Евгений Сошкин

 

Голубчик-Гостов, поэт промежутка^[1]

 

 

1

До самого недавнего времени интерес к Голубчику-Гостову и его поэзии не выходил за пределы узкого филологического круга и носил в основном биобиблиографический характер. В 1922 и 1924 гг. в Петрограде/Ленинграде под этим именем неизвестный поэт выпустил две небольшие стихотворные книги с интригующими названиями «„Фольклористы”»^[2] (далее – Ф) и «Темы»^[3] (далее – Т). Они были отпечатаны в одной и той же типографии. Вошедшие в них тексты не всплывали больше нигде (не считая нескольких цитат в единственной рецензии на Ф). Таким образом, Гостов^[4] оставался одной из последних крупных загадок в истории русской литературы первой половины ХХ в. Необычность его стихов бросалась в глаза, но пытаться их анализировать, не дожидаясь прорыва в атрибуции, было слишком рискованно.

Не будучи ни архивистом, ни библиографом, я впервые прочел этого поэта сравнительно поздно, около семи лет назад, когда Р.Д. Тименчик радушно предоставил мне полный доступ к своей коллекции ксерокопий поэтических сборников 1910–20-х гг., среди которых имелись Т и часть Ф. Вскоре, благодаря неизменной любезности А.Л. Соболева, я получил и полный текст Ф (на тот момент еще не выложенный в интернете). Стихи произвели на меня впечатление чего-то принципиально незнакомого, почти никогда не позволяющего по ходу чтения предугадать последующее развитие поэтической мысли. Несмотря на то, что характерное полиграфическое оформление обеих книг и, большей частью, сами стихи безошибочно идентифицировались с авангардным искусством тех лет, в неподражаемых интонациях Гостова я мог различить лишь смутную перекличку с тогдашней поэтической разноголосицей, да и всей русской лирикой. Сегодня я определил бы его поэзию как переходную форму от авангарда к поставангарду.

Поскольку и Ф, и Т пестрят географическими названиями и именами людей, упоминаемыми в явно автобиографической связи, целеустремленный архивный следопыт, загоревшийся желанием атрибутировать эти книги, рано или поздно, вероятно, добился бы успеха. Но вышло так, что к разгадке личности Гостова привели не методичные разыскания, а счастливая случайность, благодаря которой внучатая племянница поэта М.А. Хорошева поделилась сведениями о своей семье с приятельницей – филологом Анной Большухиной. В 2021 г. появилась обстоятельная публикация
Л.Ю. Большухина и О.В. Замятиной^[5], где были изложены полученные на тот момент сведения о Льве Михайловиче Гольдёнове – человеке, скрывшемся под псевдонимом «Голубчик-Гостов». В состав публикации вошли семейные воспоминания М.А. Хорошевой в сопровождении фотокопий документов, относящихся к Л.М. Гольдёнову, и подборки семейных фотографий, включая три недатированные фотографии поэта в разные годы^[6]. Новонайденная фотография Гольдёнова из его петроградской зачетной книжки 1922 г. опубликована в «Стихотворениях Голубчика-Гостова»; воспроизвожу ее здесь.

Биографическая канва, изложенная в публикации соавторов, сегодня может быть существенно дополнена благодаря изысканиям М.И. Левина, моего напарника по изучению жизни и творчества Гольдёнова.

Лев Михайлович Гольдёнов, урожденный Лейба Хаимович*^[7] Гольдинов^[8], родился в 1892 г. в Константинограде (ныне Красноград, Украина). Его родители – Михаил Яковлевич (Хаим Янкелевич)* Гольдинов и Мария (Марьям*) Марковна Гольдинова (в девичестве Финкельберг; вторым браком Гофунг*). Начальное образование – 8 классов гимназии*. Участвовал в Первой мировой войне (рядовым пехоты*), вместе со своей частью подвергся газовой атаке, позже очутился в плену – вероятно, в Западной Галиции. На основе стихотворений «Шапкун» и «В этом доме деревянном» Л.Ю. Большухин и О.В. Замятина высказывают предположение, что поэт, находясь в плену, работал на каменоломнях, а также «какое-то время <…> был батраком, подсобным рабочим в Австрии»^[9]. Если верить документам, уже в 1917 г. (но вероятнее – позже, после заключения Брестского мира, когда началось массовое возвращение военнопленных) Гольдёнов поступил на историко-филологический факультет Саратовского университета, затем учился на литературном отделении Института общественных наук Академии теоретических знаний (название Харьковского университета в 1920–1921 гг.), которое окончил в 1921-м. Сохранилась копия диплома с перечислением прослушанных выпускником предметов и выполненных им письменных работ: реферата о творчестве И.А. Гончарова, реферата на тему «Лирика и эксперимент»^[10] и сочинения на тему «Солдатские песни». В этой связи исследователи отмечают упоминание в одном из стихотворений («Слово о лихом времени») Обломовки, родового гнезда Обломова, причем – по ассоциации с Саратовом (который, напомню, фигурирует в описании сна Обломова как один из ближайших к Обломовке больших городов), а также проводят параллель между академическим интересом Гольдёнова к жанру солдатской песни и названием его первой книги, равно как и всей соответствующей мотивикой обеих книг. Гольдёнов участвовал, и успешно, в литературных конкурсах, на которых, между прочим, перед участниками ставились трудные формальные задачи^[11]. «В семье он слыл странным человеком, причину этого близкие видели в тех испытаниях, что выпали Льву в Первую мировую войну»^[12]. Глухое упоминание в очерке М.А. Хорошевой о нескольких публикациях Гольдёнова в поэтических сборниках^[13] (надо понимать, коллективных) пока что не было подкреплено ни одной находкой. В 1921/22 учебном году Гольдёнов учился в Петрограде в Педагогической академии (ранее называвшейся Высшими педагогическими курсами), дававшей выпускникам право преподавания в вузах. Жил он в это время с сестрами и братом на Невском проспекте, 108, кв. 21*. Осенью 1922 г. он был принят на другое отделение того же вуза, но о его учебе там ничего не известно. В его заявлении с просьбой о зачислении содержится интригующая фраза о том, что он «<п>ринимал активное участие в гражданской войне на стороне красных»; никаких подтверждений этому на текущий момент не найдено*. В 1923 г. Гольдёнов имел какое-то отношение к Ушакинской школе – железнодорожной школе в селе Ушаки*, о которой, как теперь понятно, сказано в финале стихотворения «От‘езд». В том же 1923 г. он вступил в Полтавское отделение Союза работников просвещения СССР по специальности педагог-обществовед; в 1933-м работал счетоводом на Октябрьской железной дороге; с 1934-го – преподавателем в одной из организаций, связанных с профсоюзом рабочих электропромышленности и электростанций, причем «в период с 1 мая 1934 по 1 мая 1935 г. участвовал в коллективном договоре страхования от ленинградской <обувной> фабрики «Скороход»»^[14]; наконец, в июне 1941-го работал преподавателем в одной из организаций, связанных с профсоюзом рабочих промышленности строительных материалов СССР, в котором состоял с 1936 г.^[15] Из домовых книг также выясняется, что во второй половине 1920-х – начале 1930-х гг. Гольдёнов то был безработным, то получал пенсию, то работал конторщиком, то неизвестно кем в «школе имени Бухарина», то охранником на подстанции*. По-видимому, еще со второй половины 1920-х и вплоть до своей смерти в блокаду поэт жил на набережной канала Грибоедова, 27, кв. 7. Также и это жилье он в разные годы делил с сестрами и братом*. Лев Гольдёнов умер после пропажи продуктовых карточек 21 ноября 1941 г. в возрасте 49 лет. Похоронили его спустя 12 дней, 2 декабря, на Преображенском еврейском кладбище, предположительно в общей безымянной могиле.

Л.Ю. Большухин и О.В. Замятина постарались собрать как можно больше биографических данных о членах семьи и знакомых Гольдёнова. Среди них – младшие сестры поэта Софья (1899–1968) и Ревекка (1902*–?)^[16], его младший брат Исаак (1895–1990) – участник Первой мировой и Гражданской войн, лагерник, адресат посвящения, предпосланного стихотворению «Розовый замок», а также Леонида Матвеевна Кимстач (1901^[17]–1977), с которой Гольдёнов познакомился, должно быть, в Петрограде около времени выхода Ф и которой адресованы любовные стихотворения Т и прямо посвящено одно из них – «Разочарование». Теперь мы знаем, что у Гольдёнова был еще один младший брат, Соломон (1897–?), видимо, умерший в раннем детстве*.

Соавторы целиком приводят единственный известный на текущий момент прижизненный отклик на творчество Гостова – уничижительную рецензию на Ф под названием «Шарлатанское „я”»^[18], опубликованную 16 декабря 1922 г. в №69 петроградской вечерней «Красной газеты» в рубрике «Маленький фельетон» за подписью «Мел. Ш.»^[19] В ней рефреном звучит призыв обложить автора книги налогом на графоманию. В рецензии стихи Гостова в двух случаях цитируются неверно (явно по вине наборщика: «Л» и «л» вместо «Я» и «я», «вина» вместо «вине»). К сожалению, републикаторы воспроизводят эти ошибки без каких-либо комментариев, а сверх того привносят множество собственных ошибок и в основной текст рецензии, и в содержащиеся в нем стихотворные цитаты. (Теперь с оригинальной газетной заметкой можно ознакомиться по фотокопии на с. 291 «Стихотворений Голубчика-Гостова».)

Согласно харьковскому аттестату, на историко-филологический факультет Саратовского университета Гольдёнов поступил в год его учреждения (1917, учеба началась 1 сентября), но подтвердить это с помощью других источников пока не удалось. Нужно принять во внимание, что первым деканом этого факультета был С.Л. Франк (с 1917 по 1921), а преподавало на нем целое созвездие гуманитариев, среди которых – Н.К. Пиксанов (с 1917 по 1921)^[20], В.М. Жирмунский (с 1917 по 1919), С.В. Меликова (с 1917 по 1919), Н.Н. Дурново (с 1918 по 1921), Н.С. Арсеньев (1918/1919),
М. Фасмер (1917/1918), В.Э. Сеземан (1919/1920), Б.М. Соколов (с 1919 по 1923). Студенты могли компоновать индивидуальную учебную программу из предметов, относящихся к разным отделениям, и свободно посещать лекции «чужих» профессоров. Таким образом, Гольдёнов мог слушать любого из профессоров факультета.

Не были редкостью в университете и публичные лекции, собиравшие порой огромную аудиторию. В письме Б.М. Эйхенбауму от 2 февраля 1918 г. Жирмунский рассказывал: «В Саратове по-прежнему хорошо. Работы очень много. На днях я читал публичную лекцию о современной поэзии – символизм и новейшие течения. Не рассчитал время, читал больше трех часов. Для символистов я собрал новые стилистические данные – поэтика иносказаний, метафора, на примерах у Блока, кроме того брюсовский материал. Во второй части лекции – Кузмин, Анненский, Ахматова. Народу было очень много – человек 600»^[21].

Из брошюры Б.М. Соколова «Этнографическое изучение Саратовского края» (Саратов, 1922) мы знаем, что сочинение Гольдёнова о солдатских песнях было написано именно для этого профессора, на чьем публичном семинаре 19 декабря 1919 г. Гольдёнов выступил с докладом под названием «Солдатские песни еврейские, польские, русские, малорусские, немецкие и итальянские войны 1914–19 г.г.»*

Последним учебным годом Гольдёнова в Саратове был 1919/20, а в 1920/21 он учился в Харьковском университете*. Замечательные профессора были у него и здесь; среди них – Б.Г. Столпнер, Н.Ф. Сумцов, Е.Г. Кагаров, Ф.И. Шмит*. Из его петроградских преподавателей нужно прежде всего упомянуть Вл. Вас. Гиппиуса*.

