ДЛИННАЯ АНФИЛАДА ФАНТАЗИЙ И СТРАХА

Илья  КабаковБеседа с Александром  Гольдштейном

Александр Гольдштейн: Хотелось бы начать разговор с так называемого «кризиса репрезентации», исчерпанности выставочного принципа. Причем я имею в виду не только собственно изобразительное искусство, но и театр, кино, вообще все, что связано с демонстрацией, показом чего-либо неподвижному, невовлеченному зрителю. Тому, кто так или иначе внедрен в реальность, в ней действует и ощущает ее давление на себе, трудно воспринимать искусство как нечто огороженное и укрытое в резервации, отделенное от зрителя рампой или невидимой, охраняемой законом преградой. Такому человеку мало отстраненного эстетического созерцания, ему необходимо участие в художественном происшествии, необходим опыт пересоздания своего существа. «Улица» сегодня опять кажется интересней искусства, любой формы дистанцированного показа именно потому, что она по-прежнему делает из зрителя соучастника…

Илья Кабаков: Речь, вероятно, идет о зрителе, который понятия не имеет о том, что ему ненароком предстоит увидеть, и потому не знает, каким боком к этому объекту повернуться, как подойти к нему. Так что если сама вещь не спровоцирует некую экстремальную ситуацию, то внимание этого человека не будет задето, и он попросту пройдет дальше. Предполагается, что человек этот совершенно случайно заглянул в места культурных отправлений: шел на базар, заметил, что дверь открыта, ну, и решил заскочить. Осмотрелся, убедился, что ему тут все непонятно и неинтересно, после чего снова отправился на базар. Такого зрителя не существует, поскольку в художественные институции — а искусство функционирует только в художественных институциях -заходят лишь те, кто отлично знает, чего именно им следует ожидать. Поэтому сам акт открывания дверей в институцию означает, что человек на время отказался от своих житейских потребностей, от сидения в кафе например, и пришел сюда с полным пониманием, совсем не случайно, внутренне согласившись с предложенными ему правилами. В этом смысле ситуация ничем не отличается от прихода на стадион или в цирк. Купив билет в цирк, человек не думает, а чего это я, дурак, сюда попал, даже деньги заплатил, пойду-ка я дальше — такое незаинтересованное, бродячее существо в художественных институциях неизвестно. Но известны особые жанры визуального искусства, в которых художники работают с неподготовленным, сырым зрителем вне рамок художественных институций. В частности, жанр свободных акций принципиально заключается в том, что работа происходит вне институций, вдалеке от них и с неготовым к этим провокационным действиям зрителем, не подозревающим о том, что перед ним художественная акция. Это отдельный, специальный жанр с уже длинной традицией и бородой. Все же остальные виды художественной деятельности, на мой взгляд, полностью оторваны от действительности. Открывая дверь и входя внутрь, человек отрешается от житейских соображений, если, конечно, он не остается в положении того соглядатая, который, смотря на балерину, думает, а сколько ж она, блядь, денег получает, и кого, интересно, обжулил художник, чтобы повесить сюда свою картину. Но такой зритель должен быть вычеркнут из обсуждения.

А.Г.: Однако я говорил о зрителе, который прекрасно понимает, чего ему ждать в культурной институции и который с какого-то момента перестает принимать правила игры, лежащие в основаниях этих резерваций. Он только и жил искусством, но искусство становится для него непитательным в сущностном смысле. И дело не в качестве того, что выставлено, — хорошо оно или плохо, а в самом принципе выставочного показа, когда зритель больше не может быть всего лишь наблюдающим субъектом и нуждается в иных, действенных формах участия в том, что ему предлагают для рассмотрения.

И.К.: Здесь, с моей точки зрения, происходит некоторая ошибка. «Искусство», «жизнь» или «космос» — это пустые, бессодержательные понятия. Фраза «я пошел в музей смотреть искусство» заключает в себе лживый посыл, это все равно что сказать «я пошел в театр смотреть пьесу». В театр не ходят смотреть пьесу, а в музей не ходят смотреть искусство как таковое, искусство вообще. Что-то меня может в музее не устраивать, не цеплять, какой-то определенный театральный спектакль может вызвать раздражение, но заявить, что искусство мне надоело тотально, означает лишь одно: я вошел не по адресу. Потому как невозможно сказать, что мне не нравится театр вообще или что меня в целом не устраивают культурные институции. Нет, некорректная постановка вопроса, и она говорит не в пользу того, кто такими вопросами задается, свидетельствуя о неквалифицированности, снобизме или тупости этого человека, о его особого рода психологических установках.

