Елена Шварц. Песня птицы на дне морском. Санкт-Петербург, Пушкинский фонд, MCMXCV [1995]. 88 с.
«Морем крови прямо в уши» читателю проливается новая книга стихов Елены Шварц. Уже в самом названии содержится, так сказать, поэтическая смелость, противоречие, если и не проясняющее поэтику автора, то, во всяком случае, предлагающее к ней ключи и отмычки. Понятна обращенность Шварц к фольклору, сказочности, вольности (песня), довольно прозрачному символизму (птица = смерть, душа, женщина). Не откажешь названию и в желании просто шокировать, что, впрочем, иногда само по себе и неплохо.
Собственно, из этих четырех кубиков и строятся, по большей части, тексты поэта, если не считать контрфорсов философии, психоанализа и мифов народов мира. Заметив, что все мировое искусство так или иначе покоится на этих китах, о них, в самом деле, стоило бы промолчать — если бы Елена Шварц не апеллировала к их поддержке с неизбывной прямолинейной откровенностью неофита.
Не потому ли сам автор выходит к нам почти ребенком или кем-то, кто хочет казаться ребенком, воплощая, быть может, идею о том, что все мы дети у Бога или что устами младенца глаголет истина? Словом, лирический герой (у Шварц почти всегда равный автору) открыт перед читателем, который, по замыслу поэта, становится соглядатаем его бытовой жизни. Мы допущены созерцать автора в день, когда ему/ей стукнуло сорок и когда он/она с «флягой вина, помидором и хлебом» пролетал/а в самолете над землей. Мы узнаем, что у поэта есть кошка (впрочем, погружать читателя в мир мелких подробностей частного быта теперь модно: Кушнер описывает получение им заграничного паспорта, а его жена — и тоже в стихах — доставшийся ей американский доллар), что «руки <поэта> пропахли рыбой», но что «этими дорогими руками», как говаривал Кузмин покойный, подлинный виновник всего этого стихотворного бытовизма, поэт печатает свои стихи на пишмашинке «Оптима».
Однако для Шварц быт не является самоцелью. Она, скорее, бежит его, «боится своего сердца», потому что
не кровью его умыла,
А водицею дней, вот и злюсь,
Не за то тебя, сердце, ругаю —
Что темное и нездешнее,
А за то, что сметливо, лукаво
И безутешное.
Беден внешними событиями мир служащих высшему. Язык избранных — нездешний и темный, «темней света и шумней травы».
Руки рыбой пропахли — кошку кормлю,
Бросаю в печку поленья.
Наполнил Господь чрево ее
Молоком изумленья.
Молоко изумленья — красиво и неясно. Так же, как неясно, да и неважно, чье чрево наполнил Господь — печки или кошки?
Поэтическое внимание Шварц сконцентрировано на споре между горним и дольним, отрицании дольнего для горнего, где автор предстает как некий иерофант, открывающий тайну мистерий предстоящим мисгам, хесиаст или сектант, срывающийся в оргиастический (иногда богоборческий) восторг жестокостей.
Ритм, особая инфантильная интонация сбивающегося размера, капризное нанизывание слов — и являются главным сообщением, смысл которого — над. В песне птицы на дне морском, то есть — в чуде. Поэтому для Шварц — принципиального «несмысловика» -слово само по себе не является единицей стихотворения. Отсюда ее словесная неряшливость, любовь к междометиям (ох и ах). Именно поэтому она позволяет себе любить «запах утренних звезд», рифмовать их с розами и морозами, не стесняться необязательных фраз, банальных сравнений, отдаваясь стихии бегущих звуков.
Как у всякого символиста, у Шварц свой «словарь полинезийца». Ее мир построен на специфической и бедной лексике: это черепа, тьма, могила, глаз, небо, труба (видимо, ангельская), Господь, Вселенная, свеча, слеза, монахиня, сердце. Ангелы плачут, душу пьют, кровь, естественно, «цепенеет» и «рвется в словах». Что и неудивительно: по частоте употребления в книге «кровь» соперничает лишь со «смертью».
Что можно написать, ограничившись таким набором? Что-нибудь апокалиптическое или, во всяком случае, «высокое». (Это слово — «высота» — тоже из любимых автором.) Но, не довольствуясь простыми русскими словами, которые сами по себе настолько сильны, что не нуждаются в дополнительном обрамлении, Шварц расширяет свой поэтический лексикон за счет астрологии и теософии.
В прямолинейности, в любви к контрастам (ср. цветовую гамму: черный — красный — белый), в нарочитой страсти к колющему-режущему, к рисовке и саморазоблачениям, в наркотической установке на вдохновение и выход в иной мир проступают черты подростковой культуры 60-х годов, воспитавшей Елену Шварц и до сих пор питающей ее поэзию.
И здесь особенно замечательным кажется признание автора: «как стыдно стариться — не знаю почему». Не потому ли, что юный жар и юный бред легко простить, как известно, горячке юных лет, а чем дальше, тем труднее и скучнее. И не enfant ли, желающий быть terrible, — поэт, сказавший: «счастье не в томной неге — в исступленно строгом бреду».
Всякий доброжелатель не преминет тут ему заметить, что если уж и следовать подобному противопоставлению и забывать о формуле другого поэта, давно открывшего, что счастья вовсе нет, то надобно помнить не только об «исступлении», но и о «строгости».
