Александр Гольдштейн

ДВЕ ЧУМЫ

Чем кончится бубонная чума?

Конечно, смертью.

Шекспир «Антоний и Клеопатра»

Первоначально в этих заметках, посвященных оставшемуся без внимания комментаторов случаю переклички идей, намечались два основных персонажа — Камю и Арто. У каждого из них было по своей чуме. Мотивировка повествования состояла в том, что эти болезни находились в родстве: они друг на друга смотрели и между собою общались. Но внезапно, ломая намеченный порядок, в изложение вторглось еще одно действующее лицо, может быть, главное в тексте. Это пустое (опустошенное) искусство, или третья по счету эпидемия. Впрочем, болезнь эта менее патетическая, и назвать ее чумой нельзя.

«Чуме» Альбера Камю, что называется, не повезло — критика на полвека вперед съела в ней содержание. Воображение толкователей обратило коржавых крыс, полчищами околевающих под зноем франко-алжирского города, в нечисть из аллегорического бестиария. Хроника одной эпидемии с эпиграфом из мистификаторской саги Дефо была прочитана как метафора военных событий, что и определило незавидную посмертную судьбу некогда знаменитого сочинения. Доверчивый Феб, наслушавшись сначала хвалебных, а потом негодующих отзывов об иносказательной структуре романа, отлучил его от своих стрел, ибо счел этот назойливый параллелизм (разуме­ется, мнимый, что будет показано дальше) архаичным, будто изваяния титанов, поверженных олимпийцами. Кажется, что роман таит червоточину и сбой конструктив­ного принципа, какой-то излом, спровоцировавший последующие отзывы об этой

книге как о претенциозной и в то же время достаточно простодушной, даже простоватой неудаче. Это ошибочное ощущение может возникнуть, если принять ту точку зрения, что книга всецело аллегорична (в сколь угодно широком смысле, ведь чума — это объемлющий субститут несправедливости, крови и социального гноя). Тогда нужно заявить с полной отчетливостью, что Камю ничего не понимал ни в устройстве художественной литературы, ни в законах общественной психологии. Сегодня, когда уже не осталось неповрежденных репутаций, такое суждение покажется очень невин­ным кощунством, а удержаться от него заставляет не запоздалое уважение к автору, но аргументы, с избытком предоставляемые самой этой прозой.

Платонически чистая физиология стиля без застойного пищеварения, гнилых выбросов и ленивой обочинной падали, от чего не свободны и самые стройные экземпляры современной словесности, большей частью неосновательной; латинская соразмерность пропорций с неотъемлемо свойственным ей здравомыслием, но и чем-то таким, что идет дальше разума, не отказываясь от его преимуществ; жар языческого средиземно­морского видения, делающего предметы ясней и прозрачней для интуиции и рассудка, — нет, Камю не мог не заметить того, что отлично сознавали не превосходившие его умственным изощреньем хулители, которым удалось затвердить принципы строения парабол. А именно: аллегории, притчи и другие условные знаки с политическим содержанием не расставляются по остывшим следам происшествия, тем паче недавне­го, как германская оккупация Франции, якобы зарисованная в «Чуме» (год издания -1947-й). Жанры этого типа не возникают из пепла и золы только что сгоревшей истории. Чтобы реализоваться, эта весьма специфическая литература нуждается в полновесном ожесточении обнимающих ее событий. Невозможна парабола о нацизме после военного поражения нацизма. Невозможна не только на правах бессмысленного гражданского выпада, но прежде всего — эстетического поступка. Все равно что писать «Скотский хутор», посмотрев, как Берлинскую стену разобрали по кирпичу, а железный занавес стерли в труху. То было бы бездарное нарушение конвенции, стрельба вхолостую. Для иносказательного искусства нужен настоящий, непобежденный фашизм и настоящий, непобежденный коммунизм, необходимо опасное взаимодействие с ними, будничное пребывание в их тесно набитом и постоянно голодном желудке. После же драки допускается лишь прямое надгробное слово над павшими, даже если свидетеля волнует экзистенциальный смысл противостояния Так Пазолини, вновь захотев изнутри пережить Муссолиниев, в манере Сало, декаданс, воспринятый автором фильма в качестве бессмертного показательного садизма на все времена, не стал вылущивать из него иероглиф, параболу, аллегорию и прятаться за широкой костюмной спиною де Сада, переосмысленная тюремная образность которого стала основой картины, а четко назвал оба места преступного действия: да, Содом, сиречь символ, но и Сало — с конкретностью и пафосом личного нахождения в патологическом дортуаре минувшего, в спартанской Аркадии извращенцев — et in Arcadia ego.

