НА СМЕРТЬ РУССКОЙ ПОЭЗИИ
Существует игра, распространенная среди определенных социальных групп не меньше, чем домино – среди других, ничуть не более обширных групп. Игра заключается в том, что вам зачитывают текст стихотворения и спрашивают, кто его сочинил. Если вы не узнаете автора сразу, то по стилю и образности безошибочно (вариант: ошибочно) угадываете его.
Давайте сыграем в эту игру в последний (ручаюсь вам) раз. Итак, стихотворение называется «Все… Теперь кончено». Кто его автор?
Все… Теперь кончено.
Кончилась жизнь.
И я скоро умру – совсем.
Все – теперь оцени,
Зачем небеса я коптил.
Перед дорогой в Страшный суд
Я помолчу, молчал всю жизнь;
Привык, но бунтовать не хочу
Я все же. Хотя меня уже несут,
И встать, сказать всем правду не могу —
Ведь я уже лежу в гробу.
Теперь я понял, когда прожита жизнь,
Что жил я совершенно зря.
Всю жизнь терпел, всю жизнь молчал,
И вот теперь несут меня.
Туда, откуда нет дороги.
Туда, откуда я уж не вернусь.
И вот сейчас парализованные ноги
Мечтают встать в последний путь.
И никогда не думал, не гадал,
Зачем и для чего живу.
А вот теперь, когда мой час настал,
И встать уж не могу –
Моя душа в смятенье, нет покоя,
Вся жизнь прожита просто так.
Меня несут совсем чужие люди,
Я никому не нужен навсегда.
Они поставят мне обычный крест
Без имени и без таблички.
Ведь имени в помине нет –
Есть номер гроба в черном китче.
Цветов никто не принесет,
И кто бы роз ни посадил –
Они завянут, лишь гнилье
Одно вокруг могил.
Душа в смятенье, нет покоя –
Ведь жизнь прожита просто так.
Я не успел – вот что мне больно,
И никому нет дела до меня.
И вот меня уже несут.
И встать, и закричать уж не могу –
Ведь я лежу в своем гробу.
Еще раз: кто автор этого поэтического оплакивания, этого погребального трена?
Если вы затрудняетесь ответить на этот вопрос, не расстраивайтесь. Это совершенно не имеет значения. Одно из двух: либо стихотворение написал великий современный русский поэт, либо никому не ведомый графоман. Но это совершенно несущественно именно потому, что точно так же, как умер лирический герой этого стихотворения, не существует больше и самой русской поэзии.
Ее агония оказалась довольно протяженной во времени и пространстве. Она началась в конце 20-х годов в городе Ленинграде, который, таким образом, оказался не только колыбелью русской поэзии, но и ее смертным одром. Здравицы же в честь дорогого покойника раздаются сейчас в разных точках земного шара и напоминают ритуальное глумление воина над телом поверженного врага.
Поэзия, по определению, есть осознавшая себя артикуляция. (Лотман говорит, что она – сложно построенный смысл.) Первой осознавшей себя русской артикуляцией был Петербург. Петр противопоставил хаосу и энтропии русской жизни идею, воплощенную в архитектуре. Петербург закономерно дал Пушкина и Блока – двух самых антиэнтропийных поэтов русской литературы. Пушкин воплотил в себе целостное личностное начало, противостоящее нивелирующей русской традиции. Блок в «Двенадцати» предпринял отчаянную попытку спасти это начало от побеждающего хаоса. Но попытка была обречена. «И вчерашнее солнце на черных носилках несут», – так воспринял происходящее с русской поэзией чуткий наблюдатель Осип Мандельштам. Вместе с концом «петербургского периода русской литературы» наступал конец всей русской поэзии.