А.Тон
Дмитрий Пригов. Пятьдесят капелек крови. Москва, Текст, 1993. 112 с.; Дмитрий Александрович Пригов. Явление стиха после его смерти. Москва, Текст, 1995.110 с.
В детстве у меня был приятелем мечтательный мальчик, любивший исследовать мелкую балтийскую рыбку. Доставал объект из мешочка с водой, бросал на утрамбованный рыжий песок, ловко наступал пяткой на хвостик и пытливо смотрел, как извивается и подпрыгивает хилое тельце. Почти все время эксперимента ничтожная тварь оставалась безнадежно далеким от нас организмом, так что ее неудобствами было легко пренебречь. Но в какое-то мгновение, а ради него опыт и затевался, уже полудохлая рыбка внезапным прыжком преодолевала множество эволюционных и эмоциональных ступеней, отделявших ее от моего жадного к этому зрелищу друга, и, прежде чем замереть, зримым образом удостаивалась некоего мучительного просветления, словно приближаясь к боли и разумению тех, кто глядел на нее сверху вниз. Этот прорыв в недоступное достигался страданием и, совпадая с кончиной, делал последнюю только преддверием неизведанных дивных возможностей, открывавшихся уже на той стороне. Следовательно, речь идет не о банальной солидарности жертвы и палача, но о жизни после смерти и о высоком, значительном, трепетном содержании этого нового существования.
Памятуя о пристрастии Пригова к теме детских страданий и детского же мучительства, скажем, что он годами именно так обращался со словом, советским и русским. Оно поступало к нему бессознательным, косным, никчемным, в пятнах от грязных прикосновений. Чтобы вернуть ему память и сердце, поэт подводил его к болевому порогу и оставлял за чертой, а когда эта дремотная жизнь наконец остывала, ей на смену являлась другая, пронизанная целью и смыслом. Приговская классическая метода, реализованная во множестве хрестоматийных текстов 70-80-х годов, была технологией дистанционно-объектного обращения со словом, которое умучивалось с такой интенсивностью, что лишь воскресение к небывалому естеству могло сохранить его для стиха. Сегодня любой скажет, что это генеральная задача искусства, но московский концептуализм разыграл ее точнее многих других, в том была его душа и природа. Ведь концепт — это масочно-ролевая стратегия, персонажная тактика, разговор от имени лингво-мифологических стихий и диалектов, подвергнутых опытной препарации.
Результат, между прочим, вышел на удивленье лирическим и проникновенным. Пригов -сентиментальный поэт, создавший чувствительный эпос и лирическую энциклопедию бытового советского мироустройства; начнут составлять серьезную литературную историю, и окажется, что стихами его мог бы отогреть свою честную бедность Векфилдский священник за компанию с Бедною Лизой, которая, малость обсохнув после пруда, утонула б в слезах от строк про «посуду», «килограмм салата рыбного» и «двух мужских кошек» с Милицанером и Скорой помощью. Пригов иногда называет себя «новым русским теплым», т.е. отлично поэтическую натуру свою сознает (разговоры о холодном бездушии новейшей русской поэзии изобличают идиотизм обвинения), но из обозреваемых сборников, вобравших словесные и визуальные вещи последнего пятилетия, как будто выпаривает весь сантимент, чтобы осталась одна конструктивная сухость и соль.
Рассудочная циклизующая серийность доведена здесь до намеренного гиперболизма, впрочем, естественно вытекающего из теоретических установок автора, согласно которым «любое стихотворение чревато, имеет потенцию разрастись в цикл, книгу» и «порождение цикла происходит по линии любых свободных валентностей». Лейтмотивы, организующие эти серийные композиции, с самого начала берут за горло и не отпускают до полного удушения. Заглавный цикл «Пятидесяти капелек» устроен с помощью переходящей, как красное знамя, кровавой метафоры-формулы (она же «назойливая присказка», по характеристике самого Пригова), частота повторения коей во всех абсорбирующих средах может поспорить лишь с вечным возвращением кровавого навета. Вот один из полусотни примеров: «Мелкий топот убегающих по крыше ног / Капелька крови на лапке котенка / Судьба поэта в России / Чудесные превращения ужаса / в торжество и обратно / В ужас». Словечко «наподобие» сбрендившим дыроколом пробивает вереницу бумажных смертей («Явление стиха»), которые аккуратно укладываются в снабженную датой и номером папку, а самопародийные ситуационные ремарки из другого цикла той же книги (ну, скажем: «После смерти следует писать гораздо-гораздо проще, как я уже приводил в пример») придают внесистемным, по видимости, фрагментам несколько маниакальный характер единого ряда, не имеющего ни конца, ни начала. Эмоции тут вытравлены, как насекомые после нечистоплотных жильцов. Но это только кажется. Чувство, как прежде, продиктовало строку.