В результате сказанного исхожу из простейшей посылки: Камю не был глупее своих

комментаторов и «Чуму» написал не об оккупации, но о чуме Последующие страницы отданы уясненью того, каким был метафизический облик этой болезни

Камю был в разгаре работы над книгой, когда из многолетнего пребывания в психиат­рической лечебнице вышел на волю Антонен Арто. Совпадение это только на первый взгляд кажется случайным, оба события связаны тесными узами. Жить Арто оставалось два года, что можно расценить как триумф непослушания и витального безрассудства, поскольку в сумасшедшем доме его около пятидесяти раз, как особо несгибаемого пациента и особо упрямую тварь, глушили — для его же, естественно, пользы -электрошоком, отучая от многолетнего пристрастия к наркотикам и загадочного визионерского способа мысли, сопровождавшегося, в частности, проклятиями по адресу культурных навыков Запада и восхвалениями дикарских обычаев. Трудно понять, каким образом он сумел не погибнуть и еще успел покружиться, как тень, среди друзей и врагов своей молодости: об этом предстоит спросить на том берегу у врачей, которым, надо надеяться, уготованы не меньшие муки. Андре Жид, сам недалекий от смерти, предал бумаге свое впечатление от арестанта, отметив, что еще никогда поэт не был таким прекрасным. Невесомое тело, ставшее чистой экспрессией, или, по-русски сказать, выразительностью, которой Арто добивался от себя и актеров, тонкие руки, то закрывающие лицо, то настежь раскрытые, то обращенные к невидимым сочувствен-никам его одиночства, — все выдавало беду и просьбу о помощи, но слушатели закономерно не умели взять в толк, какого ответа он от них ожидал, потому что тень заменяет вопросы молчанием.

Камю написал и вопрос, и ответ. Обе реплики содержатся в его романе, отправным пунктом и полемическим стимулом для которого, как я собираюсь показать, послужил манифест Антонена Арто’ «Театр и чума», опубликованный в составе программного сборника десятилетием раньше и вновь призванный историей после освобождения автора из сумасшедшего дома.

Обозревая известные из различных хроник и летописей вспышки болезни, автор манифеста не усмотрел общей клинической картины. Египетская чума — нечто иное, нежели восточная, а та не похожа на Гиппократову, которая, в свою очередь, нимало не сходствует с сиракузской и флорентийской, опустошившей Европу средневековья. Охотник до генерализаций расстрелял все патроны, умучил собак и вышел из лесу без добычи, догадавшись, что гон и ловитва были затеяны зря Недоступно анализу и важнейшее в ускользающем характере этой болезни — то, как она заражает людей и чем руководствуется, столь избирательно относясь к своим жертвам в течение тех пяти месяцев, что с удивительным упорством отводили себе все крупнейшие эпидемии, точно лишь этот срок вмещал величие возмездия и назидания. Искать смысл и логику в чумных нападениях так же разумно, как заботиться о мерах предосторожности внутри кипящего котла. Никто не сможет объяснить, с какой стати чума обходит стороной забубённую погребальную команду пропойц и совокуплявшихся с мертвецами нечес­тивцев, но без труда берет штурмом крепость, окруженную кордоном солдат, — при

этом погибают цитадельное руководство и весь гарнизон, а не наружная стража, заранее готовая к смерти. Почему невредимым осталось копошившееся в грязи отребье и откуда взялась зараза в тех гигиенически выскобленных убежищах, где сияние чистоты должно было парализовать все усилия вируса?

Вывод без подсказки приходит в голову каждому, кто не привык доверять медикам: поскольку случаи заражения посредством контакта достоверно не зафиксированы и не изучены, значит, эта болезнь не заразная, она не переносится вирусом. Также неверно было бы полагать, что она ниспослана свыше, хотя в ней как будто сквозят знаки кары и рока Сущность ее психическая и духовная, но лишь отчасти рациональная, поскольку на чумном языке свирепствует какой-то помешавшийся психологос, и гниение органов — прямой результат его сбивчивых переговоров наедине с собой. Вернее сказать, с помощью чумы проявляет свои разрушительные качества недужное время, вынимая эту болезнь из своего переполненного тяжелыми впечатлениями подсознания и приглашая эпидемию как наипочетнейшую гостью в прогрессирующий реестр самых разных несчастий, где она сопутствует гибели королей, оскудениям царств, природным катастрофам и «исходу евреев, который в политическом или космическом плане всегда предшествует или непосредственно следует за катаклизмами и бедствиями». Чума есть наиболее сильное возбуждение, в котором себя выражают эпоха и ее обитатели. Это их совместный, все вокруг уничтожающий бред, устремление к праздничной, постановочной смерти и к воплощению других, столь же тайных, из подмышек и паха, желаний, приуроченных к чумной эпидемии Чуму вырабатывают люди и время, она точный слепок их ужаса; и она же — сама непредвиденность, потому что и собственный ужас можно понять лишь в ситуации, когда он вылезает наружу, как не нашедший иного выхода крик умалишенного в психбольнице, тот самый бешеный вопль, который, согласно Арто, как раз и является истинной причиной чумы. Таким образом, предсказывая свое близкое будущее заключенного сумасшедшего дома, а также объявляя о скором пришествии вопля, неизбежность и необходимость которого для искусства, жизни и всего этического мироздания он концептуально обосновывал и практически утверждал, Арто делал лично себя ответственным за любую чуму, что тоже нужно учитывать, пытаясь понять проанализированную и напророченную им эпидемию.

