Издается в Израиле (Тель-Авив) ● Главный редактор: Ирина Врубель-Голубкина ● E-mail: exprocom@gmail.com

Автор: , 05 мая 2011

Без рубрики


СОВРЕМЕННЫЕ ЗАПИСКИ

Иосиф Бродский. Пейзаж с наводнением. Dana Point, Ardis, 1995 [1996]. 207 с.

Это невозможная книга, книга конца. Конца поэзии, физического существования, всего. Появление таких сборников допустимо только в посмертии.

В составленном А.Сумеркиным, содержащем более двух сотен страниц убористой печати и помеченном 1995 годом «Пейзаже с наводнением» Бродского всё ирреально и противоречит статусу нормальной книги стихов, начиная с соседства двух казалось бы взаимоисключающих примечаний на обороте шмуцтитула: «Автор выражает благодарность Виктории Швейцер за помощь в работе над сборником» и: «Иосиф Бродский умер 28 января 1996 года. Издатель получил последнее стихотворение («Август») от автора за неделю до его смерти» и заканчивая помянутой уже датой выпуска («1995») и библиографическим уверением, что «Бродский, Иосиф 1940-» еще жив. Не зная как тут быть, мы могли бы следовать правилу «о мертвых ничего», но не уверены в том, что отстраненное молчание было бы верно и справедливо по отношению к поэту, чьи стихи — последнее, как сказано, помечено январем 1996 — являются актуальнейшим фактом сегодняшней русской поэзии.

Большая часть стихов, составивших первые три раздела — «Примечания папоротника», «Вертумн», «Вид с холма», — известна по другим, вышедшим после переломной «Урании» (1987), неамериканским сборникам и подборкам, либо по третьему и четвертому томам изданных в России «Сочинений» Бродского. Наибольшее число новых вещей вошло в занимающий всю вторую половину книги раздел «Письмо в оазис». Здесь не только оригинальные стихи, но и переводы: из Одена и фрагмент «Медеи» Еврипида. (Последний, в свою очередь, был напечатан отрывками в 196-м номере нью-йоркского «Нового журнала», скандальном с точки зрения совета попечителей и приведшем к смещению составившего «Пейзаж с наводнением» А.Сумер-кина с недавно занятого им поста главного редактора. Заметим в скобках, что это был первый подлинно живой номер за последние годы существования этого почтенного издания.) Стихотворение, давшее заглавие разделу, представляет собой, как известно, инвективу против А.Кушнера, который не только поименован в женском роде («всадница матраса»), но и до обидного точно обрисован внешне: «Теперь в твоих глазах амбарного кота, / хранящего зерно от порчи и урона, / читается печаль…».

Первоначальное посвящение «А.К.» в печатном тексте снято.

Книга Бродского собрана безупречно. Однако при чтении страница за страницей лишь возрастает впечатление, что перед нами не прежний удивлявший своей чисто мускульной, я бы сказал, физиологической силой речи (при крайней меланхоличности взгляда на мир) Бродский. Это, быть может, и хорошо само по себе: поэт за годы, прошедшие после «Урании» и получения им Нобелевской премии, стал гораздо умиреннее в отношении к своей не слишком веселой участи, эмоционально переменился. Но вошло ли с уходом былой экспансии слов в поэтический универсум Бродского — на компенсирующем интонацию, внеинтонационном, метафизическом, если хотите, уровне — нечто новое? Ответ на такой вопрос будет отрицательным. В сборнике господствует психологическое состояние, когда не просто, как выразился герой Достоевского, «некуда больше идти» (настроение это давно знакомо внимательному читателю Бродского), но само понятие «идти» лишено смысла. Как если бы, сев на поезд подземки, после «осторожно двери закрываются» мы бы вдруг обнаружили, что звучавший из репродуктора безразличный голос забыл нам сообщить следующую станцию. Ибо ее попросту нет. И потому продолжающееся в полной тьме движение есть движение в никуда. Составляемый же по ходу движения каталог проносящихся мимо и припоминаемых предметов, лишь сталкивающихся, но не сцепляющихся друг с другом, оказывается самой безысходной и безразличной к живым формой возникающего уже при жизни несуществования. Увеличивать знание известного бессмысленно. Предел достигнут.

Возможно, просто

у вещей быстрее, чем у людей,

пропало желание размножаться.

