Татьяна Сиракович

 

Россия. ХХ век: от авангарда к андеграунду

Выставка представляет основные авангардные тенденции в русском искусстве ХХ века, в которых наиболее ярко отразились поворотные события общественно-политической жизни России ХХ века: Октябрьская революция, смерть Сталина, распад СССР. Выставка не ставит своей исключительной целью представить полный и систематизированный обзор творчества художников, объединений и групп столь масштабного исторического периода. Учитывая социальный контекст и широкие хронологические рамки, из длинного списка имен на выставке представлены только ключевые фигуры разных поколений художников.

 

В качестве пролога выставку открывают эскизы Казимира Малевича к опере «Победа над Солнцем», с которых можно отсчитывать зарождение супрематической системы. В этих эскизах впервые появляется наиболее радикальный и революционный символ авангарда – Черный квадрат – манифест беспредметности, повлиявший на многие поколения художников и не теряющий своей значимости вплоть до наших дней.

 

Основная часть выставки посвящена группе неофициальных художников андеграунда 1960–1980-х. Среди них Илья Кабаков, Эрик Булатов, Владимир Янкилевский, Михаил Гробман, Владимир Яковлев, Виталий Комар и Александр Меламид. Их творчество стало оппозицией господствующему официальному стилю социалистического реализма и связующим смысловым звеном между историческим авангардом начала ХХ века, стертым из коллективной памяти, и новым поколением художников.

Завершают выставку работы художников, созданные в поздние 1980-е, и после распада СССР – в современной России. В произведениях Павла Пепперштейна и Вадима Захарова прослеживается устойчивый интерес к историческому авангарду.

 

Важной составляющей выставки является отдел, представляющий русскую авангардную книгу художников начала ХХ века, таких как Наталья Гончарова, Михаил Ларионов, Ольга Розанова, Казимир Малевич, Эль Лисицкий и Александр Родченко. Историческая авангардная книга – это яркий пример ранних экспериментов и инновационного художественного мышления. Нарушая общепринятые каноны, авангардная книга создавала новые условия восприятия текста и изображения.

Идея экспонировать на выставке книги русского авангарда дала возможность связать воедино все поколения представленных художников. В 1970-е, с появлением неофициального искусства, текст стал неизменной частью работ многих мастеров, таких, например, как И.Кабаков. Само художественное явление демонстрирует тип книжного мышления, литературоцентризм, характерный для традиционной русской культуры, ориентированной преимущественно на написанное слово, а не на визуальный образ. Продолжение традиции экспериментов с текстом и изображением прослеживается также в работах Пепперштейна.

 

* * *

Создавая супрематизм, Малевич считал, что искусство будет играть ведущую роль в новом преображающемся мире, а супрематизм и геометрическая абстракция станут рупором революционных идей и творческого радикализма: «Супрематизм — уже не вершина и не низ, не цель, не разум, не смысл, не практичность и не пища, не время, не измерение, не творчество — в нем освобождение и растворение всего, в нем освобожденное «ничто»^[1]. Свои новые идеи Малевич обнародовал в 1915 году; после революции, на волне общественного подъема, концепция Малевича стала метафорой новой жизни, особенно с возникновением «супрематической» школы^[2], где супрематизм преподавался не только как новая художественная система, но и как новая всеобъемлющая идеология: «Супрематизм сжимает всю живопись в черный квадрат на белом холсте»^[3].

Малевич настаивал на том, что его целью является окончательный разрыв искусства с изображением реальности: Черный квадрат – это «ноль форм», который «символизирует этот разрыв»^[4]. После Октябрьской революции один из самых талантливых и преданных последователей Малевича, Эль Лисицкий «рассматривал супрематизм как преодоление нулевой точки на пути от старого мира к созданию нового, что соответствует названию выставки, на которой Малевич впервые экспонировал “Черный квадрат” и другие произведения супрематизма»^[5]. Лисицкий продвигал супрематизм в интернациональной среде художников в Берлине, куда уехал в 1921 году. В 1922 году художник там же издал сочиненную и оформленную им самим книгу «Супрематический сказ про два квадрата в 6-ти постройках», которая представляла собой не что иное, как учебное пособие нового искусства для юного поколения нового общества и была задумана еще в 1920 году в Витебске.

