от него письмо с посвященным мне стихотворением «Rodztag». Ваши стихи обрушивались на нас ливнем. Верю, вы и сейчас размышляете об акварельных тонах, о новом поприще для живописи, о пруклятых поэтах, обо всех нас, кого хоть раз коснулись своим словом. Увяла ли, померкла ли или по-прежнему сияет улыбка, озарявшее его лицо при жизни?» (Шагал М. Моя жизнь, с. 108, 109, 110, 111, 112.) Г. Аполлинеру М. Шагал посвятил одно из самых своих значительных произведений «парижского периода» – «Адам и Ева. Посвящение Аполлинеру», 1911-12.
«Футуристические поэмы», как их называет Л. Кениг, – стихотворения Б. Сандрара и Г. Аполлинера, посвященные М. Шагалу. «Atelier» и «Marc Chagall» Б. Сандрара, датированы октябрем 1913 года (русск. пер.: «Мастерская» и «Портрет» – Сандрар Б. По всему миру и вглубь мира. Пер. М. Кудинова. Москва, 1974, с. 60-63; в его ранних стихотворениях образ М. Шагала встречается также в поэме «Проза о транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской» [там же, с. 26], которая была издана в Париже в 1913 году). «Шагаловский цикл» Б. Сандрара впервые был опубликован в берлинском журнале «Der Sturm» (1914 Februar, № 4 [198-199], S. 183). Стихотворение Г. Аполлинера «Rotsoge; au peintre Chagall» (М. Шагал в своих воспоминаниях допускает ошибку в передаче его названия) было написано по случае выставки произведений М. Шагала в галерее «Der Sturm» в Берлине весной 1914 года и опубликовано в одноименном журнале в мае того же года («Der Sturm», 1914 May, № 5 [3], S. 19; издателем журнала и владельцем галереи был один и тот же человек – Герварт Вальден [Георг Левин, 1978-1941], еврей по национальности, писатель, композитор, теоретик искусства, издатель и галерист, одна из ключевых фигур в истории европейского художественного авангарда). (Библиографические сведения см.: Meyer F. Marc Chagall. Life and Work. New York, Harry N. Abrams, n/d, p. 716.) Таким образом, эти стихотворения были написаны позже появления группы «Махмадим» и выхода в свет ее «журналов».
33. Действительно, почти все члены «Махмадим», кроме И. Чайкова и М. Шварца (он занимался в Краковской академии позднее – 1918-1919 гг.), к моменту их объединения в группу успели поучиться в художественных академиях: Л. Кениг и А. Эпштейн (см. примеч. 37) – в Мюнхенской, Й. Лихтенштейн – в Краковской и Мюнхенской Академии художеств, где учился также еще один участник пятого выпуска «журнала» Беньямин-Зеев Равицкий, ставший впоследствии одним из ведущих художников школы «Бецалель» и более известный под именем Зеев Рабан (1890-1970; примерно год, с середины 1911 года до осени 1912 года, жил в Париже, где, в частности, познакомился с Б. Шацем [см. примеч. 8] и принял его приглашение приехать в Иерусалим. – См.: Ofrat G. Biography. – Raban Remembered. Jerusalem’s Forgotten Master. Essays and Catalogue of an Exhibition at the Yeshiva University Museum. New York, December 1982 – June 1983, p. 12.) Некоторый консерватизм художественных воззрений и пассеистический эстетизм членов группы «Махмадим» (что нашло свое выражение и в графике, представленной в журнале), их неспособность в то время к пониманию и усвоению радикальных новаций современного искусства – именно в этом, вероятно, следует признать главную причину того, М. Шагал оказался вне группы. С другой стороны, у М. Шагала были свои собственные творческие задачи, решение которых он ни с кем не мог «разделить». (См. об этом: Amishai-Maizels Z. Chagall and the Jewish Revival: Center or Periphery? – Tradition and Revolution. The Jewish Renaissance in Russian Avant-Garde Art. 1912-1928. Ed. by R. Apter-Gabriel. Jerusalem, 1987, p. 76-77; см. также примеч. 36.) Принимая во внимание особенности образа жизни и поведения М. Шагала в «Улье» (см. примеч. 32), можно допустить также, что к моменту создания «Махмадим» члены группы вообще были с ним плохо знакомы и даже не знали толком, чем занимается из сосед по мастерской, привлекший к себе внимание художественной общественности чуть позднее.