Русский футуризм, зачинавшийся в Петербурге и совершивший свои последние извержения в Москве, стал последним великим движением в русской поэзии. Будучи плотью от плоти хаоса русской жизни и русской революции, футуризм стремился внести в них порядок и ясность с помощью утопии (как это всегда было в России), но утопии особого рода. Соединяющая в себе панславянскую мифологию, анархизм, федоровскую «философию общего дела» и идею «дыр бул щыл» – «дыр в будущее», эта утопия сама имела характер беспорядка высшего типа. Срываясь одновременно и в «хаос», и в «теос», поэзия футуристов сознательно игнорировала единственную и зыбкую точку «космоса», находящуюся на пересечении силовых линий Вселенной. Футуризм осознал себя как последний не «всхлип», но «взрыв» русской поэзии и пришел к мысли о полной ненужности искусства как такового, к мысли о «производственном» искусстве. «Пароход современности» двинулся в открытое море будущего без поэтов, оставшихся за бортом.
Однако огромный эксперимент футуристов по пересмотру основ искусства не прошел даром. Этот эксперимент могли еще игнорировать поэты, ощущающие себя в руинированных декорациях Петербурга – Петрограда – Ленинграда носителями живой традиции, но не новое поколение художников, осознавших, что «трещина мира прошла через их сердце». В конце 20-х годов в Ленинграде оформилась группа ОБЭРИУ (Хармс, Введенский, Олейников и др.), которая, с одной стороны наследуя, а с другой – отталкиваясь от опыта футуризма, ввела не только язык, но и сознание «безъязыкой улицы» в свою поэзию. Это означало полный слом петербургской поэтической традиции, держащейся на личностном, персонифицированном миросозерцании, на осознанном авторском голосе. В поэзии обэриутов (и отчасти уже Вагинова) авторский голос сознательно замещался чужими голосами, раздающимися из различных руинированных пластов культуры и быта, из коммунальных углов и интеллигентских культурных ниш, с рынков, из кухонь и спален. И корректирующий авторский голос тонул в этой доперсональной разноголосице, тонул и захлебывался, хотя все еще не исчезал полностью. Сходные процессы проходили в это же время в прозе Зощенко и Леонида Добычина, которые также отказались от традиционных авторских приоритетов в повествовании. И, наконец, на теоретическом уровне все это тогда же формулировал Михаил Бахтин. Однако в поэзии обэриутов все еще сохранялся если не высший авторский голос, оценивающий все остальные голоса, то некий критерий долженствования, «категорический императив», с позиций которого мог производиться суд над реальностью, изображаемой творцами «реального искусства». Этот «категорический императив» – христианство, которое представлялось обэриутам единственной истинной внеабсурдной реальностью, встающей над миражами советского бытия. Смерть и воскресение христовы витают над «Елкой у Ивановых» не как полузабытый фон новогоднего праздника, но как трансцендентальное свидетельство истины и чуда. А чудо, по Друскину и Хармсу, есть единственное искупление абсурда.
Поэтическая работа обэриутов, проходящая в Ленинграде на маргинальном уровне, была воспринята и продолжена на том же уровне не ленинградскими поэтами, не Бродским и Соснорой, но москвичами. На подмосковной станции Лианозово в конце 50-х годов возникла поэтическая и художественная школа (основанная Е. Л. Кропивницким и включающая И. Холина, Г. Сапгира, О. Рабина и др.), вошедшая в историю русского искусства как «барачная» школа. Архитектура (как когда-то в случае с Петербургом) опять выступила в качестве «стилистического образца для поэзии, но на сей раз в подчеркнуто парадоксальном и прямо издевательском плане, зато и не отягощенном ленинградской «тоской по культуре». Игорь Холин точно и глубоко воспринял главное открытие обэриутов: открытие того, что чужое (уличное и коммунальное) сознание является равноправным участником творимого поэтического акта. В стихотворении
Моя Земля
Моя весна
Мои леса
Мои поля
Моя нога
Мои штаны
Моя кровать
Моя жена –
уже совершенно невозможно идентифицировать «лирического героя» не только с определенным «лицом», но и с каким-либо социально-идеологическим слоем. Все слои здесь смешались, чтобы отлиться в замечательный феномен барачного сознания.