Молодое советское государство поддерживало новое искусство. Художники разделяли позицию построения нового общества посредством нового искусства, и с энтузиазмом участвовали в агитационном оформлении.  Однако уже к концу 1920-х складывается система государственного контроля и цензуры, авангард перестает ассоциироваться с новой властью, на смену ему приходит социалистический реализм, который с 1930-х годов и вплоть до распада СССР оставался единственным официальным стилем.

Смерть Сталина в марте 1953 года; ХХ съезд КПСС, осудивший культ личности в 1956 году, и начавшийся после него краткий период «оттепели» – поворотные моменты для страны, и особенно для творческой интеллигенции. Во второй половине 1950-х начали открываться выставки мирового современного искусства, среди которых выставка Пикассо (1956), выставки современных художников разных стран мира в рамках VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов (1957), американская (1959) и французская (1961) выставки.

Эти события имели огромную важность для тех художников, которых волновали поиски новых форм и средств выражения. Они открывали для себя новейшие течения современного западного искусства, которое, в свою очередь, напомнило о русском авангарде, несколько десятилетий находившемся под запретом, и известном только узкому кругу интеллектуалов.

Художественное сообщество, сформировавшееся между 1957–1960 годами, принято называть «неофициальными художниками». Их объединяла идея отказа от официально насаждаемого соцреализма. При этом они работали в разных стилях, не имели общей художественной и эстетической программы, отличаясь самобытностью. Некоторые художники этого направления активно совмещали литературную, коллекционно-архивную и художественную деятельность.

Однако для художественной культуры период оттепели закончился катастрофически быстро. В декабре 1962 года в московском Манеже открылась выставка, посвященная 30‑летию московского отделения Союза художников СССР. Ее посетил глава государства Никита Хрущев; он выступил с яростной критикой работ, идущих в разрез с каноном социалистического реализма, объявив их антисоветскими. От этого события, которое перечеркнуло несколько лет постсталинской оттепели, принято отсчитывать возникновение неофициального искусства в СССР. Был установлен жестокий партийно-идеологический контроль над искусством, выставки и публикации для многих художников стали невозможны.

Вынужденные работать в «подполье», художники устраивали выставки в собственных квартирах; отсюда названия, которые дали им западные журналисты: «нонконформисты» и «андеграунд». Михаил Гробман, один из участников группы, изначально называвшей себя «московскими левыми»^[6], в 1971 году ввел в свои статьи, лекции и беседы термин «Второй русский авангард»^[7]. Гробман пишет: «Авангардные художники устраивали в своих жилищах постоянные показы работ всем желающим. Так возникла общность группы отщепенцев, отказывающихся от советских академий, от советской псевдо-эстетики, не боявшихся ни Бога, ни черта, ни тайной полиции. С них-то и началась настоящая история Второго авангарда»^[8].

На Западе к феномену «подпольных» художников возник живой интерес; через иностранных дипломатов и журналистов была налажена передача западных книг и журналов. Нелегально переправлялись на Запад работы художников, распространялась информация, организовывались выставки, создавались архивы и публиковались критические статьи.

Хyдожники сoздaли свoй жyрнaл – «А–Я», нелегально готовившийся в СССР и выходивший в 1979–1986 гoдax в Пapиже. Они наделяли «именно искусство особой силой и наиболее радикальной антитезой силам, ограничивающим свободу»^[9], их занимали вопросы о месте неофициального искусства в отечественной и мировой культуре. Фактически лишенные социального статуса и превращенные в маргиналов, они жили интенсивной жизнью интеллектуальной элиты, отгородившись от советского мира, и искренне верили, что искусству принадлежит движущая и определяющая роль в обществе.

Государство являлось главным «начальником» музеев и «спонсором» их художественных приобретений, заказчиком и распорядителем выставок, что практически не оставляло неофициальным художникам возможности зарабатывать. Поэтому многие из них иллюстрировали книги, или давали частные уроки рисования. Чтобы прожить и иметь возможность свободного творчества, иногда приходилось выполнять государственные заказы на идеологические темы в стиле соцреализма, а порой писать портреты коммунистических лидеров. Некоторые художники-нонконформисты были членами Союза художников СССР, ведя при этом двойную жизнь.