Овладев местом действия, чума полностью меняет порядок вещей Она умертвляет общество, как организм зачумленного, и в многочисленные бреши, оставленные выпавшими социальными службами, врывается анархия в виде костров, на которых днем и ночью сжигаются трупы, и безумных поступков покуда живых людей, преда­ющихся в ожидании смерти столь же яростным, сколь и бесполезным порокам. Едва ли не каждый предоставляет свободу спрятанной в нем необузданности, а тот, кто раньше жаждал единственно сохранения общего для всех порядка, теперь видит смысл своих действий в извращенном над ним надругательстве

Неразличимость жизни и смерти, энергичная трансформация всех представлений, целенаправленная работа с призраками сознания. Таков подлинный театр, и только

таким должно быть искусство. Имея в виду обосновать задачи нового творчества и нового творческого бытия, Арто и прибегнул к сну о болезни, породившему захваты­вающую аналогию. Подобно распространяющейся со скоростью тьмы чуме, чья отвлеченность может быть уподоблена лишь ее ненасытности, театр Арто есть «беспо­лезная» эпидемическая реализация мстительного и победного бреда. Этот театр служит гнездилищем несбыточных, но должных осуществиться, как все невозможное, грез, намного превосходя наиболее максималистские из доселе известных сновидений и оставляя далеко позади невинные шалости удовольствий, даруемых войной, преступ­лением, наркотиками и кровосмесительной любовью Механизм этого искусства, конечно, антипсихологичен, и галлюцинирует не личность, а масса, тревоги которой насущней, значительней тревог отдельного человека. Не масса, а магма, вскипающая пузырями, — это образы, происходящие из начала начал Театр жестокости равен посвятительной практике и даже выше, совершенней и эффективней ее ритуалов. Темы его очистительных представлений должны быть всеобщими, истолкованными в соот­ветствии с традициями космогонических преданий, религиозных таинств и магических манипуляций, его зеркало направлено в глубину, отражая и возвращая наружу сакральность сверхмифов, содержащих знание о первоосновах, последних границах и мистериальном волховании. Заметим, ничуть не желая обмирщать пафос величест­венной программы Арто, что узнать, по-прежнему ли изначальные мифы кипят и безумствуют в темноте или заснули от затянувшегося к ним равнодушия, станет возможным в том случае, если кому-нибудь в самом деле удастся достать их из-под земли, взглянуть им в глаза и вовлечь их нынешнее молчание и грозную сокрытость (так спит недоступный науке управляемый термоядерный синтез) в поток наблюдаемой реальности. А это равновелико эсхатологическому пересозданию последней, что, может быть, произойдет либо не скоро, либо — ведь и такую вероятность нельзя полностью игнорировать — под воздействием каких-либо других обстоятельств. До той поры мифы немотствуют, никак внешне не проявляют себя, и проверить их бытие никому не под силу. Отсюда возникает шанс, не утруждаясь доказательствами (да и могут ли быть предъявлены рассудку и чувству те незримые феномены, что доверяются исключитель­но медиумически-интерпретационным дарованиям посвященных, только их допускают до сношений с собой?), постулировать существование универсального дочелбвеческого Ведения, Первичной Традиции, предшествующей всем религиям, преданиям и обря­дам: миссия заметно повлиявшего на Арто идеолога традиционализма Рене Генона. Геноновская концепция, гадательная, пестрящая произвольными, неверифицируемыми положениями, ее автором выдается за безусловную сверхнауку об иерархии Сущего и прокламируется тоном, замаскированным под студеную объективность. Обманчивое бесстрастие этих речей, которые как бы непрерывно холодеют до крайних пределов холода, застывая морозными узорами формул, ледяными фигурами аксиом и сталак­титами вневременного смиреннейшего подчинения высшей истине, таит в себе сильнейшую наклонность властвовать и настолько не терпит возражений, точно устами

писателя, в одном лице французского мистика и каирского шейха Абдель Вахида Йахья (спору нет, редкая в своей непреклонности и кэмповом экзотизме фигура), выговари­вает себя сама профанически неизрекаемая Традиция Как бы то ни было, только эти древние мифы и невидимые, ждущие воскресения ритуалы сохранили, согласно Арто, чудовищную поэзию, которая еще способна расшевелить летаргические толпы, вернув их к чувству жизни и смерти, как это совершает чума, когда крик заключенного наконец разрушает стены Бедлама и доходит до «мертвецов, лежащих под горой трупов».

Эти слова буквально обрушиваются на читателя, покоренного их напором, но затем, перечитав текст во второй и в третий раз, убеждаешься, что систему Арто гложет неизлечимый недуг. Догадаться, в чем дело, сначала довольно-таки непросто, однако после того, как ухо свыкается с роскошной риторикой, а глаз начинает с недоумением подмечать в восхитительно-неподсудных, не нуждающихся ни в какой конкретизации пассажах реальные исторические имена и названия, долженствующие поддержать этот полет, понимаешь, что за напасть отравляет манифест и всю систему Арто Недуг этот можно определить как противоречие между грандиозными целями и ничтожеством средств и среды, выделенных для их достижения. Между самодостаточной метафизи­кой и заурядной прикладной историей, с примерами, именами и датами. Как будто циклотрон решили построить в коммунальной квартире.