А.Г.: Для вас существует в работе такое понятие, как «реальность»?

И.К.: Я давно решил, что та область, которой я занимаюсь, никакой связи с действительностью не имеет, это, скорее, фантазии, или, лучше сказать, образы фантазий. Надо заметить, сами авторы довольно строго дифференцируются по двум типам. Первые оперируют фантазиями, рождающимися в призрачном мире их сознания и воображения, вторые же полагают, будто они точно изображают то, что воспринимают глазами, ушами, носом. Эти типы, повторяю, строго различаются, но оба они имеют весьма косвенное отношение к «действительности». Когда художник утверждает, будто он что-то отразил в реальности, интересуется ею и чем-то ей обязан, это говорит о нем нехорошо. Художник существует в символическом мире, в реальности жанров, художественных институций, но в этой совершенно особой, другой реальности он чувствует себя достаточно свободно, он реализуется в ней.

А.Г.: И тем не менее, где помещается то умопостигаемое общее пространство «реальности», в котором вы обитаете не только как художник, но и как человек, перетекая из состояния производителя в состояние частного, житейского существования и наоборот? Где происходит этот круговорот и завершается цикл, чтобы начаться заново?

И.К.: На этот вопрос можно ответить просто. Так случилось, что я очень рано попал в художественную институцию — художественную школу. Я ее окончил, и весь мир мой был ограничен этой школой, но не как жизнью, а как той деятельностью, которая там происходила: я должен был рисовать. Действительностью были рисунки, та мазня, что я воспроизводил по школьной программе, и цикл, состоявший из задания, фантазии, изображения и вывешивания на стенку, уже в отдаленном детстве полностью описывал для меня реальность. Потом я перешел в другую художественную институцию -художественный институт, после в течение тридцати лет делал то, что делал, показывая это друзьям, и наш маленький мир тоже обеспечивал цикличность производства каких-то вещей и их показа. И вот уже девять лет я на Западе перехожу из одной художественной институции в другую и везде занимаюсь тем, чем занимался в глубоком детстве. Я фантазирую, затем реализую проект и его показываю. Таким образом, вся моя действительность, весь ее цикл, весь этот перпетуум-мобиле всецело совершаются в границах художественных институций, что я считаю своим величайшим, безумным счастьем. Мало того, я убежден, что эта реальность тянется на протяжении времен, подобным же образом работали в институциях искусства и прошлые художественные существа, то есть временной срез моей жизни встраивается в длинную анфиладу фантазий других людей, и этот процесс, вероятно, должен происходить и в будущем. Иной реальности я не знаю, только о ней я могу говорить.

А.Г.: Заползают ли в нее какие-либо сегменты других миров, допустим, социального или политического?

И.К.: Это не миры, а иллюзии, я пользуюсь ими как материалом для своих фантазий и

отдаю себе отчет в том, что за институциональной действительностью ничего нет. Тут сходство с мирами Кафки, Пруста, такими огромными собраниями, которые сегодня назвали бы виртуальными, но я повторяю: то, с чем имею дело я, — это миры локальных художественных институций, вот что чрезвычайно важно. Я считаю, что искусство существует только благодаря институциям, которые изменяют свои материальные или функциональные позиции, устаревают, эволюционируют, трансформируются, но в целом процесс продуцирования фантазий происходит только в этих границах и по-прежнему сохраняется в них.

А.Г.: Иными словами, ни в какой другой форме искусство не может проявиться, по определению, это практически несбыточно, как сухая вода или смысл вне высказывания?

И.К.: Да, именно, прямого отношения между зрителем и производителем не бывает.

А.Г.: Продуктивна ли тогда сознательно, отрефлексированно утопическая попытка создания неинституционального искусства, ставящая своей задачей не столько достижение невозможной цели, сколько решительное изменение облика самих институций, выведение их из нынешнего автоматического режима?