В 1970–1980 годы в СССР, на фоне тотального партийного и государственного контроля, многие советские люди вынуждены были существовать в двух параллельных пространствах. Это предполагало две модели поведения: политическую и идеологическую лояльность в общественной сфере, и оппозиционную – в частной жизни. Именно частная жизнь во всех ее проявлениях стала своего рода нишей для творчества неофициальных художников, давая внутреннюю свободу и опору для сопротивления власти.

Растиражированость наглядной агитации была основным атрибутом советского режима: портреты партийных лидеров, идеологические лозунги и плакаты тотально заполняли пространство жизни советского человека. Этот идеологический официоз стал основным объектом критики для нонконформистов, чьи работы резко и намеренно контрастировали с официальным искусством.

Произведения, созданные в «домашних условиях», для дружеского круга, не соответствовали общепринятым стандартам, рождались оригинальные концепции и экспериментальный художественный подход. Отсутствие выставочного пространства порождало новые жанры и техники, использование неконвенциональных материалов и способов демонстрации искусства. В содержании этих работ прослеживается общий интерес к экзистенциональной и социальной проблематике, поднимающей вопросы о личной свободе и противостоянии частного и общественного.

* * *

В 1970-е Илья Кабаков стоял во главе круга художников московского концептуализма^[10], интересы которых сместились в сторону синтеза живописи и текста. С одной стороны, подобный синтез был характерен для художников русского авангарда начала ХХ века, а с другой – особое внимание к литературе объясняется ее традиционно более важным местом в культурной жизни России и СССР. Именно повышенное внимание к литературе, а также специфические условия, в которых создавались работы, породили оригинальный жанр Кабакова – альбом. Компактные и мобильные альбомы, приспособленные к ограниченному пространству студии, автор показывал только близкому кругу, исполняя этот показ как некий ритуал. Посетители усаживались на стулья вокруг специальной подставки, на которой располагался альбом, художник медленно, один за другим, вынимал лежащие в специальной коробке листы и читал вслух тексты.

Серия альбомов Кабакова называется «10 персонажей». Каждый из них рассказывает – с помощью текста, изображений и комментариев родственников, друзей и очевидцев – фиктивную биографию персонажа со странным, порой доходящим до абсурда, поведением. Пояснительные тексты придают альбомам форму диалога, вводя зрителя в произведение на правах участника^[11]. Альбомы Кабакова нивелируют границу между живописью и литературой, изображением и текстом, подчеркивая связь с русской литературой XIX века и, в частности, с темой и образом «маленького человека»^[12].

Первый рисунок в первом альбоме «Вшкафусидящий Примаков» открывается прямоугольником, отсылающим к «Черному квадрату» Малевича. Чернота – это то, что видит мальчик из шкафа. По мере открывания дверцы шкафа – а с ними и реального мира, черные изображения становятся меньше, пока полностью не переходят в белый цвет. Таким образом, реальный мир преображается в концептуальный, в которым детальные изображения различных предметов заменяют их вербальные определения. Используя такой «супрематический» переход из черного в белое, художник преобразует реальное в абстрактное, материальное в духовное, и объясняет постепенную трансформацию главного героя, в результате которой тот исчезает, что символизирует лист белой бумаги, означающий кончину героя. Как и у Малевича, белая беспредметность здесь ассоциируется с духовным и метафизическим.

В альбомах наиболее ярко проявились главные темы творчества Кабакова: соединение метафизики и обыденной действительности, положение «в углу», бегство, исчезновение и тема покинутого пространства^[13].

В 1980-х годах Кабаков вводит в репертуар предметов быта картины-стенды, напоминающие кухонные доски. Монохромная, пустая и плоская, с мухой в центре и текстом в верхних углах, картина комбинирует изображение и текст в двух репликах: «Олег Григорьевич Водопьянов: Чья это муха? Инна Сергеевна Стахевич: Николая Юрьевича»^[14]. История пустой доски с мухой рассказана словами, реплики в углах ассоциируются с голосами на коммунальной кухне, ведущими разговор о ничтожной мухе, которая в этом коммунальном контексте должна быть «чей-то», – как терка, гвоздь или другие атрибуты быта, становясь в центре бессмысленного диалога.