34. Л. Кенигу, спустя сорок лет после описываемых им событий, изменяет память: если образ Эйфелевой башни появляется в произведениях М. Шагала уже в 1911 году (например: «Солнце и Эйфелева башня», «Мост Де-Пасси и Эйфелева башня» – обе 1911 года; «Автопортрет с семью пальцами», 1912; – см.: Meyer F. Marc Chagall. p. 169, cat. №№ 41, 42), то картина «Зеленый еврей» написана в 1914 году (там же, с. 231), а то, что мемуарист называет «Еврей, идущий над домами» – вероятно, следет считать известной картиной «Над Витебском». Эскизы к ней датируются 1914 годом, а сама она – 1915-1920 гг. (существует также вариант 1921-22 гг.; см.: Marc Chagall. Die russischen Jahre, 1906-1922. Schirn Kunsthalle, Frankfurt, 1991, репрод. №№ 68-71). Таким образом, перечисленные Л. Кенигом произведения (кроме «Эйфелевых башен») написаны М. Шагалом уже после его возвращения в Россию и не могли быть в его мастерской в «Ла Рюш» (правда, летающие по небу, «над домами», персонажи встречаются в живописи М. Шагала периода его жизни в «Улье»).
35. «Фрайнд» – первая в России ежедневная газета на идише; издавалась с 1903 по 1909 гг. в Санкт-Петербурге под редакцией историка и публициста Саула Гинзбурга (1866-1940), а затем – до 1913 года в Варшаве под редакцией публициста и общественного деятеля Самуила Розенфельда (1869-1943). В декабре 1912 года «Фрайнд» опубликовала статью Л. Кенига «Евреи на Парижском осеннем Салоне», лишь раздел которой (а не целая статья) посвящен М. Шагалу. Давая общую характеристику произведений молодых художников-евреев, выставленных в Салоне, он, в частности, писал: «Я нахожу необходимым остановиться лишь на одном из наших молодых художников из России, хотя бы потому, что он вызвал шум своими последними картинами. Я говорю здесь о совсем еще юном витебском художнике – о литваке Шагале. Парижские газетные критики уже поспешили найти в его последних настоящих «левых» футуристических картинах все признаки подлинно славянской души… По словам известного русского критика, «мы видим на всех его (М. Шагала – Г. К.) картинах сидящего на крыше и играющего еврейского музыканта… И во всех его картинах чувствуется дикая, кровавая русская действительность». Я не вижу и не чувствую ничего «ужасного» в его действительно ужасных картинах. Ни в «Улочке местечка», где некто (допустим, еврей) сидит на крыше и играет на скрипке, а мертвец лежит посреди улицы, освещенной танцующим светом стоящих вокруг него свечей… Ни в его действительно футуристической картине «Распятие Христа»… (Речь идет о картинах «Покойник», 1910-11 и «Голгофа. Посвящение Христу», 1912 – Г. К.) В действительности в его картинах, написанных словно через красочное увеличительное стекло, особенно в первой, чувствуется талант, человек, «наделенный от Бога сердцем» и даже болезненно-чувствительным еврейским сердцем… Но если имеющий это сердце, начинает надсадно кричать, то из этого вопля не выйдет произведения искусства. Должна быть форма, эстетика. Я думаю, божественное и дьявольское вместе – это то, для чего художник, в процессе творчества ощущающий высочайшее наслаждение, переживающий страшные страдания, ищет вдохновенные слова, прекрасные линии, чтобы все это выразить». (Kenig L. Yidn in Parizer herbst-salon. – Fraind, 1912, № 264 [05.12.], s. 2.) («Известный русский критик», упомянутый в приведенном отрывке – Яков Тугендхольд [1882-1928]. Именно с ним полемизирует Л. Кениг, однако неточно цитирует его статью: Тугендхольд Я. Осенний Салон. – Парижский вестник, 1912, 09. 11, с. 2. Благодарю проф. З. Амишай-Майзельс, предоставившую мне возможность ознакомиться с этим уникальным изданием.) В другой своей корреспонденции из Парижа Л. Кениг продолжал резко критиковать «футуристические» произведения М. Шагала, но при этом отметил: «Тем не менее, его картины наделены какой-то силой […]»
(См.: Kenig L. Salon fun der unophengike. Salon des Independйnts 1913. [A brif fun Pariz.] – Di yudishe velt [Vilne], 1913, № 5 [May], s. 107.)
Следует отдать должное художественному чутью Л. Кенига, который, вопреки своему тогдашнему консерватизму, несмотря на свое неприятие и непонимание в то время искусства М. Шагала (см. примеч. 34), все же почувствовал в нем талантливого художника и его национальный характер. Л. Кениг был одним из первых (а среди еврейских критиков – первым), кто написал о М. Шагале.
36. Анри (Хаим) Эпштейн (1891/92-1944) – график и живописец, участвовал в пятом сборнике «Махмадим» («Шавуот», 1912). (В каталоге выставки – Tradition and Revolution. The Jewish Renaissance in Russian Avant-Garde Art, №№ 160-162 – где репродуцированы сборники «Махмадим», фамилия А. Эпштейна прочитана неверно.)
37. Среди наиболее известных еврейских художников – выходцев из Лодзи – С. Гиршенберг (см. примеч. 8), члены группы «Юнг йидиш» – Янкель Адлер (1895-1949), Йицхак (Винцент) Браунер (1887-1944), а также Й. Лихтенштейн и З. Рабан (см. примеч. 34).
