ИНТЕРВЬЮ С ВИКТОРОМ ПИВОВАРОВЫМ
М.С.: Помните, в «С минусом единица» описывается картина этого Фрикассо, которую там оценивают? Это холст, легко покрытый серой или голубой краской, у которой наверху в углу поставлена точка. Точка эта обозначает мужчину, спешащего на свидание к девушке Даше. А Даша у метро ждет совсем другого, как-то там с ней тоже связанного, но совсем не здесь. Вместо него к метро идет еще третий, думающий о ней, но с ней совершенно не знакомый. И вот этот вот комментарий в картине к точке в углу – разве это не напоминает Кабакова?
В.П.: «С минусом единица» писалась задолго (лет за 20) до подобных работ Кабакова, еще в 60-е годы. У меня сохранилась дневниковая запись чтения этой повести в моей мастерской в 70-е годы. А сама повесть написана в 60-е годы … И, кстати, ее герой главный – совершенно узнаваем, это Зверев.
М.С.: Тетерин? Который там приходит оценивать Фрикассо?
В.П.: Да-да. Это карикатура на Зверева, который в нашем московском художественном кругу такая самая пьянь была, Зверев, который мог нассать на свою картину прямо на выставке. Оторва такая…. В 50-е и 60-е годы Холин дружил с подобными людьми, и с подонками еще хуже. А потом он изменил круг общения, он ходил, действительно, и к Кабакову… Ну, Генрих Сапгир был его самый старый друг. Но с пьянью – он перестал. Особенно после рождения его дочери Арины, мама которой умерла при родах. Он ушел просто абсолютно со сцены, по-моему, лет на 18. И только когда она уже стала более или менее взрослой девушкой, он вернулся и стал ходить в компании художников и поэтов. А так он просто никуда не ходил. Говорил: «Мне некогда. Я должен продукты купить, обед сварить, встретить Арину из школы…». Он полностью занимался этим. А после его возвращения круг его изменился, он предпочитал общаться с более молодыми художниками и поэтами, он дружил и общался практически со всеми персонажами подпольной художественной Москвы. Но бывали поразительные и необъяснимые исключения. Например, Холин не был знаком с Приговым. Я решил это исправить и уже так в году 1985, я в это время уже жил в Праге, во время одного из своих приездов привел Пригова в Уланский переулок к Холину.
М.С.: А Пригов на него ссылался, кстати. Помню, как в 90-м году, когда был издан сборник «Понедельник. 7 поэтов самиздата», на его презентации перечислял всех, кто на него «оказал влияние»: это был список в десятки имен (в том числе и тех, кто вряд ли вообще как-то был связан с его поэзией). Но одним из самых первых названных имен там был Холин.
М.С.: А вы когда переехали в Прагу?
В.П.: В 82-м. Это очень странно, что личное знакомство этих двух близких поэтов произошло так поздно. Казалось бы, такой небольшой круг отверженных в Москве, но как-то не встретились.
М.С.: И в местах, где обычно в 70–80-е бывали такие чтения с обсуждениями, Холин ведь не появлялся. В Старосадском, например, на литературном семинаре на квартире у Алика Чачко (это был именно семинар и именно так назывался среди тех, кто его посещал в конце 80-х). Сапгир там читал «Село Горюхино», а Холина там не было. Он как-то самовыключился из всего этого процесса. А потом возник в Перестройку. Я бывал тогда у него несколько раз. Он очень активно писал стихи: это был новый этап у него. А Арина тогда уже жила самостоятельно?
В.П.: Нет, она все время с отцом жила, за перегородкой. Раньше он приезжал с ней сюда в Прагу. Она еще девочкой была. Ужасно избалованная и противная. Он говорил: «Детей надо баловать» – это была его воспитательная программа.
М.С.: Да, но это можно делать по-разному.
В.П.: Она же даже не знала, когда он умер. Она была где-то на Юге и ее не могли найти. Она не была на его похоронах.
М.С.: Печально.
