Зива Амишай-Майзельс

СВЯЗЬ ВРЕМЕН

С ЗИВОЙ АМИШАЙ-МАЙЗЕЛЬС, ПРОФЕССОРОМ ЕВРЕЙСКОГО УНИВЕРСИТЕТА В ИЕРУСАЛИМЕ, ДИРЕКТОРОМ ИНСТИТУТА ЛИТЕРАТУРЫ, МУЗЫКИ, ИСКУССТВА И ФОЛЬКЛОРА АКАДЕМИИ НАУК ИЗРАИЛЯ БЕСЕДОВАЛИ ИРИНА ВРУБЕЛЬ-ГОЛУБКИНА И МАРИНА ГЕНКИНА

Марина Генкина: Вы родились и выросли в Америке. Как случилось, что вы решили переехать в Израиль?

Зива Амишай-Майзельс: Верно, я родилась и выросла в Америке и получила сионистское воспитание и еврейское образование — на иврите. Мой отец был сионистом. Он был ивритским писателем, говорил на иврите дома. И он отдал меня учиться в иешиву, где преподавали на иврите. Это была современная иешива, не такая, как в Меа-Шеарим. Она начиналась с детского сада, мальчики и девочки учились вместе, полдня был иврит, полдня английский. Это была одна из лучших школ Нью-Йорка. На каникулах я ходила в летний сионистский лагерь. И когда мне было семнадцать лет и я закончила гимназию, меня послали на лето в Эрец-Исраэль. И там у меня возникло очень странное ощущение. Как-то я бродила целый день одна по Тель-Авиву и вдруг почувствовала, что собираюсь здесь жить. Не то чтобы я заранее знала, что собираюсь это сделать, или что я вдруг полюбила Израиль, или Тель-Авив стал мне близок; и день был самый обыкновенный — ничего особенного не происходило; и это не было религиозным или сентиментальным переживанием. Я просто ходила по улицам, слушала иврит, рассматривала людей, и вдруг я почувствовала, что приехала домой. Потом я вернулась в Америку, какое-то время жила то там, то здесь, пока не переехала сюда окончательно.

Ирина Врубель-Голубкина: Вы из религиозной семьи?

З.А.-М.: Скорее в определенной степени соблюдающей традиции. Но отец был из очень

религиозной семьи; он прошел путь от хасида до светского сиониста. В Америке мы жили как светские люди, а идея послать меня в иешиву возникла по двум причинам: во-первых, для изучения иврита, а во-вторых, чтобы впоследствии у меня была возможность сознательного выбора. Мама тоже считала, что выбор невозможен без знаний. Весь этот круг, к которому мы принадлежали в Бруклине, круг приверженцев иврита, гебраистов, придавал огромное значение ивритско-му образованию. Мой отец, например, был редактором ивритского еженедельника «Почта». Этот еженедельник существует по сей день. Сегодня он направлен на израильтян, а тогда он был адресован именно этому кругу гебраистов. Многие из них — они сами или их родители — приехали из Европы, получив ивритское образование. И в 30-е годы, на фоне их желания дать своим

детям сионистское и религиозное еврейское образование, возникли две иешивы -современные и очень высокого уровня. В сущности, все сегодняшние иешивы выросли из них.

М.Г.: А историю искусств вы изучали уже здесь, в Израиле? Как вообще вы стали искусствоведом?

З.А.-М.: Историю искусств я изучала в Америке, сначала в Барнард-колледже, а потом в Колумбийском университете у профессора Шапиро. А докторат делала уже здесь -«Религиозные мотивы в творчестве Гогена». Но вообще я совершенно не собиралась быть искусствоведом. Я была поклонницей Ренессанса и собиралась рисовать, а зарабатывать я предполагала дизайном театральных костюмов. Но в Америке в то время обучали только абстрактному искусству, а меня это не устраивало. И я решила, что единственный способ научиться рисовать по-настоящему — это изучить искусство Ренессанса, включая технику. Потом я уже поняла, как в Израиле обстоит дело со сценографией; и поскольку я точно знала, что жить буду здесь, нужно было выбирать другую профессию. Меня всегда интересовало религиозное искусство, независимо от того, какая это религия. И в вопросе об иконографии тоже был элемент, над которым я хотела продолжать работу, независимо от того, кто художник. И я подумала, что если пойти этим путем, то я могу прийти и к религиозному искусству, и к проблемам