И.К.: Ребенок не подозревает, что когда-нибудь женится, но придет свой час, и он обнаружит себя женатым или замужним и родит нового ребенка. Человек полагает, что его деятельность, в том числе сексуальная, является совершенно неповторимым, глубоко личным процессом, однако настанет срок, и он поймет, как прочно укоренен в социальной парадигме под названием «брак» или в какой угодно другой. То же и художник. Он ищет внеинституционального контрагента, рассчитывает на беседу с Божеством, с самим собой или каким-то понятием наподобие родины, но самое интересное, что конец этого проекта, этого движения неизменно оказывается институциональным. Посмотрим на всех деятелей русского авангарда, 20-30-х годов, хотя пример, конечно, не самый лучший. Начиная всегда с абстрактных идей, с обращения к абстрактным будущим понятиям, все они жесточайшим образом завершили свои программы в пределах институций — с жаждой обладания ими, формируя их, владея своими учениками, строжайше расписывая правила поведения и функционирования.

А.Г.: Вы отчасти касаетесь и сотрудничества их в социально-политических институциях?

И.К.: Нет, я крайне далек от этих широких панорам, поскольку они — плод фантазии, и всегда говорю только в пределах художественной практики.

А.Г.: Слово «метафизика» обладает для вас хоть каким-то содержанием?

И.К.: Все, наверное, имеет свое содержание…

А.Г.: Сегодня оно для вас пусто?

И.К.: Не пусто, но, подобно словам «вечность» или «жизнь», это такая утопия, или, вернее, огромное поле, которое каждый волен наполнять чем-то своим, тратя на это энергию.

А.Г.: Философы это слово не стесняются использовать по сей день, теоретизирующие художники еще недавно тоже его не избегали.

И.К.: Для философов это профессия, а я уклонюсь от ответа, мне трудно здесь что-либо сказать.

А.Г.: За то время, что вы живете на Западе, советский мир, вроде бы, превратился в русский или российский. Каковы сегодня ваши отношения с этой реальностью?

И.К.: Он остался советским, я чувствую себя советским человеком и другого мира не знаю. Я выехал весь надутый советским началом, и реализация моих фантазий была связана именно с этим. В течение этого времени я выматывал, выбрасывал из себя сгустки, комки образов, которыми было напихано мое сознание, образов детских, политических, идеологических, прочих. И каждый раз я с большим остервенением, болью, злобой, слезами, с набором этих эмоций и со страшной, беспрерывной энергией переводил образы в инсталляции. Что можно сказать? Только в последний год я чувствую, что этот насос, эта безостановочно качавшая помпа дает пустые разряды, пылесос уже подбирает что-то со дна, задевает дно. А русского мира я не знаю, я родился не в России, а в Советском Союзе, там жил и принадлежу последнему этапу советской цивилизации, когда она начала закатываться, приближаться к концу.

А.Г.: Глядя на ваши работы, я вижу две противоположные интенции. С одной стороны, несомненный гигантизм, да и само понятие тотальности («тотальная инсталляция») предполагает нечто подобное, а с другой — бесконечные жалобы на мусорную тусклость, унылость, жуткую тягомотину несостоявшейся жизни. Возникает такое ощущение, как если бы Хеопс, стоя рядом со своей пирамидой, сказал бы: «Да, жизнь не удалась, ни хрена не вышло».

И.К.: Мотивом всей этой деятельности является неудача…

А.Г.: Жизнь как оскорбление?

И.К.: Нет, неудача…

А.Г.: А куда в таком случае деть повелевание? Ведь ясно, что вы управляете этой жизнью, что вы ее хозяин. Да просто для того, чтобы выплеснуть из себя столько энергии и перевести ее в осуществление художественных фантазий, нужно обладать господским инстинктом, уметь побеждать жизнь, а не проигрывать в ней, уметь планировать ее сообразно своим нуждам.