В.П.: Была еще старшая дочь от первого брака. Она уже была немолодая женщина. Похоже, вполне положительная и внимательная, она и в больницу к нему ходила.
М.С.: Я помню больницу в Сокольниках, навещал его.
В.П.: А я его видел последний раз за неделю до смерти. Случайно, как раз был тогда в Москве. Он не знал о том, что у него рак, ну, может быть, и слава Богу, что не знал. Я уходил от него и знал, что больше его не увижу, он был очень плох. Я его уговаривал, чтоб он в больницу лег, и он обещал мне. Это такой момент страшный и странный, когда ты… Мы с ним были последние годы очень близки. Это самый близкий мне человек был, и вот ты уходишь и знаешь, что больше его не увидишь. Ты должен что-то сказать… как-то по-особому вести себя… Это такая страшная потеря, все так необъяснимо… Меня только утешает мысль, что он не так долго мучился, за несколько дней ушел. Из числа афоризмов у него было такое: «Интересно, какая будет последняя мысль?»
М.С.: Мысль о том, какой будет последняя мысль. А почему вы считаете вашу работу над иллюстрациями к «Минус единице» самой удачной?
В.П.: «Минус единица» только часть книги стихов и прозы Холина, которая вышла в Чехии в 2012 году. Работа с Холиным для меня всегда необычайно органична. Мне так легко идти рядом с ним. Я думаю, что несмотря на разницу в возрасте, разный опыт жизни, разный характер, мы оба растем из одного времени и общего пространства. А что касается чешского издания, у меня особая гордость. По моей инициативе повесть Холина «С минусом единица» впервые была напечатана. Хотя и в переводе на чешский. По-русски она была издана в 2020 году.
М.С.: А вот часто говорят «Кабаков и Пивоваров». А может быть «Холин и Пивоваров»?
В.П.: Я был бы очень польщен, если бы так говорили. А что касается Кабакова и Пивоварова, то это другая история.
М.С.: По альбомам?
В.П.: У недавно умершего искусствоведа Андрея Ковалева было еще в начале 90-х годов такое любопытное mot: в одной из своих рецензий, кажется, в «Коммерсанте», потом это его эссе было опубликовано в книге его статей, он написал: «Кабаков – это Пивоваров для богатых, а Пивоваров – это Кабаков для бедных». Что это означает, сказать трудно, но красиво! Получается соединение на противопоставлении. В широком московском интеллигентском пространстве (за исключением узкого круга концептуалистов) Кабакова считали очень холодным, циничным и рациональным.
М.С.: Кстати, и в переписке из архива Гробмана вплоть до 80-х обнаруживается немало негативных высказываний в адрес Кабакова
В.П.: И вот некоторые противопоставляли «холодному» Кабакову «теплого» Пивоварова. К сопоставлению этих имен дерзко приложил руку и я сам, нарисовав альбом «Кабаков и Пивоваров»
М.С.: В архиве Гробмана 4 ваших письма: 89, 90, 92 и 2003 года. Вы там пишете о Документе в Касселе
В.П.: Да, мы встречались там с Ильей.
М.С.: Пишете, что очень разочарованы его инсталляцией, в убогом сортире, что это совсем не ваше, что вы работаете с душой вещей, а это что? Это профанация. Аналогичные суждения – в письме Рогинского, но уже о Рабине. Он пишет: «от чего я уезжал? От профанации. А тут она – снова. Стоило ли уезжать?»
В.П.: Рогинский что-то конкретное имел в виду?
М.С.: Да, пиар: как художниками эмиграции эксплуатируется русская тема. Но, это, наверное, все-таки немного другое, чем в вашем письме. У Кабакова для вас тогда в Касселе была не профанация, а скорее подмена. Но все равно это такая профанирующая подмена: рашн-клюква в глазах иностранцев с установкой заранее на «советскую культуру» (как раз тогда советский строй приказал долго жить).
В.П.: Со временем оценки очень меняются. Время работает особым образом. Поэтому вот мои критические замечания, мне кажется, устарели.