иконографии вообще, и к вопросу о том, что такое еврейское искусство. Этот подход -интерес к еврейскому искусству и ко всем этим вещам — появился у меня под влиянием Шапиро. Он очень хорошо знал меня и мое происхождение. Когда я вернулась в Колумбийский университет делать дипломную работу и рассказала ему, что собираюсь заниматься современным религиозным искусством, он ответил — с твоим образованием, с этой иешивой, которую ты закончила, тебе нужно заниматься Шагалом, независимо от того, любишь ты его или нет. Во всяком случае, если ты собираешься работать со мной, ты должна делать именно это. Так я стала искусствоведом и начала заниматься Шагалом.

М.Г.: Но впоследствии вы занимались Гогеном. В чем, собственно, его религиозность?

З.А-М.: То же самое можно спросить и про Шагала — он ведь тоже не религиозный художник; он просто использовал религиозные темы, как и Гоген. В сущности, все искусство XIX-XX веков с этим связано. У Гогена меня интересовало, как это выражается именно у него. Он работал в такой форме, которая не была принята в XIX веке, да и в прошлом очень немногие художники ее использовали: каждый раз, когда у него рождался незаконный ребенок, он писал Мадонну. Таким образом, незаконнорожденный ребенок превращается в младенца Иисуса, а мама-таитянка — в Богоматерь. И Ева становится у него очень личным образом, причем никогда, ни во Франции, ни на Таити, он не изображает в своих картинах жену как Еву, хотя лицо матери однажды появляется как лицо Евы. Сам Гоген отождествлял себя со страдающим Иисусом. Это персонализация религиозных тем и мотивов. Такого не увидишь в церкви; и это очень интересная тема для исследования.

И.В-Г: Ваш подход к творчеству Шагала отличается от общепринятого.

З.А-М.: Я не рассматриваю Шагала как художника поэтического. При таком подходе все, что в его искусстве непонятно, объясняется тем, что он такой «поэтический». Я, конечно, тоже не отказываю ему в этом, но я считаю, что за его эмоциональностью стоял очень острый ум, который Шагал сознательно скрывал, делая вид, что рассудок в его творчестве не участвует. Он вообще был очень странный человек; он хотел, чтобы его считали наивным, романтичным и он совершенно не желал, чтобы его разгадали. Все это я начала понимать, когда делала работу о его «Окнах» в «Хадассе». Мне тогда пришлось пройти всю литературу о предыдущем еврейском искусстве, чтобы понять, откуда все это взялось у Шагала и чем он отличается от других. И неожиданно в книге Гутмана я наткнулась на… источник окна «Нафтали»! Я чуть в обморок не упала — что он, украл его, что ли? Это окно было просто скопировано с двух картинок, с двух надгробий, которые никакого отношения к теме Шагала не имели. Одна с птичкой и пещерой, а другая с оленем и буквами «пей» и «нун» — «здесь похоронен». Таким образом я обнаружила, что был источник, которым Шагал пользовался, чего, по общепринятой версии, никак не должно было быть. Я побежала к Шапиро, а он говорит — прекрасно, теперь ты , наконец, поняла, что источники существуют (он был знаком с Шагалом, и для него это, видимо, не было чем-то из ряда вон выходящим); а теперь подумай, почему он это сделал и какова была его программа в «Окнах». Я стала думать и увидела, что к этому человеку есть ключ; и я начала понимать его. Я принялась искать источники — и находила их. Одним из источников были идишистские пословицы. Идиш я знала плохо и для подстраховки над своей первой статьей работала вместе с отцом, который знал идиш прекрасно. Мы работали в несколько странной манере: я не показывала ему картинку, потому что это сбивает, а описывала ее словами и просила подумать, как это можно сказать на идиш. И так мы нашли много разных пословиц, и все было очень логично. Потом я сделала то же самое со стенными росписями — отца уже не было в живых, и я играла в ту же самую игру с профессором Довом Ноем, рылась в словарях, и в конце концов обнаружила, что теперь я очень многое могу объяснить. Для меня это признак того, что исследование на верном пути: если у тебя неправильный подход к художнику, очень многое остается неясным, и тогда начинаются все эти слова — поэтичный, романтичный и т.д.