В одной умной книге сказано, что в искусстве XX века из тотальной конструктивности родится выражение — выражение как жалоба. С Приговым дело обстоит сходным образом, он, несмотря на все трансмутации, остался чувствительным автором, полагающим, что умерщвленному и воскрешенному слову лучше находиться возле боли и слезного опыта, который оно претерпело: «Мама мыла раму / слезами», и слышен «Чей-то будущий плач». Не совсем ясно, однако, откуда взялась эта трогательность, коль скоро поэт не только не резервировал для нее места, но даже заранее отобрал у ней все входные билеты. Сама просочилась? Так у Пригова не бывает. Место, разумеется, уготовано было, и благодаря тому обстоятельству, что ни «капельку крови», ни смерть «наподобие» все-таки невозможно редуцировать до опустошенной абстракции и нейтрального знака, своего рода формально-логического квантора общности, мобилизованного исключительно в композиционных целях. Смешно вымолвить, но кровь содержит кровь, а смерть несет смерть, и слово, лично знакомое с этими состояниями, их трепещет и не может к ним отнестись равнодушно. Красные капельки, пролившись в первом сборнике, отозвались во втором бесцветной каплей дождя, которая «Пройдя насквозь зеленый пруд, / Ложится на прохладный лоб / Младенца заживо лежащего / На дне пруда». Вся эта скорбная влага образует гротескный и подлинный «ландшафт сострадания», в коем обреченно застряла воспрявшая потусторонняя жизнь.
То же нешуточное измерение придают тексту включенные в него ситуация и жест. В «Предуведомлении» к «23 явлениям стиха» автор декларирует намерение низвести их до уровня пародийного комментария, развернутого на фоне «стихотворного текста в его онтологической первородное™», но таким декларациям верить не обязательно. Наследный принц на дворцовом капустнике может сколько угодно высмеивать нравы династии; это критика изнутри, дозволенная только члену семьи и лишь подчеркивающая августейшую принадлежность. И даже никакая не критика, а ритуальное снижение, дабы высокое освежить и потом еще раз возвысить. Пригов вырос из ситуационного жеста, он неотделим от перформансно-акционного говорения, по-прежнему в нем укоренен. Разумеется, на эстраде мы видим не Пригова — «Пригова», но подчас они сливаются в пределах общего тела, и тогда начинают звучать крики и стоны, заклинанья о том, что все вымерли; здесь голос и организм сбрасывают с себя конструктивность и предстают в первозданной своей соматической наготе.
«Пятьдесят капелек крови» и «Явление стиха после его смерти» тоже не отрешены от этой акустики. Их рассудочность может быть разыграна телом и голосом, ибо слово в них настрадалось на славу. Лишь одно не вполне очевидно, а именно, удалось ли этому обновленному слову перешагнуть через скуку.
Л. Петрушевская. Маленькая волшебница // Октябрь. 1996. № 1.
Старик-столяр находит на свалке никому не нужную куклу-барби, приносит ее домой и мастерит для нее кукольный дом. Но барби Маша-то — волшебная, она начинает в свою очередь заботиться о старике и защищать его от житейских невзгод. Персонифицированные добро и зло борются друг с другом, люди превращаются в зверей и наоборот… Старая, старая сказка.
Но сказку эту, а точнее, «кукольный роман», пишет Людмила Петрушевская, заслуженный ветеран традиции разгребания грязи и расчесывания язв. Видно, и впрямь пресытилась российская душа — и литература — беспросветной чернухой, если амазонка абсурдистского натурализма взялась утешать и морально исправлять публику. Результат, однако, получился неожиданно нетривиальным.
Главный эстетический эффект здесь — взаимная диффузия сусально-сказочного золота и хорошо унавоженной, спрыснутой кровью российской почвы. Ажурную, прозрачную конструкцию архетипического сюжета пронизывает мотив вполне взаправдашнего и привычного голода. Несколько приторные сентенции в духе Сент-Экзюпери, например, о вечной любви спасителя к спасенному, перемежаются утешительным рассказом о раскаявшемся бандите, заказывающем панихиду по «мамочке и папочке… которых ему пришлось прикончить, а то бы они его вдвоем прикончили…»
Вполне в духе времени Петрушевская помещает в центр своего «кукольного» мира телевидение. Именно на телестудии обосновываются злая волшебница Валька и ее подручный Эдик, стремящиеся захватить власть над миром. Здесь осуществляется зловеще-магическое манипулирование действительностью. Принцип его прост и остроумен. В распоряжении злодеев 40 телеэкранов с 40 каналами. И они знай перебрасывают персонажей и события с одного канала на другой, превращая и без того непростую реальность в совсем уже запредельно виртуальную, хаотичную.
Под руководством Вальки на TV готовится ритуальное действо: расчленение и повешение куклы руками самих зрителей — специально приглашенных в телестудию мальчиков и девочек. И тут Петрушевская использует острый сюжетный ход. План злодеев срывается, музыка, зазвучавшая из волшебного органчика, преображает озверевшую толпу. Каждого зрителя ждет сказочный подарок — «мерседес» или ключи от квартиры. За подарками выстраивается длинная очередь. И сквозь эту-то очередь старик-столяр не может пробиться к сцене, где мучается под игрушечной виселицей полузадушенная барби, о которой все забыли в апофеозе довольства.
Эта сцена — смысловой ключ к повествованию, благостность которого порой оборачивается такой макабрски-двусмысленной усмешкой, что просто мороз по коже.
Но сказка Петрушевской не только страшноватая, но и насквозь литературная. По всему ее пространству разбросаны прозрачные цитаты-намеки для читателей разной степени
интеллигентности. То густая тень «Золотого ключика» наползет. То мелькнет клюквенный сок как заменитель крови — отсылка к «Балаганчику» Блока. А на самых крутых поворотах сказочного маршрута рефреном звучит воннегутовское «Такие дела».