(MCMXCIV)

Эмоционально индифферентное поэтическое письмо «Пейзажа с наводнением» (при сохранении прежнего формального мастерства) вполне адекватно наступившей за индивидуальным апокалипсисом, торжеством Ноевых вод, после-жизни. Для Бродского с его исключительно остро чувствуемой телесностью, вообще для поэзии подобного «физиологического» типа, это означает лишь одно: смерть былого тела как органа поэтического восприятия. И как следствие — распад и разложение тысячами осязательных, обонятельных нитей с ним связанного окрестного мира. Однако возносящееся над рухнувшим телом зрение (оно вообще обладает особым, не вполне телесным статусом) неизвестно зачем продолжает по инерции регистрировать увиденное:

Не то лунный кратер, не то колизей; не то —

где-то в горах.

(Посвящается Пиранези, 1993-1995)

Такой

…пейзаж есть прошлое в чистом виде,

лишившееся обладателя.

(Там же)

Сказанное не означает, что в «Пейзаже с наводнением» напрочь отсутствует прежняя задевающая за живое меланхолия — с физически сопереживаемой читателем болью и безнадежностью. Но такие замечательные вещи, как «Дождь в августе» (1988), «Памяти отца: Австралия» (1989), «Дорогая, я вышел сегодня из дому поздно вечером…» (1989) — последние две, к слову сказать, открыли первую авторскую подборку в подсоветском тогда еще союзе и более чем неслучайны для подобного выбора, — наряду с «Однажды я тоже приплыл сюда…», «Ritratto di donna» (1993), «Посвящается Чехову» (1993), не говоря уже о великолепном и трагическом «Вертумне» (1990), подлинном шедевре, и о «Каппадокии» — эти и немногие подобные им стихи находятся в отношении ко всему остальному в сборнике в пропорции обратной той, в которой находилось всё остальное к подобным вещам в других книгах поэта. Есть и просто тексты (такие, как «Выступление в Сорбонне» или «К переговорам в Кабуле»), слог и содержание коих уместнее прозе или дружескому письму. Говорю это не потому, что сам озабочен сохранением чистоты жанров, но потому что жанровый иерархизм остается значимым для Бродского до самого конца, и писать гак, как написаны помянутые стихи, оправданно для него лишь при преодолении барьеров жанра, а именно этого ни в «Выступлении в Сорбонне» (новая вариация на тему ars poetica Буало), ни в «К переговорам в Кабуле» (политические стихи на злобу дня) нет. Поименовать афганских моджахедов «козлами» и посоветовать им больше интересоваться женским полом, чем исламским государством и истреблением соотечественников, либо сравнивать пафос немецкой культуры с «отцовским ремнем», а философию Гегеля с дурной погодой, это — не более, чем mediocrity, тоскливое мнение середины: вполне в духе того, что можно прочитать на страницах образцово-показательной по этой части «New York Times». Бродскому, увы, это неочевидно. Подобные провалы вкуса (он же: эстетика) в книге Бродского — явный знак внутреннего конца его поэтической системы, каковая была равна в его случае чувствующему, сознающему и страдающему телесному существу, физическому «телу» поэта. Иными словами, это конец творчества, переживающегося всяким художником как осуществление конца. Однако наступает ли за смертью смерти новая жизнь? Бродский отказывается верить в такое. Поэтому остается лишь изумиться тому, с каким спокойствием и ясностью поэт назвал и принял реальную и литературную смерть собственной смерти.

А. Тацитурнов

В. Пелевин. Чапаев и Пустота. Знамя, №№ 4, 5, 1996.

Внушительный по объему — почти 200 страниц журнального текста — роман Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота» относится к произведениям, трудно поддающимся критической интерпретации. Уж больно все гладко, округло, отшлифовано, к тому же покрыто лаком ироничной саморефлексии — не дается в руки, выскальзывает. Уже первая страница текста, являющая собой «вводную от издателя», наполнена мистификациями, контаминациями и шаловливыми аллюзиями, которых хватило бы на целую книгу: эпиграф из Чингиз-хана, цитата из «танка поэта Пушкина», вариант названия публикуемого романа — «Сад расходящихся Петек» и т.д. Эти опознавательные знаки кивают во все стороны культурного пространства (хотя преимущественно на Восток), но главным образом они указывают на ультрамодную, постмодернистскую и суперигровую природу опуса.