И.В.-Г.: Очевидно, ваш подход к Шагалу казался достаточно странным. Когда вы были в России, вы встречались с искусствоведами, которые занимались Шагалом? Как они относились к вашим идеям? Ведь многие из них обратились к Шагалу уже после вас.

З.А-М.: Я приехала летом, многие были в отъезде. Да там и нет большого количества специалистов по Шагалу. И мне кажется, дело не только в том, что в России до недавнего времени это было запрещено. Причина скорее в том, что русские искусствоведы не знакомы с идишистской культурой, а без этого Шагала понять невозможно. У нас по нему специализируется Мириам Райнер. Она приехала из Югославии, и она росла в доме, где идиш был составной частью жизни. Я тоже вышла из еврейского дома, из еврейского воспитания, и только поэтому я смогла определить все эти его мотивы. Правда, у Шагала есть еще и другая сторона — его русские корни; и тут, чтобы по-настоящему вникнуть в суть, нужно, конечно, знать и контекст русской культуры и русский язык. Я русского, к сожалению, не знаю, а Мириам выучила, поскольку она вообще собиралась заниматься русским искусством. Сейчас она пишет докторат по Шагалу, и как раз на основе комбинации трех культур, к которым он принадлежал, -русской, идишистской и французской. Я думаю, что русские искусствоведы могли бы заниматься именно русским фоном его творчества.

И.В-Г: В России практически не было и нет искусствоведов, которые занимались бы, например, Вторым русским авангардом. В сущности, основные работы были написаны на Западе. Что вы можете сказать в этом отношении по поводу Израиля? Ведь сейчас, когда приехало так много народу из России, здесь появилось много материалов по этой теме. Занимается ли кто-то этим? Как относятся к «русской теме» университет и Академия?

З.А.-М.: Это очень важный вопрос. Университет относится весьма положительно, и я была бы очень рада, если бы кто-то начал заниматься этими темами. Но на кафедре интересовались другими эпохами. Израильские ученики занимаются израильским искусством, но я не могла убедить своих русских учениц работать над русским

искусством. Когда приехала первая алия, я говорила своим студенткам: «У вас есть большое преимущество — вы знакомы с русской культурой, вы знаете русский язык; начните заниматься русско-еврейским искусством, хотя бы периодом Антокольского». Одна написала семинарскую работу, а вторая отказалась совсем, потому что ее интересовал XVIII век. Потом мне удалось убедить одну студентку-израильтянку начать работу о группе концептуалистов, один из которых репатриировался в Израиль, — я говорю о Гробмане, — создал здесь группу художников «Левиафан». Студентка начала эту работу; но больше никого не удалось убедить до того момента, пока не появилась последняя алия. Я очень обрадовалась и тут же отправилась в Академию просить денег на новый проект о русско-еврейском искусстве. Я сказала — нужно заняться архивами, есть много работы и сейчас наконец появились люди, которые могут это делать. Над этими темами должен работать человек именно из той среды, знакомый с истоками, разбирающийся во всем этом. Иначе это будет взгляд со стороны — то, что делают в Америке, и не совсем удачно. Нужен кто-то с «русской» головой. Сейчас один из моих учеников решил писать о русском влиянии на контекст Кандинского, и я очень рада этому. Но я не Шапиро, я не могу сказать человеку — ты должен работать над такой-то темой; я только говорю — у вас есть разные возможности, выбирайте. Но есть еще одна проблема: прежде всего мне приходится учить вновь приехавших иному подходу к изучению истории искусства. Насколько я могу судить — я не читаю по-русски, но я вижу те первые работы, которые пишут мои ученики, — в России преобладает фактологическая школа. Самым важным представляется документ; считается, что на основе документа можно делать докторат. На Западе к документу относятся как к первичному факту; главной должна быть идея, концепция. Мне пришлось сильно потрудиться, чтобы довести до сознания моих студентов важность концепции, с некоторыми учениками в связи с этим возникали конфликты. Так что сначала мне приходится учить своих студентов, как работать, а потом уже заинтересовывать их какими-то темами.