Петрушевская вообще очень легко, ненавязчиво пробегается здесь по клавиатуре главных культурно-религиозных символов. Мастер Амати, с одной стороны, вдохнул волшебную душу в куклу Машу, с другой — впустил в мир зло, а потом отгородился от мира в заоблачных гималайских высях. Чем не метафора Бога с его последующим молчанием? Тут же — слегка завуалированная манихейская идея дуалистичности бытия. А сама Маша ближе к финалу предстает в облике барби Марии, добровольной жертвы — она и Иисус, и Богородица в одном лице.
Любители изящного (я не шучу) извлекут немало удовольствия из чтения этого элегантного коллажа, этого кукольно-театрального романа, где жестокость и мерзость жизни смягчены мечтательной улыбкой, где добро все-таки побеждает зло. И наоборот.
А.Карив, А.Носик. Операция «Кеннеди». Иерусалим, Беседер, 1996. 240 с.
Несколько месяцев назад израильские русскоязычные газеты с удивительной синхронностью сообщили своим читателям о выходе в свет сенсационного политического боевика АКарива и А.Носика «Операция «Кеннеди»». Восхищение рецензентов вызывали три редчайших достоинства книги: 1) всего за полтора месяца после гибели Ицхака Рабина авторы успели сочинить свою очень остроумную версию этого события и превратить ее в роман; 2) произведение молодых литераторов невероятно увлекательно и читается на одном дыхании; 3) захватывающее повествование включает еще и потрясающие эротические сцены.
После дружного рекламного залпа почему-то и в русских газетах, и в широких кругах русскоязычной интеллигенции наступило загадочное молчание. Мучимый любопытством автор этих строк начал расспрашивать коллег и знакомых, читал ли кто-нибудь из них «Операцию «Кеннеди»». Странно, но никто не отвечал утвердительно. Я бросился в ближайший магазин русской книги, опасаясь, что бестселлер уже раскуплен и мне не удастся насладиться им. К моему удивлению, на прилавке лежала слегка запылившаяся стопка «Операций «Кеннеди»».
— Еще не раскупили? — удивился я.
— Да как-то не берут, — грустно сообщила продавщица.
Я взял. И в тот же день приступил к чтению. Не то чтобы на одном дыхании — пришлось даже немного напрячь волю. Авторская версия покушения на Ицхака Рабина оказалась — по меркам остросюжетного жанра — более чем банальной: премьер-министра на самом деле не убили — правящая партия, понимая неизбежность своего провала на предстоящих выборах, решила инсценировать убийство, чтобы вызвать в массах сочувствие к левому лагерю и ненависть к правому. Конечно, логическое обоснование подобной фабулы весьма шатко: любой израильтянин помнит, с каким треском правые проиграли выборы всего за три года до гибели Ицхака Рабина, — так для чего левым устраивать рискованные спектакли с исчезновением главы правительства? Сразу возникает и другой вопрос: как смогла бы партия Авода после подобной затеи вернуть Рабина народу Израиля? Поэтому, скептически восприняв завязку, я все же с интересом двинулся дальше, чтобы выяснить, как авторы распутают сюжетный узел. К моему удивлению, они… и не собирались этого делать!
В романе действуют две главные фигуры — молодые журналисты, работающие в русской газете. Один из них впутывается в опасное расследование «дела Рабина». Знакомя читателей со своими героями, авторы как-то чересчур отвлекаются и вместо «раскручивания» фабулы начинают подробно описывать детство, отрочество, юность и относительную зрелость персонажей. Мелькают этапы этого духовного пути: московская физико-математическая школа, первый интерес к сионизму, первые сексуальные озарения, перемещение на историческую родину. В энтузиазме наивно-бытового
реализма авторы так увлекаются, что с умилением и любованием описывают уже не вымышленных героев, а… самих себя! Это ясно каждому. Ведь А.НОСИК и А.Карив в своей публицистике всегда охотно рассказывали о себе, своих талантах и увлечениях. Все эти до боли знакомые черты мы находим в их автопортретах, выведенных в «Операции «Кеннеди»».
Превращение автора в главное действующее лицо литературного произведения не является предосудительным. Этим занимались и Жан-Жак Руссо, и Николай Островский, и Венедикт Ерофеев. Главное, чтобы это было художественно мотивировано и приводило к удовлетворительному результату. Увы, в «Операции «Кеннеди»» налицо лишь тривиальный юношеский нарциссизм, уместный в «молодежной» прозе, но не в жанре политического боевика.
Собственно говоря, авторы книги уже далеко не мальчики. Их опус попросту непрофессионально написан и даже толком не доведен до конца. В остросюжетном произведении может не быть начала, но без финала оно уподобляется поезду, несущемуся по разобранным путям. Не представляя никакой литературной ценности, «Операция «Кеннеди»» тем не менее исключительно интересна с точки зрения социологической. Удручающий инфантилизм, клинически зафиксированный в книжке, которую написали двое взрослых людей, порожден израильской русскоязычной средой — и это чрезвычайно характерно. Русский эмигрант в Европе или Америке тоже может писать все, что ему взбредет в голову. Но там другая обстановка и другой стиль жизни. Местное население тяжело и серьезно трудится для обеспечения своего благополучия. Если сын далекой страны, в которой искусство ставилось выше коммерции, захочет остаться недорослем и заниматься литературными шалостями в одном из редких русских изданий, то он будет делать это за свой счет и уж никак не сможет рассчитывать на игривое подбадривание сочувствующей публики.