М.С.: А как бы вы сегодня могли отозваться об этой работе Кабакова в Касселе, где люди символично живут в общественном сортире?
В.П.: Тогда меня задело, что изображая советский быт, он для своей инсталляции накупил сковородки, кастрюли, миски и прочий бытовой антураж на европейских барахолках. Мне казалось, что это непростительное игнорирование «магии вещи», что у русской сковородки другая «душа», чем у голландской, что на самом деле так и есть. Сейчас я по-другому смотрю на эту его работу. Время многое изменило…
М.С.: А что внесло коррекцию?
В.П.: Музеефикация произошла. Музеефикация концептуализма. И это меняет все. Потому что самые такие интимные вещи, с которыми работали концептуалисты и на Западе, и в России, допустим, там какие-то домашние книжечки, они уже воспринимаются через это вот стекло времени и все как бы уже стало музейное. Так же произошло с уборной Кабакова. Музеефикация, как все на свете, имеет две стороны. Что-то уплывает в забвение, что-то наоборот становится главным. Эта кабаковская жизнь в сортире, это трагедия униженности человека, не советского человека, а человека вообще. Потому что человек унижен в самой основе своего существования всем миропорядком, он унижен не только социально, но метафизически, где угодно, не только в Советском Союзе. Сейчас, мне кажется, этот глубинный пафос кабаковского экзистенциализма затмевает поверхностное прочтение, что вот советские люди живут в сортирах. Оно и тогда немногими понималось глубже, но действительно немногими.
М.С.: Возможно. Но, согласитесь, интересно и то, что под музейным стеклом.
Еще хотел вас расспросить о Халупецком и Конечны. Вы встречались с Конечны?
В.П.: Сейчас пытаюсь вспомнить. Кажется нет.
М.С.: Его книга о московских художниках была первой. «Hledání tvaru» («Поиск формы») называлась. Она вышла в 67-м.Через два года после того как начался этот поворот интереса к московскому искусству, международные выставки и т.д. Как раз чехи тогда много сделали и первые выставки в Чехии организовывал в том числе Конечны. Они делались для группы Движение, но и для более широкого уже тогда круга художников. Потом стали приезжать искусствоведы, критики: Падрта, Ламач. А Халупецкий с Конечны как бы и не пересекался. Он писал отдельные статьи. В том числе – о Яковлеве. Это потом уже в феврале 73 года опубликован был и его «Московский дневник» в «Studio International». В письмах Мише вы как раз пишете, что уходит из жизни Йиндржих Халупецкий. И видно, что вы поддерживаете с ним отношения. Не могли бы поподробнее о них рассказать?
В.П.: На фоне остальных гостей наших мастерских Халупецкий резко выделялся. Он был не просто искусствовед, он был философ. Он занимался и литературой. Он был в Чехии абсолютнейшим авторитетом. Мы этого не можем себе представить, потому что у нас такого не было. Конечный, Ламач, Падрта были, можно сказать, региональными специалистами. Халупецкий же был широко образованный европеец, у него был международный горизонт. Он занимался не только чешским искусством или русским. В течение многих лет он, например, работал над монографией о Дюшампе, и это была одна из первых монографий о Дюшампе в Европе. Тем не менее, заслуги уже упомянутых Ламача, Падрты и Конечного в деле популяризации русского неофициального искусства трудно переоценить. Когда в конце 60 годов в Чехословакии начиналась либерализация, получившая название Пражская весна, чешские искусствоведы прежде всего обратили внимание на 1-й русский авангард. Тогда русский авангард, это трудно сейчас представить, был практически неизвестен в Европе. С одной стороны, Малевич, Родченко, Татлин – это все соответствовало европейским эстетическим концепциям. С другой, искусство авангарда было как бы социалистическое. И хотя Чехословакия была частью социалистического блока и на нее распространялись все проклятия на модернизм, здесь разрешалось печатать статьи и книжки о русском авангарде. Например, первая вообще в истории монография о Филонове была издана в Чехии.