И.В.-Г: Как вообще формировался западный подход к еврейскому искусству и в чем именно он состоит?

З.А-М.: Новый подход к еврейскому искусству как объекту исследования возник еще в конце XIX века. Там было два важных момента: в качестве еврейского искусства начали рассматривать не только иудаику, и интересоваться им стали не только евреи. Можно вспомнить хотя бы Стасова в России. Есть еще одно имя — Иозеф Стржиговский, который первым начал писать о еврейских первоисточниках христианского искусства. Стржиговский был специалистом по древним рукописям, и он нашел в раннехристианских рукописях вещи, которые не мог объяснить; и на основании некоторых признаков он пришел к выводу, что они должны быть как-то связаны с еврейскими источниками. Но ему было ясно, что люди, которые иллюстрировали раннехристианские рукописи, не могли знать этих источников; значит, должен был быть какой-то еврейский посредник. Тут и родилась его концепция о том, что существовало древнееврейское искусство, просто обязано было существовать — по всем этим признакам, проблескивающим то здесь, то там. Тогда это было совсем не очевидно -памятники древнееврейского искусства еще не были открыты. Курт Вейцман предположил, что, может быть, это были иллюстрации к Септуагинте, которые хранились в Александрийской библиотеке. В общем-то, с его стороны было очень разумно сделать такое предположение — библиотека сгорела, рукописей нет, и таким образом он решил все свои проблемы. Но если говорить серьезно, то он, конечно, заложил основы. Впоследствии его идеи продолжали и развивали Мордехай и Бецалель Наркис, Рахель Вишницер, которые привезли из разных стран убежденность в существовании старого ероейского искусства. Это одна сторона вопроса. Другая — современное еврейское искусство. Размышления на эту тему тоже возникли не сегодня — это произошло в начале XX века и в значительной степени было связано с Еврейским Возрождением в этот период и статьей Мартина Бубера «Что такое еврейское искусство». В начале века уже существовали современные еврейские художники, устраивались выставки, на которых, наряду с иудаикой, экспонировалось и современное еврейское искусство, и попытки осмыслить его как явление были достаточно серьезны. Тогда этим занимались в основном в кругу сионистов и гебраистов; очень многое сделали журналы начала века — «Ост унд Вест», «Римон». Россия тоже участвовала в этих поисках концепции современного еврейского искусства — они шли на Западе и на Востоке одновременно. Можно сказать о спорах Стасова с Антокольским — Стасов побуждал его приблизиться к еврейству и делать вещи более еврейские, нежели русские, а Антокольский ему возражал; это, в сущности, спор о том, кого считать еврейским художником, и спор этот не разрешен до сих пор. Можно сказать также о школе «Бецалель» в Израиле; ее концепция целиком вышла из России. Вот в таком мире и начал расцветать новый подход к еврейскому искусству. Я же пришла к этому много позже под влиянием Шапиро и Авраама Кампфа, тоже его ученика, который сейчас живет в Хайфе. Он был первым, кто начал читать курс «Современное еврейское искусство». У Кампфа была абсолютно ясная концепция, очень близкая к той, которую в то время и я начала разрабатывать. Он считал, что дело не в том, родился ты евреем или нет. Для него еврейский художник тот, у кого есть «Jewish experience»*. Если этого нет, он не принимается в расчет. Jewish experience — вот что единственно важно; иногда это может быть и у нееврея — как реакция на то, что происходит с евреями. Такова была его концепция, и так он назвал сначала выставку, а потом книгу.