38. В разных выпусках журнала «Ренессанс» (см. примеч. 1) всего было напечатано три небольших статьи А. Эпштейна. В первом номере – заметка о еврейском балете в Париже («A yidisher balet in Pariz», s. 75.), и в третьем номере, вместе с некрологом Амедео Модильяни (1884-1920) (с. 220), была опубликована корреспонденция о парижской выставке еще одного художника – еврея, Моисея Кислинга (1891-1953) («Kislings osshtelung», s. 219.).
39. Жорж Дориньяк (1879-1925) – живописец и график, известный салонный художник.
40. Во время немецкой оккупации Франции Анри Эпштейн скрывался на своей ферме в Эперноне на Луаре. Однако он был выслежен гестаповцами, 23 февраля 1944 года арестован и депортирован в концентрационный лагерь в Дранси. Оттуда 7 марта 1944 года Анри Эпштейн был отправлен, по словам его биографа, в «неизвестном направлении» (эшелоны из Дранси направлялись в Освенцим). (См.: Aronson Kh. Bilder un geshtalten fun Monparnas. Pariz, 1963, s. 362.)
41. Аврам Кампф в своей статье (См.: Kampf A. In Quest of the Jewish Style in the Era of the Russian Revolution. – Journal of Jewish Art, 5, 1978, p. 64.) пишет, что членами группы (кроме перечисленных в предисловии) были также живописец Пинхас Кремень (1890-1981) и скульптор Леон Инденбаум. Хотя А. Кампф и не указывает источник этой информации, можно предположить, что она получена в ходе бесед с Й. Лихтенштейном. Однако среди художников, чья графика представлена в известных в настоящее время выпусках «Махмадим» имена П. Кремня и Л. Инденбаума отсутствуют. Кроме того, участие в группе Л. Инденбаума противоречит сведениям, которые сообщает М. Шварц в своих статьях о еврейских художниках в Париже (см. примеч. 7).
42. «Alter heim» (идиш) – «старый дом», «старая родина». Метафора еврейских эмигрантов в Америке для обозначения стран Восточной Европы.
43. Треблинка, Белзен (Берген-Бельзен) – одни из крупнейших фашистских лагерей уничтожения евреев.
О художниках-евреях, жертвах Катастрофы, см.: Memorial exhibition. Jewish artists who perished in the Holocaust. Catalogue. Tel-Aviv Museum, 1968; Spiritiual Resistance. Art from concentrartion camps. A selection drawings and paintings from the collection of kibbuts Lohamei Haghetaot. New York, 1978; Tesimony art of the Holocaust. Catalogue of the exhibition. Ed. by I. Salmon-Livne. Jerusalem, Museum Yad Vashem, 1982; Генкина М. Художники Русского Зарубежья – жертвы Катастрофы. – Евреи в культуре Русского Зарубежья. Статьи, публикации, мемуары и эссе. Т. Ш (1939-1960). Иерусалим, 1994, с. 24-32.
44. Среди лондонских художников-евреев, на которых намекает Л. Кениг, можно с уверенностью идентифицировать по крайней мере двоих – Давида Бомберга (1890-1958) и Якова Крамера (Джейкоб Креймер, 1890-1954). Идеи «современного еврейского искусства» и национального возрождения, вдохновлявшие «махмадимников», были глубоко восприняты также Д. Бомбергом и Я. Крамером.
Они оба сотрудничали, в частности, с журналом «Ренессанс» (см. примеч. 1). (См.: Kramer Memorial Volume. Ed. by M. Kramer. London, 1969; Lipke W. David Bomberg. London, 1967.)
45. Имеется в виду издательство «Махмадим» Й. Лихтенштейна в Нью-Йорке (см. примеч. 19).
46. «פרפראות לחכמה» (иврит) – дословно «десерт к мудрости». Выражение танная р. Элиэзера бен Хисмы относительно астрономии («исчисления годовых циклов») и цифрового значения букв (гематрии), всего, что не относится к законам Галахи (Пиркей-Авот. 3, 23). У Л. Кенига употреблено в метафорическом смысле – нечто, что не имеет первостепенного значения.
47. Ко времени написания мемуаров Л. Кенига (то есть, в середине 1950-х гг.) важнейшими музеями современного искусства были : Музей искусств в Тель-Авиве (основан в 1931 году), музей «Бецалель» (см. примеч. 15), художественный музей в кибуце Эйн-Харод (Мишкан ле-оманут; основан в 1938 году художником Хаимом Атаром [Аптекарем; 1902-1953]) и Музей современного искусства в Хайфе (с 1951 года). В середине 1950-х гг. начались также организационные работы по созданию центрального музея страны – Музея Израиля в Иерусалиме (открыт 11 мая 1965 года). В настоящее время собиранием произведений художников – евреев жертв Катастрофы систематически занимается художественный отдел мемориально-исследовательского музея Катастрофы Яд ва-Шем в Иерусалиме.