И.К.: Слово «хозяин» здесь трудно употребить. Дело в том, что у меня с ранних лет очень сильный комплекс неудачника, неправильной реализации, неправильной художественной деятельности. Я случайно попал в художественную школу, у меня не было к этому талантов, вообще я этого не любил — приходится повторять то, что уже много раз мной говорено. Эти занятия, таким образом, обеспечивались какими-то внешними силами, все шло снаружи, внутри не было ничего подлинного. У меня очень сильная интенция рассказчика, но все неудачники — большие рассказчики, они с маниакальной настойчивостью говорят о том, что и почему им не удалось, они роют траншею своих неудач, и это, можно сказать, бездонный, бесконечный ресурс. Тема неудачи, несчаст-ности, несложившейся жизни чрезвычайно продуктивна. Не потому что я практически цепляюсь за эту продуктивность, но потому что она хорошо питает. Она держит в себе ощущение страха, а страх — это осторожность, внимание к результату, и каждый результат отравлен, поскольку он в начале и в конце был неудачей. Это неудача в каком-то большом смысле, но радость оттого, что ты хорошо рассказал, не снимает ни неудачности темы, ни общей неудачи всего замысла. Существует понятие великого замысла, это величие замысла тоже присутствует как некая идеальная парадигма, однако и она заведомо неудачна, потому что тебе не удастся сделать того, что совершают люди, реализующие большие параболы, как, например, Вагнер или кто-то еще. Основная тема, таким образом, — рассказ о неудаче, причем сама неудача проявляется двояко, как личная и общественная. Советский человек гармонично устроен в том смысле, что он неудачник снаружи и изнутри, он выступает тут как типовое существо, а не как неудачник в конкретной среде. Очень важный момент заключается в том, что неудача понимается отнюдь не в материальном, физическом или в социальном плане, поскольку тут все обстояло нормально, человек зарабатывал деньги на детских иллюстрациях, имел мастерскую, а в другом, более общем виде. Речь идет о неудаче по отношению к своим планам, возможно, по отношению к своему «сверх-Я», но такая неудача хорошо обеспечена неудачей страны в целом — советский проект есть общее поражение замысла, обе эти неудачи соизмеримы. Вторая сторона дела связана вот с чем. Я убежден, что все люди спрятались, внутри каждого живет спрятавшееся существо, но спряталось оно все-таки не по-настоящему, не окончательно, и все время эдак жалобно ноет, критикует и не соглашается с человеком, который функционирует в жизни. Неважно, как действует наружный человек, удачно или неудачно, потому что человек спрятавшийся, именно в силу того, что он принципиально спрятался — а в жизни можно только спрятаться, — всегда ноет и стонет изнутри, и даже не ноет, а скулит, пищит. Вот это интимно пищащее «я» очень важно для меня; обычно продукция развивается, все вокруг продуцируется и расширяется, а это крошечное пищащее существо никак не связано с расширением и продолжает жалобно скулить в каждом узком месте.

А.Г.: Но это уже не собственно советский человек, а, скорее, человек как таковой…

И.К.: Да, совершенно верно, я думаю, в любой эпохе кто-то спрятался и пищит. Может, тут что-то еврейское, загнанный Мотеле, который в каждом из нас сидит и скулит, хотя он скрывается в любом человеке, любой национальности. Любопытно, что когда ты делаешь работы, ты обязательно должен какую-то ноту обратить к этому пищащему существу, тогда вызывается контакт, что-то в этот момент исходит из другого спрятавшегося. Люди благодарны за это. Никто не благодарит тебя за то, что ты показываешь жизнь, но вот дотронулся до пищащего — и возникает нота контакта, общения. У музыкантов часто это бывает, у скрипачей, например, когда кто-нибудь из них издает звук, что называется, переворачивающий душу, а перевернуть — и означает дотронуться до спрятавшегося и пищащего. Это и есть человеческое.

А.Г.: Повсеместно говорится об исчерпанности большого культурного круга, цивилиза-ционного витка, о завершении великой эпохи, что ощущается как бы физически, зрительно и тактильно. Так, русские символисты утверждали, что зори в 1900 году

светились иначе, чем прежде, и дело, наверное, не в числовой мистике…

И.К.: Как ни странно, я верю, что единица с двумя нулями — это не случайно, и что-то действительно заканчивается в пределах всего столетия, так мне кажется, хотя, может быть, я ошибаюсь. Да и сам постмодернизм есть обратная сторона моста: в начале моста, ъ эпоху модернизма все шли наверх с какими-то ожиданиями, потом была средняя часть, топтание на месте и утрамбовывание, и вот с постмодернизмом связано симметричное завершение. Опять-таки речь идет исключительно о художественных институциях. Заканчивается, да, заканчивается эпоха, и все те слова и вопросы, что были произнесены в начале, вновь поступают в мясорубку и вторично прокручиваются, обыкновенно со знаком понижающей рефлексии и оценки — это, конечно, трюизм.

А.Г.: Позвольте поймать вас на слове «постмодернизм», которое приелось до полной невыговариваемости. В свете того, что вы сказали, его можно трактовать как форму оперативной эсхатологии?

И.К.: Мне нелегко с этим термином, я понимаю его как поле или тип сознания, резко отличного от модернистского, и известно в чем. Повторить, разумеется, можно: отказ от поисков истины, от владения другим человеком, отказ от владения миром. Для меня тут очень важный момент, потому что это время диалога, беседы с другим человеком, в данном случае со зрителем, когда оба мы ничего не знаем, но нам есть о чем поговорить, и можно установить доверие. Хорошее время, ориентированное на доверие, а не на предлагание, получение и всякого рода профетизм.