Моя концепция вначале была очень близка к этой, но потом я пришла к другому выводу. Я считаю, что есть три поколения в еврейском искусстве — не в хронологическом смысле, а в связи с понятием experience. Есть евреи, которые вышли из гетто, причем неважно, когда это произошло — вчера или двести лет назад. Они росли в еврейских семьях, знают еврейские истоки, еврейские традиции и разрываются между двумя мирами. Второе поколение — это те, чьи родители вышли из гетто; эти пытаются ассимилироваться. Третье поколение — возвращается. Они вдруг начинают выяснять, что знал их дедушка; они не получили никакого еврейского образования, и иногда все их знания о еврействе сводятся только к Катастрофе — это единственное, что им известно. Моя концепция как раз начала меняться, когда я писала книгу о Катастрофе. Я тогда поняла еще одно: каждый художник — с точки зрения его еврейской самоидентификации — проходит через определенные периоды, и переход связан и с тем, что происходит у него внутри, и с внешними событиями. Например, Бен Шан. Он начинает с еврейских тем; потом он расстается с женой и с еврейской темой и женится на христианке. И только под влиянием впечатления от прихода нацизма он начинает возвращаться к еврейским темам. Или Китай: у него всегда была какая-то нить, которая связывала его с еврейством, но он не был готов признаться в этом. Были люди, которые вообще не знали, что он еврей, в том числе его близкие друзья. В начале 80-х годов он вдруг начал чувствовать свою чужеродность, стал прислушиваться к антисемитским идеям. И он вернулся к еврейству, начал учиться — потому что он ничего не знал, — и так он пришел к иудаизму. То есть художник возвращается, когда у него появляется ощущение гонения, и это довольно распространенное явление: то, что заставляет человека вспомнить о своем еврействе, — это ощущение гонения. Конечно, существуют разные концепции: например, были попытки определить еврейское искусство «по духу». Был один такой писатель, не буду называть его, он писал, что еврейское искусство — это когда присутствует хасидское мировосприятие, которое дает очень сильное ощущение цвета, эмоциональность, и все это вываливается наружу, как у Сутина; или это может быть холодная интеллектуальность, как у Габо. Но я, во-первых, сомневаюсь в хасидском фоне Сутина, а во-вторых, согласно этой теории, любого эмоционального художника можно считать евреем, например, Ван Гога. Есть качества, которые существуют у всех народов: интеллектуалы есть везде, чувствительные люди есть везде, экспрессионисты есть везде. Я не думаю, что у евреев, кроме нашего стремления всегда поступать наперекор, есть какие-то особые свойства, которые не присущи гоям; и я затрудняюсь указать пальцем на некую специфическую черту характера евреев, по которой можно определить еврейского художника; напротив, я хочу идти от художника и разобраться именно в нем.

И.В.-Г: Если я правильно поняла, ваша концепция состоит в следующем: еврейский художник — это тот, кто родился евреем, в какие-то периоды своей жизни обращался к еврейским темам и у него есть Jewish experience. Так?

* Jewish — еврейский, experience — опыт, переживание; по-русски нет выражения, адекватного этому словосочетанию.

З.А.-М.: Нет, нет. Такова была моя концепция, но теперь я думаю иначе. Мне кажется, нужно рассматривать всех художников, родившихся евреями, и по отношению к каждому заново посмотреть и обдумать, что такое для него еврейская Jewish experience. Потому что, в определенном смысле, ассимиляция — это тоже Jewish experience. Это очень чувствуется в России и в Америке. Невозможно просто отмахнуться от того, что происходит с миллионами евреев. Значит, вопрос об ассимиляции художника тоже нужно исследовать во всех аспектах: были ли в этой ассимиляции искры Jewish experience, или она была связана только с исторической ситуацией на данный момент, или это были какие-то личные переживания. Иногда можно встретиться даже с моментом отталкивания. Например, у Сутина не только нет еврейской темы, напротив -есть отрицание еврейских ценностей. Это не просто ассимиляция — это ненависть к самому себе и к своему прошлому. Картины с кровью, с мясными тушами — во всем этом есть что-то антиеврейское; не то чтобы христианское, но, бесспорно, противоречащее еврейским понятиям. Однако… Ведь ненависть к самим себе — это тоже наша черта. И может быть, вместо того, чтобы подходить с готовой меркой, рассматривая художника с точки зрения наличия или отсутствия у него еврейской темы, я должна исходить в своей новой концепции из того, что существует в реальности, и попытаться понять и объяснить то, что я вижу.

М.Г.: Вы раздвинули границы и сделали их легитимными. Получается — все, что делает сегодня еврейский художник, годится для исследования. А что же такое тогда еврейское искусство?

З.А.-М.: Еврейское искусство — это прежде всего то, что делается руками евреев или для нужд евреев, — как это было, например, в средневековье. И плюс к этому — присутствие Jewish experience, неважно положительный это опыт или отрицательный.