В картине-стенде текст начинает преобладать над изображением, а театральность, обусловившая появление персонажей и их комментариев, продолжает традицию альбомов. Бесчисленные ссоры, вызванные вынужденным совместным проживанием в тесном сообществе, отсутствие личного пространства и постоянный тотальный контроль – вся эта рутина коммунального быта гипертрофируется Кабаковым, превращаясь в сцену театрального действа: «Сердцевина коммунальной квартиры – это, вне сомнения, коммунальная кухня. В ней, как в магическом кристалле, сверкают и переливаются всеми гранями самые разнообразные стороны жизни квартиры… Все находит в ней свое место – низкое и великое, бытовое и романтическое, любовь и битвы из-за разбитого стакана…. Это и площадь средневекового города, и театр, где зрители и актеры меняются местами, где сцены то нудно тянутся часами, то сменяются со скоростью обвала; где действующих лиц то двое, то бесчисленное множество – но при всех обстоятельствах место действия одно и то же»^[15].

С конца 1980-х Кабаков переходит в своей практике от альбомов и картин к «тотальным инсталляциям», в которых зритель вовлекается в пространство произведения.

Настоящими произведениями искусства становятся обыденные предметы быта, такие как комната, туалет и шкаф. Инсталляция Ильи и Эмилии Кабаковых «Жизнь в шкафу» продолжает тему «вшкафусидящего Примакова» – любимый мотив и место уединения самого художника в детстве, где он погружался в свой собственный мир, отгородившись от звуков перенаселенной коммунальной квартиры. Приоткрытая дверь шкафа обнаруживает интерьер маленькой жилой комнаты, и приглашает нас в сугубо личное пространство, в котором можно уединиться, скрыться и как бы исчезнуть, наслаждаясь одиночеством. Кабаков пишет, что сидя в шкафу, легче сосредоточиться и отключиться от времени и ритма жизни, уйдя в мир творческого воображения^[16].

Поиск личного пространства в работах Кабакова обусловлен многолетним опытом проживания в коммунальных квартирах. «Коммуналка» – порождение дефицита жилья в СССР, когда чужие люди теснились в комнатах одной квартиры, существуя под постоянным наблюдением соседей, под угрозой вторжения в ванную или уборную. Тему коммунального быта продолжает инсталляция «Туалет в углу»^[17]. Через застекленные, грубо закрашенные окна виднеется желтый свет тусклой электрической лампочки. Изнутри доносятся неаполитанские песни в чьем-то дилетантском исполнении.

«Коммуналка является хорошей метафорой для советской жизни, потому что жить в ней нельзя, но и жить иначе тоже нельзя, потому что из коммуналки выехать практически невозможно. Вот эта комбинация: так жить нельзя, но и иначе жить тоже нельзя – хорошо описывает советскую жизнь в целом. Остальные формы советской жизни, в том числе, например, лагерь, являются лишь различными вариантами коммуналки»^[18].

В ранних работах 1960-х годов Михаила Рогинского язык советской повседневности воплощен в монументальных изображениях простейших бытовых предметов: газовой печи, спичечного коробка или двери. Эти безликие объекты в его работах превращались в абсолютно личные вещи, почти портреты, а своей неказистостью и изношенностью напоминали об обществе, в котором материальное изобилие являлось либо порицаемым признаком буржуазности, либо принадлежностью идеального утопического будущего – коммунизма.

Владимир Янкилевский в своей инсталляции «Дверь. Посвящается родителям моих родителей… » использует настоящую дверь коммунальной московской квартиры с множеством звонков. За дверью виден со спины муляж человеческой фигуры с обычной сумкой – «авоськой», а за ним следует другая дверь, обнаруживающая силуэт, сквозь который открывается бескрайний горизонт. Герой находится между двумя экзистенциональными состояниями: входом и выходом, актуальностью и бесконечностью. По словам художника, фотографии бабушки и дедушки, как и многоточие в названии работы, символизируют бесконечную преемственность (до Адама и Евы); «конфликт конечного и бесконечного становится главной темой инсталляции»^[19]. Обыденность превращается в метафору бесконечности фантазии и мечты, творческой внутренней свободы.