О чем же он? Молодой поэт декадентского толка по имени Петр Пустота попадает в революционной Москве в жесткий чекистский переплет, из которого может выбраться лишь ценой нечаянного убийства, смены документов и личины. После нескольких головокружительных кульбитов он оказывается в распоряжении Василия Ивановича Чапаева, красного комдива, человека загадочного и эзотеричного, явно сопричастного иным силам и мирам. Вместе с ним, а также с Анной, ослепительной и утонченной дамой, Петр отправляется навстречу удивительным приключениям, лишь поверхностно связанным с реалиями гражданской войны.

Можно войти в текст и через другую дверь. Пациент психбольницы в Москве 90-х годов страдает раздвоением личности и воображает себя поэтом Серебряного века, вовлеченным в кроваво-оккультную фантасмагорию революционной смуты.

Две иллюзии, мчащиеся, подобно экспрессам, навстречу друг другу. Но, как и следует ожидать, при их столкновении не происходит ничего — точнее, умножение иллюзии, возведение в квадрат пустоты.

Пустота, естественно, оказывается главным символом и центральной категорией этого солипсистского текста. Фамилия героя покрывает собой все гнезда, идеально замыкает сферу смыслов, закручивает события сюжета в гигантской воронке, устремленной в ничто.

По сути, роман Пелевина — длинная и витиеватая вариация на буддистскую тему иллюзорности и кажимости всего сущего. Действительность — не более, чем пестрая совокупность субъективных снов и галлюцинаций. Очевидный смысл похождений героя в том, чтобы привести его к осознанию фундаментальнейших данностей: находится он нигде, не знает ничего и сам он никто. Впрочем, учитывая, что и звать его никак (Пустота), этот путь познания оказывается фиктивным — исходная и конечная его точки совпадают.

Остается лишь удивляться, насколько насыщено и уплотнено пространство под сенью столь радикальной и не новой идеи, как тесно и тщательно застроена пустота Пелевина.

Вот картинки сегодняшней московской жизни, новорусской и призрачной. Она полнится не только куплей-продажей да мафиозными разборками. Здесь материализуются миражи несчастного национального сознания, выбитого из равновесия информационным взрывом и рыночным шоком. «Просто Мария» сочетается алхимическим браком со Шварценеггером, японский фирмач-самурай склоняет своего русского партнера к совершению харакири в служебном помещении.

Забавен эпизод, в котором некий бизнесмен с духовными запросами беседует со своими телохранителями-громилами о совести, душе и Вечном свете на смачной блатной фене, с доступными их пониманию «примерами из жизни».

В романе немало изобретательной языковой игры, опять же на удивление симметричной и зеркальной. Народно-этимологическое «Ебанишада» уравновешивается выведением популярнейшего слова «сука» из эзотеричного понятия «суккуб». Песенный «черный барон» Унгерн обращается в Юнгерна, исполняющего обязанности бога войны и заведующего одним из филиалов загробного мира, т.н. Валгаллой. В восприятии рафинированного и энглизированного Петра Пустоты невнятного происхождения термин «тачанка» ассоциируется с «touch Anka».

И, как венец всех смысловых и стилевых сдвигов, — отождествление мифа с анекдотом. Ницшевский миф о Вечном Возвращении (оно же — Невозвращение) наглядно иллюстрируется с помощью расхожих анекдотов о Василии Ивановиче, Петьке и Анке, воспроизводящих в искаженной, пародийной форме те мистериальные события и откровения, какими они предстают в памяти Петра Пустоты. А его инобытие в качестве пациента сегодняшнего московского дурдома может быть объяснено как порождение прококаиненного сознания Григория Котовского, бывшего соратника Чапаева. Котов-ский, как и любой другой, способен к демиургическому творению собственного варианта реальности из любой подручной субстанции, в частности, анекдотической. В итоге — конец смыкается с началом, конструкция повествования закругляется, закук-ливается. Как и следовало ожидать, торжествует пустота, тавтологическое единство всего со всем под знаком отрицания и всеобщей аннигиляции. Перефразируя одного из героев Диккенса, хочется спросить: стоило ли автору так много мучиться, чтобы доказать так мало?