В Театре Арто, этой мегамашине желаний, не имеющей ничего общего с тем местом, где стоят три стены с вешалкой, разыгрывается преображение действительности, гности­ческая драма — только такой обряд соизмерим с Духовной Чумой. Однако выполнение этих колоссальных намерений сам Арто, словно не замечая подмены, связывает с работой в исторически сложившихся формах искусства, которые, как их ни реформи­руй, не приспособлены для подобных задач. Ему кажется, что если выхолощенное европейское театральное зрелище, погрязшее в болтливой психологии, адюльтере и общественных проблемах преобразовать в какое-то новое, уже бессловесное елизаве­тинское исступление или в магическую телесную практику восточного образца, то природа представления изменится, а вслед за ней — целый мир, в котором закричат молчащие вещи Нет, это будет опять-таки театр, с программками и билетами, обычный спектакль, но совсем не Театр и не Чума Арто, впрочем, сознавал это сам, просто его окружало объективно безвыходное противоречие. Он знал, что от искусства нужно добиваться несбыточного, ибо зачем оно нужно иначе. Именно поэтому он не мог смириться с тем, что уже тогда, в эпоху творчества и великой энергии, наваливалось на него, как пророческое заклятие, а сегодня, спустя полвека после смерти Антонена, приобрело черты будничного приговора к судьбе Искусство, в тех формах, в каких оно сейчас существует (музыка, театр, различные методы производства изображений и пр), а других не дано, сколько ни обновляй их, крайне плохо справляется со своими задачами. Простительным было бы даже и это, не может — и ладно, стояло б в углу разжалованным гороховым чучелом, стыдливо ощущая свою немочь, неумение отпу­гивать ворон. Так нет же — твердит о своей удивительной сложности, требует к себе специального отношения, козыряет благоуханными институциями на деньги монархов посткапитализма. В стихотворении одного поэта, который не нравится мне как поэт, поскольку как собеседник он интересней, правильно сказано, что вот повсюду твердят, будто современное искусство — очень сложная, тонкая штука, вроде микрофизики, В ответ на это можно заявить только одно: «Подите вы прочь». Действительно сложен американский авианосец, он идет по волнам, стреляет и служит площадкой для летающей техники. Тогда как искусство, сказано там же, нынче бессильно. Хуже всего, что об этом нельзя говорить без изжоги, такая банальная и прогорклая тема, но говорить все же приходится.

Никогда в мире не было так много искусства и никогда оно не относилось с таким пренебрежением к духу и мировому событию. Неправда, что люди равнодушны к искусству, ибо редко в какие эпохи наблюдалось такое душевное беспокойство, как нынче, лишь в считанные, избранные времена было такое удивительное соединение алчности, энергии, любви и безрассудного бескорыстия. Люди воюют во всех частях света и там же добровольно убивают друг друга, они очень много работают, но даже избыток труда не мешает им ждать конца света в многочисленных сектах, им близки откровения газового буддизма, они слышат его нервно-паралитический «Аум» над страной, а в эти же минуты какой-нибудь старый актер с нарицательным именем Билли Грэхем продолжает уловлять стадионы, и стоит ему под занавес своего протестантского чуингама объявить всенародное покаяние, как десять тысяч спелыми гроздьями падают вниз со скамей. Искусство никак не участвует в этих событиях, хотя его голоса ждут, и он был бы расслышан, если бы в распоряжении contemporary art имелись мысль и поступок. Скажут, что искусство — не война, не религия, не сектантское братство, не что угодно другое В таком случае, и Арто писал об этом без устали, ему придется стать войной, религией, братством сектантов, чем угодно другим, если, конечно, оно снова желает соприкоснуться с тканями мира Сколько-нибудь заметного и массового равнодушия к искусству нет даже сейчас, оно стабильно посещается и обозревается, но прежний, кровный и живой интерес к нему потерян, ибо оно перестало соотноситься с реальностью, которой, дабы оправдать неприличие ситуации, был придан статус одного из самых скомпрометированных понятий Утверждают, что ее просто-напросто нет, что нельзя сделать ни шага, ни слова, не угодив в сети символических опосредо­вании. Не ты произносишь слова, но язык проговаривает твою речь, а равно и телом управляют безличные телесные практики, тоже кодифицированные как язык и закон. Реальность в этой системе, которой нельзя отказать в фаталистической проницатель­ности, обнаруживает себя как собственное неприсутствие. Хорошо, согласен, реаль­ность как тактильная, чувственная и конкретно-событийная ощутимость мира, не аннигилированная всевластием знаковых опосредовании, — это утопия, но лишь к ней и должно прорываться художнику, ибо другой реальности не бывает.