 

2

Л.Ю. Большухин и О.В. Замятина сообщают и разгадку значения псевдонима «Голубчик-Гостов». Ее нашел И.Е. Лощилов, редактирующий журнал, в котором появилась их публикация. Псевдоним восходит к беседе между Николаем Ростовым и Василием Денисовым в романе «Война и мир», в некоторых изданиях которого картавость Денисова обозначена заменой «р» на «г» с апострофом^[22]:

Можно предположить, что отсылка к «Войне и миру», заключенная в псевдониме «Голубчик-Гостов», намекает на фронтовой опыт Льва Гольдёнова. Наполеоновские войны воспринимались – выражаясь по-пастернаковски – как «вековой прототип» Первой мировой войны; вполне естественно, что в те годы эпопея Толстого оказалась наиболее востребованным произведением русской классики. Это подтверждается, в частности, дневниковыми свидетельствами периода Первой мировой и Гражданской войн^[24], из которых процитирую здесь только военный дневник С.И. Вавилова 1915 г.:

Теперь принимаюсь за «Войну и мир». A priori кажется, ощущение должно быть очень острым и странным [–] на войне взглянуть в это зеркало войны. <24 августа ст. ст.>

Поскорее бы прорвать эти несносные военные облака и снова попа[с]ть в искусственность книг и московских сплетен. <…> Залез на полати и глотаю «В[ойну] и М[ир]». С нею как-то уютно и Москвой пахнет, словно по Поварской или Пречистенке гуляешь. <25 августа>

Читаю «В[ойну] и М[ир]». То же, то же! Читаю картины русского отступления, обозов, штабных. То же, все пройдет, затуманится и станет далеким, как война с Наполеоном. <26 августа>

Холодно, войска собираются уходить еще дальше. Воет ветер за окошком, хорошо лежать на койке и читать «В[ойну] и М[ир]». Война и мир, неужели это две равноценные категории, и война не эпизод, a Privat-Leben – мир только паузы между актами… <27 августа>

Передо мною опять «Война и Мир». Странно сейчас она читается[,] не как роман, а как газета, до того, до совпадения, близко совершающееся теперь к двенадцатому году. <30 августа>

«Война и мир» и газеты. Я сейчас как раз читаю жестокие страницы – оставления Смоленска, Москвы, но, Боже мой, я знаю, что все окончится хорошо <…> что Marie выйдет замуж за Николая Ростова и т.д. – но газеты – это дикий роман, конец которого известен одному Богу. <31 августа>

«Войну и мир» я сейчас читаю как пророчество. <2 сентября>

Кончаю «Войну и мир». Великий, но и детски наивный роман. Наивность сквозит всюду, и в романе, и в риторических отступлениях. <2 сентября>^[25].

Впрочем, изысканная интертекстуальная структура псевдонима «Голубчик-Гостов» сама по себе значимее, чем его имплицитная военная семантика. Меткое наблюдение И.Е. Лощилова переводит этот псевдоним из категории запоминающихся в категорию самых оригинальных и изящных в истории русской словесности. В стихотворении «От‘езд» из цикла «Железнодорожный обоз» Гольдёнов позаботился о том, чтобы читатель знал, на какой слог падает ударение во второй части псевдонима – Гостóв, поставив его в рифменную позицию, причем дважды. Более того, одну из двух рифмопар псевдоним образует с астионимом «Ростов», что дает читателю ключ к дешифровке и инструмент ее верификации^[26]:

Непосредственно вслед за этим, как намек на фразу Николая Ростова «я уже за сеном сходил», упоминается овес:

Лирический субъект стихотворения уподобляет себя лошади. Должно быть, это связано с лейтмотивным параллелизмом человека и лошади в четвертом томе «Войны и мира» (получающим позднее полное развитие в «Анне Карениной» и «Холстомере»):

На породистой, худой, с подтянутыми боками лошади, в бурке и папахе, с которых струилась вода, ехал Денисов. Он, так же как и его лошадь, косившая голову и поджимавшая уши, морщился от косого дождя и озабоченно присматривался вперед. <…> Хотя и нельзя было сказать, в чем состояла особенность лошади и седока, но при первом взгляде на эсаула и Денисова видно было, что Денисову и мокро и неловко, – что Денисов человек, который сел на лошадь; тогда как, глядя на эсаула, видно было, что ему так же удобно и покойно, как и всегда, и что он не человек, который сел на лошадь, а человек, составляющий вместе с лошадью одно, увеличенное двойною силою, существо.

…Со всех сторон лежало мясо различных животных – от человеческого до лошадиного в различных степенях разложения; и волков не подпускали шедшие люди, так что Серый мог наедаться сколько угодно^[28].

 

3

Названия обеих книг Гостова не только выпадают из парадигмы названий стихотворных книг своего – да и любого другого – времени, но и ставят в тупик своей априорной непонятностью. Правда, вторую книгу, Т, автор снабдил предисловием, в котором, насколько позволяла его манера письма – скупая, отрывистая, прибегающая, по тогдашней футуристической и постфутуристической моде, к алгебраическим символам^[29], – раскрыл смысл названия, тем самым пролив свет и на название первой книги. В своем предисловии Гостов сообщает, что у «фольклориста» есть две «темы», из которых первая – «близость к массе (пролетарской и крестьянской)», а вторая – «любовь» (как необходимый фактор становления нового общества в настоящем и будущем). В том, что первый раздел Т называется «Вторая тема», можно усмотреть намек на то, что Ф были преимущественно посвящены первой теме – близости к массе. Есть и третья тема, добавляет Гостов, – «интернациональный фон или стиль». Из примечания к первому разделу книги мы узнаем, что «вторая и две другие темы сплетаются обыкновенно».

Но пояснения Гостова мало что дают с точки зрения поэтики названий, поэтому естественно, что Л.Ю. Большухин и О.В. Замятина озаботились прояснением смысла названий обеих книг за счет литературно-исторического контекста. В связи с Т соавторы напоминают^[30], что годом ранее, в 1923-м, увидели свет, во-первых, поэма Маяковского «Про это», в которой любовь с первых же строк буквально тематизируется, т.е. подается в качестве поэтической темы^[31], а во-вторых, книга Пастернака «Темы и варьяции» (что, соответственно, позволяет и в названии Т допустить намеренную параллель с музыкой). Относительно Ф исследователи полагают, что название книги

указывает на существование некоего круга, объединенного этим именем. С точки зрения стратегии презентации себя как поэта Гольдёнов выбирает способ, который в русской лирике был успешно реализован Валерием Брюсовым, начавшим процесс обретения символического капитала через утверждение существования некой школы – «русских символистов», хотя, как известно, в первом сборнике «Русские символисты» (1894) было лишь два автора <…> Голубчик-Гостов говорит от лица некоего круга, будучи в одиночестве. При этом общей и для первого <…> и для второго сборника <…> остается постоянно поддерживаемая связь между лирическим героем, имя которого равно поэтическому псевдониму автора, и неким кругом, получившим наименование «фольклористы». <…> В обоих сборниках Голубчик-Гостов презентуется как лидер – лицо, обладающее особыми полномочиями. Отсутствие имени биографического автора создает уникальные отношения между художественным и реальным миром: Голубчик-Гостов, декларируемый как автор, сохраняет все свои права и полномочия внутри художественного мира как существующий в нем лирический герой. Такая поэтическая модель может восприниматься как особый вид ролевой лирики^[32].

Эти выводы, как мне представляется, требуют некоторых уточнений. С одной стороны, обозначение «фольклористы», в отличие от «символистов», «акмеистов», «футуристов» и пр., было уже занято, причем относилось оно не к людям искусства, а к представителям научной отрасли. Гостов, написавший для Б.М. Соколова основательную фольклористическую работу, несомненно, учитывает это; недаром в Ф он трижды заключает название книги в кавычки – на обложке, на титульном листе и затем еще раз на отдельной странице (для сравнения, в Т название книги кавычек не имеет)^[33]. Правда, в самих текстах первой книги «фольклористы» пишутся уже без кавычек. В Т это слово взято в кавычки сперва при первом его появлении в тексте предисловия (но далее – без кавычек), а затем – в названии раздела «Свадьба „фольклористов”», в названии одноименного стихотворения, которым этот раздел исчерпывается, и далее в самом тексте, где это решение специально оговорено и объяснено существованием нормативного словоупотребления: «Мы называем себя „фольклористами”. <…> Если это не по закону / Мы поставили кавычки на то».

С другой стороны, «фольклористы» в понимании Гостова не тождественны поэтам: речь идет о двух пересекающихся, но не совпадающих множествах. Это явствует и из предисловия к Т^[34], и из текста одного из стихотворений Ф^[35]. Авторы статьи вскользь отмечают этот момент, но не делают из него естественного вывода о том, что «фольклористы» в понимании Гостова – не поэтическая группа, а некое жизнестроительное течение среди представителей ряда интеллигентных профессий (Гостов не уточняет, каких). Частичной аналогией этим «фольклористам» могут, пожалуй, служить позднейшие «эллинисты» Вагинова: «Мы, эллинисты, здесь толпой / В листве шумящей, вдоль реки, / Порхаем, словно мотыльки» («Эллинисты», 1926). Как некое надперсональное, классовое единство, «фольклористы», по-видимому, превращаются в «Фольклорат» («Раскаяние Голубчика-Гостова») – набранный с прописной буквы неологизм, грамматически образованный по аналогии с «майоратом» и прочими словами, чей корень оканчивается на -р, а семантически, по-видимому, с «пролетариатом»^[36].

Чтобы яснее представить себе «фольклористов»-поэтов как некое подмножество, принадлежащее каждому из двух множеств – поэтов и «фольклористов» – и, возможно, включающее в себя Гостова, а возможно, им одним и исчерпывающееся, будет, пожалуй, нелишне на минуту отвлечься от специфического, но вместе с тем расплывчатого переосмысления слова «фольклорист», предпринятого нашим поэтом, и вспомнить, что в эпоху, отстоящую от его эпохи так же далеко, как его собственная отстоит от нашей, фольклорист (в обычном понимании) и поэт зачастую не только совмещались, но и полностью сливались в одном и том же человеке: ученый в процессе сбора, обработки и компоновки материала проявлял порой такую смелость, что превращался отчасти в соавтора народных сказителей, отчасти – в мистификатора. Разумеется, подобное вмешательство просвещенного собирателя в народную поэзию имело своей оборотной стороной проникновение народной поэзии в индивидуальное творчество: интерес романтизма к фольклору отражал представление о поэте как медиаторе, черпающем из родника народного слова и доносящем его сокровенную красоту до своих читателей^[37].

Можно предположить, что деятельность «Фольклората» в представлении Гостова должна была реализовать оба этих интенциональных вектора, но только с той поправкой, что второй из них призван был не только нести народную культуру отдалившимся от народа социальным слоям, но и знакомить ее с культурами других народов под лозунгом интернационализма. Именно это и происходит в стихотворении «На сцене»:

Программная установка «фольклористов» на трансграничную, интернациональную мобильность подтверждается пацифистским стихотворением «В Берлин», где стремлению лирического субъекта – солдата не то живого, не то погибшего – уехать с фронта («Лучше я поеду интернационалить / Из Галиции поеду в Берлин») придан характер цыганского кочевья («Лучше я поеду фольклорить, / Красного мониста получить»).

Наконец, и решение поэта издаваться только под псевдонимом, причем таким, чтобы всем было ясно, что это псевдоним (уже хотя бы из-за отсутствия имени собственного либо инициала), можно быть истолковано как жест солидарности с безымянными рапсодами.

 

4

Таинственная притягательность и в то же время очевидная маргинальность поэзии Гостова имеют общий исток: его риторические жесты, стиховые стратегии, интонационные модуляции непредсказуемы. При первом знакомстве с большинством стихотворений этого емкого корпуса нам не удается предугадать по ходу чтения, как себя поведет текст, а по окончании чтения мы затрудняемся сделать обобщающие выводы.

Наши затруднения, пожалуй, только возрастают из-за того, что на этом дезориентирующем фоне отдельные смысловые ходы носят вполне конвенциональный характер или, по крайней мере, раскрываются без усилий. Так, например, концовка стихотворения «На краковском рынку» – «Ян в тюрьме пропал» – каламбурно обыгрывает фразеологизм «пан или пропал». В «Слове о лихом времени» после неологизма «снарядно» дается в скобках как его эквивалент другое наречие – «красно» – и тем самым имплицируется звуковая метафора: «красно» → («кроваво» + «красиво») → («нарядно») → «снарядно». В Ф синекдоха «Маковые точки на красном…» («Золотое стадо»), обозначающая двух баб, беседующих между собой внутри сознания лирического субъекта, без колебаний отождествляется с традиционной расцветкой головных платков не только сама по себе, но и дополнительно, благодаря одному из предшествующих стихотворений – «На сцене». В этой же книге стихотворение «Раскаяние Голубчика-Гостова» своим названием мотивирует появление в следующем за ним стихотворении, «Телефон», притяжательного прилагательного с выпущенным слогом «каино<во>й» (в русле традиционной псевдоэтимологии) и наречия «авельно» (при этом странная и двусмысленная фраза, сказанная герою стихотворения по телефону: «Слушай Соломон / Совести каиной», – может намекать на то, что Соломон, взойдя на престол, совершил братоубийство, избавившись от своего единокровного брата Адонии); кстати, в то время как словосочетание «совести каиной», взятое в целом, представляет собой шифровку слова «раскаяние», «совесть», взятая отдельно, но в соотнесении с предикатом «каин<ов>а», возможно, отсылает к названию известного одноименного стихотворения Гюго о Каине – «La conscience». Строка «Под Петром зеленый хвост» («В небе голубом…») описывает позеленевшую бронзу хвоста под Медным всадником, причем определенно конского, а не змеиного, поскольку стихотворение изобилует образами лошадей; фраза «Красные горы бывают / С глазами, синими, к весне» («(В Берлин)») изображает горы трупов на первой в истории войне с применением оружия массового поражения (ср. непосредственно перед этим вариацию традиционной, восходящей, в частности, к «Слову о полку Игореве», метафоры битвы как жатвы: «Когда серпы убивают / Толпы хлебов при луне!»).