М.С.: Кем и когда?
В.П.: Ее автор Jan Kríž (кршиж – это крест по-чешски). Он еще жив, этот человек. Интерес к авангарду был огромный. Чехи приезжали в Москву, лезли в архивы, совершенно обалдевали от того, что они там видели. Но одновременно (иногда – случайно) в связи с этими своими занятиями они натыкались и на современных подпольных художников. И знаете через кого они выходили на этих художников?
М.С.: Через Нуссберга?
В.П.: Нет, через Нуссберга они могли выйти только на Нуссберга.Через Айги.
М.С.: Понятно. Он же работал в Музее Маяковского, был знаком с Харджиевым…
В.П.: Они выходили на него, потому что он занимался русским авангардом, а он тащил всех в мастерские своих друзей-художников. Если кто знал русский, он показывал им поэзию, появлялись переводы… Айги был в то время просто решающей фигурой.
М.С.: Судя по дневнику Гробмана того периода, первые знакомства его с чехами состоялись через Нуссберга и Инфанте. Об Айги там ничего не говорится.
В.П.: Возможно, у Гробмана это было так, но то, что через Айги они выходили на Рабина, Немухина, Кабакова, Булатова, Янкилевского – это точно. Конечно, наверное, был не один канал связи. Но Айги тут был очень важной фигурой. А то что Халупецкий вышел через Айги – это абсолютно точно. И у них огромная переписка была в течение многих лет.
М.С.: А где она сейчас?
В.П.: В архивах где-то есть.
М.С.: В архиве Халупецкого? А где он находится?
В.П.: Возможно, в главном госархиве. В Музее литературы есть переписка Халупецкого.
Он рассматривал русских художников через призму своих знаний о европейском искусстве. Это было то, чего нам всем так не хватало. И в «Московском дневнике» он делал там такие сравнения с европейским искусством. Кроме того, он и как человек внушал глубокое уважение. Я, например, был однажды свидетелем одной сцены душераздирающей. Она происходила в мастерской Кабакова, где собрались художники, много народа. Был такой большой стол. Халупецкий приехал и рассказывал что-то про западное искусство. Среди присутствующих был Евгений Шифферс, который в какой-то момент прервал Халупецкого, встал и громогласно закричал: «А в Господа нашего Иисуса Христа ты веришь?»
М.С.: Что ж ответил Халупецкий?
В.П.: Ничего. Он абсолютно пропустил мимо ушей этот вопль и продолжал говорить о своем. То есть он настолько достойно повел себя в этой ситуации, – ну видит, сумасшедший человек… Сцена очень характерная для времени и вообще для московской ситуации в искусстве. Халупецкий, между прочим, был убежден, что у него есть особый дар, и что он мгновенно распознает настоящее искусство, и очень гордился этим. Хотя, у него, конечно, тоже были проколы свои.
М.С.: А Лианозовцев он почему-то не признал. Рабина еще куда ни шло, а Е. Кропивницкого – вообще не признал, отмел сразу.
В.П.: Это неудивительно. Лианозовцы это сугубо наше, их никто кроме нас понять не может. Для Халупецкого, видимо, это было такое жалкое провинциальное искусство на границе кича. Оно и есть жалкое и провинциальное. Но именно этим оно и ценно.
М.С.: Это вы так говорите уже после «музефикации» или вы бы так сказали всегда?
В.П.: Я тоже это не сразу понял
М.С.: С Кропивницкого в известном смысле все начиналось. Недаром его «учителем» называют.
В.П.: Сначала для меня Кропивницкий и Потапова были абсолютно недоступны. Я, как Халупецкий, все оценивал с точки зрения европейских эстетических нормативов, а то, что мазала Потапова никак не соответствовало европейским представлениям об искусстве, это выглядело почти как китч, и вообще слабенькое такое… Я не понимал тогда, что «слабенькое» это огромная сила и огромная человеческая ценность. Но потом все-таки это понимание пришло, слава Богу… Вон Яковлев у меня висит замечательный, мне подарили.И другие вещи, которые я очень ценю.