Барачное сознание в репрезентации Холина тяготело к той почти эпической монолитности, которой со временем стало недоставать самой действительности. Это был очередной парадокс, с которым столкнулись московские поэты, так или иначе соприкоснувшиеся с барачной школой – В. Некрасов, Г. Худяков, а позднее Э. Лимонов, Л. Рубинштейн, Д. Пригов, В. Сорокин и др. Всякий же парадокс с неизбежностью приводит к проблемам этического характера. Так случилось и на этот раз. Главная этическая проблема состояла в следующем: вправе ли тот или иной тип сознания, завоевавший себе место в поэтическом произведении, доминировать над другими типами сознания, присутствующими в реальности и тоже могущими попасть в произведение? И еще: может ли субъективная лирическая интенция, религиозная точка зрения или определенный идеологический контекст возобладать над всеми остальными интенциями, точками зрения и контекстами? Светлые головы и последовательно крутые методы московских «неофициальных» поэтов позволили ответить им на этот вопрос отрицательно. Так радикально и бескомпромиссно была решена эта этическая проблема и так русской поэзии был нанесен окончательный и смертельный удар. Как в стихотворении Пригова:
Китайцы скажем нападут
На нас войной – что будет-то
Кто в этом деле победит?
Китайцы, верно, победят
А может, наши победят
А в общем, дружба победит
Ведь братские народы-то
На месте «великой русской поэзии», говорящей на «великом и могучем русском языке», возникло нечто совершенно иное.
Уже к середине 70-х годов две главные тенденции определили новую формацию авторов поэтических текстов: осмысление всех стилей и направлений в русле мировой культуры как языков описаний, могущих быть задействованными в определенных целях здесь и сейчас, и обращение к современному советскому языку во всех его проявлениях как к остраненному материалу художественных манипуляций. И если Л. Рубинштейн использовал элементарные словесные единицы в целях деконструкции речевого механизма, а Э. Лимонов демонстрировал безграничные лирические возможности советского языка, то Д. Пригов в конце концов начал уже оперировать целыми имиджами, образами художников и поэтов. Причем у Пригова задачи аналитической деконструкции совпали с экстатически-медитативными заданиями рапсода, так что читателю и слушателю его текстов становится ощутимо, как архаические заклинания, заговоры и песнопения продолжают свою жизнь в современных лозунгах, официальных речах и языковых клише.
Таким образом, в настоящее время умом и воображением художника владеют уже не проблемы самоидентификации и не взаимоотношения автора и героя, но проблема сведения в произведении разных языков (быта, культуры, идеологии и т. д.), которые и становятся истинными героями грандиозной психодрамы человечества. При этом авторы текстов ни при каких обстоятельствах не «срастаются» ни с одним из используемых ими образов и героев, точек зрения и стилей, языков и дискурсов, но находятся «по ту сторону» от них, откуда и совершают свои провокативные вылазки в бескрайнюю зону современных артикуляций. Как, например, в этом стихотворении Михаила Гробмана, где задействованы самые разные области современной полистилистики, самые разные художнические имиджи, самые разные участки нынешнего всемирного менталитета:
Над убогим Шомроном висит золотая овца –
Светит мирно и тихо сучит – обнаженными ножками
И глаза так печально свисают с простого лица
И волнистые слезы бегут голубыми дорожками
А на бедной земле где упала небесная шерсть
Ходят овцы иные и мирно растения кушают
И для каждой овцы уже ножик отточенный есть
И огромный мешок переполненный мертвыми душами
И откуда-то сбоку из тайных пространственных сфер
Там где чья-то безмерная длинная воля расстелена
Смотрит старый Абрам себялюбец и единовер
Смотрит грустно и даже немножко-немножко растерянно
Является ли это стихотворение таким же произведением словесного искусства, как стихотворения Пушкина или Мандельштама? Конечно, нет. Если между Пушкиным и Мандельштамом – историческая дистанция, то между Мандельштамом и Гробманом уже самая настоящая бездна. Можно ли писать стихи после Аушвица, спросил Адорно. Можно, однако, они будут онтологически новым явлением. Но, как сказал современный философ, «неправы те, кто относится к этому патетически – то, что возникает на месте искусства – не хуже и не лучше его».
«Знак времени», 1990 г.