В Израиле сложилась уникальная культурная ситуация. Благодаря огромной общине выходцев из бывшего СССР возникли русские газеты, русские издательства, русская радиостанция. Появился целый слой людей, своим пером обеспечивающих себе безбедное существование. И в этой среде сформировалась даже своя особая субкультура. Я бы назвал ее молодежной — по доминирующему в ней тону. Три фактора: отсутствие конкуренции со стороны журналистики и литературы высокого класса, отсутствие выбора у русскоязычного потребителя, вынужденного покупать те газеты, которые ему предлагают, и продолжающаяся репатриация в Израиль, гарантирующая русскоязычной пишущей братии сохранение работы до 21 века, — вызывают у молодых людей, как правило, профессионально несостоятельных (ибо истинный профессионализм — это способность к критическому отношению к себе) и духовно незрелых, чувство эйфории и самодовольства. В израильской русскоязычной прессе родились такие странные жанры, как ода журналиста самому себе и панегирики коллегам по работе.
Конечно, среди профессионалов и настоящих интеллигентов такое выглядело бы дико, но на задворках русской культуры в Израиле подобный стиль укореняется и даже находит подражателя. Мальчики стареют, лысеют, но не теряют резвости и начинают писать не только газетные статьи, но и книги, полные радости бытия и восхищения собой. Хвалебные рецензии обеспечены, так как в роли «критиков» выступают те же резвунчики из того же молодежного междусобойчика.
В такой обстановке и рождаются поделки вроде «Операции «Кеннеди»», где каждый пассаж — это материализованное восхищение собой или сублимация подростковых комплексов. К примеру, один из сочинителей в своих газетных публикациях с достойным его возраста постоянством информирует читателей о том, что владеет приемами каратэ. Но, видимо, с юных лет в тайниках подсознания гнездилось сожаление о том, что все-таки он — не Брюс Ли. И на просторах собственного романа он дает волю фантазии, преподнося блестящие уроки рукопашного боя неуклюжим сотрудникам спецслужб.
Столь же очевидны психоаналитические механизмы, приводящие в действие те эротические сцены, которые, по мысли «рецензентов», должны обеспечить книге А.Карива и А.Носика бешеную популярность. Представляю себе злость и разочарование эротомана, который, поверив заманчивым посулам и предвкушая сладкое мление, расстанется с кругленькой суммой. «Пикантные моменты» романа порождены юношескими представлениями о том, как «это» происходит у взрослых: они заимствованы из «охотничьих рассказов» и популярных пособий по технике секса. Цитировать стыдно не из-за неприличия, а из-за жалкой банальности: герой что-то поглаживает, что-то делает языком, куда-то с упоением проникает — такими «перлами» можно озадачить разве что сопливого малолетку на ранней стадии полового созревания. Героиня романа, с которой спят оба главных действующих лица, не запоминается ничем, кроме голубых трусиков, а также нелюбви к Чехову, и является скорее не персонажем, а олицетворением неразрывности творческой связи соавторов.
В общем, приходится констатировать факт, весьма печальный для израильской русскоязычной интеллигенции: попытка накормить ее винегретом из Аксенова, Ремарка и Тополя провалилась. Но надо отдать должное соавторам «Операции «Кеннеди»» — они мужественно пытаются реанимировать столь дорогое им детище. Недавно я обнаружил в одной из лучших российских газет «Сегодня» теплую рецензию на книжку А.Карива и А.Носика. Обычно довольно требовательный и язвительный Б.Кузьминский проявляет удивительную снисходительность. Видимо, не зная, чем подкрепить свои комплименты, он по-семейному сообщает: по слухам, в Израиле этот роман уже запретили! И хотя в этой фразе есть иронический оттенок, однако русский читатель, имеющий самые дикие представления об израильской культурной жизни, получает определенную информацию. Источник «слухов» выявить несложно: время от времени в газете «Сегодня» публикуются политические обзоры А.Носика, который, конечно же, заинтересован в рекламе своей книги на необъятных просторах «самой читающей страны в мире». Может быть, в Москве еще есть возможность запретить книгу, если в ней фигурирует известный политический деятель, но А.Носику-то хорошо известно, что в Израиле художественной литературы не запрещают ни в каком виде. Некому запрещать. Носик читает израильские газеты, смотрит израильские телепрограммы и, без сомнения, помнит, как в одной из популярных сатирических передач — несмотря на сочувствие общества к погибшему премьер-министру, — была безжалостно высмеяна семья Рабина, зарабатывающая на его смерти максимальные дивиденды. На этом фоне просто смешно говорить о том, что могут обрушиться кары на плохо написанную книжку, о которой израильтяне и слыхом не слыхивали, мало ли книг незаметно пылятся на книжных полках магазинов в наши суровые бесцензурные времена. Попытка авторов «Операции Кеннеди» пробраться в литературу через диссидентство смахивает на обычное карточное шулерство.
Пожалуй, этот «слух» — еще один штрих к характеристике субкультуры, о которой говорилось выше. Составляющие ее литераторы порой прекрасно знают иврит, считают себя состоявшимися израильтянами и иронически поминают «совков». Но жизнь в изоляции от серьезных духовных запросов, инфантилизм не позволяют избавиться от того, над чем они смеются. Вроде бы человек знает, что в Израиле демократия и свобода слова, но ведь искренне верит, что кто-то может ни за что обидеть, наказать, запретить! Так ребенок, логически понимая, что в темной комнате никого нет, тем не менее испытывает сладкий ужас, входя в нее.