А Халупецкий он, конечно, был модернистом. Лианозовцы для него были маргиналами.
В Чехии такого тоже было полно, но означало оно другое.
М.С.: Не было историчным?
В.П.: Чехия часть Европы и модернизм в Чехии вполне полноценный. И Халупецкий был, можно сказать, идеолог его. Еще во время Второй мировой войны он создал знаменитую «Группу 42», которая объединила самых продвинутых художников послевоенной Чехии. В 77-м году, когда он последний раз посетил Москву, он, к сожалению, уже был очень болен, и свою поездку тогда вынужден был прервать внезапно. Ему стало плохо и он вернулся в Прагу. Позже, в 88-ом незадолго до бархатной революции он создал в Праге новое объединение, которое называлось «Новая скупина» (Новая группа), и включил меня в эту группу… Я ему очень благодарен за это.
М.С.: А что этой группе удалось сделать?
В.П.: Ничего. Халупецкий через год скончался и группа практически распалась.
М.С.: Расскажите теперь, пожалуйста, о выставке «Между Эзопом и Маугли». С этой группой она уже никак не была связана?
В.П.: Нет. Куратором выставки была моя жена Милена Славицка. После бархатной революции был объявлен конкурс на художественное руководство одной Пражской галереи. Меня привлекала кураторская деятельность и я хотел попробовать. Но я, как русский, сам выиграть такой конкурс не мог бы. Но мы с Миленой придумали такую организацию, которая называлась Pi-Pi-Аrt (Prague Project for the Аrt), куда мы пригласили еще двух известных чешских художников Адриену Шимотову, сегодня она признанный классик, и Вацлава Стратила, тогда еще совсем молодого. И мы вчетвером выиграли этот конкурс. Галерея Pi-Pi-Аrt просуществовала всего полгода. Потом по реституции помещение вернулось хозяину, и он выбросил нас оттуда. Но мы за это время успели сделать там шесть выставок. Кроме выставок в галерее мы сделали еще две большие выставки в других местах, и тоже под шапкой Pi-Pi-Аrt’а. Одна из них и была «Между Эзопом и Маугли», а вторая называлась «Новая интимность». Там участвовал и мой сын Паша. Обе выставки демонстрировали мощное вступление постмодернизма на пражскую художественную сцену.
Кстати, очень вам рекомендую, сейчас открыта выставка в галерее Вацлава Шпалы группы BKS (аббревиатура слов Bude konec sveta), что значит «Грядет конец света». Выставкой этой группы и открывалась галерея Pi-Pi-Аrt в 1990 году. Тогда выставка называлась «17 лет тайной организации ВКС». Группу составляют три художника и занимается группа всем, что связано со смертью. Только в отличие от мрачных петербургских некрореалистов деятельность ВКС вся пронизана юмором и игрой. И сейчас как раз проходит выставка этой группы. Сходите, я уверен, вам очень понравится. Это такой большой гвоздь в задницу современного искусства.
М.С.: Ну вот, нашел в вашем письме Гробману 1990-го года: «Атмосфера тут в Праге, конечно, после революции очень изменилась. Дышать стало легче. Все что-то придумывают, что-то хотят делать, что-то организовывать. Вот и я туда же. Вместе с группой художников и теоретиков искусства мы придумали новый журнал по искусству, который по нашей мысли должен был бы быть экспериментальный, хулиганский, карнавальный, неприличный, мешающий верх и низ, гранд арт и китч, серьезное и полный бред, эротику, игру, мистификации и провокации и т.п. Силы для этого тут есть, но, как всегда, все упирается в денежки и боюсь, что все на этом застрянет».