Марк Шагал. Письмо Лео Кенигу
18/Sept. 1955
«Les Collins»
Vence (A.M.)

Дорогой Кениг!
Получил Ваше письмо. Порадовался – во-первых, оттого, что получил от Вас весточку, а во-вторых – что Вы уже в стране (в Израиле – Г. К.). Я всегда полагал, что еврей  может быть свободным (здесь и дальше подчеркнуто автором – Г. К.) только в своей стране (хотя по паспорту, к сожалению, у него есть многие страны), хотя там и трудно привыкнуть к некоторым вещам. Ничего не поделаешь. Привыкнуть к некоторым гойским физиономиям тоже нелегко. (Не сравнивать.)
Я помню, как когда-то я рекомендовал Вас Дизенгофу на должность директора музея (1), но место уже оказалось «захваченным» по-еврейски. Ну, мне, тем не менее ясно, что как все делается на свете – так и должно быть. А я, несмотря ни на что, должен работать. Хоть и стареешь, но все равно вынужден, как тогда, когда я, мы были молоды и прекрасны… И это (что касается меня) заставляет меня быть лучше. Я тогда вел себя, как старый дурень. Но с возрастом – все наоборот. А теперь, вот что: если Вам для праздника требуется мое имя – для Вас, с удовольствием. Ведь Вам кое-что причитается, хоть Вы и немножко «пессимист» (возможно, это следствие лондонского воспитания) (2). Ну, ничего. Я бы хотел, чтобы евреи все-таки знали о том, что Вы в «Ла Рюш» потихоньку, и даже совсем не тихо «разворошили» мир для еврейства в слове и красках, и поэтому Вы мне были тогда близки, так как «Ла Рюш» был гойским (в «искусстве», которого в «Ла Рюш» почти не существовало, и во-вторых – мне казалось, что Вы как будто ощущаете в себе «дикость», что, в сущности, такой же «дикий», какими были наши отцы или некоторые евреи в Тель-Авиве). Вы были своего рода контрастом по отношению к Cendrars (3), который был блистательный гой, поэт-космополит, он меня по-своему любил. Мне ясно, что Вы были единственным, кто мечтал о новом стиле в искусстве для евреев.
Когда-то, я был с Вами в «ссоре», так это потому, что обычно встречал Вас в комнате, словно Вы только что вскочили со сна и выглядели ненаевшимся и ненапившимся, к тому же Вы постоянно были «скептиком», чего я не признаю. Ну, я Вам все-таки написал, так как завтра я уезжаю на пару недель в Париж. Работа зовет меня. Библия, над которой я работал 25 лет, будет закончена в этом году и выйдет весной 1956. (4) И еще проекты. И среди этих «проектов» у меня есть один – приехать (я надеюсь) в Израиль на Песах впервые с моей новой женой (она из Бродских, родом из Киева [5]) показать ей страну и немного проветриться перед моими будущими библейскими живописными работами, которые я предполагаю исполнить. Наверное, тогда и поговорим. Я же желаю Вам бодрости и здоровья. Я знаю, что есть не много евреев, сработанных не по новой, а золотой пробе. Но мне легко отказаться от претензий из своей дали. Но я всегда говорил всем – и евреям и всем (не всем) гоям, что у нас есть Библия, а вместе с ней целый мир, с любовью – без любви, с плачем – без слез. Вы просили меня что-нибудь написать, и, если Вы захотите, можете использовать все то, что у меня сейчас выплеснулось.