А.Г.: Что такое для вас успех и как вы соотноситесь с темой успеха?

И.К.: Тема эта важна, успех должен быть, причем необходимо иметь успех у тех, у кого ты хочешь его иметь. Вообще говоря, все действуют с успехом, это нормальное завершенное состояние, нет людей неуспешных, проблема только в том, что мы хотим иметь успех не совсем в том месте, где мы его получаем. Успешность у определенных лиц -это не успешность у институций, успешность у институций — это не успех в большом, длинном времени, как говорил Бахтин. Везде успех подмывается, скользит, нет гарантий этого дела, нет, повторяю, гарантий, но как цель работы и как цель, что прежде всего, остаться в институциях — успех обязателен. Если ты неуспешен, тебя выгоняют из институций. Примитивно, но это так. А я хочу остаться в тех институциях, в которых сейчас работаю.

А.Г.: Вас никогда не привлекала кураторская деятельность?

И.К.: Нет, конечно, у нас разные позиции. Куратор является представителем институций, а я туда принимаюсь.

А.Г.: Вот-вот, именно для того, чтобы перевернуть ситуацию и хоть однажды, для интереса взглянуть на себя с противоположной стороны.

И.К.: У меня остаются на этот счет совершенно детские переживания: я прихожу в художественные институции, я должен быть туда принят, и я должен заслужить, чтобы меня не только приняли, но и оставили. Никаких желаний встать «над», поменявшись местами с теми, кто принимает, квалифицирует и решает, у меня нет, это была бы смена ролей. Ни в коем случае, это противоречит моим установкам.

А.Г.: Противоречит в каком смысле — художественном, производительном или в смысле, прошу прощения, человеческом?

И.К.: Человеческое меня не волнует, я все время говорю, что институции не есть человеческий мир. Многие художники наивно считают, что там люди работают… А это производство, где люди могут быть добрыми, хорошими или странными, но они прежде всего профессионалы, и все, кто профессионалами не являются, оттуда выбрасываются.

А.Г.: Каковы сегодня критерии профессиональной работы? Понятно, что они институциональны, но возможно ли для них найти еще какие-то определения? Вопрос намеренно идиотский.

И.К.: Отнюдь нет, я люблю говорить на эту тему, она недостаточно обсуждается, мало того, она освещается с негативной точки зрения. Профессионализм в институциональной деятельности считается чем-то нравственно преступным, это традиционно для художников — рассчитывать, что вне институций существуют правильные критерии, а внутри них все прогнило, продано, омертвело академизировано. Разумеется, понятно, что я придерживаюсь противоположных взглядов: единственно живое — это институции, и только там сегодня может жить художник. Критерии же профессионализма очень просты: все нынешние нонпрофитные институции функционируют так же, как профессиональная теннисная лига или футбольные клубы. Это многоярусная и многотестовая система отбора участников, причем как игроков, так и судей — кураторов. В теннисе, например, критерии применить легче, поскольку ведущая группа игроков, имена которых занимают несколько десятков верхних позиций в рейтинг-листах, удовлетворяют полному набору параметров: никто не извинит тебя, если ты хорошо подаешь, но скисаешь к четвертому сету. Это как пилоты, которые должны пройти все тесты по всем пунктам, поскольку если у тебя слабое сердце, никто не примет в расчет, что ты здорово держишь внимание. Сегодняшние критерии профессионализма, кто бы ни сдавал экзамен — художник, куратор или директор музея, предполагает тестирование по огромному количеству пунктов, и в работе участвуют лишь выдержавшие этот экзамен по всем показателям.

А.Г.: В какой момент, живя на Западе, вы почувствовали, что входите в ту самую первую десятку, и что принесло с собой это ощущение?

И.К.: У меня нет такого чувства — должен сразу об этом сказать. Я нахожусь в состоянии экзамена.

А.Г.: Объективно, тем не менее, вы присутствуете в рейтинг-листе сильнейших…

И.К.: Это внешнее впечатление, если приглядеться поближе и повнимательней, все обстоит не совсем так. Мне трудно об этом говорить, субъективно у меня такого ощущения нет, меня могут не принять в следующую игру, не пригласить на очередную выставку. В сущности ведь речь идет о неприглашении.

А.Г.: Сознание того, что вас могут не пригласить…

И.К.: Оно смертельно, смертельно. Ведь все мои работы связаны с продуцированием внутри институций.