Не подлежит сомнению: даже если о книжке АХарива и А.Носика напишет не только «Сегодня», но и «Завтра», она не останется в истории русской литературы. Израильской — тоже. Но кое-какой поучительный опыт из этого общественно-литературного курьеза извлечь можно. При очевидном честолюбии молодых авторов это может послужить им некоторым утешением.
Семен Бромберг
Неизвестная книга Сергея Боброва. Из собрания библиотеки Стэнфордского университета. Под редакцией М.Л.Гаспарова. (Stanford Slavic Studies. Vol. 6). Berkeley Slavic Specialties, <1993>. XII + 95 c.
Основу подготовленного М.Л.Гаспаровым издания составляет репринтное воспроизведение корректур невышедшей в свет книги: К.Бубёра. Критика житейской философии. Редакция, предисловие и примечания Сергея Боброва. Москва, книгоиздательство «Центрифуга», 1918. Известная прежде лишь по издательским анонсам «Центрифуги», она была объявлена однажды первым русским переводом Мартина Бубера. Задержавшийся на 75 лет выход этой книжки окончательно рассеивает сомнения: перед нами «футуристическая шутка» — по сообщению МЛ.Гаспарова, корректурные листы «Критики…» были ему подарены в 1969 году ее подлинным автором — С.П.Бобровым, в молодости футуристом, организатором «Центрифуги» и первым издателем Пастернака, впоследствии стиховедом и переводчиком. Автор же мнимый, К.Бубёра, давший повод к курьезному недоразумению, — это пушистый белый Кот Бубера (фотографический портрет его, преподнесенный Боброву соратником по «Центрифуге» Иваном Аксёновым, украшает фронтиспис не осуществленного в 1918 году издания). На вопрос Гаспарова о происхождении этого странного имени Бобров «отвечал лаконично: «Был такой кот»» (с.. X).
Центральная часть сочинения Кота Буберы представлена собственно «Критикой «Житейской философии»» гофмановского Кота Мура — тщательно застенографированной «Речью, произнесенной на Экстренном Заседании Великой Ассоциации Котов 27 октября 1911 года». Замысла и содержания речи автор кратко касается в завершающем книгу разделе «Мои досуги и размышления»: «Сегодня — незабвенный день — я обдумывал «Критику» на «Житейскую философию кота Мура». Как быть, — ругать нельзя, хвалить — совесть замучает. Поступлю хитроумно, хвалить буду, но изложу свое собственное мировоззрение, — так, чтобы оно опрокинуло всего к. Мура. Составил план: 1) кот Мур и современность, 2) часть историческая, 3) кот Мур в свете теории познания и т.д. — Нужно провести идею муризма. Ею многие заинтересуются. <…> «Мурист»бегает по крыше и вопит о том, как он прекрасен. А через несколько времени буду бегать и я, вот и все, называется — эволюция искусства» (с. 61-62).
Серединный раздел книги — «Бесплотные образы», восемь стихотворений, частью «аранжированные Н.Н.Асеевым», частью — «на собственной книгоиздательства «Центрифуга» паротурбинной лире» (с. 19).
Врага раздравши рыжешкурье,
Поправши узы адских ков,
Я — серым абрисом в лазури
Выписываюсь из облаков.
<…>
Я укушу ея в затылок,
Вонжу ей когти в плечи — я
В любви неистощимо пылок,
Ей промяукаю: — моя!
И с душураздирающим визгом
Мы сцепимся в пушистый шар; —
Пускай вдали в усердьи низком
Ланцет кастратный точит с лязгом
Презреннейший ветеринар.
(с. 52)
В кратко-информативном предисловии МЛ.Гаспаров тонко интерпретирует сочинения Кота Буберы не только как «гофманианское» упражнение в комическом стиле, но и как актуальную пародию на символизм (в частности, на трактаты и стихи Андрея Белого, Бальмонта и Брюсова), а предисловие Боброва к трудам ученого кота — на расхожую антисимволистскую критику.
Гаспаров заключил стэнфордское издание своими замечательными «Воспоминаниями о СП.Боброве» — конспектом десятилетнего общения со странным и острым на язык автором неизданных с 1920-х годов стихов («мне нужно было много изобретательности, чтобы хвалить их», с. 86) и забытой прозы («в молодости не нравилась мне неврастеничностью, потом стала нравиться», с. 89). Текст — под стать герою чрезвычайно выразительный — полон драгоценными свидетельствами о времени «бедной моей юности сумасбродной» (как написал Бобров, даря в 1969 году корректуру 1918 года) и о последних годах автора и несостоявшегося издателя Кота Буберы. Цитировать его трудно, хочется переписать целиком. Но все же.
«Однажды он среди стиховедческого разговора спросил меня: «Скажите, знаете ли вы, что такое ликантропия?» — «Кажется, оборотничество?» — «Это такая болезнь, которой страдал царь Навуходоносор». — «А». — «Вы ничего не имели бы против, если бы я сейчас немного постоял на четвереньках?» — «Что вы!». Он встал на коврик возле дивана, постоял минуту, встал, сел и продолжал разговор» (с. 94).
Philologica. Двуязычный журнал по русской и теоретической филологии. Москва -Лондон, 1994. Том 1, № 1/2.