В «От‘езде» «лошадь Голубчик–Гостов» соседствует с двумя другими лошадьми: «И еще две лошади дышлу. / Крылатой подвешена одна / От болезни под самую крышу / И лошадь прекрасная / Ю–но–на. / Почему? Прекрасная? / (К стати!)». Поскольку дышло – это одиночная оглобля, помещаемая между лошадьми в парной запряжке и предназначенная для поворота повозки, две другие лошади, по-видимому, как-то связаны друг с другом и противопоставлены «Голубчику–Гостову». Обе они снабжены античной мифологической маркировкой: одна из них названа крылатой, т.е. подобной Пегасу, из-за того, что ее подвесили (чтобы спасти недужную лошадь, не способную стоять, ее приподнимают над землей, поскольку лежачее положение губительно для лошадей); другая, чьей статью пленен лирический субъект, зовется Юноной. Возможно, семантическим «дышлом», связывающим этих двух лошадей, служит мотив подвешенности, занимающий важное место в мифологии греческого оригинала Юноны – Геры: разгневанный ею Зевс подвесил ее между небом и землей, связав ей руки и привесив к ногам две наковальни, о чем сам же и напоминает ей в «Илиаде» (XV, 18–24).

Некоторые образы Гостов поясняет в примечаниях. Так, в Ф метафора «красная прачка» не только полуобъяснена прямо в тексте («Красная прачка! – это (уже) революция!»), но и снабжена примечанием: «В смысле: революция» («Волхвы. потешествуют»); соответственно, стихотворение второй книги, так и озаглавленное – «Красная прачка», предполагает знакомство читателя с первой книгой автора. В стихотворении «Карусель» слова «У седого старичка / Беленькое знамя» сопровождаются примечанием: «Буржуазное» (словно бы из опасения, что читатель примет цвет знамени за символ капитуляции или просто «рифму» к старческой седине). Можно было бы предположить, что этим способом Гостов проясняет только политическую цветовую символику, но у него есть и примечания в ином роде: к словосочетанию «улица Павья» («На краковском рынку») дается примечание «Павла»; к определению «витебянка» при обращении к возлюбленной («Лелька») – примечание «Река Витьба»; к строке «Поклонились „Мошке”» («В полдень») – примечание «Безобидная ругань», мало что объясняющее и по видимости бесполезное (из следующего стихотворения с тем же названием мы узнаем, что так зовут кабатчика, и догадываемся, что его, должно быть, обзывают «мошкой»).

Нужно отметить, что в своих излюбленных приемах Гостов ничуть не однообразен: внешне совпадая, они в разных случаях выполняют разные функции. В частности, он широко варьирует контексты использования вышедших из обихода языковых форм. Например, устаревшие формы глагольных постфиксов (часто встречающиеся в Ф и гораздо реже в Т) в ряде случаев, по-видимому, отражают установку на «фольклорность»: «Качайтеся виденья» («Слово о лихом времени»), «Солдат-Мальчиков скончалося сколько» («Шапкун»), «Ничего не изменилося. // Разве изменилося // Золотое стадо коней, // Что пронеслося топоча <…>» («Золотое стадо»). Параллельно с этим такие же постфиксы и другие реликтовые формы используются в рамках другой архаизирующей стилизации – под романтизм: «И светлей становилася зала» («Розовый замок»), «В ямах томилися вскоре, побитые, турки, татары» («Гекзаметр из уважения»), «Дети бесстрашно когда-то резвилися, царские дети, / И об’яснялися позже в любви идеальной у дуба!», «Ночь прорезалася звуком» («В этом доме деревянном»). Есть и третья группа примеров, когда языковые анахронизмы служат маркерами старины либо отсталости: «оне не понимали» – о девушках, отравленных мещанством («Почти пролетарская любовь: Дашка, еврейка и я»); «революции» в кавычках и с ударением на четвертом слоге, с последующей имитацией нарочито старомодного дискурса: «Во мне боролися стихии: / Я тонкий лирик и мечтатель» (автоэпиграф к поэме «Сядемте в ряд московские»).

Один из вышеприведенных примеров романтизирующей стилизации содержит (в составе той же самой фразы) еще один стилизованный элемент – словосочетание «кустик жасмины», в котором названию растения окказионально придан женский род (по аналогии, скажем, с «залой»): «И за кустиком жасмины / И за стеклышком гардины / Ночь прорезалася звуком». В Ф непосредственно после стихотворения с этой фразой («В этом доме деревянном») следуют два парных стихотворения с одинаковым названием – «В полдень». В первом из них мы находим симметричную грамматическую травестию – замену нормативного женского рода мужским: «Офицер кого-то нес / В золотой обложке / И Корольке поклонился / В красном босоножке». Здесь, однако, эта замена представляет собой уже не псевдоанахронизм – ее роль совершенно иная: девушка Королька изображена в одном «босоножке» с тем, чтобы в следующем стихотворении, где она появится и вовсе разутой, самой быть названной «босоножкой»: «Солнце светит как огонь / На одном окошке / И Корольке целит в глаз / Девке босоножке». Таким образом, предмет обуви вынужден довольствоваться аномальным мужским родом, потому что нормативный женский род «зарезервирован» за его хозяйкой. На наших глазах эти два стихотворения сами превращаются в подобие пары босоножек.

Еще один пример целенаправленного нарушения грамматической нормы, на сей раз – ради «фольклоризирующего» эффекта, мы находим в стихотворении «Или кто разумшись!..»: «Не одна же танцы. / Музыка, буфеты. / Золотые свечи. / Не одна конфеты». Удвоение приема призвано удостоверить нас в его неэфемерности (т.е. в том, что мы не имеем дело с опечаткой).

 

5

В ряде случаев с большей или меньшей уверенностью распознаются и интертексты поэзии Гостова. Например, в стихотворении «Встреча» зачин первого и последнего катренов – «Да! Любить – так нераздельно» – откровенно вторит первой строке знаменитого стихотворения А.К. Толстого: «Коль любить, так без рассудку». Стихотворение «Зима и проститутки» изобилует явными гоголевскими реминисценциями: здесь и характерная топографическая чертовщина («Аничкин дворец украден кем-то. / Скажем, чортом»), и проститутки на Невском, и метапоэтическое неразличение между реальностью и текстом – стопами ног и стихотворными стопами («…снежный всюду ветер. / В человека сыплет и тревожит / Прижимаясь и сбиваясь с метра»), отсылающее к мотиву неразличения между улицей и строкой в «Шинели»^[38]. Стихотворение «Розовый замок» можно было бы и вовсе принять за проходной текст Бальмонта, если бы не постоянные проявления – трудно решить, чего: то ли дичайшей литературной неграмотности, то ли нелепого стилистического кокетства; вдобавок здесь имеется труднопредставимый в символистском тексте графический прием: ритмико-смысловой (декламационный) знак ударения в дважды появляющемся односложном слове – «Крóвь».

Еще одна, казалось бы, старательная стилизация озаглавлена «Гекзаметр из уважения». Благодаря, не в последнюю очередь, гекзаметру, эта историческая элегия чуть не переходит в сентиментальную идиллию. Заявленная традиционность этого почти антологического текста, написанного буквально «из уважения», подтверждается отсутствием в нем сколько-нибудь заметной оригинальной мысли. Нам хорошо знакомы эти семантико-риторические и интонационные конструкции, этот во многом предпушкинский язык. И все же «Гекзаметр из уважения» – полноценный продукт своей литературной эпохи: мы, поначалу равнявшиеся на историческую аудиторию Гнедича и Жуковского, по мере чтения видим, как историческая ретроспектива удлиняется, и вот мы уже очутились в более позднем эстетическом контексте, своей фиксацией на всеобщем обмельчании жизни напоминающем бидермейер, а нагнетанием модерных реалий – неоклассицизм в русле творческих поисков Ходасевича.

С большой осторожностью можно допустить аллюзию на свежеизданный сборник «Путем зерна» в стихотворении «Ручные жернова»:

В этом тексте повторы и перестановки слов представляют собой метаописание помола. В частности, настойчиво повторяются слова «путь» и «ход». Еще один объект итерации – краткое прилагательное «сер» и субстантиват «серый» (либо, при допущении, что грамматический строй фразы нарушен, – «серое»), видимо, в значении «зерно, семя». Этот семантически труднообъяснимый образ может представлять собой звуковую метафору «сева» и «зерна», особенно с учетом отсутствия в тексте этих или однокоренных с ними слов. Не исключено, что Гольдёнов знал ивритское слово «зéра» – «семя» (в обоих значениях).

На некоторые форсированные проявления стиля очевидным образом не возложено никакой специфической подтекстуальной задачи, но при этом их литературный бэкграунд распознается без колебаний и подчас имеет вполне конкретную вероятную локацию. Так обстоит дело, например, с серией из трех местоимений «Я я – я» («Волхвы. потешествуют»), которая находит себе буквальный прецедент в стихотворении В. Каменского «Вызов» из его сборника «Танго с коровами» (М., 1914)^[39]; здесь же имеется как бы зеркальное отражение этой серии – ономатопея «фррррррррр» (звук моторов), которая затем встретится нам в Т, в стихотворении «Зима и проститутки» (звук ветра).

«Слово о лихом времени» строится на монтаже многочисленных литера­турно-мифологических реминисценций и автобиографических аллюзий. Его ключевыми подтекстами, по всей видимости, являются «Слово о полку Игореве» и библейские сюжеты, связанные с переселением евреев в Египет и исходом их из Египта. Это сравнительно большое стихотворение целесообразно будет привести здесь целиком:

 

Семь коров из фараонова сна, истолкованного Иосифом как предвестие голодных лет («Страха и крови, с мычаниями, / Семь проходило коров»), подготавливают тему поволжского голода («Голод обнимает народные залы»). Вместе с тем мотив сна фараона, как таковой, заставляет нас связать предшествующий образ соломы с колосьями из другого сна фараона. Вдобавок эта «солома» смыкается с соседним с нею образом пляшущих дорожных столбов, и их смычка отсылает к поклонявшимся Иосифу снопам из его собственного давнего сна: «Ночь и лягушек / Заглушая / Столбы праздника прямоезжего пляшут / И… солома из пушек!» Аллюзия на мальчика-сновидца, отцовского баловня и объекта братней зависти, спущенного в сухой колодец, поддерживается, с одной стороны, мотивом сна Обломова о своем счастливом детстве в Обломовке («Я вспомнил: Обломовка там»), а с другой, как подметил М.И. Левин, – мотивом детоедства как одной из реалий голода в Поволжье («Мальчишка в сызрàньский котел»). По его же наблюдению, образ кровавого вина, взятый из «Слова о полку Игореве» (прототипичного «Слову о лихом времени» по своему названию), наполняет чашу подобно тому, как в сне виночерпия, который истолковал Иосиф, сок выжатых ягод наполняет чашу фараона. Как мы видим, возникает смысловое напряжение между истолкованием сна виночерпия как сулящего доброе и мрачными образными рядами «Слова о полку». Также и образы хлеба, ржи, и контраст ужасного настоящего и благополучного прошлого поволжских немцев («Не едет по рассвету с рожью / Серебрянною колонист») корреспондируют, с одной стороны, с фигурой казненного фараоном хлебодара, а с другой – с фигурой самого Иосифа, создававшего хлебные резервы, придя к власти. Образ кровавого вина из «Слова о полку» не только по-разному варьируется в тексте Гостова, но и, благодаря фразам «Сливают… красную… чашу…» и «Капала (с облака) кровь» как бы воссоединяется с образом облака, кровоточащего в подставленные чаши, из русского классического произведения, автор которого вдохновлялся «Словом о полку» (откуда взял и эпиграф):

…Летят соколы; и чей первой настиг лебедя? Се твой сокол, о Всеглас, житель юной берегов Ильменя, он ударил лебедя в белую грудь; возлетают пух и перья по воздуху; кровь капала дождем из заоблака; священники тщатся восприять ее в чаши златые.

(А.Н. Радищев, «Песни петые на состязаниях в честь древним славянским божествам» <1807>)^[40], ^[41]

Сегменты текста, аллюзионные по отношению к тем или иным эпизодам истории Иосифа Прекрасного, одновременно отсылают и к библейским событиям времен Исхода, представляя собой маркеры той или иной казни египетской. Таковы кровь (первая казнь), лягушки (вторая казнь), коровы страха и крови (пятая казнь), идущая (читай – стеной) пыль, саднящие раны^[42] и всё те же коровы (шестая казнь)^[43], молнии^[44] и устрашающие осадки – опять-таки кровь, но капающая с облаков (седьмая казнь), ночь (девятая казнь – провербиальная «тьма египетская»), мальчишка, угодивший в котел (десятая казнь). Кроме того, бредущие по хлебу кони уничтожают урожай, подобно саранче (восьмая казнь). В этом контексте примечательно, что в относительном прилагательном «сызрàньский» обозначено устаревшее ударение, бывшее в употреблении в XIX веке, а затем такое же ударение сделано и в самом астиониме «Сызрань» за счет его метрической и рифменной позиции. Современники Гостова ставили ударение на первом слоге^[45]. Можно предположить, что сдвиг ударения потребовался не только в качестве отсылки к историческому прошлому края, но и ради звукового намека на слово саранча, который было бы намного труднее расслышать при стандартном ударении на первом слоге. Ту же функцию, что и пара Сызрань, сызрàньский, но только с помощью анафоры, может выполнять и другая, аналогичная пара – Саратов, саратовские. Всё вместе это создает эффект так называемого фонетического распыления.