И.В.-Г: На выставке «Европа, Европа» в Бонне был раздел еврейского искусства, которое рассматривалось как искусство страны, не существующей в пространстве, а присутствующей в мире лишь в духовном плане; такое духовное государство в Восточной Европе. Станиславский — куратор выставки — представил там работы Гончаровой на еврейские темы. Что вы думаете о таком подходе?

З.А.-М.: Мне не кажется, что Гончарову можно отнести к еврейскому искусству. Следует представлять себе, в связи с чем возникла эта тема у Гончаровой и Ларионова. Произведения на еврейскую тему были созданы ими в период между концом 1911 и 1913 годом, то есть в период суда над Бейлисом. В России это было время либералов, к которым принадлежали и Гончарова с Ларионовым. Вся богема была либеральной и была настроена против этого суда. Дело получило широкую огласку, было много статей в газетах; конечно, ближе всего это касалось евреев. На этом фоне и возник интерес русских художников к еврейской теме. Этот период очень важен для русского авангарда, в котором участвовали вместе писатели и художники, христиане и евреи. Но продолжалось все это очень недолго: как только дело Бейлиса утихло, большинство художников — в том числе и Гончарова — оставили эту тему и больше никогда к ней не возвращались. Для нее это все-таки была этнография, да и то лишь как единичные случаи. Говорили, что она ходила и наблюдала еврейские типы. Именно — наблюдала. Она пишет евреев так, как Гоген писал таитян; некоторые ее картины даже напоминают его работы. Она смотрит на евреев очень со стороны, она хочет показать, какие они симпатичные… и в таком современном стиле… Интересно другое — вопрос, который до сих пор не был исследован: откуда они — Гончарова и Ларионов — все это взяли. В тот

период — я говорю именно о промежутке времени в полтора года, — в России почти еще не существовало современного еврейского искусства. Лисицкий был в Германии; Альтман уже вернулся, но он еще не показывал свои вещи, когда Гончарова начала выставляться с этой темой, и он был очень удивлен, увидев эти ее работы. Единственный, с кем они могли соприкасаться, был Шагал, который из Парижа посылал свои работы на выставки. К сожалению, связь между Шагалом и Ларионовым с Гончаровой пока что не подтверждена, у нас даже нет писем, хотя совершенно ясно, что эта связь была. Есть еще одна возможность — деятельность Ан-ского. Правда, Ларионов и Гончарова были, в основном, в Москве, а Ан-ский в Петербурге. Но в 1912 году он приехал в Москву в связи с экспедицией. Эти экспедиции наделали шуму и Ан-ский привлекал к ним не только евреев: он читал лекции в самых разных местах, показывал диапозитивы. Однако пока что это все — только предположения. Точных сведений у нас нет.

И.В.-Г: Но в то время художественные круги были заполонены евреями. С начала века в России евреев среди интеллигенции было очень много, и в университетах, и в художественных кругах.

З.А.-М.: Но ведь это не была еврейская деятельность, и российские художники-евреи начала века практически не изображали евреев. Разве что иногда встречались отдельные работы; например, у Пастернака было несколько рисунков, относящихся к периоду погромов. Но это скорее исключение. Это очень странное явление — что евреи не изображали евреев.

И.В.-Г.: Еврейская тематика проявилась очень четко во времена Первого русского авангарда — идишистский кубофутуризм, например, оказал влияние на развитие еврейского искусства во всем мире. Ведь и израильское искусство имеет, в сущности, российские корни — большинство из тех, кто здесь работал в самом начале, были выходцами из России. В связи с этим у меня возникает такой вопрос, не кажется ли вам странным, что сегодня израильский музейный истеблишмент делает все, чтобы не допустить «русских» художников в израильские музеи? И в результате израильтяне знают о русском искусстве только одно — что это китч.

