Елена Гинзбург
Гробман, отказавшийся угробить искусство
Один из художников, исчезновения которых я бы не хотела, так как они сделали мою жизнь более интересной, – Гробман, отказавшийся угробить искусство.
Есть художники, которых легко классифицировать, присоединив их к очередному изму. Но Михаил Гробман с его чувством юмора и фамилией, хоть и магический символист, навряд ли смог бы похоронить себя в одной узкой области.
Жаль, что я не видела подлинников работ Гробмана, так что приходится довольствоваться каталогом выставки этого израильского художника – выходца из России. Каталог выставки в музее Бохум (Западная Германия) хорош. Там не только работы Гробмана, но также репродукции русского лубка середины 19-го века и работ художников русского авангарда: Поповой, Малевича, Розановой, Родченко, Экстер, Бурлюков и Гончаровой. Перечислить всех – отдельный каталог.
Несмотря на такое количество и непохожесть представленных работ, в их соседстве есть внутренняя логика. Работы Гробмана во многом вдохновлены русским авангардом, а русский авангард вдохновлен лубком, но они настолько же отличаются друг от друга, как и время, когда они создавались, время, преломленное через видение каждого художника.
Если русский лубок земной, то чистота русского авангарда, особенно в его таких ярких выразителях, как Попова и Малевич, утопична, все лишнее убрано, остается лишь символика простых форм.
Символика эта у Гробмана – нашего современника, совсем другая. Это не небо авангардистской утопии, а магия смерти, загробной жизни. Это не стремление к свету и совершенству абсолюта, а эклектика страха, очарования и примирения с относительным.
Первое, что видишь на обложке каталога – «Человек-живот», зачарованно. Это магическая глиняная фигурка, яркая, примитивная, как заклинание против смерти и насмешка над ней. Это символ человека, а не его индивидуальность. Это гермафродит и игрушка, человек из глины, Голем, который может ожить и превратить всех живых в такой же глиняный символ.
И это сам художник, который дает символу жизнь и убивает всё живое, превращая жизнь в искусство, и делая это, дает ему бессмертие.
Красное, синее, охра, черное – язык живописи, непереводимый ни на какой другой. Но художник вводит буквальный язык, текст в свои работы, иногда ограничиваясь только им.
Гробман делает текст эстетической и символической частью своих работ. Это не просто комментарий, а зрительная необходимость, и в этом он прямой последователь русского авангарда, где простота форм и текст работают вместе, как разрешение аккорда.
И есть тишина в работах Гробмана, тишина, которая заставляет слушать глазами, как, например, в его пейзажах и натюрмортах.
Ночь в «Восточном ландшафте», фантастические животные при лунном свете – рождены ею из тишины любопытства. Еврейские пейзажи и религиозные символы заземляют творчество Гробмана в еврейской традиции, но воздействие их на зрителя и широта использования разной символики художником, от простейшей, как одно слово, до сложнейшей, где живописные или графические формы сочетаются с текстом, древнее еврейского народа и современно нам. Это бабочка, превратившаяся в свой собственный символ, это и память мимолетного мгновения, и памятник ему. И это шутка над самим импульсом запоминания, над самой идеей монумента, понимание того, что самая скромная вещь или существо так же достойны или недостойны вечности, как и самое сложное.
Монумент туфле в «Герцоге Лозане» напоминает рекламу, и видишь рекламу в другом свете, не только герцога. Любая вещица становится монументом сиюминутности в рекламе, а увековечивание человека – рекламой его тщеты.
Художник одержим памятью и всеми скромными и смешными моментами, которые его память может удержать. В картинах «Старое фото» и «Боже мой, свадьба…» это очевидно, как и то, что это не только его личная память, но и коллективная память еврейского народа.
Летучие гибриды рыб и птиц, животных и человека, мужчины и женщины, земного и небесного, чувств и интеллекта – плод фантазии художника, расцветшей буйным цветом. И поводом для фантазии может служить всё, что задевает художника, будь ли это интерес к философии, к хасидским преданиям, Каббале, еврейской религиозной традиции русского авангарда; будь ли это желание разрушить саму эту традицию серьезного отношения к искусству, художнику и обществу, но интерес, который испытывает художник, вызывает интерес зрителя.
Художник переходит от одного стиля к другому, легко делая один шаг от возвышенного до смешного, как, например, от «перформанса» «Ангел смерти» до «Миша + Наташа = Любовь». Знак руки (Ангел смерти) как таинства создания, начала письменности и живописи и конца невинности – печать руки и глаза на камнях и скалах и фигура белого безголового ангела. Голова не ведает, что руки творят. Всевидящее око. Карающий перст и разночтения. Вот текст как фон, как ковер, как орнамент, в вязи которого любопытный зритель медленно разбирает смысл («Левиафан»), и текст как самоцель, где его центральность делает все смешным.
«Миша + Наташа = Любовь» – для влюбленного так же идеологически верно, как для партийного романтика «Слава КПСС».
Здесь огромная разница между тем, что важно для автора текста и тем, как это воспринимается читателем. Художник с большим юмором замечает это несоответствие. Например, он берет обложки советских книг, пышущие партийным пафосом, и добавляет к ним свой текст. Книга Александра Андреева «Широкое течение», которую навряд ли кто-то читал или заметил, сразу замечается нами, когда Гробман гробит ее романтизм своими комментариями на обложке. Стремительный текст плохо нарисованного юноши, стоящего рядом с такого же качества девушкой, жест в светлое будущее, навстречу к горизонту, делается неприличным, как только мы читаем текст правильно. А Гробман нас заставляет это делать. Вот что он делает: «Комсомолец Александр Андреев попал в «Широкое течение» полового влечения». И под картинкой: «Он Танюшу брал за грудь и указывал ей путь, и печатал нежный взгляд точно трудрезервиздат».
В целом, Гробман, печатный и непечатный, заставляет думать и сравнивать его и наших современников с художниками русского авангарда. И очевидна разница между ними не только в эстетике, но и в мышлении.
ТОГДА верили, что искусство может тотально изменить мир.
СЕЙЧАС такой веры нет.
Многие современные критики, особенно деконструктивисты Фуко и Деррида, давно утверждают о смерти искусства, как в свое время Ницше провозгласил смерть Бога. Многие художники с этим согласны. Быть постмодернистом – значит верить в относительность всех ценностей, включая искусство. В этом Гробман – наш современник, но он и резко отличается от многих своих коллег. Послушаешь их, задашь себе вопрос: «Искусство в гробу?», а потом посмотришь на хорошего художника, Гробмана, например, увидишь, как его интересует и смешное, и значительное, и ответишь себе: «А вот Гробман говорит: «НЕТ!»»
«Черновик», 1988 г.