«Русская филология переживает не лучшие времена». Так заявляют редакторы нового русского филологического журнала. Прежде мы знали лишь журналы по теоретической физике — теперь «Philologica» заявила о себе первым сдвоенным трехсотстраничным номером. Оформленный с отменным вкусом, он аккуратно отпечатан в Ярославле. В выходных данных журнал обозначен как московско-лондонский — очевидно, по местам проживания двух своих редакторов — работающего в Англии Игоря Пилыцикова и москвича Максима Шапира. Соответственно распределились и спонсоры — нельзя не приветствовать благородный жест Дмитрия Боски и Анатолия Каневского, предоставивших средства, необходимые для выпуска внешне столь эффектного издания.
Периодичность нового журнала не заявлена — это благоразумно по нашим нестабильным временам. Так что в терпеливом ожидании последующих номеров можно было бы, обозревая первый, ограничиться констатацией факта: пополнен ряд специальных изданий, возникших за последние два-три года и заставивших говорить о новой российской филологической периодике — ряд, образованный покойным уже «De Visu», «Новым литературным обозрением», «Russian Studies», «Опытами».
Одно обстоятельство, однако, мешает ограничиться такой констатацией.
Несмотря на то, что редакторы «Philologic’n» отказываются «открывать новый журнал программным манифестом, провозглашающим методологические принципы и установки, симпатии и антипатии издателей» — и того, и другого в предваряющих, составляющих и заключающих журнал текстах более, чем достаточно.
«Philologica» устами своих редакторов манифестирует «общее вырождение русской филологии» и — отказывает в праве на существование в качестве филологических своим упоминавшимся предшественникам. Забавно, что с некоторыми из них новый журнал отчасти совпадает редакционным и авторским составом.
«Единственным журналом, рассматривающим вопросы культуры» с точки зрения филологии, объявляется, конечно, собственное издание.
Соответственно столь радикальному подходу полемический тон присущ подавляющему большинству материалов первого номера. Таковы: послесловие одного из редакторов к открывающей журнал статье Юрия Степанова «Слово», статья Максима Шапира о поэзии Катенина, заметки Игоря Пилыцикова на полях академического комментария к собранию сочинений Батюшкова, новый перевод «оды Приапу» Пирона, выполненный Александром Илюшиным и, наконец, рецензия Евгения Пермякова на недавнее издание «Записных книжек» Вяземского.
Вне полемического контекста остаются лишь работы АДобрицына об античности в поэзии Мандельштама, Николая Богомолова — об отношениях Вячеслава Иванова и М.Кузмина и публикация М.Шапиром и СМазуром стиховедческих текстов из наследия скончавшегося в 1924 году Максима Кенигсберга.
Нет нужды говорить о сугубо специальном характере подачи материала в журнале, где едва ли не самым принципиальным требованием к авторам является, в формулировке издателей, «безукоризненно точное сохранение графики, орфографии и пунктуации оригинала во всех без исключения случаях». Проще говоря, часть текста печатается по старой орфографии.
Конечно, за всеми этими декларациями, ерами и ятями, курсивами и тщательно восстановленными в специальных скобках запятыми, за всей этой подлинной «поэзией ломаных скобок» (по нашумевшему недавно выражению одного критика), равно как за подбором основных авторов и мишеней для критики — вызов коллегам, так сказать, бросок перчатки. Впрочем, редакторы — М.Шапир и И.Пильщиков — люди в науке достаточно искушенные, и жест с перчаткой, судя по первому номеру, был заранее основательно продуман, подготовлен и отрепетирован, а потому и вышел достаточно эффектным.
Однако появление солидной во всех отношениях «Philologic’n» само по себе не было бы столь интересно, если бы не материализовало, наконец, отчетливую тенденцию к дроблению сложившегося в России к концу 1980-х годов филологического сообщества — на доминирующий центр (ярче, а, главное, прочнее всего представленный на сегодняшний день кругом авторов и редакционной стратегией московского «Нового литературного обозрения») и маргиналов со своей открыто агрессивной по отношению к «истеблишменту» групповой политикой. Решительность сделанного редакторами нового журнала шага (пусть, в силу чисто внешних обстоятельств, и чуть запоздалого) к необходимой легитимации этого разделения заслуживает всяческих комплиментов. Гипертрофия «прагматического момента» также органично вписана в журнальный замысел: перед нами давно чаемый М.И.Шапиром (см. его декларативную статью: Даугава, 1990, №10, с 3-6) опыт реализации «авангардного» научного проекта.
И редакторские ламентации об отсутствии «нормальной научной жизни» и «неформальных научных объединений», «деградации научного быта» и прерыве традиции -непременные элементы «авангардной» журнально-дуэльной поэтики, оправдать и одновременно содержательно опровергнуть которые и призвано само нарождающееся издание.
Кажется, Шапиру и Пильщикову удалось и то, и другое.
Перефразируя их обращение к читателям с точностью до наоборот — русская филология переживает не худшие времена.
По поводу 100-го номера журнала «22» (1996)
Его невозможно испортить, и в этом неизбывная прелесть «общественно-политического и литературного журнала еврейской интеллигенции из СНГ в Израиле». Провинциальная мумия, чье место на складе лежалых папирусов, «22» давно уже спит мертвым сном. Журнал не просто сопротивляется переменам — да и откуда им взяться сегодня, — но органически к ним неспособен. Такова его природа, как говорил в фильме ужасов один вурдалак о другом. Тем больший абсурд и бестактность требовать жизни от юбилейного номера, позолоченная обложка которого, сменившая по случаю праздника традиционные слово и свинец, знаменует собой столь же тусклый мемориальный итог многолетней алхимии.