Пожалуй, самая удивительная (и, кажется, не имеющая известных аналогов) черта «Слова о лихом времени» – то, что многие элементы этого текста входят одновременно в разные генеалогические ряды: Бытие и «Слово о полку»; Исход и «Слово о полку»; Исход и стилизация Радищева под «Слово о полку»; Бытие и Исход; Исход и песенный фольклор.

Среди лежащих на поверхности интертекстов Гостова нужно особо выделить интонационно-синтаксические параллели с творчеством Алексея Капитоновича Гастева (1882–1939), чрезвычайно популярного в раннесоветское время литератора, производственного методиста, основателя «Центрального института труда» (1920), одного из ведущих идеологов Пролеткульта^[46]. На рубеже 1910–1920-х гг., когда Гольдёнов учился в Харькове, Гастев входил в состав харьковского заводского руководства, издавал в Харькове книги, работал во Всеукраинском совете искусств. Гастев прямо упомянут в стихотворении «В небе голубом…» (хотя смысл соответствующей фразы так же загадочен, как и весь текст, причем все реалии в нем – петроградские). Учитывая особое пристрастие Гостова к сдвигам и варьированию ударений (от изменения своей фамилии с «Гольдинов» на «Гольдёнов» до рефрена «Мàртышка, мартышкà»), можно допустить, что он придавал определенное значение разноударной созвучности «Гастева» и «Гостова».

От стихопрозы Гастева у Гостова – и телеграфный, в духе киносценария, стиль его крупных вещей («Шапкун», «Сядемте в ряд московские»), и такой характерный прием, как синтаксическая инверсия, акцентируемая с помощью запятой или стихораздела и представляющая собой (в отличие, скажем, от формально близких инверсий в ритмизованной прозе Андрея Белого) жест отказа от поэтических конвенций ради сближения стиха с разговорной речью: «Раковский, / Троцкий, Зиновьев, Ленин / Владимир Ильич – разговаривают / С большим рвеньем / Со мною спящим. / Спящим неверно. / Проснувшимся, правильно» («Телефон»); «По небу идут зеленые знамена. / На холодной реке / Пароходы, стоят» («Слово о лихом времени»); «татарин / В шапке, золотой» (там же); «В Австрии, Шапкун, / В горах, / Думал о революции» («Шапкун»); «Что дразню я красным, яро» («В этом доме деревянном»); «Красные горы бывают / С глазами, синими, к весне» («В Берлин»). Ср. у Гастева: «Мы их поднимем, возвеличим, механизмы!» («Оратору» <1918>)^[47]; «Новые сто тысяч, да здравствуют» («Мост» <1918>)^[48]; «И песню. / Телеграфную. / Мостопреклонную. / Гигантски-виадучную» («Города и люди» <1919>)^[49]. К инверсиям примыкают интонационные паузы, обозначаемые Гостовым с помощью запятых: «Пароходы, стоят» («Слово о лихом времени»); «Чуешь Александр… Сергеич, Пушкин!» (там же); «кавказцев, в / синих черкесках» («Сядемте в ряд московские», III).

Возможно, не без влияния Гастева пришел Гостов и к своей программе «фольклористических» публичных выступлений как формы культурной работы с массами. Вот, например, фрагмент одного из многочисленных произведений Гастева в жанре методички – «Снаряжайтесь, монтеры» (оно появилось в печати только в 1923 г., но для нас имеет значение не конкретный текст, а сама программа):

 

 

Синтетичностью зрелища и эффектом разрушения «четвертой стены» эта программа напоминает эскапады футуристов, но если футуристы ставили себе целью скандализовать и провоцировать «обывателей» (эта традиция будет подхвачена обэриутами и просуществует вплоть до начала 1930-х гг.), то Гастева, наоборот, интересует прельщение масс яркостью и обаянием необычайного зрелища, их привлечение в свои ряды. Интенция Гастева – не обличительная, а консолидирующая, отчасти в духе «театрализации жизни», по Евреинову, – впрочем, как и у Евреинова, распространяемой в полной мере и на смерть: «Тринадцать армий, на рытье могил! Миллионы трупов на кранах, в могилы! Четыре батальона сумасшедших. С хохотом к морю» («Арка в Европе» <1919>)^[51]. Похожая атмосфера импровизированного праздника, побеждающего войну и смерть, наполняет стихотворения Гостова «На сцене», «В Берлин», «Свадьба фольклористов».

 

6

Таковы, в первом приближении, литературные координаты, которыми располагают читатели Гостова. Но это сущая малость в сравнении с громадным – и не только по масштабам скромного корпуса его сочинений – массивом дезориентирующих, не стыкующихся между собой и вообще не поддающихся осмыслению элементов, да и целых текстов, оставляющих нас теряться в догадках и демонстрирующих то ли полное безразличие автора к нашим усилиям постичь его мысль, то ли его неспособность предопределить наше понимание (а может быть, даже концептуально изощренную демонстрацию принципиальной невозможности такого предопределения).

Мы будем поставлены в тупик стихотворением «Красная прачка» (Т), чье название, как мы помним, представляет собой автоцитату из Ф, где соответствующая метафора заботливо откомментирована. Приведу лишь одну строфу как пример удивительной невнятицы и любительщины (которая, тем не менее, явно не мыслится автором как поэтическая заумь): «Часы истекают – собранье. / Венчают ученые люди. / Но зорь отдаленных сознанье, / То девушка моет вам груди».

Мы затруднимся ответить, почему «Слово о лихом времени» посвящается журналу «Жизнь», почему в этом стихотворении забрана в кавычки фраза «Стрелил белый город аристократов»^[52], почему именно оно предназначалось автором для исполнения со сцены (видимо, в рамках «фольклористической» программы).

Мы не знаем, что означает строка «Не такие кони у Ирины» в «петроградском» стихотворении «В небе голубом…» и не понимаем, почему оно кончается призывом читать и перечитывать надпись «правительствующий сенат». При столь экстремальном дефиците связности и внятности смысловые лакуны поневоле заполняются шальными ассоциациями: мать обер-прокурора Правительствующего сената, а затем – сенатора А.Ф. Кони, известная актриса театра, звалась Ириной, а фамилия новоиспеченного сенатора послужила предметом каламбуров со стороны Буренина^[53] и самого Кони – в ответной эпиграмме, крайне оскорбительной по отношению к новым коллегам^[54]. Поскольку же определение коней («не такие») указывает на их отличие от упоминаемых по соседству коней «революционной масти» в небе (т.е., должно быть, облачных) и скульптурного коня под самодержавным деспотом – Медным всадником, здесь можно допустить намек на политическую позицию законника-либерала, равноудаленную от этих двух противоположных крайностей.

Мы не знаем, кто заглавный герой стихотворения (или, скорее, маленькой поэмы) «Шапкун» – альтер эго автора, вспоминающего австрийский плен, или его товарищ по плену (чья личность, возможно, еще будет установлена биографами Гольдёнова). Самая обыкновенная, но при этом далеко не самая расхожая фамилия Шапкун, к тому же украинская (а не, допустим, еврейская), та смесь уважения с восхищением, которую демонстрирует автор по отношению к ее носителю, аттестация Шапкуна как могучего телом и духом титана («Самый / Сильный и отважный / Человек на пол – / Австрии») – всё это вроде бы подсказывает, что речь идет о другом человеке. Но ряд признаков свидетельствуют в пользу противоположной версии – об альтер эго: титанически сильный и отважный Шапкун взрывает в горах камень и думает о революции, он сам синонимичен горе; между тем лирический субъект стихотворения «Раскаяние Голубчика-Гостова», несомненно, прилагает к самому себе образ человека-горы, который «от верхушки до подошвы» плачет «слезами хризолитами». Однако и это еще ничего не доказывает, поскольку в стихотворении «В мире» Гостов уподобляет великану сразу и себя, и своих товарищей: «И от пару и воды и шинели / Чувствуем: великан, великаном». Наконец, в стихотворении «В этом доме деревянном» великаном изображен и вовсе какой-то антипатичный поэту хозяин дома – реликт старого мира, обреченный на вымирание, подобно доисторической мегафауне: «…Под краснеющую крышу / Есть хозяин в доме рыжий: / От земли и до карниза. <…> Равнодушно видит сразу: / Люди всякие там снизу. / Что ему и безразлично. / Он хозяин и отлично. / Но громаднейшие люди / Вымирают прекомично!»

Бывает, что явная взаимосвязь между двумя или тремя стихотворениями Гостова позволяет до некоторой степени прояснить их содержание благодаря сопоставительному анализу. К примеру, стихотворение «Полосатое сражение» с подзаголовком «(По Васнецову)» само по себе оставляет нас с одними вопросами без ответов. Подзаголовок вроде бы указывает на жанр экфрасиса, но если исходить из того, что речь идет о старшем из братьев Васнецовых, Викторе (как художнике, для обозначения которого достаточно одной фамилии), то единственная конкретная параллель к его работам в этом стихотворении – парные образы белой и черной птичек, заставляющие вспомнить картину «Сирин и Алконост. Песнь радости и печали» (1896), на которую откликнулся Блок стихотворением 1899 года (написанным в пару к стихотворению, посвященному другой картине Васнецова – «Гамаюн, птица вещая», 1897)^[55]. Однако и эта частная параллель, судя по всему, – тупиковая. К тому же с женоголовыми птицами человеческих габаритов, заполняющими собой всё пространство картины Васнецова, совершенно не вяжется диминутив «птичка». Остается предположить, что отсылка к Васнецову подразумевает даже не коллаж разрозненных образов с разных картин, а какую-то неопределенную ориентацию на васнецовское богатство красок и общий фольклорный уклон его творчества. Это отчасти подтверждается повышенным вниманием к цвету в прекрасном стихотворении, непосредственно предшествующем «Полосатому сражению» в составе Ф, – «Что то похожее на молозово. (Разговор с девушкой)»:

 

 

Понимание стихотворения в целом не вызывает затруднений: собеседница поэта вспоминает, как в имении Морозова готовили кушанье из молозива отелившейся коровы^[57]. Ее рассказ частью парафразируется, а частью прямо цитируется с использованием кавычек, причем закавыченные фрагменты в основном входят в состав более пространных предложений, и это создает и полифонический эффект, и эффект почти физического, но мимолетного соприкосновения с прошлым. Она искаженно произносит «молозово», что, возможно, намекает на ее детский возраст на момент описываемых событий, а кроме того, делает название продукта более созвучным фамилии хозяина имения. Этот Морозов представлен как владелец великолепных коней, поэтому речь идет, по-видимому, о С.Т. Морозове (1862–1905), которому принадлежали лучшие в России беговые скакуны^[58].

Если взаимосвязь между стихотворениями «Полосатое сражение» и «Что то похожее на молозово» устанавливается более или менее уверенно, то стихотворение «Меж страхов» из второй книги сближается с ними уже сугубо гадательно, лишь на том шатком основании, что в нем упоминается фамилия «Мамонтова» (причем нельзя определить, каковы ее грамматический род и падеж: женский род и именительный падеж или мужской род и то ли родительный, то ли винительный падеж), а Мамонтовы, как известно, состояли в тесной дружбе и родстве с Морозовыми, причем представители обеих фамилий являлись крупными меценатами (братья Васнецовы были в числе художников, живших и работавших в имении С.И. Мамонтова Абрамцево). Но едва ли этот контекст поможет нам разобраться в таком герметичном стихотворении как «Меж страхов»:

 

 

Стихотворение кажется продуктом некоего синтаксического расстройства. В нем чувствуется напряжение мысли, поглощенной трагическими событиями чьей-то биографии, но реконструировать эти события нам не дано. Возможный ключ содержится в том странном обстоятельстве, что «Меж страхов» входит в состав миницикла с посвящением «Тов. Троцкому»^[59]. С этим посвящением хорошо согласуется высказанная Г.А. Левинтоном^[60] догадка о том, что Гостов имеет в виду не кого-то из купеческой династии Мамонтовых, а деникинского генерала К.К. Мамантова (1869–1920), прозванного Мамонтовым: считается, что это прозвище ввел в оборот не кто иной, как Троцкий, – должно быть, с намеком на «ископаемость», т.е. историческую обреченность вражеского полководца^[61]. По крайней мере, выступления и приказы Троцкого периода Гражданской войны пестрят упоминаниями о Мамонтове, включая и нарицательное множественное число: «Деникин и его Мамонтовы»^[62] (впрочем, его упорно называет Мамонтовым и сам Деникин в «Очерках русской смуты»).