Мотив прорыва изобразительного пространства является также одним из главных в работах Эрика Булатова. В картине «Красный горизонт», отсылающей к работе Малевича «Красная конница», романтический и бескрайний вид горизонта перекрыт красно-золотистой полосой орденской ленточки, плоскостность и геометричность которой контрастируют с природным пейзажем – песчаным берегом, морем, неба. Гиперреализм и холодная нейтральность придают работе некую отчужденность. Красная полоса превращается для группы людей в непреодолимый барьер на пути к свободе, не позволяя заглянуть в бесконечную даль. В картине «СЛАВА КПСС» функцию идеологического барьера к безудержной свободе бескрайнего неба выполняют огромные красные буквы пропагандистского лозунга. Обе картины демонстрируют общую тематику разделения и контраста социального пространства и магического пространства картины, символизирующего бесконечность и свободу. «Есть социальное пространство, в котором я живу, есть пространство искусства – другое, свободное от социальности, и это есть пространство свободы. И есть граница, поверхность, плоскость, которая не пускает в то пространство…И это, собственно, два начала – запрет и потребность туда войти…советский запрет на свободу и ситуация свободы…»^[20]

Пропагандистские лозунги становятся излюбленными объектами Виталия Комара и Александра Меламида. Свой стиль они назвали соц-артом в 1972 году по аналогии с американским поп-артом, скрестив при этом американский «поп-арт» и советский «соцреализм». Если американский поп-арт «обыгрывал» символы массовой культуры и рекламы, то соц-арт пародировал символы советской идеологии и ее пропаганды.

Пародия на штампы и клише социалистической идеологии – основная тема работ Комара и Меламида, которые использовали идеологические атрибуты и образцы советской мифологии. В «Двойном автопортрете» художники изобразили себя в профиль, помпезно имитируя канонический барельеф Ленина и Сталина в круглом медальоне. Подписывая собственными именами повсеместно распространенный и набивший оскомину коммунистический лозунг «Наша цель коммунизм. Комар и Меламид», как бы говоря от имени власти, художники подчеркивают ее фальшь и редуцируют пафос. «Идеальный лозунг» состоит из множества белых прямоугольников на красном фоне, выглядящих как геометрическая абстракция и оканчивающихся восклицательным знаком. Композиция подразумевает лозунг, который можно угадать и без текста.

В отличие от серьезности картин Булатова, Комар и Меламид практикуют игровую манеру, построенную на самоиронии и парадоксе. Посягнув на святая святых – официальную пропаганду, художники наполнили форму социалистического реализма оппозиционным содержанием^[21]. Противостоянием власти и художников стала «Бульдозерная выставка» 15 сентября 1974 года в московском парке Беляево, где власти бульдозерами уничтожили работы многих художников. В том числе, был уничтожен «Двойной автопортрет»^[22] Комара и Меламида.

Последователи Комара и Меламида, участники группы «Гнездо» (Миxaил Poшaль, Bиктоp Скеpсис и Геннaдий Дoнскoй), в своей работе «Iron Certain» иронизируют над знаменитым выражением Уинстона Черчилля из Фултонской речи 1946 года, которая считается сигналом к началу Холодной войны, превращая его из политического клише в буквально воплощенный предмет: железный четырехугольник. Форма железного занавеса напоминает о «Черном квадрате» Малевича.

 

* * *

В наши дни, продолжая традиции московской концептуальной школы, Павел Пепперштейн также переплетает визуальное искусство и текстовой комментарий, который становится неотъемлемой частью его работ. В своих пейзажах-видениях Пепперштейн строит мир с помощью супрематических форм. Изображение автострады в супрематической стилистике Лисицкого окружено пейзажем, похожим на иллюстрацию к детской сказке. Интегрируя супрематическую беспредметность Малевича и геометрические конструкции Лисицкого в ландшафты будущего, и приправляя их письменными комментариями, Пепперштейн рисует мир ностальгической утопии^[23]. Заимствуя язык исторического революционного авангарда, художник создает свое, очень личное видение общества далекого будущего, в котором главной резиденцией российского правительства является, весьма символически, гигантская башня Малевича в виде черного куба.