Правда, могут сказать, что присутствует в тексте стихия смеха, как бы противостоящая этой довольно унылой нигилистической мудрости. На самом деле, однако, противостояния не происходит. Потому что смех Пелевина — слишком запрограммированный, слишком тщательно артикулируемый, все время оглядывающийся через плечо: не забыто ли что-нибудь из джентльменского набора постмодернизма. Нет, все учтено, аккуратно каталогизировано и вышучено: революция и демократия, восточная философия и русское религиозное возрождение, теософия и евразийство, Борхес и Беркли. Использована патентованная рецептура изготовления острого литературного блюда: взаимопроникновение и взаимообратимость бреда и реальности, свободное парение в пространственно-временном континууме, сквозная интертекстуальность, аллюзивность, апелляции к магическому и непостижимому…

Все равно — скучно, бес. Беда не в том, что конструктивные приемы и ходы обнажены, а в том, что предсказуемы. Таково и было, очевидно, авторское намерение — явить читателю образ тщеты и бессмысленности человеческих усилий. Что ж, результат совпал с намерениями. Читать это многостраничное похвальное слово пустоте не стоит. Впрочем, быть может… Не все ли равно.

Марк Амусин

Виктор Ерофеев. Русская красавица. Роман, рассказы. М. Союз фотохудожников России, Молодая гвардия, 1994.495 с.; Страшный суд. Роман, рассказы, маленькие эссе. М. Союз фотохудожников России, 1996. 576 с.; В лабиринте проклятых вопросов. Эссе. М. Союз фотохудожников России, 1996. 624 с.

Виктор Ерофеев сделал себе подарок, подступая к пятидесятилетнему рубежу: издал роскошный трехтомник.

Два романа, один совсем свежий, десятки рассказов, том эссеистики (более шестисот страниц). Суперобложки с эротическими и мистическими сюжетами в черно-красно-желтых тонах, на оборотах — с любовью подобранные отзывы о себе, хорошая бумага, много фотопортретов: Вик. Ерофеев задумчивый, с половиной пальцев правой руки во рту (это перед книгой эссе), он же в тени родного леса (перед романом «Русская красавица»)… Гарнитура «Баскервиль», тираж 20 тысяч. В общем, разойдитесь, хамы. Победитель прав. Кто бы еще так смог смешать действительный литературный дар с умением его обустроить? Разве что Пригов — но не поспевает даже он…

Кто там, засранец с уродливыми пальцами ног в ботинках «Прощай, молодость», верещит, что пошлости много, что слишком все сработано на «синхронный» успех, что в этом, казалось бы, нет необходимости, ведь Вик., хоть и не Вен., но яркий, острый, интересный писатель, что все и так хорошо, не надо суетиться? Что он знает, козел, о том, как делается литература?

Это животное не подрубается, что любой успешный писатель, то есть такой, чье имя на слуху современников и на памяти потомков, ДОЛЖЕН вполне сознательно вносить в свои тексты (и разводить вокруг них) пошлость — это залог коммуникабельности, то есть связи с читателем, то есть путь к популярности. Иногда ему и не надо ничего ВНОСИТЬ — дар созидательной пошлости у него от рождения.

Строго говоря, нормальный путь подлинного писателя в традиционном понимании — это движение от общего, типового, штампованного, в том числе от заданного ему обстоятельствами типа сознания — к СВОЕМУ, от универсального к личному, от всех видов общественных договоров — к волчьему неприятию компромиссов. А компромисс — с одной стороны, основная заслуга и гарант цивилизации, структурообразующий фундаментальный элемент ДИАЛОГА, опора моста, по которому наши сознания ходят в гости друг к другу, преодолев первобыдлость и феодальную раздолбанность. С другой же стороны, компромисс — частный случай пошлости как главного связующего материала человеческого контактирования, потому что любая связь — и особенно поверхностная — всякая коммуникация неизбежно отзывается коммуной и коммуналкой. Каждый имеющий смысл художник (в широком смысле слова, не только писатель) на довольно раннем этапе своей эволюции осознает, что логическим — как бы идеальным — завершением его пути должна стать такая ясность, чистота, дистиллиро-ванность, которые полностью отрежут его от человечества, по крайней мере (смешок) при жизни. Далее следует выбор. Результатом оказывается либо исчезновение с наших глаз (парень беседует с Богом и не собирается делиться с кем-то еще), либо появление — писателя, художника, музыканта, знающего, чем он жертвует и для чего, и четко отмеряющего первое и хватко имеющего второе. Мы имеем перед собой — выбор Вик. Ерофеева.