Как всегда, одна из возможностей выхода, и этому тоже учит жизненная идеология Антонена Арто, связана с личной жертвой и риском, которые нельзя переложить на

других, как натрудившую плечи поклажу Давно было подмечено, что риском не делятся, а берут его весь на себя — щедрость тут неуместна. Риск неповторим, как не повторяется боль, собственная и та, которую ты намеренно заставляешь испытывать других. Нельзя же сказать, что вот эта боль — отражение предыдущей и первообразной. Она так сильна, словно ее отродясь ни у кого не бывало, и тело, о чем рассказал в своих записях и рисунках Арто, переживает ее как абсолютную данность, не задумываясь о канонических эмблемах мучений — разве только порой обретая в них утешение, если мозг еще не затоплен. Наподобие того, как самостоятельно находят свою мысль, так же находят и риск, и он не будет запятнан грехом отражения и плагиата. В конечном счете подлинное — это риск и опасность, сегодня они неизбежны для тех, кому надоело участвовать в холодных отыгрышах все того же древнеегипетского материала. Ни на минуту все эти выставочные церемонии не позволяют забыть, что «курить хочется», как сказал Чехов, стоя перед тогдашней академической живописью.

Обычно говорят, что художник обращает в искусство все, к чему прикасается. Пока что это несбыточный комплимент, но в нем (вероятно, бессознательно) отпечаталось точное понимание сути художественного призвания. Если бы художник умел делать то, что вменяется ему в заслугу, он стал бы святым Он освящал бы предметы легким прикосновением, выводя их из пленного, падшего состояния. Он мог бы исполнять заповеди духом единым, не исполняя их во плоти. «Рабби, соверши благословение над свининой и она станет кошерной» — сказано в притче. В этом и заключается святость, во власти над предметами, в причастности чуду. Столь рано умершие Ив Кляйн и Пьеро Манцони были уверенными в обязательности такой судьбы для художника и его работы Когда Кляйн проектировал райский сад и устраивал огненные перформансы, чтобы все окрест ожило и было «светлым», когда Манцони решил раздавать свою кровь в аккуратных флакончиках (свои экскременты, merde dell’ artista, он успел собрать и упаковать до того), они оба тянулись к этому идеалу, ради которого извел себя и Арто.

Неоднократно искусство проходило через смерть, без которой немыслимо другое рождение, и всякий раз в наиболее проницательных умах возникала все та же идея спасения, что наводит на мысль о ее подлинности, то есть причастности к наиболее глубоким и цельным слоям опыта Искусству, как это представлялось и Антонену Арто, подобает быть претворяющим, чудотворным, или его не будет совсем. Вспомним и совсем уже страшное, до упора старомодное и неприличное слово — теургия, которое берется здесь в старинном неоплатоническом смысле, переданном Л.Лукомским, русским переводчиком трактата Ямвлиха «О египетских мистериях», с коим сверялись многие поколения герметиков. «Если взять наиболее общее и потому наименее полное и содержательное определение, то теургия — это заповеданное богами совершенное жреческое служение, происходившее прежде всего у так называемых священных народов — египтян и ассирийцев (халдеев). Именно таким определением и пользуется Ямвлих, никоим образом не желая, а возможно, и не будучи в состоянии, посвящать кого бы то ни было в тонкости жреческих таинств. Самое главное для него – это предельно осмыслить и наполнить<..> метафизическим содержанием такое общее определение, апеллируя не к скрытому в недоступных для непосвященных глубинах святилищ, но к явному и хорошо известному, встречающемуся даже в повседневной жизни». Роль искусства, если внимательно вчитаться в Арто, состоит в том, чтобы неметафорически изменять природу вещей, добиваясь круговорота превращений; это и есть теургия, правильное общение с богами, правильное жреческое служение, ведь и Театр Жестокости замышлялся как регулярное священнодействие с практическими результатами этих обрядовых телодвижений. Раскрывая внутреннюю структуру пред­метов, событий, разного рода материальных и общественных образований, искусство добивается освобождения их от тяжести тварного мира и перевода в райское состояние, каковое, надо полагать, возникает там, где материя уступает меао даже не смыслу, а значению — в том смысле, что все принимается существовать со значением. Фактически такой рай может явиться повсюду — в любой точке пространства, на котором искусство развертывает свои операции по переводу материи в значение. Лишь после этого очищенные от тяжести предметы (иными словами, предметы и вправду освобожденные и тотально проницаемые светом, а не просто переброшенные в разряд «знаковых систем»), в которых, как плод в прозрачном материнском чреве, сквозит идея, начинают излучать исцеление, без которого Арто опять-таки не мыслил искусства. Ничего этого сегодня нет и в помине, а раз так, то искусство могло бы на время избавить мир от себя, не дожидаясь, пока его расформируют, как струсивший полк Глядишь, через несколько десятилетий по нему бы соскучились и ему было бы что предложить после обязательной децимации и затем — непременного строгого покаяния, очищения, столпничества и акрид. Время отсутствия можно было бы использовать для обучения утраченной власти и магии, для аскетического опыта вопрошания высших сил, для жизни в новой ессейской общине художников, откуда был изгнан бы всякий, кто воспринял бы эту совместную жизнь как игру. Но такого максимализма от современных художников и современных людей требовать трудно, Арто наперед чувствовал это ничтожество, но что ему было делать, если он всего себя изнасиловал ради крика из сердцевины искусства? Ангел сказал бы ему не надругайся над собою так страшно, уйди в сторону, встань поближе к чуме, тело твое на исходе. Допустив, что идеи Арто обладают способностью к воплощению не только на страницах «Театра и его двойника», очертим примерные зоны их вероятного развертывания. Во-первых, этим пространством жестокости, не связанным с традиционными формами искусства, но включающим высшую театральность, стала бы революция, которая, подобно чуме, уничтожает общество, открывает двери безумию и выпускает на волю одинокого сумасшедшего, чей вопль провоцирует эпидемию Управляемый с режис­серского пульта спектакль революции подошел бы Арто, и за этой чумой не угнаться его вымученным, неудачливым театральным постановкам. В политическом плане он от революции отрекался, заявляя, что его не волнует переход власти из рук буржуазии в руки пролетариата и что единственная революционная задача, кажущаяся ему ради-