Альбом Михаила Карасика «Утвердителю нового искусства», иллюстрирующий поэму Даниила Хармса «На смерть Казимира Малевича», объединил две культовые фигуры русского авангарда – поэта и художника, поэзию и изображение.  Михаил Карасик мифологизирует образ Малевича в традициях соц-арта и стилистики, использующей весь репертуар супрематических форм. Он оперирует готовыми фотографиями и документами, помещая художника и его ультимативное творение «Черный квадрат» в историческую декорацию 1920–1930-х годов^[24]. Фигура Малевича в альбоме вырастает до масштабов божества, влияние которого достигает универсальных, вселенских и космических размеров, распространяясь на будущее, которое он так старался приблизить.

---

 

^[1]  Казимир Малевич. Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой // Собрание сочинений в пяти томах // Москва: Гилея, 1995–2004, Том 3. C. 181.

 

^[2]  В 1920 К.Ма­ле­ви­ч был приглашен преподавать в Ви­теб­ское художественное училище, где разработал систему освоения художественной практики и философии супрематизма. Он написал манифест и объединил своих учеников в груп­пу «Уно­вис» («Утвердители нового искусства»). Участники группы организовывали выставки и различные коллективные мероприятия; в качестве главного символа и печати организации выступал черный квадрат.

 

^[3]  Казимир Малевич. Статьи и теоретические сочинения, опубликованные в Германии, Польше и на Украине. 1924–1930 // Собрание сочинений в пяти томах. Том 2. C. 30

 

^[4]  Борис Гройс. Инсталлирование коммунизма // Утопия и реальность. Эль Лисицкий, Илья и Эмилия Кабаковы // С.-Петербург, 2013. С. 19–20.

 

^[5]  Борис Гройс. Инсталлирование коммунизма… С. 23. «Название выставки «0,10» объяснялось тем, что десять принимавших в ней участие художников, прошли через нулевую точку <…> Лисицкий также считал себя одним из художников, преодолевших нулевую точку. По его мнению, по другую сторону нуля <…> возможно создание нового, рукотворного пространства и мира форм» (Там же).

 

^[6]  Михаил Гробман. Второй русский авангард // Зеркало, 2011, март. С. 2.   

 

^[7]  Михаил Гробман. Второй русский авангард… С. 2. С 1990-х термин стал общепринятым. Авангард 1910–1920-х гг. Гробман называет Классическим русским авангардом.            

 

^[8]  Михаил Гробман. Второй русский авангард… С. 4.

 

^[9]  Леля Кантор-Казовская. Второй русский авангард и западное художественное сообщество: 1950–1960-е годы // Зеркало, 2011, ноябрь. С. 6.

 

^[10] Московский концептуализм – направление в неофициальном искусстве СССР начала 1970-х годов, которое сформировалось, в первую очередь, в Москве. Термин возник в 1979 году, в статье Бориса Гройса «Московский романтический концептуализм» («А–Я». Paris, 1979, № 1). В это время за рубежом концептуализм уже достиг своего расцвета. Московский концептуализм имел свои особенности, связанные с различными факторами: неофициальным положением и ограниченным кругом зрителей, изоляцией и отсутствием связи с предшествующей модернистской традицией. О термине писала также Екатерина Деготь: «Moскoвский кoнцептyализм <…> сaм термин есть идиомaтическoе название движения пoдoбнoе слoву «Флюксус» или «Дaда» и не oзнaчает, что этo искyсствo всегдa и стoпрoцентнo концептуально. Слoвa «Мoскoвский кoнцептyaлизм» следyет всегдa мысленнo зaключaть в кaвычки» (Е.Деготь. Русское искусство XX века // М.: Издательство «Трилистник». 2000. С. 165).

 

^[11] Борис Гройс. Инсталлирование коммунизма… С. 29.

 

^[12] Екатерина Деготь. Русское искусство XX века … С. 169.

 

^[13] Борис Гройс. Инсталлирование коммунизма… С. 31.