А.Г.: Это сознание возможной неудачи и неприглашения, хотел я спросить, сознание того, что вы можете не сдать еще одного экзамена, для вас продуктивно в творческом отношении?

И.К.: Очень, суперпродуктивно, мало того — оно единственно продуктивно. Мобилизация всех сил, в основе которой страх, а страх для меня и есть определяющий критерий. У меня были несколько работ, казавшихся мне стопроцентно хорошими, и все они не прошли, провалились, потому что имеет шанс только то, что сделано в состоянии ужасного стресса и страха.

А.Г.: Существует ли зазор между вашей самооценкой и институциональными критериями приема ваших работ, и если да, то насколько этот зазор постоянен и велик?

И.К.: Он существует постоянно и наполнен вот какими чувствами. В первую очередь страхами, что ты не сумеешь предложить новый вариант, а без этого предложения тебя могут в следующий раз не пустить, не принять. Далее нужно отметить, что все художественные институции представляют собой очень динамическую структуру, это гигантская шевелящаяся магма, которая каждый день в новом месте. Высказывается мнение, что институции эти безумно академизировались, застыли, омертвели и должны быть смещены, однако, с моей точки зрения, эта система не только невероятно быстро адаптируется к переменам, но и ориентирована на непрерывные изменения, на бесконечное восприятие все новых продуктов — она каждый день потребляет нечто другое и создает новые ориентации. И те люди, что находятся в этих институциях, идет ли речь о директорах или кураторах, тоже не являются постоянными. Это нанятые люди, столь же рискующие, столь же свободные и негарантированные, что и любой художник. Их гарантии заключаются исключительно в том, чтобы всякий раз, под воздействием и угрозой все того страха, делать только самые интересные выставки, не щадя себя, не держась за то, что они совершили вчера, поскольку вчерашний день малозначим и постоянно должны происходить смещения в пользу новых направлений и вещей. Вот этой гибкостью, мобильностью, эластичностью нынешние художественные институции отличаются от предыдущих структур. Интересно, что музеи современного искусства сегодня не только не плетутся в хвосте, отставая от динамичных выставочных залов, кунстхалле, но являются составным элементом этого общего подвижного смещения и процесса. Таким образом, у музея в настоящее время двойная функция. С одной стороны, он представляет собой скользящую, ищущую, ловящую машину, созданную для улавливания всего нового и интересного, а с другой — отбирает задний багаж, который определяется по иному критерию — впрочем, это уже другая тема. Я же хотел сказать следующее: страх, что ты окажешься неспособным предложить нечто новое, удваивается страхом не попасть в сетку розыска. Правда, невозможно все время предлагать новые варианты, и система розыска направлена уже на будущее поколение, это процесс автоматический. Однако я повторяю: мотивы страха, поиска, боязни не

выдержать экзамена, а отнюдь не мотивы стабилизации, являются уделом работы в равной степени кураторов, директоров и художников. Мы сейчас касаемся только таких художественных институций, как музеи современного искусства и кунстхалле, хотя в целом структура обладает многоярусным, глубоко эшелонированным устройством и включает в себя, например, галереи, о которых я не говорю умышленно, поскольку сегодня они коммерциализовались и фактически вышли из игры, из системы поисков. Когда-то галереи вели процесс, нынче они вторичны. А дальше идут всевозможные коммерческие структуры, связанные с покупками произведений коллекционерами, отелями и так далее. Все художники имеют свои налаженные схемы, и подлинной претензией является лишь желание перейти с одного этажа на другой, но это опять же совершенно особая тема.

А.Г.: Кто вам, сегодняшнему Илье Кабакову, интересен на Западе из людей искусства? Если взять, например, вторую половину века, послевоенный период, включив сюда и покойников?

И.К.: Я бы избежал этой темы, так как плохо помню, не располагаю общей картиной и вряд ли бы смог сконцентрироваться. Послевоенная система… Дело в том, что я не знаю такого понятия — «интересен». Интересно мне все, каждый одинаково любопытен и безразличен, но я внимательно слежу за тем, как весь этот опыт абсорбируется институциональной памятью, вот что меня действительно занимает.

А.Г.: Насколько для вас продолжают быть актуальными литературные и шире -рассказчицкие, повествовательные формы высказывания?