З.А.-М.: Проблема не в русских художниках, проблема в конфликте между еврейским искусством и израильским. Причем этот конфликт существует не везде. Вот Музей Израиля — он «анти» в первой степени. Настолько, что когда они уговаривали меня сделать выставку о Катастрофе, я сказала — она вам не понравится, потому что я собираюсь выставить картины известных еврейских художников. И каждый раз, когда я кого-то предлагала, его не принимали. Мартин Вайль сказал, например, что Бен Шан -художник, которого не выставит ни один уважающий себя музей. Я ответила — ну, должно быть, Музей современного искусства в Нью-Йорке не уважает себя, потому что он его выставляет. К моему огромному удивлению, Тель-Авивский музей гораздо более открыт в этом смысле, хотя Тель-Авив — уж такой израильский город. Я все жду — когда же наконец израильские музеи поймут, что израильское — это часть еврейского. Но они

до сих пор рассматривают израильское искусство только с одной определенной точки зрения, и выбор всегда очень точен и тщательно продуман. Как представлено израильское искусство в наших музеях? Зарицкий, Гутман; Рубин — такой еврейский художник, у него столько работ на еврейские темы, а в экспозиции всегда одно и то же — арабы, Восток. И это не только в Музее Израиля, везде то же самое. Концепция должна измениться. Но я не думаю, что это произойдет в ближайшее время: музеи не могут сделать то, к чему не готово общество, потому что тогда люди просто не станут в эти музеи ходить. Это очень серьезная проблема.

И.В.-Г: Еврейский музей в Нью-Йорке попытался взять на себя задачу представить еврейское российское искусство и даже классифицировать его. Но концепция выставки выражена неотчетливо, набор имен случаен и акценты не соответствуют истинному положению в русско-еврейском искусстве. Каково ваше мнение по этому поводу?

З.А.-М.: Куратор выставки Сюзан Гутман делала это в первую очередь именно для Нью-Йорка. Нужно принять во внимание, что художественный мир Нью-Йорка, несмотря на большое количество галерей, представляющих русское искусство, несмотря на выставки современного искусства, действительно — и тут вы совершенно правы, — плохо представляет себе, что на самом деле происходит в русском искусстве. Все, что они знают — Шагал, «Утопия», сталинские репрессии; а в современном русском искусстве -Кабаков, Комар и Меламид и еще несколько человек, которые живут в Нью-Йорке. И это все.

И.В.-Г: Какова все же была концепция — представить еврейское искусство из России или художников-евреев?

З.А.-М.: Концепция была — показать искусство российских евреев. С точки зрения музейного дела, это было очень интересно: искусство до второй мировой войны было размещено на нижнем этаже. А то, что начинается с периода гласности, — на верхнем. Это несет очень важную смысловую нагрузку: такое ощущение, что поднимаешься в другой мир. И были люди, которые вообще не поднимались на второй этаж, потому что они не знали, что там продолжение выставки.

И.В.-Г: Но эта идея двух авангардов уже была выдвинута еще в 1988 году Марком Шепсом, тогдашним директором Тель-Авивского музея, и она была реализована в выставке, которую он сделал у себя в музее, — «Авангард — Революция — Авангард». Правда, речь шла не об искусстве после гласности, а о Втором русском авангарде.

З.А.-М.: В нью-йоркской выставке другая идея: Второй авангард — с точки зрения еврейского искусства — не связан с Первым. В Первом авангарде для художников-евреев их еврейство стояло на первом месте. Все остальное было потом — следование за Малевичем, примитивизм, кубизм еврейских художников. Во Втором авангарде, несмотря на то, что там такое количество евреев, почти совершенно нет еврейских тем. Это было очень отчетливо показано. И здесь очень не хватало Гробмана. Это была ошибка — не выставить его работы, потому что у него как раз этот момент присутствует. А у остальных — или он есть только в какой-то одной вещи, или, у большинства, его нет вообще.

И.В.-Г.: Тогда почему это еврейская выставка — если там нет еврейских вещей, нет Jewish experience? Только по национальному признаку?

З.А.-М.: По тому признаку, что это евреи из России. А их experience, т.е. experience Второго авангарда — это ощущение свободы, попытка освободиться. Ощущать себя в России другими, не стопроцентно русскими, несмотря на отсутствие еврейского образования, знания традиций и так далее. Евреи были среди тех, кто вернул в Россию свободу художественного творчества. Если среди всего этого попадалась еще и еврейская тема — очень хорошо: но не это главное. Выставка — не исследование, выставка только может вызвать исследование; каталог выставки — это, конечно, научная работа, однако специфическая: все, что там написано, — это приблизительная картина. Но она может послужить толчком к тому, что появятся люди, которые начнут этим заниматься.