Есть еще один ход, тоже уже вполне традиционный, но время жизни этой традиции исчисляется не столетиями, а десятилетиями. Я имею в виду концептуальный подкоп в бессмертие, когда среди прочего снимается и оппозиция, где с одной стороны -пошлость, а с другой — что? — вкус (явно вяловатый оппонент). Мы заранее отказываемся от личного, индивидуального, сочтя, что его уже нет в современном мире и нечего дурака валять (русский перевод заповеди «не изготавливать идолов»). Новопаганисты из новых черемушек, мы обретаем свободу, играя теми самыми штампами, которыми вы — до сих пор придавлены, как сборником «Из-под глыб». Попутно мы даем вам возможность немного освободить некоторые члены и попытаться повторить наши движения — когда вы следите за нашей демиургической жестикуляцией. Вам становится немного легче — и — мы ваши любимцы, как тренеры аэробики для инвалидов с детьми пожилого возраста. Мы талантливы, то есть лучше видим, слышим и нюхаем — и мы знаем все то же, что люди той, первой традиции — и делаем свой выбор: мы уходим в ничто, но не отказываемся от имени. Более того, имя, популярность, социальный успех — собственно и являются показателем подлинности —то есть того, что мы всё делаем правильно. Социальный и эстетический успех здесь -одно и то же, потому что эстетика исходно — это привидение в музее восковых фигур. Позвольте вам напомнить: бог умер, его приспала Софья Власьевна, где-то в середине семидесятых.

Чрезвычайно интересно и поучительно наблюдать за параболой движения Виктора Ерофеева — главной счастливой чертой которого является, пожалуй, интеллект. И это -западная экзотика для русской литературы. Интеллект здесь никогда не был высшей и самозначимой ценностью, от него всегда попахивало неметчиной, скорее даже — французистостыо, франкмасонством, претенциозной дурной рациональностью, по сути дела — неподлинностью… а может быть, даже предательством. В общем, весь комплекс вокруг истории Чаадаева. А Баратынский, который один у нас мыслит, — тоже прожил всю жизнь в тени от нехорошей, непорядочной истории…

Интеллект подсказывает, среди прочего, и самый простой путь, как остаться в родной литературе, если она провинциальна, — культуртрегерство.

Русская литература ныне провинциальна — не географически (это побочный эффект), а во времени — по отношению к себе самой начала века. В ней мало что сделано с тех пор -если говорить о новых моделях, предложениях. Человек с головой и знанием одного из ведущих европейских языков может просто взять и перенести на русскую почву один из уже найденных эффектов. Если он малоодарен, то получается просто кратковременный полулитературный-полукоммерческий успех. Если он к тому же и талантлив, да еще и берет несколько найденных ходов, дает их в нужных пропорциях, приспосабливает к российским реалиям того или иного порядка — то ему обеспечено место по меньшей мере в истории отечественной литературы, — поскольку с точки зрения объективной он вносит таким образом вклад в родную культуру, обогатив ее и расширив поле ее ассоциаций.

Вик. Ерофеев безусловно — несоизмеримо значительней действия по этому уравнению, но явственный душок таких движений имеется. Один из самых откровенных примеров — запах женского анатомического органа в рассказе ПЕРСИДСКАЯ СИРЕНЬ, который звучит просто как цитата из Генри Миллера. Причем, у классика это — между прочим, и сам ряд поразвернутей.

Интеллект подсказывает и необходимость ввести — что? — эротику и так называемую ненормативную лексику — больше, чем у Распутина, Астафьева и Брежнева. От такого всегда попахивает той самой французистостыо, нарушением приличий («непорядочностью»), скандальностью (как ни странно, но в России в общем — до сих пор). Он же, интеллект, в данном случае тождественный литературному вкусу, отмеряет — нужных -«пакостей» ровно столько, сколько надо. А сколько надо — да точно то же количество, что в обычной жизни. Это та грань подлинности, которая придает блеск современной прозе.

А необходимый соус — в артистизме. У Ерофеева, как у профессионала, тоже продуманном — то есть продуманно в нужные моменты выпускаемом на игровое поле. — См. эссе (?) о маркизе де Кюстине. Сначала несколько страниц довольно-таки скучных общепознавательных разговоров (как на лекции для старшеклассников или — подготовительного отделения вуза). Причем, эта какая-то, я бы сказал, финно-угорская блеклость почти всегда проглядывает и в физическом, и в духовном облике Виктора Владимировича (отдадим ему должное — он весьма успешно «преодолевает» — по Жирмунскому — родовое через личное)… Есть в этом академизме для бедных еще и довольно дешевый снобизм критика (то есть того, кто находится в заведомо более выгодной позиции оценщика) по отношению к писателю; добавляется кроме того, похоже, и лубяное высокомерие российского человека к иностранцу… И вдруг, как бы «на ровном месте», все обрывается в истерику — оказывается, француз, сука, ухватил нас за причинное место — и как ему это, блядь, удалось… И покатили все комплексы, как небезызвестное колесо… — Понятно, что тут ни на йоту дурной непосредственности — а точно и замечательно отпущенные «тормоза».