кальнои, состоит в возвращении, путем некоего превращения сущностей, к жизненному укладу средних веков. Это, однако, не важно, потому что ареал революции — одна из очень немногих территорий, что хоть как-то отвечает необъятности его замыслов. Во-вторых, Арто, полагаю, устроила бы доподлинная, несимволическая чумная трагедия, мигом избавившая бы его от конвенциональных сценических хлопот: нет смысла обзаводиться условным театром, коль скоро в гости к тебе набивается всамделишная чума, и в теле уже навсегда, т. е. до близкой кончины, поселяется чувство бубонной распятости. Чума равна только чуме, ей не к лицу никакие сравнения — например, с театром.

В отличие от Арто, Камю не обольщался насчет жизнетворческих способностей искусства и чем дальше, тем больше симпатизировал таким его формам, что склонялись не к воплю, но к пустоте и молчанию, будто лишь из нагого сиротства могли проклюнуться какие-то стоические и милосердные правила. Популярный живописец в рассказе «Иона, или Художник за работой» (этот текст с рассыпанными в нем остраняюще-сниженными автобиографическими подробностями представляется ключевым для понимания позднего мировоззрения автора), отказываясь от своего ремесла, часами созерцает городское небо как единственно доступную ему обитель откровений, а потом в изнеможении падает возле чистого холста, где крохотными буквами написано то ли «объединение», то ли «отъединение» — не разобрать. Неизвестно, интеллектуальная ли косность комментаторов причиной тому или прискорбный факт, что литература XX века, как правило, по сей день разбирается вне контекста искусства столетия, но рассказ этот, столь выразительно обнажающий омрачение этико-эстетических и, да позволено будет выразиться, «экзистенциальных» умонастроений Камю, никем еще, даже фран­цузами не был поставлен в связь со знаменитым жестом Ива Кляйна, явившего пустоту экспозиционного пространства (Париж, 1958, галерея Айрис Клер; Камю побывал в этом очищенном от всего лишнего помещении и оставил весьма одобрительную запись в книге посетителей), и с его же голубыми, в цвет небес, монохромами. Подход Камю к пустоте и молчанию был противоположен позиции Кляйна, и о том необходимо сказать немного подробней, дабы сподручнее было затем столкнуть лбами две эпидемии — исходная, как оно и было объявлено, интенция этого текста.

Пафосный, насыщенный агрессией и утверждением концепт Ива (он предпочитал, чтобы его звали так), подобно большинству радикальных намерений века, сводит вместе новизну и архаику, сообщаясь с безграничностью значений культурной истории, для описания даже ничтожной толики коих у меня нет ни композиционных резонов, ни теоретической оснащенности. Иные из этих значений, правда, так явно переливаются из своих исторических емкостей в галерею конца 50-х годов, что незамеченными мокрые пятна остаться не могут В системе символов и мифов, указывает словарь X. Э. Керлота, абстрактная идея пустоты полярна мистической концепции Небытия, а на символичес­ком контексте пустоты основываются многие образы, такие, как Вместилище Мертвых, Памяти и Прошлого, с последующими ассоциациями (в качестве образа, связующего

все эти аспекты) с матерью и бессознательным. В даосизме, пишет В Малявин, пустота -прообраз высшей целостности мира, в ней противоположности расходятся, чтобы соединиться, это среда и сила обновления. Но перечисление аналогий, заранее не сулящее логической и эмпатической выгоды, банализирует идею Кляйна: сколько ни умножай ассоциаций, они не измерят его пустоты, которая, желал того автор или нет, неисчерпаема и актуально-бесконечна, как Дао. Пространство, в той или иной (любой) степени заполненное, есть свершившийся факт: оно отобрало нужное ему количество предметов и тем самым назвало свою цену, равную этому количеству; это готовое, окончательное пространство, бесперспективное в плане каких-либо трансформаций. Пустота, по манию Кляйна принявшая обличье экспозиционного зала, напротив, не! только вмещает все, что можно вместить и о чем можно помыслить, но продолжает безостановочно собирать все новые феномены, элементы и сущности — жадность ее неутолима. Голодный, беспрестанно заглатывающий рот и столь же беспрестанно рожающая утроба как условие полноты, наполненности и отдачи. Пустота Ива — знак погубившего автора преизбытка, разрывавшей его изнутри творческой чрезмерности артистизма; силу и раннюю смерть художнику делегировало изобилие, в том числе ненасытимость вечной молодости, которой отмечен неисчезающий абрис этого духо­видца и дзюдоиста. Его пустота — пример драматической мощи и цельности, но это и вообще Пример и Урок.