В.П.: И застряло. Милена стала главным редактором журнала «Výtvarné umění» (Изобразительное искусство) и в течение нескольких лет с начала 90-х она его возглавляла, а я делал все макеты этого журнала. Это был серьезный журнал и там ничего карнавального, о чем я в письме писал, не могло быть. А выставку BKS обязательно посмотрите. Та первая их выставка в Галерее Pi-Pi-Аrt в 90-м году , там было все, что связано со смертью. Но в самом широком понимании. Смерть понималась как один из элементов игры.
М.С.: У Гробмана тоже есть картина, сделанная как бы одним движением кисти, «Смерть над планетой». Но она больше похожа на пародию, чем на саму смерть. Даже, может быть, как раз «китч смерти» – что-то в этом роде.
В.П.: Да, это терапия, это определенно так. Вернисаж их выставки выглядел так: из соседнего дома трех авторов (их трое было) вынесли в гробах. Они лежали в особых униформах со множеством орденов с набриалиненными волосами, и их торжественно внесли в помещение выставки. По просьбе авторов я произнес вступительное слово. Тогда В 90-м я еще не очень хорошо говорил по-чешски, и к тому же я говорил с какими-то философскими претензиями. Все это выглядело крайне нелепо, а нелепость была одной из главных эстетических категорий, с которой работала Группа ВКС.
М.С.: Речь была прощальная?
В.П.: Нет-нет, хвалебная, об этой группе. И каждый из этих авторов держал в руках такую веревочку, ведущую к мышеловке на стене, куда был вставлен такой, вы знаете, гриб, который, когда на него нажмешь, выпускает дым.
М.С.: Чёртов табак?
В.П.: Да. И после окончания моей речи они, лежа в своих гробах, дернули за эти веревочки, мышеловки захлопнулись и раздавили этот чёртов табак, выпустив струйки дыма. Это был их такой перформанс.
М.С.: Еще хотел вас спросить вот о чем. В книге Кабакова «60-е–70-е» упоминается Давид Коган, который строил всем мастерские. Вы его помните вообще?
В.П.: Конечно.
М.С.: Он и вам построил мастерскую?
В.П.: Мне он не строил, мне он нашел мастерскую. Он не только строил, но и находил мастерские. Где-то в подвалах, на чердаках. Помещения, которые подпадали под т.н. нежилой фонд. И нужно было при помощи знакомых и взяток протащить через этот ад советских учреждений разрешение на то, чтоб художник там имел право находиться. И ту мастерскую, которая у меня была в Москве на Богдана Хмельницкого (сейчас это Маросейка), ее устроил тот же Коган.
М.С.: А почему он это делал для этого круга художников? Кабаков пишет, что это он его встретил первый. А потом уже он стал делать это для вас, для Булатова и Васильева – на Чистых прудах тоже под самой крышей. Потом для Янкилевского, еще для кого-то…
В.П.: Илья с фактами обращался всегда по-кабаковски, т.е. подчинял их мифу, который сам создавал. Коган до встречи с нами строил мастерские для официальных художников. В том же доме «Россия», между прочим. Так Илья, собственно, и вышел на него.
М.С.: Он написал, что сам пришел туда, и, сам не понимая почему, встретил там Когана. Как бы звезды сошлись.
В.П.: Нет, он встретился с ним, потому что Коган именно этим занимался, и он шел к нему вполне целенаправленно. Кто-то ему порекомендовал, что тот занимается строительством мастерских, и так они познакомились. И Коган был очарован Ильей. Илья, если хотел, мог быть страшно обаятельным. А эти официальные художники, для которых Коган там строил мастерские, ему не очень нравились. Они в большинстве были русские и сильно пьющие. А Коган был еврей и непьющий. И для Когана общение с нашей братией было, конечно, приятнее.
М.С.: Но это ж надо тоже и специальный талант иметь пробивать и протаскивать там все эти бюрократические бумажки.
В.П.: Коган был настоящий гений в этом деле. Советские учреждения – это настоящий ад, ад изощренного унижения, институции созданные для того, чтобы ты осознал себя полным говном. А Коган как-то умудрялся лавировать в этом аду, кому-то что-то там даст, кому-то заплатит, кому-то что-то устроит…
М.С.: Получилось, что вся так называемая группа «Сретенского бульвара» вся ему обязана своей локацией.