И.К.: Можно сказать смело, что вербальные формы лежат глубже визуальных, я даже кое-что написал в этом роде. Рассказ для меня важнее показа, хотя эти методы взаимодополнительны, они играют друг с другом, да и нет у меня, по сути дела, никакого рассказа, я постоянно думаю о том, как бы его подложить под изображение, так что в чистом виде он тут не присутствует. Скорее, это рассказ в форме комментария, когда я смотрю на объект, и мне что-то приходит в голову в виде некоего словесного потока. В конце концов можно сказать так: визуальная метафора провоцирует вербальные объяснения, но не исчерпывается ими, а словесный ряд вызывает ряд визуальный и опровергается им. Я нехорошо себя чувствую психически, если чего-то не расскажу, не опишу это словами, с другой стороны, есть вещи, которые невозможно описать, их можно только увидеть, а вот что ты при этом увидишь…

А.Г.: Способны ли вы сегодня испытать удовольствие от чужого произведения, выполнено ли оно в слове или посредством визуальных способов выражения?

И.К.: Нет, никаких удовольствий я не испытываю. Сама работа надоела, да и вообще…

А.Г.: Никакого гедонистического отблеска?

И.К.: Ни малейшего, все это из области каких-то…

А.Г.: Ни от собственной работы, ни от просмотра чужого?

И.К.: Конечно, нет, вот уж о чем я могу сказать точно. Есть работы, сделанные правильно или неправильно, не более того, и удовольствие от просмотра первых — такое же, как у шахматистов, разбирающих правильно сыгранную партию. Это специфическое, профессиональное удовольствие, гедонизма в нем нет совершенно. То же относится и к собственной работе: испытываешь удовлетворение от верно найденного решения и совершенно обратные эмоции — например, страх — от решения неточного, адреналин тоже выделяется с избытком, но это особые, нимало не гедонистические ощущения.

А.Г.: Что составляет круг вашего чтения, и придерживаетесь ли вы каких-то принципов выбора книг?

И.К.: Нет, не придерживаюсь, все происходит случайно, и читаю я, скорее, не как чтец, а как наблюдатель, следящий больше за автором, нежели за тем, что он написал. Мне интересно смотреть, что именно с ним происходит, что у него получилось, при этом я ничуть не подвержен тому, о чем он пишет. Вот я читаю, например, Пастернака, но интересен мне Пастернак, а не им написанное.

А.Г.: Личное знакомство с автором вам в этот момент мешает, или оно для вас безразлично?

И.К.: Наверное, мешает, мне тяжело отстраниться от знакомого человека, трудно с профессионалами, которых я знаю.

А.Г.: Хотелось бы услышать какие-то имена, но, по всей видимости, вы их не назовете.

И.К.: Да, это так.

А.Г.: Какие типы словесных текстов вам сейчас — остерегусь сказать «нравятся», но, по крайней мере, любопытны для чтения: занимательны, небесполезны?

И.К.: Должно быть, те, которые позволяют собрать богатый материал для наблюдений за автором, те, где видна его личность, где автор просвечивает, причем в особенности тогда, когда сам-то он полагает, будто ничуть не просвечивает, непрозрачен, невиден. Этот момент интересен, на художников я смотрю точно так же, думая, что же заставило его это сделать, какие побудили причины. Косвенные, побочные обстоятельства, весь контекст в миллион раз увлекательней текста, и хотя я знаю, что вот это — хорошо написанное стихотворение, что без него остальное было бы невозможным, но дальше-то и начинается самое любопытное, начинается комментарий, который куда интереснее текста.

А.Г.: Люди вам покамест не надоели?

И.К.: Лучше не будем говорить о житейской стороне, давайте держаться других вопросов.

А.Г.: В данном случае я говорю о вас как о художественном производителе, для которого люди и зрители служат в том числе материалом.

И.К.: Помилуйте, лишь на них все и рассчитано, это партнерство, работа со зрителями, но не просто с человеком, а с неким полным существом.

А.Г.: Соотноситесь ли вы в таком случае с визуальным образом некоего обобщенного типа сознания, которым обладает это полное, соборное зрительское существо?