Пустота художника Ионы в рассказе Камю не несет никаких торжественных смыслов, никакого Примера. Из нее убрано все, кроме пренебрежимо крохотных, исключающих адекватное прочтение буковок. Лишенный претензии и специальной идеи, чистый холст тождествен опустошенности своей чистоты и более ничему, он соответствует резинь­яции живописца, его прогрессирующей неспособности что-либо продемонстрировать и сказать — усугубляющее пустоту молчание засевшего на антресолях Ионы. Это не то ужасное и величественное молчание, что предшествует в «Махабхарате» стихам «Бхагавадгиты», возникающим в развернутое до масштабов космического цикла мгновение «самого неустойчивого из равновесий» (ВСеменцов), перед тем, как Пандавы сойдутся в последнем бою с Кауравами, и не хрестоматийная до зубовного скрежета дзэнская тишина Джона Кейджа, а предельно деконцептуализированная немота, не одаренная, как и пустота Ионы, и легчайшей пыльцой идеологических смыслов, этих сыплющихся или осеменяющих прахов, неизбежно атрибутируемых значению и поучению Доминирующий тон рассказа — скепсис, грусть стоицизма, потребность в милости и тишине, примиряющих противоречие между объединением и отъединением, одинаково несущественными перед лицом какой-то зияюще страшной потери Здесь настроение позднего Камю, независимость его одиночества, отврати­тельного левым и правым, ими травимого с обеих сторон, глубина разуверенья его в идеологии волевого переделывания мира. В Шведских речах он высказывал как будто иное, но из Стокгольма ex cathedra вещал публицист, то бишь патентованный, с авторитетнейшим премиальным дипломом наставник заблудших, а в «Ионе» откровенно, без стеснения заблудился художник.

Говорится это ради того, чтобы подчеркнуть, что основные элементы безукоризненно печального мировоззрения наличествовали уже в «Чуме», вдохновленной театраль­ной утопией Антонена Арто и с нею же конфликтующей. «Чума» — пропедевтика к последующему отъединенному скепсису 50-х, сочинение о том, что победа недости­жима. Болезнь не погибла, даже не проиграла, она уходит сама, вероятно, исполнив внутренний долг перед своей беспощадностью, и в любую минуту может вернуться и снова велеть армиям крыс околевать на знакомых улицах под тем же неугасающим солнцем. Новый приход эпидемии всцело зависит от ее же хотения и каприза. Агентам сопротивления не позволено ее усмирить, они остаются заложниками чумной прихоти и спонтанно возникающего чумного желания, заложниками неопределенности и, в конечном счете, плененными свидетелями несвободы, которую можно принять, но не дано полюбить. Сизифу жилось легче, его любовь к камню, и, соответственно, счастье, разлитое по всем участкам блистающей лунным светом дороги, возрастали прямо пропорционально увеличению баланса неудачи, чья тираническая бескомпромиссность с течением времени (время Сизифа — давно прошедшая вечность) принимала все более мягкие и человекоразмерные контуры, тогда как сам политкаторжанин удалялся в обратном, неантропоморфном направлении. И теперь, когда улажены все формаль­ности, ничто не мешает устроить короткую очную ставку двух эпидемий.

Подчиняясь указаниям Арто, чума, разразившаяся в типичной французской префектуре на алжирском берегу, в услугах вируса не нуждается. Про бациллы в тексте Камю сказано предостаточно, но лишь для того, чтобы высмеять ничтожество современных концепций, принуждающих непогрешимо отвлеченное бедствие орудовать из матери­ального базиса, как пифия из треножника. Вакцина бьет мимо цели, которой не было сроду, ибо вместо мишени — дырка, зеро, предрассудок. О других мерах защиты тем паче не нужно тревожиться, болезнь великодушно все возьмет на себя и потом, истребив требуемое количество населения и неизвестно зачем пощадив остальных, уйдет восвояси, как медленно уходят с поживой после набега.

Духовная эпидемия, опять-таки сообразно постулатам Арто, создана объединенным усилием людей и ландшафта; источник ее — в наконец разрядившемся психическом напряжении, которое, в свой черед, имело причиной затяжную тоску: это унылое бешенство долго клокотало внутри и потому до поры его не было видно. Выбитый солнцем город Оран не предусмотрен для жизни, в этом качестве его не задумали. Он уродлив, развернут спиной к бухте, так что моря ниоткуда не видно, в нем нет деревьев, садов, голубей, ничего, кроме жары и осенних потоков грязи. В городе чрезвычайно много работают, но лишь ради того, чтобы разбогатеть, хотя богатство в Оране счастья еще никому не давало, этого счастья здесь нет, а значит, купить его невозможно. Дряхлый, старческий город, с запором и недержанием; потянулся к тарелке и обронил в ночной горшок челюсть, захотел почесаться в паху, но рука не нашла того, что искала.