Так или иначе, «Меж страхов» обладает особой художественной суггестивностью, делающей это стихотворение интуитивно понятным. «Наведение на резкость» вряд ли изменило бы общую конфигурацию смысла: чувствуется, что самому Гостову его тема была совершенно ясна. Невразумительность текста проистекает не из потребности замаскировать отсутствие либо тривиальность мысли, а из неготовности или неспособности выразиться более внятно, из установки, программной или бессознательной, на герметичность высказывания. Вообще поэтическая мысль Гостова очень часто обращена на какие-то, несомненно, реальные обстоятельства, хотя и слабо поддающиеся реконструкции. Передать их содержание – как рассказать полузабытый сон. Создается впечатление, что поэт попросту игнорирует отделяющую его от нас коммуникативную дистанцию, словно бы забегая дорогу позднему, воронежскому Мандельштаму^[63]. Этот эффект наполненной смыслом непонятности представляет собой один из тех аспектов творчества Гостова, которые, с моей точки зрения, делают его и новатором в истории поэзии, и просто актуальным сегодня поэтом. О них теперь и пойдет речь.

 

7

Гостов часто придает словам дополнительный, не входящий в формальное речевое задание семиозис. Некоторые из таких приемов, а точнее сказать – эффекты с неочевидной телеологией, поддаются строгому анализу, иные же находят у нас интуитивное, не рассудочное понимание. Рассмотрим примеры обоего рода, не пытаясь провести между ними четкую грань.

В «Золотом стаде» – стихотворении вообще замечательном – Гостов, выделив жирным шрифтом вводное слово, экспериментирует с модальностью высказывания, выражающей некую психологическую потенцию, ближе не определяемую: «А что мне такому / Высчитывать? / Такому может быть чувствительному?»

В «Слове о лихом времени» пропущен предлог «до»: «Болят твои раны / И революционна / И того холодна / Твои раны болят». В принципе, такие грамматические «синкопы» характерны для малограмотных стихотворцев при затруднениях с классическими размерами, но здесь, в полиметричном тексте, имитирующем бессвязную речь раненых, этот пропуск, несомненно, представляет собой метапоэтический прием.

В Т название стихотворения (и всего цикла) по его начальным словам, но без многоточия – «Вишневою течет» – строится на умолчании, которое аннулируется третьим словом от начала основного текста, обозначающим одну из заявленных в авторском предисловии «тем»: «Вишневою течет любовью». И тотчас же тему любви форсирует парадоксальное тавтологическое сравнение ее с нею же самой: «Вишневою течет любовью / Целомудренной девушки любовь». Первая на очереди, но не используемая здесь рифма «кровь» составляет еще одно умолчание, предмет которого – дефлорация (девушки продают себя иностранным солдатам за ломоть хлеба).

Стихотворение «В мире» чарует своей логически непрозрачной, но зрительно цельной суггестивной метафорикой:

 

 

В «Разочаровании», в финале, Гостов демонстрирует безупречное и вместе с тем прихотливое чувство ритма, интонационной паузы, смыслового аккорда:

 

 

 

В том же «Разочаровании» Гостов транслитерирует и оставляет без перевода латышские слова: «дарга пьеменя»^[64]. Независимо от того, знаем ли мы латышский, мы можем только гадать о причине этого внезапного перехода на другой, не самый распространенный язык, но полагаем, что адресатке стихотворения, Леониде Кимстач, причина этого перехода была ясна. Этот неуловимый информационный зазор между всеми читателями и ею создает впечатление ее исключительности, интимности отношений, связывающих ее с автором. А непосредственно после этих слов мы видим грубое нарушение языковой нормы: «Не память пеняет / Нас дорогая!» В свете предшествующего иноязычного вкрапления мы затрудняемся решить, обнаруживает ли невольно автор пробел в своем владении русским языком или поддразнивает возлюбленную, намекая на несовершенство ее русского^[65]. Особую пикантность придает всей этой ситуации то обстоятельство, что, судя по рифмопаре к «дарга пьеменя» – «пенять и пенять», Гостов ошибочно сдвинул ударение в обоих латышских словах на последний слог.

Финал стихотворения «Волхвы. потешествуют»: «„И волхвы со святою звездою потешествуют”», – представляет собой искаженную, но при этом забранную в кавычки цитату из 3-го гласа рождественского кондака: «Дева днесь Пресущественнаго раждает, и земля вертеп Неприступному приносит: Ангели с пастырьми славословят, волсви же со звездою путешествуют: нас бо ради родися Отроча младо, Превечный Бог». Антиклерикальный жест, исходящий от новых волхвов – волхвов революции, строится на так называемой звуковой метафоре – тропе, в русской словесности очень характерном для зрелого Мандельштама, но, в отличие от Гостова, не применявшемся им со сдвигом ударения^[66].

В духе позднего Мандельштама звучит и обращенное к возлюбленной восклицание «Латыш мой за гробом!» («Разочарование»). Грамматическая травестия выражает сразу и ласку, и мгновенное сокращение дистанции – так же, как в мандельштамовской строке «Щелкунчик, дружок, дурак!» («Куда как страшно нам с тобой…», 1930), которую адресатка стихотворения прокомментировала в конце 1960-х годов: «Лидия Яковлевна <Гинзбург> удивилась, что эти стихи обращены ко мне: почему „дурак” в мужском роде… Это наивно: дура, обращенное к женщине, – грубое слово, а дурак – явно ласковое… Это особенно верно для таких непышных отношений, как у меня с О.М.»^[67] На самом деле оба эффекта – вербальной ласки и сокращения дистанции – взаимосвязаны, и достигаются они посредством грамматической травестии самой по себе, а не в сочетании с грубой лексикой: сокращение дистанции обеспечивается фигуральным превращением возлюбленной в мальчика-травести, в общем случае подразумевающим ее мысленное омоложение и даже инфантилизацию.

Более осторожную грамматическую травестию мы встретим в «Красной прачке»: «Философ смутилась любовно».

В «Лельке» травестирование возлюбленной достигается исподволь, за счет инспирации собственного с нею тезоименитства (на основе общей для двух имен – Лев и Леонида – «львиной» семантики). О том, что Лёлькой в семье называли самого автора, не было известно ни потенциальным читателям Т, ни, возможно, даже адресатке стихотворения Леониде Кимстач, но для самого Гостова это, несомненно, было мотивировкой наречения этим именем своей несостоявшейся «жонки»: он видит ее и себя близнецами, наподобие разлученных половин платоновского андрогина. Отсюда и своего рода анамнестический рассказ о «другой Лельке», лица которой, скрытого задранным платьем, герой не запомнил:

 

 

8

Возможно, самая пленительная черта Гостова – его способность спонтанно, невзначай проникать на поэтическую территорию грядущих времен. Вот он создает специфический, усиленный кавычками (как маркером некоего иного голоса, отчуждаемого поэтом от себя) смысловой акцент, в чем-то предсказывающий характерную интонацию Яна Сатуновского: «О деклассированном „не крупно” / Горланил Фольклорат» («Раскаяние Голубчика-Гостова»). Вот, в духе будущей манеры того же Сатуновского или Всеволода Некрасова, использует в верлибре анжамбеманы, приходящиеся то на междометие (которому, по идее, пристало, наоборот, открывать собой фразу), то на предлог без гласных, то на прилагательное перед существительным, то на первый корень в составе сложного слова, то на действие перед его объектом: «Крулевка! В Крулевке ого / Какая и в горах и в / Соляной Бохне» («Волхвы. потешествуют»); «Дипломаты, бабы в красных / Платочках (с черными точками)» («На сцене»); «кавказцев, в / синих черкесках» («Сядемте в ряд московские», III); «Самый / Сильный и отважный / Человек на пол – / Австрии» («Шапкун»); «Какие высокие, темные – / Памятники» (там же); «Шапкун взрывал в горах / Камень. / Для этого подкладывают / Динамит и проводят фитиль» (там же).

В поэме «Шапкун» описание неба в начале («Синее / И синее / И темное!») дальше развертывается в отдельную главку, звучащую как ранний набросок поэмы Всеволода Некрасова «Синева» (1960–1970). Вот стихи Гостова:

 

 

А вот начало поэмы Некрасова:

 

 

В иных случаях я вижу у Гостова прообразы речевого поведения моих товарищей по литературному цеху (что объясняется, вероятно, моей индивидуальной оптикой: среди поэтов-современников наиболее свободно я ориентируюсь в творчестве этих авторов). Вот он делает приглашающий, теплый жест, в сочетании с последовательностью субстантиватов напоминающий – столетие спустя – повелительные наклонения и топонимическую глоссолалию Леонида Шваба: «Сядемте в ряд московские, саратовские, тульские, пермские <…>» («Сядемте в ряд московские»). При этом окончание фразы содержит еще один императив: «…тульские, пермские и придумаем революционную историю». Отсутствие постфикса во втором глаголе косвенно указывает на то, что призыву говорящего – «сядемте» – вняли, и теперь он объединен с остальной массой не только грамматически, но и субъектно. (Впрочем, возможно, характер самого этого призыва чисто риторический, и его адресатам ничего иного не остается, кроме как сесть в ряд: ситуация соотечественников из разных краев, беседующих о революции, сидя в ряд, наводит на мысль о пребывании в окопе на Первой мировой.)

Вот Гостов пытается выразить чувство отлученности от себя самого, нарушая порядок слов и присоединяя к местоимению первого лица то ли полную форму прилагательного (вместо краткой), то ли соответствующий субстантиват: «Отчего же словно я обезглавленный / Так лежу по вечерам не слышу даже боли?» («Лелька»). Почти такой же прием (отчасти навеянный, как мне кажется, поэтикой Эдуарда Лимонова) появляется на излете ХХ века у Анны Горенко: «Я стал как мебель бледный деревянный / Безвенный и невинный. Мир ебаный / Со всех сторон стоит ко мне спиной <…>».

В стихотворении Гостова «Почти пролетарская любовь: Дашка, еврейка и я» возникает алогичная двойная дизъюнкция, которая подразумевает качественный контраст между, с одной стороны, розой, а с другой – акацией и «красивыми цветами» (не включающими в свой ансамбль акацию): «А Даша мне розу отдала / И все просили розу потом. / И все девушки мне давали / Акацию, усмешки и красивые цветы». Понятно, что роза вручается герою как залог верной любви. Что касается акации, то, поскольку она, в силу своей этимологии и традиционной символики, связана с невинностью, ее вручение герою двусмысленно: то ли девушки готовы ради него расстаться со своей невинностью (что, пожалуй, более вероятно), то ли, наоборот, демонстрируют решимость ее сохранить. Когнитивный диссонанс возникает из-за того, что и розе, и акации противопоставлены «красивые цветы»^[69] (которые, конечно же, являются метафорой самих девушек). За счет этого диссонанса получает развитие проблематизация соотношения частного и общего, обозначенная сперва в названии стихотворения, а потом и в самом тексте: «Меня любит девушка Дашка / И я ее тоже люблю. / А еврейка одна мне сказала: / На улице стыдно стоять…» Казалось бы, «еврейке», в отличие от «Дашки», отказано в индивидуации, а стало быть – и в способности быть индивидуально любимой. Однако слова «На улице стыдно стоять» открывают перспективу перехода отношений в интимное русло, а в финале заглавные персонажи противопоставляются деперсонализированной массе непонимающих девушек и образуют что-то наподобие тройственного любовного союза: «Я думал, что оне не понимали, / А понимали трое только мы!» Тройственностью этой любви, по-видимому, и обеспечивается ее «почти пролетарский» характер – в пандан «буржуазным» понятиям остальной массы девушек (ср. традиционные парные отношения в предшествующем стихотворении – «Любовь к мелкой буржуазии»). Становится понятно, что «еврейка» – не отличительный признак героини стихотворения, достаточный в глазах героя, а дифференцирующий признак ее эротического восприятия героем, причем не только в контексте его восприятия «Дашки», но и в контексте его, если можно так выразиться, эротически деактивированного, рутинно-бытового отношения к ней же. «Еврейка» – это словесная маска в эротической ролевой игре^[70]. Этот любовный треугольник довольно узнаваемо «реинкарнируется» в раннем стихотворении Петра Шмуглякова (Пети Птаха), где расхожий плеоназм «родная жена»^[71] претерпевает буквализацию с появлением также и «сестры», отношения с которой, симметричным образом, приобретают инцестуальный оттенок: «была еврейка мне одна жена родная / другая жить со мною нанялась <…> была еврейка мне одна сестра в столице / ей город был от нас на выдох мал / дарила ей жена во сне цветы и спицы».

 

9

Гостов – не только поэт провиденциальных интуиций, он также автор технически безупречных вещей, не нуждающихся в заступничестве апологета-филолога.