 

^[14] Некоторые произведения Кабакова, представленные на выставке, являются более поздними авторскими вариантами.

 

^[15] Илья Кабаков. Голоса за дверью // Библиотека Московского концептуализма Германа Титова. Приложение.  Вологда, 2011. С. 476.              

 

^[16] Chiara Bertola and Paolo Falcone. «Ilya/Emilia Kabakov “Monument to a Lost Civilization”// Milano. 1999. P. 82.

 

^[17] Из аннотации И.Кабакова к инсталляциям в постоянной экспозиции в здании Главного штаба: «Но я забирался и прятался не только в шкаф и надолго запирался там, но и в нашу уборную в коридоре. И это было вовсе небезопасно для меня и для моих родителей, потому что жили мы в коммунальной квартире, и все ходили в один туалет. Ко мне тогда стучали, просили выйти, – я не открывал. Зачем? Я был здесь один, в относительной безопасности, а за стеной бушевал мир коммунальной квартиры с беготней и криками двух десятков людей; и в нашей «комнате» (мы жили в ней впятером – родители, я с братом и дедушка) я все время был среди других и страшно мучился этим…»

 

^[18] Илья Кабаков / Борис Гройс. Искусство улетать // Библиотека Московского концептуализма Германа Титова. Диалоги. Вологда, 2010. С. 61. 

 

^[19] В личной переписке с автором статьи Владимир Янкилевский рассказал свою концепцию инсталляции, а также историю ее нелегальной отправки за рубеж:

«Когда Дина увидела в моей мастерской эту работу в конце 1972-го года, она была поражена и сразу захотела ее иметь в своей коллекции. Но перевезти ее в Париж в то время было невозможно. В то время мои произведения считались «неофициальными» <…> и о легальной их покупке и вывозе за границу не могло быть и речи. Министерство культуры СССР их считало «антисоветскими» <…>. Но Дина придумала способ, как перевезти мою «Дверь» в Париж. Она организовала туристическую поездку моего друга, Поля Тореза <…>. Он взял напрокат небольшой вэн и на нем, вместе со своим маленьким сыном, поехал как турист в Москву. В машине стоял купленный в BHV фанерный шкаф. Когда Поль пересекал границу СССР, в таможенной декларации он указал, что в машине находится шкаф для одежды. Когда он пересекал ту же границу на пути домой, в машине тоже (согласно декларации) стоял «шкаф» – это и была моя «Дверь». Разумеется, «мужчина», который был внутри «Двери», был разобран, и Поль вез только мой рисунок, чтобы было понятно, как восстановить эту работу».

Упомянутая в тексте Янкилевского Дина Верни (1919–2009) – французская галеристка, модель скульптора А.Майоля. Коллекционировала работы российских неофициальных художников (примеч. автора).

^[20] Ирина Врубель-Голубкина. Разговоры в Зеркале.  Беседа  с Эриком Булатовым // Зеркало,  2014.  С. 202.  

 

^[21] Виталий Комар. Авангард, соц-арт и Бульдозерная выставка 1974 года // Yalta 1945. Vitaly Komar and Alexander Melamid. Каталог выставки. London: Ben Uri Gallery and Museum, 2016. С. 37.

 

^[22] На выставке представлен один из двух оригиналов, созданных в 1972-м году. Второй из этих оригиналов был утерян на «Бульдозерной выставке» (1974). Он отличался от первого тем, что был не на холсте, а на оргалите и содержал другую надпись: «СОЦ-АРТ». Авторская копия с утерянного оригинала была воспроизведена в 1983 году к 10-летию «Бульдозерной выставки» (Из личной переписки Виталия Комара с автором).

 

^[23] Lorand Hegyi, «The Poet Pavel Pepperstein: Irony of the Post–Avant–Garde or Melancholy of the Diaspora», p.6, in: Pavel Pepperstein (ed.), The Cold Center of the Sun: Short Stories, Hatje Cantz Verlag , Ostfildren, Germany, 2015.

 

^[24] Ирина Карасик. Карасик про Карасика «Ничего личного», или лирическое вступление // Михаил Карасик.  С.‑Петербург: ООО «П.Р.П», 2008. С. 14–15.