Оран, впрочем, и для смерти не предназначен, отходить в нем до крайности некомфор­табельно, представьте, каково одинокому больному на смертном одре, за стонями потрескивающих от зноя стен, меж тем как целый город в эту минуту говорит о коммерческих сделках и учете векселей Но безотрадно не только тому, кто на смертном одре. Весь Оран как один страдающий организм разделяет сходные чувства, ведь ему несподручно ни выжить, ни как следует умереть.

А если нет ни того, ни другого, что равносильно отсутствию бытия, в кладовых подсознания, тайно для светлого поля рассудка вызревает неподконтрольное желание взбунтоваться и уничтожить себя вместе с грязью и зноем, чтоб и следа не осталось от прежнего ужаса или чтобы он стал уже совершенно несносным. Пусть будут зачумлен­ные и покинутые птицами Афины, китайские города, забитые безгласными умираю­щими, марсельская гекатомба, когда каторжники сбрасывали в ров сочащиеся кровью трупы, константинопольский лазарет, где больных тащили крючьями по полу, соитие живых на погостах Милана, денно и нощно орущий Лондон с его скрипучими повозками для мертвецов — пусть будет что угодно, включая великие чумные карнавалы врачей, но только не отбывание срока в конторах, или деловые переговоры в кафе, или постылые субботние совокупления. Так, не сознавая собственных мыслей и границ своей дерзости, неведомо для себя думали те, кому удалось, словно и не желая того, спровоцировать бунт и получить как его естественный результат — чуму. Именно в этом пункте у Альбера Камю возникает главное несогласие с Антоненом Арто.

У Арто чума трубит и возглашает о празднике, вакхическом пире с легким дыханием, скорее мятным, чем винным Майский ливень, процеженный свет, бубонный восторг; это искусство, которое, вернувшись к магическим операциям своего перводействия, вновь заставило говорить музейные маски и разбередило кровь, засохшую на ликах жертвенных изваяний Смерть равняется безотказному возрождению, а сама эпидемия похожа на неправдоподобно красивую психическую атаку, против которой всегда найдется Чапаев.

Камю отнесся к делу иначе. Разграничив в «Бунтующем человеке» бунт и революцию, он признал в первом естественную экзистенциальную потребность, а вторую отверг как регламентированное насилие, наводящее еще больший порядок в казарме. Суть, однако, в том, что они связаны стадиально: именно бунт порождает революцию и претерпевает от нее муки и смерть, потому что революция убивает не детей, а отцов. В истоках оранской чумы — попытка преодоления тоски, т.е. бессознательная вариация бунта, однако чума таковым восстанием не является. Чума не бунтарское возмущение, но его закономерное следствие, результат: это не иносказательное, а субстанциальное воплощение и развитие революции — революции как особо свирепого больничного режима и закабаления. В ней нет и намека на очистительную фиесту Арто, нет праздника, театра и красочной гибели на юру, а лишь возвратное, точно решающий приступ после ремиссии, течение будней, на сей раз тысячекратно изгаженное карантином, людскими и крысиными трупами. Зной, грязь, абстрактная прогрессия смерти и Сизифово, но без его каторжной радости, сопротивление одиночек. В другое искусство он больше не верил, в иное восстание — тоже. Это была его повзрослевшая философия, метафизический, а не аллегорический ответ на манифесты Арто Не знаю, кто из них прав.

Я пишу эти строки по мере их написания, жарко, пробило три, значит, близится полночь. Средиземное море не пахнет йодом, рана уже затянулась. До сих пор не решил, что выбрать из длинного списка — чуму (непонятно, какую из двух), революцию, бунт, летний зной, осеннюю грязь, скрипучие лондонские телеги, китайские города, забитые безгласными умирающими, старика-астматика из подвала, еще одного старика, что в клочки рвал бумагу, стряхивал вниз и, когда набегали кошки, метко плевал на них, кровь или гной, пах, подмышки или бубоны, Антонена Арто или Альбера Камю. Каждый из этих предметов достоин любви, в каждом есть свою смерть, но завершение требует выбора, ведь эпидемия бывает только одна. Вот уже пробило восемь, значит, и полночь прошла. Сам я с этим не справлюсь. Хорошо бы, пришли ученые, принесли с собой метод. И они выходят из филантропического отделения тель-авивской филосо­фии для увечных, из водопроводного семинара иерусалимских филологов. Вижу их одухотворенные лица, полезные руки и ноги, общий благоприятный состав организма. Идут, несут метод Надеюсь, они не дойдут, надеюсь, чума уничтожит их по дороге. Как уничтожит она грязь и жару, марсельскую шушеру и яффских нищих, двух стариков, кошек и крыс, Камю и Арто, меня — за то, что написал эти вялые строки и не смог им придать необходимой энергии. А когда все мы сгнием, обе чумы, истребив друг друга, может быть, освободят место для эпидемии творчества, наполненного исцеляющим или — что будет верней — испепеляющим светом.