Совсем непритязательная, казалось бы, лирическая миниатюра обезоруживает своей изящной недосказанностью и точно уловленным настроением:

 

 

Другое стихотворение, очень созвучное, на мой слух, стихам Сатуновского, напоминает фрагмент фильма с частыми монтажными переходами, как бы склеивающими разновременные повторяющиеся события в инвариантный (двоящийся, троящийся) континуум, прерываемый, однако, интригующими лакунами:

 

Когда ты продаешь сельтерскую воду

 

И кармином подкрашенную воду

 

И говоришь, что это сироп,

 

А я покупаю прянички из миндаля,

 

Клянешься ты, что лучшего миндаля

 

И я выплевываю красный сироп

 

И когда ты одеваешься

 

В зеленое с вырезом

 

И когда ты одеваешься:

 

В черное платье…

 

То что ты обещала я жду.

 

То что я обещал:

 

Я не буду больше ни с кем гулять.

 

                                                                  («Любовь к мелкой буржуазии»)

 

К безоговорочным художественным удачам я отнес бы стихотворение «Мàртышка, мартышкà…», одновременно и «интернациональное», и «фольклористическое»^[72], – про то, как молдаванин с обезьяной потешают собравшуюся толпу. Оно целиком приведено (с небольшими искажениями) в недавней монографии В.В. Зельченко, который подверстывает его к своей коллекции стихов про обезьянщиков и походя аттестует как «макабрическое»^[73], – что вызывает некоторое недоумение, поскольку ничего нарочито мрачного и пугающего в этом тексте вроде бы нет. Есть же в нем авторская самопроекция на обезьяну-артистку, – по крайней мере, к такому выводу подталкивает имитация обезьяньего лопотания в каждой второй строке: «Го-го», – намекающая, должно быть, на анафору в двойном псевдониме «Голубчик-Гостов»^[74].

Баллада «На краковском рынку», стилизованная под жестокий романс, украсила бы любую антологию:

 

 

Похожим образом в то время внедрял в свой стих иноязычный колорит Илья Сельвинский (см., например, его цыганский цикл^[75]). Но предпринятый Гостовым опыт полонизации русского языка в сочетании с напряженным повествованием, судя по всему, был новаторским^[76]. Он предвосхищает балладу Генриха Сапгира «Ехал лях» (1985) (где, однако, полонизмы перемешаны с идишизмами):

 

 

 

 

 

 

 

 

10

Словно перволичный герой «Баллады поэтического состязания в Блуа», Гостов полон противоречий: сразу и педант, и неряха в типографских вопросах, изобретатель хитроумных головоломок и наивный мистификатор^[78], тонкий стилист и косноязычный самоучка, «подражатель подражателей»^[79] и предвестник великих поэтических открытий. Его спонтанные, некнижные интонации, детски непосредственные и вместе с тем такие зрелые, его безупречное акустическое чутье, не зависящее ни от каких стиховых конструкций, – всё это обескураживающим образом сочетается с приметами поэзии непритворно дилетантской, тщетно мимикрирующей под знакомые нам образцы, а в плане коммуникативной прагматики – то ли беспомощной, то ли просто безразличной к потенциальному реципиенту. Создается впечатление неодолимой половинчатости этой поэтики, пронизывающей все уровни текста (да и самое себя, взятую как объединяющий принцип, перечеркивающей тоже). То Гостов стремится к гиперконтролю, экспериментируя с базовыми конвенциями на самых разных уровнях, от короткой фразы^[80] до целого стихотворения^[81] и, далее, цикла, всей книги и надкнижного авторского корпуса, то самоустраняется, проявляя непостижимую неряшливость. Зачастую же мы просто не можем определить, имеем ли дело с ошибкой набора или демонстрацией крайнего волюнтаризма^[82], не можем отделить интенциональное от контингентного в его поэзии, отличить авторскую непосредственность от лукавства. Сталкиваясь с очередной девиацией, мы не понимаем, каков ее эстетический статус, и не знаем, переоцениваем ли мы авторскую инстанцию или, наоборот, недооцениваем.

Но такого рода сомнения несут в себе важнейший опыт эстетического как неинтеллигибельного. Вступающим в эту зону коммуникативной неопределенности стоит освежить в памяти нижеследующий пассаж Романа Якобсона из его чешской лекции 1933 г.:

 

Можно ли <…> ограничить набор поэтических приемов? Ни в малейшей степени; вся история искусств свидетельствует об их постоянной изменчивости. Назначение приемов также не обременяет искусство никакими запретами. Достаточно только вспомнить, как часто дадаисты и сюрреалисты предоставляют случайному происшествию писать за них поэзию. Стоит только понять, какое наслаждение великий русский поэт Хлебников получал от типографских ошибок; типографская ошибка, сказал он однажды, часто является первоклассным художником. В средние века расчленение классических статуй объяснялось невежеством, сегодня скульптор сам производит свое расчленение, но результат (визуальная синекдоха) тот же самый. Как интерпретировать музыку Мусоргского или живопись Анри Руссо? Как гениальность или как художественное невежество их создателей? Что порождает грамматические ошибки Незвала? Недостаток школьного знания или сознательное отрицание такового? Каким бы образом смягчился диктат нормы русского литературного языка, если бы не украинец Гоголь и его нечистый русский? Что бы написал Лотреамон вместо Chants de Maldoror, если бы он не был безумен?^[83]

 

Наслаждение Хлебникова от типографских ошибок – это «взрослая», концептуально заряженная сторона его творческой натуры, сближающая его с другими творцами, питавшими интерес к маргинальным, не освященным культурной традицией закоулкам реальности, – такими как Сологуб, коллекционировавший несмешные анекдоты, и Вагинов, собиравший чужие ногти. Но более тесное отношение к уникальности Хлебникова имеет его инфантильная сторона, возможно, им культивируемая, но (в отличие, например, от чинарей) им не усвоенная, а присущая самой его личности. Именно на ней сосредоточился Тынянов, определяя в 1928 г. роль Хлебникова в истории искусства:

Детская призма, инфантилизм поэтического слова, сказывались в его поэзии не «психологией», – это было в самых элементах, в самых небольших фразовых и словесных отрезках. Ребенок и дикарь были новым поэтическим лицом, вдруг смешавшим твердые «нормы» метра и слова. Детский синтаксис, инфантильные «вот», закрепление мимолетной и необязательной смены словесных рядов – последней обнаженной честностью боролись с той нечестной литературной фразой, которая стала далека от людей и ежеминутности^[84].

Развивая эту последнюю мысль, Тынянов невзначай переходит от новаторства Хлебникова к природе новаторства как такового:

Новое зрение Хлебникова, язычески и детски смешивавшее малое с большим, не мирилось с тем, что за плотный и тесный язык литературы не попадает самое главное и интимное, что это главное, ежеминутное оттесняется «тарою» литературного языка и объявлено «случайностью». И вот случайное стало для Хлебникова главным элементом искусства.

Так бывает и в науке. Маленькие ошибки, «случайности», объясняемые старыми учеными как отклонение, вызванное несовершенством опыта, служат толчком для новых открытий: то, что объяснялось «несовершенством опыта», оказывается действием неизвестных законов. <…> Хлебников-теоретик становится Лобачевским слова: он не открывает маленькие недостатки в старых системах, а открывает новый строй, исходя из случайных смещений. Новое зрение, очень интимное, почти инфантильное <…> оказалось новым строем слов и вещей^[85].

Ранее, в панорамной статье о поэтах-современниках «Промежуток» (1924), Тынянов выдвинул схему революционного, взрывного развития поэзии вследствие накопления «новых явлений», явлений «нового зрения», по сути – всё тех же «случайных смещений», которые так похожи на случайные мутации в биологии. Такое накопление, по Тынянову, происходит в периоды «промежутка», междувластия, когда прежний канон себя изжил, а новый еще не сложился:

Новый стих – это новое зрение. И рост этих новых явлений происходит только в те промежутки, когда перестает действовать инерция; мы знаем собственно только действие инерции, – промежуток, когда инерции нет, по оптическим законам истории кажется нам тупиком. (В конечном счете, каждый новатор трудится для инерции, каждая революция производится для канона.)
У истории же тупиков не бывает. Есть только промежутки^[86].

В период промежутка нам ценны вовсе не «удачи», и не «готовые вещи». Мы не знаем, что нам делать с хорошими вещами, как дети не знают, что им делать со слишком хорошими игрушками. Нам нужен выход. «Вещи» ж могут быть «неудачны», важно, что они приближают возможность «удач»^[87].

Кроме на тот момент покойного уже Хлебникова, к поэтам «промежутка» Тынянов отнес Есенина, Ходасевича, Ахматову, Маяковского, Сельвинского, Пастернака, Мандельштама, Тихонова и Асеева. Но если бы он не ограничился кругом самых громких имен, то, возможно, обратил бы внимание на некоторых поэтов, которые в те годы проникли в будущее глубже других. Среди них мог бы оказаться и активный участник петроградской литературной жизни Вагинов, и безнадежный аутсайдер Голубчик-Гостов – образцовый поэт «промежутка».

Не то чтобы он выпал из истории литературы – он в нее вообще не попал. В определенном смысле он принадлежит альтернативной истории литературы. Один из немногих русских аналогов «окопных» поэтов, отравленный, но уцелевший, он мог бы, в теории, пережить и блокаду, а после, представим себе это на секунду, – примкнуть к лианозовскому кругу: в конце концов, он был всего лишь на год старше Евгения Кропивницкого (даром, что и Маяковского тоже). Но он погиб в полной безвестности, вместе со всем своим литературным хозяйством, если оно было, и вот он перед нами – современный поэт, поэт начала двадцатых годов^[88].

 

---

^[1]   Эта работа представляет собой вступительную статью к книге: Стихотворения Голубчика-Гостова / Вступ. ст., подг. текста и общ. ред. Е. Сошкина. Историко-биогр. и предметн. коммент., подбор фотографий и документов М. Левина. Тель-Авив: Изд-во книжного магазина «Бабель», 2023. Републикуется с незначительными поправками и дополнениями.

^[2]   „Фольклористы”: Кн. стихов Голубчика-Гостова. Петроград: Типография Петроградского Единого Потребительского Общества, 1922.

^[3]   Голубчик-Гостов. Темы: II-я кн. стихов. Ленинград: Тип. Л.Е.П.О., 1924.

^[4]   Так поэт однажды сокращенно именует себя в стихотворении «От‘езд». Последую его примеру и я.

^[5]   См.: Большухин Л.Ю., Замятина О.В. Истинная жизнь Голубчика-Гостова // Сюжетология и сюжетография, 2 (2021). С. 129–175.

^[6]   См.: Там же. С. 150; 154; 162. Вариант самой поздней из трех фотографий (с. 154), гораздо худшего качества, вклеен в Свидетельство об освобождении от воинской обязанности, выданное на основании освидетельствования комиссией, которое состоялось 10 января 1941 г. (см. с. 164). Некоторые едва уловимые детали подсказывают, что это две разные фотографии, сделанные одна вслед за другой. По-видимому, фотосессия имела место близко к дате освидетельствования.

^[7]   Здесь и далее астериском помечены данные, впервые введенные в научный обиход в материале М.И. Левина в «Стихотворениях Голубчика-Гостова».

^[8]   Как сообщает М.А. Хорошева, «<к>огда Лев Михайлович получил паспорт, в его фамилии по ошибке букву «и» изменили на букву «е», и он стал Гольдёнов. Мама вспоминает, что дядя Лева почему-то упорно называл себя «я – Гольдёнов», намеренно делая ударение на букву «ё»» (Большухин Л.Ю., Замятина О.В. Указ. соч. С. 149).

^[9]   Там же. С. 133.

^[10]  Соименного трактату А. Белого из его книги «Символизм» (1910).

^[11]  По свидетельству младшей сестры поэта, Ревекки Михайловны, которое передает
М.А. Хорошева, на одном из таких конкурсов стихотворение Лермонтова «Умирающий гладиатор» «без искажения смысла нужно было переделать так, чтобы все слова, кроме союзов и предлогов, начинались на букву «Р», и Лелька победил <…>» (Большухин Л.Ю., Замятина О.В. Указ. соч. С. 162–163).

^[12]  Там же. С. 132.

^[13]  Там же. С. 162.

^[14]  Там же. С. 135. Уточнение в ломаных скобках принадлежит мне. – Е.С.

^[15]  Там же.

^[16]  В публикации Л.Ю. Большухина и О.В. Замятиной год рождения Ревекки указывается в двух разных местах по-разному: 1903 (с. 149) и 1907 (с. 168) – и оба раза неверно, как показали ныне метрические записи*.

^[17]  Дата рождения Л. Кимстач – 10 марта 1901 – известна из архивных дел ее отца, с
которыми по просьбе М.И. Левина ознакомилась Анна Держина: ЦГИА СПб., ф. 1374, оп. 3, д. 7675; 7676.