Мало сказать, что Вик. Ерофеев — один из лучших сегодня писателей на русском языке. Заявим с провинциальной прямотой: лучше него безусловно только один человек -Владимир Сорокин.

Но Сорокин — гений, да к тому же еще в последнее время от литературы ушел, как от бабушки с дедушкой.

Есть еще Саша Соколов — с огнем гениальности как безумия во всем, что делает — только что он делает лет десять последних?

А дальше уже всё — мельче, глуше… Не Пелевин же — вроде бы, всё на месте, да подернут каким-то пеплом, блеска и ужаса нет. Яркевич выпустил новую книгу — но почему-то трудно отделаться от впечатления, что она итоговая (среди прочего: молодой писатель — включает в свою вторую книгу — целиком первую. Что это? — контрабандой ТОЛЩИНУ создает?). Можно назвать еще два-три имени, но хороша ситуация, когда одну из лучших по предметности прозаических вещей последних нескольких лет написал поэт Гандлевский…

Так что лучше Ерофеева, пожалуй, никого и нет сегодня. ЗЕ МА ЕШ. Но ведь он — хорош?

Это правда.

Александр Бараш

Литературный гид — Израиль: новая жизнь древнего языка. Иностранная литература, № 2,1996.106-272 с.

Первое впечатление: замечательная обыкновенная литература. Замечательная, потому что есть вещи, хорошо написанные, оригинальные, остроумные, трогающие ум, душу и сердце. Уровень в целом неплохой. Обыкновенная, потому что есть вещи проходные, слабые, даже компрометирующие. Всё как у людей.

Участвуют в этом кратком визите в московский литературный салон разные израильские писатели и поэты — те, кого можно условно назвать современными; условно, ибо некоторые из визитеров уже не с нами, а на большом литературном вечере в небесах у Господа Бога.

Прозаики в целом представляют какой-то общий средний пласт нашей литературы. Все -кроме Йорама Канюка, чей «Адам, сын собаки», 1968 года рождения, просто выпрыгивает из строчек журнала, заставляет читать себя взахлеб, почти вслепую. Перевод тоже замечательный (Лиза Чудновская и Федор Макаров). Но это одна глава большого романа. Может быть., какое-нибудь русское издательство заинтересуется этим романом — русская литература бы выиграла несомненно. Вот пример произведения, которое выделяется не только своим высоким уровнем — без снисхождения к местному колориту — но и тем, что оно совершенно не устарело. Читаешь, как будто написано сегодня. Это особенно бросается в глаза на фоне других вещей, значительная часть которых воспринимается как добрая, старая, запыленная экзотика. Местами очень впечатляющая и даже заставляющая подумать, вернуться к тексту, но все же устарелая до невозможности. Так читаются образцы нашей хорошей и даже престижной прозы: рассказ покойного и почтенного Биньямина Таммуза о Войне за Независимость, большой и скучнейший опус Иехошуа Кеназа (дай ему Бог здоровья), отрывок из «Протокола воспоминания» покойного Яакова Шабтая.

Очень неплохи: рассказ Авраама Б. Иехошуа «Нескончаемое безмолвие поэта» и рассказ Амалии Кахане-Кармон «Фата» в переводах Алекса Левинзона. В них литературное мастерство очень неровно, но живо и преодолевает ужасную инерцию жизни.

Компрометирует подборку рассказ г-на Ш.Голана. Такое впечатление, что взят он только потому, что автор работает в израильском посольстве в Москве.

Очень хороши Этгар Керет («Разбить Свина» в переводе Александры Петровой) и Савьон Лебрехт («Яблоки пустыни» в переводе Лизы Чудновской). Впечатление от них иногда легковесное — но и правильно, что такое. Хорош юмор, некоторое здоровое наплевательство.

Стихи вполне представительны (Иона Волах, Далия Рабикович, Меир Визельтир, Амрам Сиван) и крайне тяжеловесны. Впрочем — это беда переводов (СГринберга, Лиоры Кнастер, Вл.Глозмана). Так, замечательный стишок Визельтира «Еш ли симпатия ле-оманут концептуалит бе-Тель-Авив» выглядит здесь как типичный образец балканского «вельтшмерца».