И.К.: Да-да, безусловно! Во-первых, это, конечно, советский интеллигент, человек полуобразованный в самом точном смысле, не являющийся специалистом ни в чем -у меня ужасный страх перед специалистами, знатоками. Нормальное состояние этого зрителя — чем-то интересоваться, он, что называется, любит посещать концерты: музыкальная аналогия тут будет наиболее уместной. Он привык ходить в консерваторию, что не означает, будто он умеет читать ноты и способен отличить одну сонату от другой. Такой тип — любознательный, открытый, сентиментальный — был очень хорошо представлен в Москве 60-70-х годов, мы все с ним общались, да и сам я считаю себя принадлежащим к нему. Второй слой зрителей — своего рода простак, обладающий незамутненным простодушием, как бы кандидством, способный непосредственно поразиться тому, что нарисовано, выставлено: надо же как оно бывает. И третий тип — это сумасшедший, мистический безумец. Все три этих слоя и образуют тот единый комплекс, о котором я говорил.

А.Г.: Этот душевно-психологический комплекс изъясняется по-русски, не так ли? А каким вам видится западный тип зрительского сознания, с которым вы работаете?

И.К.: А, любопытный вопрос… Я не знаю западного сознания, мне оно незнакомо. Я живу здесь, на Западе, но нахожусь в состоянии командированного. На любой большой выставке сегодня полагается иметь своего тунисца, своего художника из Аргентины, ну и одного русского или пятерых русских — не имеет значения, поэтому я отдаю себе отчет в том, что принят в качестве экзотического материала, которым должно располагать современное демократическое выставочное общество. Но вот парадокс не зная Запада, я ориентирую свои работы только на западного, а не на русско-советского зрителя, я хочу понравиться и быть принятым именно западным собирательным человеком. Критерием же является то, чтобы какая-то совокупность, какой-то уровень проблем — из сложного их набора — были изложены на современном европейском художественном языке. Этот средний европейский язык должен быть понят, но понят он может быть только внутри западной художественной цивилизации, отнюдь не советской, — никаких иллюзий по поводу советского художественного мира у меня нет, да оно и ясно. Так что работы эти в принципе не могут быть показаны в Советском Союзе, в нынешней России, так как я не знаю контекста сегодняшней страны, и с точки зрения советских людей — это рассказы для Запада, ничуть не обслуживающие боли и страданий советского человека. Рассказ чужого — вот что это такое. У меня с детства это свойство, я любил рассказывать о себе чужим людям. Есть два противоположных психических типа: одни рассказывают маме, другие — соседям. Отсюда берутся энтузиазм, подробности, всевозможные метафоры, желание поглубже внедриться, чтобы тебя внимательно слушали, а внимательно слушают только чужие.

А.Г.: Работы, сделанные в Москве, были адресованы идеальному Чужому?

И.К.: Идеальному чужому, конечно. Весь наш маленький круг, наша нома, был собранием абсолютно чужих, за каждым из нас стоял чужой. Попытка говорить о своем на чужом языке сопровождает меня, повторяю, с детства. А вторая надежда, что тебя будут слушать на Западе, состояла и состоит в том, что уже упомянутая тема неудачи, несчастное™, спрятавшегося и пищащего существа свойственна не одному лишь советскому человеку, но любому другому, и это обстоятельство подтверждается.

А.Г.: Вы могли бы сформулировать самоощущение интенсивности, испытываемое от собственной работы, когда вы понимаете, что она удалась?

И.К.: Да, мог бы. Это когда она вся так сбалансирована, что трудно что-либо выделить, все линии напряжены, но ни одна из них не побеждает. Напряженная взвесь, зритель осознает, что ему многое сказано, а главного голоса выделить не может. Ровный хор, многоголосье, аккорд, в котором слышны все звуки. Технически это происходит следующим образом. Некоторые художники работают из потемок, постепенно вещь приближается к свету, становится все светлее и наконец приходит к ясности — для них самих и для зрителей. Я принадлежу к другому, репродукционистскому, типу и должен сначала все увидеть в кино у себя перед глазами — где и в каком углу что лежит. Репродукция не всегда совпадает с увиденным, порой начинаешь дергаться, но в целом результат должен быть подведен к изначальному комплексу.

А.Г.: Как сюда входит смерть?

И.К.: Естественным образом и в большом количестве. Но мы так беспрерывно работаем, что я думаю на сей счет только в связи с этим, рабочим, процессом. Страшно. И это страшно тоже.

А.Г.: Можете ли вы вообразить такую ситуацию, что через энное, небольшое количество лет вас начинает несколько меньше интересовать пристальное внимание к вам институций и те приемные экзамены, которые они вам устраивают?

И.К.: Что будет дальше, неизвестно, а сейчас не могу. Ничего другого у меня нет. Пока это чувство не слабеет, а увеличивается. Ужас и страх возрастают.

Тель-Авив, 20 мая 1997 года