^[18]  Библиографическое описание рецензии содержится в изд.: Литературная жизнь России 1920-х годов. События. Отзывы современников. Библиография. Том 1. Часть 2. Москва и Петроград. 1921–1922 гг. / Отв. ред. А.Ю. Галушкин. М.: ИМЛИ РАН, 2006. С. 582. Время выхода книги определено здесь как «Окт.? – Дек., до 16» с пояснением: «Датируется по инф. в кн. и по рец.». Информация в книге, на которую ссылаются библиографы, – это надпись «Мес. Октябрь» на обложке и титульном листе. Если загадочные числа слева вверху – крупно «15» и мельче под ним «16» и «17» – означают даты, то, поскольку надпись «Мес. Октябрь» располагается ровно под ними в самом низу обложки и титульного листа, можно предположить, что книга вышла в середине октября.

^[19]  Под другими публикациями в той же газете появляется полная версия этого псевдонима – Мелитон Шишкин (по имени чеховского персонажа)*. В справочнике 1924 г. с библиографическим описанием Ф (позиция 5592) рецензия Мел. Ш. не учтена и указаний на какие-либо другие рецензии не содержится (подобная информация в этом издании аккуратно приводится, причем с указанием общего характера рецензии – положительного, нейтрального или отрицательного): Библиографический ежегодник. Вып. VI. Книга в 1922/23 году / Под ред. И.В. Владиславлева. М.: Гос. изд., 1924. С. 227. В VII-м (1923/24) и VIII-м (1924) выпусках этого ежегодника Т не упоминаются.

^[20]  Пиксанов, между прочим, вел семинар по творчеству Гончарова*.

^[21]  Переписка Б.М. Эйхенбаума и В.М. Жирмунского / Публ. Н.А. Жирмунской и О.Б. Эй­хенбаум. Вступ. ст. Е.А. Тоддеса. Примеч. Н.А. Жирмунской и Е.А. Тоддеса // Тыняновский сборник: Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988. С. 296–297.

^[22]  В издании 1937 г., на которое ссылаются Л.Ю. Большухин и О.В. Замятина, фамилия «Рос­тов» в репликах Денисова на самом деле пишется обычным образом.

^[23]  Толстой Л.Н. Война и мир. Том I / Под ред. и с примеч. П.И. Бирюкова. С рисунками
А.П. Апсита. М.: Изд. Т-ва И.Д. Сытина, 1912. С. 119–120. (Здесь и далее в цитатах, кроме особо оговоренных случаев, жирный шрифт мой. – Е.С.)

^[24]  См., в частности: Врангель Н.Н. Дни скорби: Дневник 1914–1915 гг. / Публ., сост., коммент. А.А. Мурашева. СПб.: Журнал «Нева»; Летний сад, 2001. С. 65 (запись от 3 октября (20 сентября ст. ст.) 1914); Кравков В.П. Великая война без ретуши: Записки корпусного врача. М.: Вече, 2014. С. 117 и 120 (12 февраля (30 января) и 17 (4) февраля 1915); Дневник Николая Модестовича Брадиса, участника Первой мировой войны (1915 год, март–май) / <Вступ. ст., публ. и примеч. З.К. Васильевой> // Псков, 44 (2016). С. 213 (23 (10) февраля 1915); Сиверс О.В. Изгнанные, но не сломленные: Дневник графини Ольги Васильевны Сиверс, 1918–1920 / Сост., подг. текста, предисл., послесл., примеч. Е.В. Тумановой; эпилог Д.М. Резвого. М.: Русский путь, 2015 (13 января (31 декабря) 1919); Бобровский П.С. Крымская эвакуация (Неоконченный дневник) // На чужой стороне. Кн. XI, XII. Прага; Берлин, 1925 (22 (9) февраля 1921). Эти и другие источники показывает поисковый запрос на сайте «Прожито» <prozhito.org>. Повальный интерес к «Войне и миру» зафиксирован и в дневниках периода Второй мировой войны. Впоследствии о нем напишет Б. Слуцкий в стихотворении «Роман Толстого» <1966>: «Роман Толстого в эти времена / Перечитала вся страна. / В госпиталях и в блиндажах военных, / Для всех гражданских и для всех военных / Он самый главный был роман <…>».

^[25]  Вавилов С.И. Дневники, 1909–1951: В 2 кн. Кн. 1. 1909–1916 / Сост. В.В. Вавилова. Ред.-сост. Ю.И. Кривоносов. Отв. ред. В.М. Орел. М.: Наука, 2012. С. 443–450. (Квадратные скобки источника, ломаные скобки мои. Даты в ломаных скобках указаны по ст. ст. – Е.С.)

^[26]  Но здесь же читателя сбивает со следу эпитет дороги – «голубая», представляющий собой псевдомотивировку «Голубчика».

^[27]  Согласно догадке Е.О. Козюры, высказанной во время моего доклада о Гостове (см.
заключительное примечание), этот мотив отступления офицеров по дороге в Ростов может реминисцировать шуточную эпитафию И.И. Дмитриева (1803) («Здесь бригадир лежит, умерший в поздних летах. / Вот жребий наш каков! / Живи, живи, умри – и только что в газетах / Осталось: выехал в Ростов») и основанное на ней знаменитое стихотворение П.А. Вяземского «„Такой-то умер”. Что ж? Он жил да был и умер…» из цикла «Хандра с проблесками» (1876?).

^[28]  Сочинения графа Л.Н. Толстого: Часть восьмая. Война и мир. IV. М.: Издание наследников бр. Салаевых, 1880. С. 62–63; 132–134; 170.

^[29]  Их постоянно вводил в свои стихи, например, Д. Бурлюк; см.: Футуристы: Первый
журнал русских футуристов. №1–2. М., 1914. С. 37–46. В этом же издании Н. Бурлюк в статье «Поэтические начала», написанной при участии Д. Бурлюка, ратовал за внедрение в поэзию «знаков нотных, математических, картографических и проч.» (с. 82). Используемый Гостовым знак квадратного корня неоднократно встречается в текстах И. Игнатьева; см., например, его стихотворение в прозе «Ассоид» (Всегдай: Эго-футуристы, VII. СПб.: Петербургский глашатай, 1913. С. 7) и название одного из стихотворений в его книге «Эшафот: Эго-футуры» (СПб.: Петербургский глашатай, 1914. С. 8). Появляется знак квадратного корня и в трактате Хлебникова «Наша основа» <1920>, и в произведении конструктивиста А.Н. Чичерина, которое можно отнести к жанру визуальной поэзии (Мена всех: Конструктивисты-поэты. М., 1924. С. 61; дата выхода сборника – 12 февраля). Зловещей теме тотальной алгебраизации мира принадлежит центральное место в антиутопии Е. Замятина «Мы», написанной в 1920 г., но запрещенной в СССР и опубликованной только в 1924 г. в английском переводе. Впоследствии Д. Хармс использовал математические символы на всем протяжении прозаического текста «Поднятие числа» (1931) (Хармс Д. Полное собрание сочинений: Неизданный Хармс. Трактаты и статьи. Письма. Дополнения: не вошедшее в т. 1–3 / Сост., примеч. В.Н. Сажина. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 2001. С. 8–11).

^[30]  См.: Большухин Л.Ю., Замятина О.В. Указ. соч. С. 140–141.

^[31]  См.: «В этой теме, / и личной / и мелкой / перепетой не раз / и не пять <…> Эта тема / сейчас / и молитвой у Будды <…> Эта тема придет, / калеку за локти / подтолкнет к бумаге <…> Эта тема придет, / позвонится с кухни <…> Эта тема придет, / прикажет: / – Истина! – / Эта тема придет, / велит: / – Красота! <…> Эта тема азбуку тронет разбегом <…> Эта тема придет, / вовек не износится <…> Это хитрая тема! <…> Эта тема ко мне заявилась гневная <…> Эта тема пришла, / остальные оттерла <…> Эта тема ножом подступила к горлу. <…> Эта тема день истемнила <…> Имя / этой / теме: / . . . . . . !»

^[32]  Большухин Л.Ю., Замятина О.В. Указ. соч. С. 137–138.

^[33]  На эти кавычки не обратил – или предпочел не обратить внимания рецензент Ф:
«– Люблю громкие непонятные слова! – говорил горьковский Сатин: – Организм… Органон… | «Фольклористами» Голубчик-Гостов назвал свою книжку на том же исчерпывающем основании. | Еще больше сюда бы подошло: – Литолатристы. Эвдемонисты. Тирсологи. | Особенно, два последних слова. Дело в том, что я их выдумал сам. Пока-что смысла в них нет никакого. Можно вложить любой. | Ибо – много ли фольклора в таких, например, строчках <…> Или в этих: <…>» (Мел. Ш. Шарлатанское «я» // Вечерняя красная газета. Суббота, 16 декабря 1922. № 69. С. 2; абзацы в источнике обозначены здесь вертикальной чертой). Порядок перечисления «громких непонятных слов» явно нарушен: «эвдемонисты» должны были предшествовать «литолатристам». Судя по ошибке в цитате из стихотворения «Волхвы. потешествуют», превратившей многократно повторяемое местоимение «я» в букву «л», у газетного наборщика возникли затруднения с почерком рецензента (при этом заглавие рецензии, «Шарлатанское „я”», которое воспроизводит назывное предложение из того же стихотворения, но превращает его из отрицания в утверждение, оказалось набранным правильно – видимо, будучи написанным более четко). Вероятно, путаница в порядке экзотических слов объясняется опять-таки плохим пониманием рукописи при наборе.

^[34]  В этом предисловии вызывает недоумение то обстоятельство, что над перечислением тех категорий, которые, насколько можно понять, отвечают требованию близости к массе (чернорабочие в значении «техперсонал», солдаты, фольклористы в значении «некоторые интеллигентные профессии», поэты «в интернациональности»), поставлена крупная надпись «Формула фольклористов». Ее можно понять в том абсурдном смысле, что «фольклористы» как некое множество включают в себя «фольклористов» же как подмножество. Как мы увидим в дальнейшем, подобные логические несуразицы не были чужды гостовской поэтике. Думается все же, что первые «фольклористы» и вторые «фольклористы» друг другу тождественны, а под словом «формула» подразумевается то классовое соседство, которое призвано помочь читателям локализовать «формалистов» в системе социума. Зато «некоторые интеллигентные профессии», объединяемые Гостовым в единое множество, именуемое им «фольклористами», действительно, вполне могут включать в себя и ученых-фольклористов, т.е. фольклористов без кавычек.

^[35]  См.: «Чернорабочие, солдаты, / Фольклористы и поэты – / Я» («Волхвы. потешествуют»).

^[36]  Ср. возможную связь «Формулы фольклористов» из авторского предисловия к Т с «фор­мулами» в составе названий многих картин П.Н. Филонова, среди которых – «Формула пролетариата» (1912–13) и «Формула петроградского пролетариата» (1920–21). См. об этом в комментариях М.И. Левина в «Стихотворениях Голубчика-Гостова» (с. 215).

^[37]  Любопытна аттестация Пушкина как фольклориста в докладе В. Ходасевича «Колеб­лемый треножник», неоднократно прочитанном в феврале 1921 г. в Петрограде и вскоре после того напечатанном: «В пьесе, которой смысл – благословение мирной, домашней, трудовой жизни, с равным вниманием изображен и добрый домовой, к которому обращено стихотворение, и молитвенное смирение обитателя дома, и, наконец, самое поместье, с его лесом, садом, разрушенным забором, шумными кленами и зеленым скатом холмов. Задача лирика, передающего свое непосредственное чувство, и фольклориста, и живописца разрешены каждая в отдельности совершенно полно. В читателе одновременно и с равной силой затронуты три различных чувства. Трехпланность картины дает ей стереоскопическую глубину» (Ходасевич В. Колеблемый треножник: Избранное / Сост. и подг. текста В.Г. Перельмутера. Коммент. Е.М. Беня. Подбор ил. А.В. Наумова. Под общ. ред. Н.А. Богомолова. М.: Сов. писатель, 1991. С. 201).

^[38]  «…только разве если <…> лошадиная морда помещалась ему на плечо и напускала нозд­рями целый ветер в щеку, тогда только замечал он, что он не на середине строки, а скорее на средине улицы» (Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: В 14 т. Т. 3. <М.; Л.>: Изд-во АН СССР, 1938. С. 145).

^[39]  В другой версии «Вызова» эта серия местоимений отсутствует (см.: Футуристы: Первый журнал русских футуристов. №1–2. С. 27).

^[40]  Радищев А.Н. Полное собрание сочинений. Т. 1. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1938. С. 55.

^[41]  Кровоточащие облака появляются и в стихотворении А. Мариенгофа «Сентябрь» из его сборника 1920 г. «Стихами чванствую».

^[42]  Другая, песенно-фольклорная составляющая этого образа выявлена в комментариях
М.И. Левина: Стихотворения Голубчика-Гостова. С. 228–229.

^[43]  «И сказал Господь Моисею и Аарону: возьмите по полной горсти пепла из печи, и пусть бросит его Моисей к небу в глазах фараона; и поднимется пыль по всей земле Египетской, и будет на людях и на скоте воспаление с нарывами, во всей земле Египетской. Они взяли пепла из печи и предстали пред лицо фараона. Моисей бросил его к небу, и сделалось воспаление с нарывами на людях и на скоте» (Исх. 9: 8–10).