А в общем, впечатление, как я уже сказал, как от обыкновенной замечательной литературы. Все портит совершенно ужасный имприматур нашего чудесного еврейского государства: зачем в это дело полезло наше московское посольство, зачем был задействован Институт (!) переводов ивритской литературы? Это их, что ли, выбор произведений?

К счастью, наша литература достаточно хороша, чтобы выдержать и это отвратительное прикосновение холодных бюрократических пальцев. Да — но ведь мы-то знаем, что она не просто обыкновенно замечательна, но замечательно необыкновенна! Это ее качество, увы, до русского читателя доведено не полностью.

Map Хешван

Александр Эткинд. Содом и Психея. Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. Москва, ИЦ-Гарант, 1996. 413 с.

«У этой книги есть все основания сделаться бестселлером для интеллектуалов…». «Происходит небывалое: замечательные книги появляются в свет прямо при жизни авторов…», «…на сюжетах книги Эткинда можно вырастить десятка полтора романов любого жанра…». «Одна из лучших книг на русском языке, появившихся за последние три-четыре года, по уровню «нескучности» не знающая себе равных». Эти характеристики, беспрецедентно комплиментарные для пропитанной иронией и столь же высокомерной, сколь высоколобой новой русской критики, принадлежат соответственно Виктору Кривулину, Самуилу Лурье, Михаилу Золотоносову, Вадиму Рудневу и касаются первой книги Александра Эткинда «Эрос невозможного. История психоанализа в России», вышедшей двумя изданиями, в Петербурге (1993) и Москве (1994). Очевидная переоценка этими авторитетными авторами несомненно эффектной, остроумной и содержательной, но столь же несомненно местами незатейливо-реферативной и неряшливо написанной книги Эткинда, содержащей к тому же такое количество неточностей, какого в ином случае с лихвой хватило бы для зубодробительной рецензии, заставляет предполагать здесь некий затекстовой сюжет или, пользуясь излюбленной автором «Эроса невозможного» терминологией, подтекст, мотивирующий рецензентские восторги. Речь, таким образом, приходится вести об особом в современной русской гуманитарной науке «случае Эткинда», окончательно диагностировать который стало возможно с выходом в престижном московском издательстве «ИЦ-Гарант» изящно оформленной и не в пример «Эросу невозможного» аккуратно подготовленной и напечатанной второй его книги «Содом и Психея». Аннотации, процитированные в начале этой заметки, позаимствованы мною с задней стороны ее обложки.

Эти аннотации не кажутся не стоящей внимания банальной мелочью издательского бизнеса, предназначенной для достижения прагматических рекламно-коммерческих целей, но, скорее, выглядят одним из элементов продуманной авторской («имиджевой», сказал бы Пригов) стратегии, являясь составляющей иного рода прагматики -знаковой, призванной четко сигнализировать о том, что перед нами принципиально новый для России — и давно ставший классическим на Западе — тип если не «академического» по статусу, то, во всяком случае, солидного научного издания. Так сказать, российский классический дичок (вспоминая хрестоматийные теперь классическую розу и советский дичок Ходасевича).

Новизна не ограничивается, конечно, внешним оформлением, отражаясь и в структуре, и в тематике «Содома и Психеи». Поделенная на две части и семь глав, состоящих из небольших частей, снабженных выразительными подзаголовками (типа «Не надо жить семьями», «Позор Белинскому!» или «Дионис в России опасен»), книга развивает психоаналитическую проблематику «Эроса невозможного» на новом и достаточно обширном — от Розанова до Всеволода Иванова — материале русской культуры. В фокусе авторского внимания по-прежнему «чувства других людей» и их «метафоры» -тексты литературы и гуманитарной науки, взятые Эткиндом в момент, «когда жизнь многих меняется сразу и резко, потому что силы истории переламывают ее повседневную непрерывность», то есть в эпоху русской Революции. Через призму взаимосвязанных в изложении Эткинда (ср. названия двух основных частей книги: «Текст как жизнь» и «Жизнь как текст») текстуальной, религиозной и last but not least сексуальной практик эпохи Вячеслава Иванова, Блока, Кузмина, Ахматовой, Льва Выготского и других в той или иной степени эмблематичных для русской культуры персонажей исследуется ментальность Серебряного века и «психология русского модерна».