В.П.: Потому что у него в исполкоме этого района были, так сказать, «свои руки». Только на этом пятачке он и действовал.
М.С.: Ваш рассказ отличается от кабаковского, представившего это все как чистую случайность и «совпадение звезд».
В.П.: Он поэт, Илья. Я тоже поэт, только мне кажется, что сама действительность без прикрас не менее поэтична. Не нужно ничего выдумывать особенного. Все и так, само по себе, интересно и замечательно.
М.С.: Еще в своих письмах вы пишете специальную просьбу Гробману написать о Яковлеве. О том же его много раз просил Шелковский для «А-Я». Миша написал, но ограничился очень лаконичным очерком его творчества. Была журнальная публикация в Израиле. Хотя, конечно, хотелось бы и более развернутых воспоминаний об этом художнике. А в вашей картине «тело московского концептуализма» Яковлев – в самом центре.
В.П.: О Яковлеве до сих пор, действительно, очень мало известно. Очень мало.
М.С.: У Гробмана ведь уникальное его собрание, сотни работ, начиная с ранних. И надо отдать должное Мише, он неоднократно делал выставки Яковлева в Израиле.
В.П.: А кто Яковлева открыл Европе?
М.С.: Халупецкий?
В.П.: Халупецкий. Тут его знаменитый глаз не обманул. Им была написана первая большая статья о Яковлеве. Поскольку у него были контакты международные, он обратился к датскому консулу и куратору и тот сделал выставку Яковлева в Копенгагене. Это была первая выставка Яковлева. У меня есть ее каталог. Там в каталоге – текст Халупецкого о нем.
М.С.: Не помните фамилию его?
В.П.: Он у меня был, этот человек. Торстен, по-моему. Так что Халупецкий сразу Яковлева раскусил, из всех шестидесятников его выделил.
М.С.: Он ему казался самым значительным художником?
В.П.: Не знаю, казался ли ему Яковлев самым значительным художником, но он осознал его гениальность.
М.С.: А вы сами как считаете? Вы вообще противопоставляете как-то 60-е и последовавшие 70-е-80-е в искусстве? Все эти перемены, произошедшие с самого начала 70-х…
В.П.: Для меня гениальность Яковлева не подлежит сомнению. Есть художники гениальные, а есть великие. Как правило это совпадает, но не всегда. Яковлев такой случай. Он гениальный, но не великий. Не великий в смысле мировой признанности и значения в истории искусства. Во всяком случае, пока.
Второй ваш вопрос касается разницы между 60-ми и 70-ми годами. Есть очень ясная граница между художниками 60-х и художниками 70-х годов. Все шестидесятники православные. А семидесятники не атеисты, это определение к ним не подходит, но у каждого из них с религией и сакральным сложные отношения. И уж точно у них нет ничего общего с православной идеологией.
М.С.: Ну неужели все шестидесятники православные?
В.П.: Все. Рабин православный.
М.С.: И Евгений Леонидович Кропивницкий?
В.П.: Про Евгения Леонидовича не знаю. Но на фотографиях их каморки в Долгопрудной никаких икон и крестов не видно. Но все остальные – Немухин, Свешников, Харитонов, Ситников, Шварцман, Штейнберг – все православные. Это был и своеобразный протест тогда. И какая-то духовная надежда. Недаром к этому времени относится и появление священника Александра Меня, который многих интеллектуалов крестил тогда.
М.С.: А Янкилевский?
В.П.: Володя не крестился. Но тем не менее Шифферс, о котором я здесь упоминал, его околдовал сильно. Шифферс приходил в мастерскую к Янкилевскому, смотрел его работы и говорил: «Старик, ты прикоснулся к ризе!» Кто же устоит после такого! Но Володя не стал православным, и не в последнюю очередь потому, что его дед был не то кантором, не то раввином в синагоге, и он очень этим гордился.
Прага, лето 2024 г.