^[44]  В составе словосочетания «синие молнии», представляющего собой цитату из «Слова о полку Игореве» (наблюдение Е.О. Козюры).

^[45]  Подробнее см. об этом в комментариях М.И. Левина: Стихотворения Голубчика-Гостова. С. 224–226.

^[46]  Гастев сподобился диаметрально противоположных аттестаций в стихах поэтов-современников. В апреле 1922-го, за полгода до выхода Ф, в журнале «Красная новь» появилось стихотворение Асеева «Нынче утром певшее железо…», представляющее собой панегирик Гастеву – «Овидию горняков, шахтеров, слесарей». В резко отрицательных контекстах образ Гастева появляется в антииндустриальных стихах Клюева: «…Эй, заплечный рогатый мастер, / Готовь для искусства дыбу! / Стальноклювым вороном Гастев / Взгромоздился на древо-судьбу, // Клюет лучезарные дули: / Ухо Скрябина, тютчевский глаз…» («Арский, Аксён Ачкасов…», 1920 или 1921); «Или муза – котельный мастер,
/ С махорочной гарью губ?.. / Заплутает железный Гастев, / Охотясь на лунный клуб. // Приведет его тропка к избушке / На куриной, заклятой пяте <…> Поэзия, друг, не окурок <…>» («Владимиру Кириллову», 2, 1918 или 1919). Любопытно, что в действительности Гастев был противником курения, особенно на рабочем месте (см.: Гастев А.К. Как надо работать: Практическое введение в науку организации труда. Изд. 2-е. М.: Экономика, 1972. С. 132–133). Не раз отмечалось влияние Гастева на Платонова. См.: Толстая-Сегал Е.Д. Идеологические контексты Платонова // Russian Literature. Vol. 9, issue 3 (1981). С. 238; Гюнтер Х. По обе стороны утопии: Контексты творчества А. Платонова. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 26–27; 56 и др. В этой связи интересно отметить гастевскую проповедь страстного отношения к машине со стороны пролетариата, – например, в предисловии к 6-му изданию (1925) «Поэзии рабочего удара»: «…современный пролетариат силен своей определенной страстью к машине» (Гастев А.К. Поэзия рабочего удара / Предисл. С. Кирсанова. Примеч. Р. Шацевой. М.: Худ. лит., 1971. С. 17) (разрядка источника).

^[47]  Гастев А.К. Поэзия рабочего удара. С. 178.

^[48]  Там же. С. 205.

^[49]  Там же. С. 214.

^[50]  Гастев А. Юность, иди! М.: Изд. ВЦСПС, 1923. С. 28–29. Жирный шрифт источника.

^[51]  Гастев А.К. Поэзия рабочего удара. С. 207.

^[52]  Поиск на ключевые слова в электронной версии полной подшивки журнала «Жизнь» (1897–1901) результатов не дал.

^[53]  «В Сенат коня Калигула привел, / Стоит он убранный и в бархате, и в злате. / Но я скажу: у нас – такой же произвол: / В газетах я прочел, что Кони есть в Сенате».

^[54]  «Я не люблю таких ироний, / Как люди непомерно злы! / Ведь то прогресс, что нынче Кони, / Где раньше были лишь ослы…».

^[55]  См. соотв.: Блок А.А. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. Т. 4. М.; СПб.: Наука, 1999. С. 72–73; Там же. Т. 1. М.: Наука, 1997. С. 20.

^[56]  Поскольку в Ф только трижды проставлены точки над «ё», не представляется возможным определить, какое слово перед нами в данном случае – «Все» или «Всё».

^[57]  Обращает на себя внимание образ съедобного неба: «Сегодня сиренево небо / Варило нам „молозово”. / С кастрюлью из красной меди / Кухарка, мерещилось, на кухне. / Больше сиреневое бухнет / Небо послеобеденное». Ср. в «Мистерии-Буфф» (1-й вар. 1918, 2-й вар. 1921) обращение Мафусаила к Ангелу при подготовке к приему гостей (совпадающее в обеих редакциях): «Доишь облака, сын мой? <…> Надоишь – и на стол. / Нарежьте даже / облачко одно, / каждому по ломтику» (Маяковский В. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 2. М.: ГИХЛ, 1956. С. 225; 319). О том, что этот образный ряд произвел впечатление на современников Маяковского, косвенно может свидетельствовать мандельштамовское стихотворение «А небо будущим беременно…» (1923): «Давайте бросим бури яблоко / На стол пирующим землянам / И на стеклянном блюде облако / Поставим яств посередине».

^[58]  Ср., впрочем, другую гипотезу в комментариях М.И. Левина: Стихотворения Голубчика-Гостова. С. 208.

^[59]  Поскольку в Т отсутствует раздел «Содержание», состав цикла неясен: его название («Одно старое, а другое молодое») вроде бы указывает на то, что сюда входят лишь два стихотворения, но формально они никак не обособлены от еще двух, завершающих книгу.

^[60]  В ходе моего доклада, о котором см. в заключительном примечании.

^[61]  Похожая логика прослеживается в поэме Хлебникова «Какой остряк, какой повеса…» (1919–1921), в которой вороны, кружащие над мамонтовой шкурой, преображаются в Воронеж, где были разбиты Шкуро и Мамонтов.

^[62]  Троцкий Л. Как вооружалась революция: Материалы и документы по истории Красной А­рмии: В 3 т. Т. 2. Кн. 1. М.: Высший Военный Редакционный Совет, 1924. С. 274. Справедливости ради нужно отметить, что в одном из фельетонов Троцкого, печатавшихся в начале 1900-х гг. в «Восточном обозрении» («Кое-что о философии „сверхчеловека”»), упоминается «Мамонтовская эпопея» – нашумевший судебный процесс 1900 г. о растратах и злоупотреблениях железнодорожной компании, а его главный фигурант Савва Мамонтов иронически именуется «русским Фаустом» и «московским „сверхчеловеком”» (см.: Троцкий Л. Сочинения. Т. ХХ. Культура старого мира. М.: Гос. изд-во, 1926. С. 159).

^[63]  Впрочем, начиная примерно с «Тристий» даже самые прозрачные и стройные с виду мандель­штамовские вещи оказываются при ближайшем рассмотрении лишь симулякрами связности и простоты. Этим, между прочим, не в последнюю очередь объясняется принципиальная неспособность этого насквозь «артхаусного» поэта сочинить стандартное, идеологически выверенное стихотворение, прославляющее вождя и советскую жизнь.

^[64]  Т.е. «dārga piemiņa» – «дорогое воспоминание».

^[65]  Л. Кимстач выросла в Витебске. Ее отец, Матвей Федорович, был беларусом, уроженцем с. Поганьки Лепельского уезда. Девичья фамилия матери, Анастасии Никаноровны, – Исакова. Братьев и сестер Леониды звали Виталий, Надежда, Александр, Анна, Антонина и Евгений. Судя по этим данным, ничто не связывало семью Кимстач с латышскими языком и культурой.

^[66]  Здесь необходимо сделать оговорку. В издании 1922 г. в слове «потешествуют» вторая
буква «е» выглядит темнее, чем первая. Это можно принять за шрифтовое выделение, равносильное знаку ударения («потешéствуют»), а можно списать на огрехи печати. Первый вариант идет вразрез с нормами русского словообразования (потéха → потéшествуют); к тому же в обеих книгах Гостова ударения широко используются и всюду обозначены стандартным знаком ударения либо грависом.

^[67]  Мандельштам Н.Я. Третья книга / Сост. Л.Ю. Фрейдин. М.: Аграф, 2006. С. 231.

^[68]  Некрасов Вс. Из наследия: Стихи / Публ. и коммент. Г. Зыковой // Знамя, 8 (2018). С. 114.

^[69]  Ср. такую же абсурдную конъюнкцию «хлеб с едой» у Введенского («Четыре описания», 1931–1934).

^[70]  Подобно «крестьяночке» (у которой лирический герой неожиданно целует перчатку!) из стихотворения «Лелька»: «Моя талантливая подруга / Мною открепощена. / Золотистая и темная / Раскрепощенная жена. // Все не правда. Крепостить не мог я / Эту девушку жену мою крестьянку. / Помнишь как я целовал твою перчатку / Как мне жалко было, витебянка // И когда я говорил „крестьяночка„ / И когда я говорил „не будет хорошенькой жонки” / Как мне хотелось плакать / И что я делал не помню Лелька».

^[71]  См. например: «…ничего не хотелось, окромя как до дому довалиться, малых деток к груди прижать да на родную жену пасть…» (Веселый А. Россия, кровью умытая: Роман; Фрагмент / Вступ. ст. В. Скобелева. Послесл. З. Веселой. М.: Худ. лит., 1990. С. 94). У Введенского тавтологичность этого клише эксплицирована за счет его соседства с «мертвым трупом»: «я выхожу из кабака / там мертвый труп везут пока / то труп жены моей родной» (А. Введенский, «Всё», 1929); ср. также словосочетание «мой родственник сынишка» (он же, «Пять или шесть», 1929).

^[72]  См., в частности, чисто фольклорный гендиадис «медленно, не скоро».

^[73]  См.: Зельченко В. Стихотворение Владислава Ходасевича «Обезьяна»: Комментарий. М.: Новое издательство, 2019. С. 30.

^[74]  Л.Ю. Большухин и О.В. Замятина отмечают «созвучие между фамилией автора ГОЛьдёнов и ГОЛубчиком-ГОстовым» (Указ. соч. С. 137).

^[75]  «Цыганская» («Поле, ветер да воза…»), «Цыганская» («Тройкой, гей, безалаберных
коней…»), «Цыганский вальс на гитаре», «Цыганская рапсодия» (написана при участии Марины Крейцер). Первое из этих стихотворений, написанное ранее других – в 1919 г., опубликовано в авторском сборнике «Ранний Сельвинский» (М.–Л., 1929); остальные три –
в уже цитированном выше коллективном сборнике «Мена всех» (1924), по которому их, между прочим, цитирует Тынянов в статье «Промежуток» (см. о ней далее).

^[76]  Отдельно следует отметить образ музыкального автомата, вероятно, встречающийся здесь впервые в истории русской поэзии.

^[77]  Сапгир Г. Из цикла «Бумаги архива Ивана Петровича Белкина» // Солнечное сплетение, 8 (1999). Иерусалим. С. 74.

^[78]  См., например, псевдоисторические титулы «граф Бордо» («Сядемте в ряд московские») и «царь Любомирский» (даже не «король»!), он же «Rex Lubomirski» («Гекзаметр из уважения»): титул графов Бордо исчез в 1032 г., а среди представителей княжеского рода Любомирских никто не взошел на престол (хотя некоторые в самом деле могли померяться могуществом с королем).

^[79]  Выражение А.С. Пушкина из письма П.А. Вяземскому от 1.IX.1822.

^[80]  Например, обособляет часть фразы скобками для правильного ее интонирования при чтении­/декламации и, следовательно, придания ей дополнительного (или, возможно, специфического, узуального) смысла: «Капала (с облака) кровь» («Слово о лихом времени»); «это (уже) революция» («Волхвы. потешествуют»).

^[81]  Например, включает название текста в середину ремарки, взятой в скобки (см. «Слово о лихом времени»).

^[82]  Как, например, в случае с названием «Волхвы. потешествуют», где сказуемое набрано со строчной буквы после точки. Отсутствие в Ф (как, впрочем, и в Т) раздела «Содержание» отнимает у нас возможность проверки.

^[83]  Якобсон Р. Что такое поэзия? // Он же. Язык и бессознательное / Пер. с англ. и фр. К. Го­лубович, Д. Епифанова, Д. Кротовой, К. Чухрукидзе, В. Шеворошкина под ред. Ф. Успенского. Сост. и вступ. слово К. Голубович, К. Чухрукидзе. М.: Гнозис, 1996. С. 107.

^[84]  Тынянов Ю. О Хлебникове // Собрание произведений Велимира Хлебникова: <В 5 т.>
Т. 1 / Под общ. ред. Ю. Тынянова и Н. Степанова. Изд-во писателей в Ленинграде, <1928>. С. 23.

^[85]  Там же. С. 25.

^[86]  Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л.: Прибой, 1929. С. 543.

^[87]  Там же. С. 580.

^[88]  Со статьей любезно ознакомились в рукописи М.В. Безродный и С.М. Шаргородский, выска­завшие мне ряд важных замечаний. Ценными наблюдениями со мной поделились Е.О. Козюра, Г.А. Левинтон и Г.В. Обатнин, бывшие в числе слушателей моего доклада о Голубчике-Гостове, сделанного в рамках программы лектория Свободного университета 26 июля 2022 г. по видеосвязи. Мой содокладчик и напарник по всему этому исследовательскому начинанию М.И. Левин неоднократно приходил мне на выручку с труднодосягаемой библиографией и предлагал интересные пути преодоления трудных мест поэзии Гостова. Им всем я выражаю сердечную признательность.