Рассказ Захер-Мазоха как подтекст поэмы Кузмина «Форель разбивает лед» (Лед, меха, форель: от Мазоха к Кузмину, или контекстуализация желания), увлечение Блока сектантством и скопчеством и кастрационная тема как интерпретационный ключ к поздней блоковской прозе и его пониманию революции (Революция как кастрация: мистика сект и политика тела в поздней прозе Блока), рецепция мистических поисков начала XIX века в начале XX-го (Оживающий сфинкс мистика Золотого века в мифологии Серебряного) — таковы, пожалуй, самые эффектные темы и главы новой книги Эткинда. Глава об «оживающем сфинксе» ценна, между прочим, привлечением ряда материалов из пока не слишком доступного исследователям архива Анны и Сергея Радловых, хранящегося под спудом в Публичной библиотеке в Петербурге. Здесь же нельзя не отметить и обидного упущения у, как правило, хорошо информированного в литературе обсуждаемого им вопроса автора: говоря о фигуре скопца в пушкинском «Золотом петушке» и связанной с ним кастрационной теме, Эткинд не учел тонкого разбора этой проблемы Михаилом Безродным в статье «Жезлом по лбу» (Wiener Slawistischer Almanack 1993. Bd 32. S.23-27; впрочем, эту оплошность автор поспешил исправить в последнем своем опусе «Молодцы»; см.: Wiener Slawistischer Almanack 1995. Bd 36). Остальные главы, составляющие вторую часть «Содома и Психеи», производят подчас досадное впечатление тавтологичностью, дублируя текст «Эроса невозможного» и друг друга, или очевидной поверхностностью изложения (как, например, раздел о Выготском).

В пространстве психоанализа, справедливо констатирует Эткинд, человеку (читай: исследователю) оставлено «больше свободы от текста», чем в рамках филологии. Изящество и ажурная выразительность конструкций здесь предпочтительнее внятной «тоталитарной» основательности. Работая с текстами, Эткинд не преминул воспользоваться всеми преимуществами этой свободы. Потому-то не так уж важно, что его многословные (несмотря на афористический стиль) построения смотрятся иногда как карточные домики (несмотря на впечатляющий библиографический фундамент), а ряд характеристик, не отличаясь глубиной, выдает неофита (так, скажем, Эткинд, видимо, не вполне понимает, что такое акмеизм, если проводит по его ведомству идеологемы Кузмина начала 1920-х годов). Существенней другое, а именно тот самый помянутый нами «случай», суть которого состоит в легитимации нового дискурса в российской гуманитарисгике и соответствующей ему фигуры автора.

Выход «Содома и Психеи» недаром увенчался посвященным его/ее автору концептуальным «портретным» эссе-рецензией Сергея Козлова в московском журнале «Итоги» (1996. № 2), российском варианте «Newsweek». Выступая на его страницах в новом для себя амплуа, Козлов, замечательный переводчик и интерпретатор текстов западного постструктурализма, не случайно выбрал для рассмотрения фигуру Эткинда-младшего и поставил его имя в один ряд с именами Лотмана, Аверинцева и Эйдельмана. На первый взгляд, налицо тот же «перебор», что и в аннотациях на обложке «Содома и Психеи». Возможно, без полемического заострения действительно не обошлось, но, с другой стороны, не приходится отрицать, что в постсоветских условиях Эткинд единственный, не теряя того, что именуется на языке психоанализа идентификацией (т.е. не переключаясь с дающей заработок критики текста на, скажем, журнально-газетную поденщину или занятия разного рода бизнесом), смог удовлетворить подсознательному у гуманитарной интеллигенции (или, во всяком случае, не артикулированному пока достаточно ясно) желанию социальной реабилитации и преодоления лелеемой в свое (советское) время маргинальности, стилистически, тематически и методологически обозначив и персонифицировав пространство успеха. Впрочем, любят его, как говорится, не только за это. Читать Эткинда пока непривычно, небесполезно и, во всяком случае, интересно — равно для профессионала-филолога и «простого» русскоязычного читателя. Его и читают: вспомним о двух изданиях «Эроса невозможного». Удивительно, но прозорлив оказался впечатлительный МЗолотоносов — восприимчивая к модному и по-своему предприимчивая молодежь уже пишет романы по изложенным Эткиндом сюжетам. Один, по крайней мере, успел увидеть свет (см.: Александр Скидан. Путеводитель по N // Комментарии. М.;СПб, 1996. № 9). И это, действительно, говоря словами нашего автора, «и есть самое интересное во всей истории».

Глеб Морев



Ваш отзыв

*

  • Облако меток