Поздравляю Вас, как и всех в Израиле, с новым годом. (6)
Преданный Марк Шагал.

P. S. Я послал Вам раньше некоторые материалы, как Вы просили. Вы их случайно не получили?

ПРИМЕЧАНИЯ
1. Меир Дизенгоф (1861-1936) – сионистский деятель, первый мэр Тель-Авива. Один из главных инициаторов создания Тель-Авивского музея, для которого даже предоставил свой собственный дом. Пытался привлечь М. Шагала, посетившего в 1931 году Палестину,  к собиранию коллекции музея. В архиве Л. Кенига сохранилось письмо М. Шагала 1935 года, в котором он высказывает пожелание, чтобы Л. Кениг занял место директора Тель-Авивского музея.
2. В этой оценке Л. Кенига единодушны также З. Рейзен и М. Равич – см.: Reizen Z. Lexikon, Band III, s. 713; Ravitsh M. Main lexikon, s. 373-375.
3. Блэз Сандрар – французский поэт и прозаик, один из первых парижских друзей М. Шагала (см. примеч. 33 к воспоминаниям Л. Кенига). В тексте письма фамилия поэта написана латинскими буквами.
4. Иллюстрации к Библии были заказаны М. Шагалу издателем А. Волларом в 1930 году. За время работы над этим грандиозным циклом М. Шагал выполнил более ста рисунков, с которых были отпечатаны гравюры. Их полное издание было осуществлено парижским издательством Verve в 1956 году.
5. Вторая жена М. Шагала – Валентина (Вава) Бродская. М. Шагал и Вава поженились в 1952 году.
6. Имеется в виду еврейский новый год – Рош ха-Шана.

Перевод, публикация и комментарии – Г. Казовский



Ваш отзыв

*

  • Облако меток