Здесь все как всегда и как встарь, в границах изведанных ожиданий. Наконец-то законченный печатанием, растянувшийся на четыре книжки «авантюрный» роман Нины Воронель «Ведьма и парашютист» (он занимает больше половины журнальной площади) не заслуживает ни похвал, ни нареканий. Роман не плох, не хорош. В меру профессионален, в меру опрятен и мастеровит, короче, не холоден, не горяч. Очень подходит для слабых зубов и простуженного горла. Но ангел литературы, на дух не выносящий теплого, может изблевать его из своих уст. Потому что лучше великий погром типографий, лучше запрет и отмена книгопечатания, чем «бедствие среднего вкуса». В сто раз предпочтительней проза «плохая», корявая, в ухабах и выбоинах, но хоть сколько-нибудь неблагонадежная, чтобы бесстыдное тело сквозило в разрывах одежд и слышались неприличные запахи, сопровождающие ничего не боящийся стиль. Непонятно, во имя чего написан роман. Если расчет был на занимательность и, соответственно, на подростковое, взахлеб сквозь бессонную ночь, чтение взрослых людей, то он не удался. Спать все равно хочется. Ежели перед нами слоеный пирог, который должен быть читан сразу на нескольких уровнях, от простейшего, где скорей делятся, чем размножаются, до самого умного, то опять же пользы отечеству никакой: все сливается, слои и уровни неразличимы. Роман, комбинирующий русское слово с израильскими и европейскими мотивами, никуда не попадает, он внеконтекстен. Но тут уж не только вина, а еще и большая беда. Печальный итог в любом случае.
Поэтический раздел журнала объединяет очень разных и одинаково банальных поэтов (стихи Александра Верника, Анатолия Добровича, Юрия Колкера, Наума Басовского). Пишут они в основном о своем драматическом приятии еврейской судьбы. Умудренная элегия возникает по сходному поводу и сходной цене. Добрович посвящает текст Басовскому, тот снабжает свои строки эпиграфом из Давида Самойлова, что само по себе погружает в кому и сплин. Как следствие этого «контрданса соответствий» возникают унылые, изношенные и дряхлые уже в колыбели конструкции. Поэтам будто невдомек (впрочем, почему это «будто»?), что неблагополучие и экзистенциальный разлад, о которых они вопиют к небесам и которых трогательно домогаются, ибо какое ж без них стихотворство, находят себе приют только внутри неблагополучного слова. А все тематические, внесловесные крики о горестях и палестинских кручинах вызывают лишь смех — особливо у публики, не понаслышке знакомой с вещами, столь удручившими авторов.
Раздел, остроумно названный «О доблести, о подвигах, о славе…», в качестве таковых содержит речи, произнесенные 11 лет назад на церемонии вручения журналу местечковой премии Р.НЗттингер. О том, что «22» был премирован, с тех пор извещает каждая книжка нынешнего юбиляра. Сами же речи, как признают в таких случаях шахматисты, вглядываясь в стандартный проигранный эндшпиль, теоретического интереса не представляют. С другой стороны, ностальгия понятна: редакция впоследствии раскололась, и местная слава переломилась, как трость, пополам.
В «Прогулках без философов» Александр Воронель размышляет о понятии свободы («Дорога из А в Б»), а его тезка Генис, несколько лет назад расставшийся со своим соратником Вайлем, — об «Искусстве настоящего времени». Это искусство, по мнению Гениса, подменяет индивидуальную свободу иными ценностями, перенося акцент «с произведения на процесс, с автора на читателя, с личности на культуру, с вечного на настоящее, с шедевра на среду». Перспектива вырисовывается мрачная, но, к счастью, тех, кто еще не устал от своей самоценности и предпочитает жить наособицу, скептически относясь к сновидческим ритуалам, анализ настоящего и грядущего морока не очень-то убеждает. Чересчур много объединено здесь разнородных материй, чтобы из этого варева выкипятился полноценный коллективистский кошмар. Воронель пишет тоньше, чем Генис, к сожалению, порастерявший былую интонационную гибкость. Однако и по дороге из А в Б, где, как и положено в путевом жанре, нам встречается немало диковин и любопытных объектов, удовольствие от расставленных автором-гидом пейзажей несколько сглажено излишне популярным их толкованием. Автор словно намеренно окорачивает свой интеллект перед читателем, для которого всякая непрактичная мысль будет невыносимо трудна. Доказанная и справедливая тактика. Воронель читателя знает.
Самый примечательный материал номера — статья израильского писателя Йорама Канюка «Музы и пушки» и выдержки из беседы Канюка с Александром и Ниной Воронель. Писатель пишет о том, что «в общеарабском и палестинском мире, в котором средние и деловые круги принимают соглашение с Израилем как неизбежное, интеллектуалы составляют самую агрессивную оппозиционную группу, противящуюся мирному процессу». «Мы обманывали себя. А они просто использовали нас, вот и все», — говорит он в беседе. Вот так же, со слезами на глазах и пеплом на волосах, расставались лет 40 назад с коммунизмом. Занятная история. Но и она не спасает журнал.
Подобно тому, как в онтогенезе отражается филогенез, так юбилейная книжка содержит в себе родовые пороки великой, могучей и страшной итээровской культуры, полномочное представительство которой стойко удерживает в русском Израиле журнал «22». В незапамятном прошлом, до падения империи зла, у него еще были некоторые полезные
функции. Регулярно проскакивая мимо оригинальной русской литературы (в конце концов, публикация русского авангарда — не из главных задач еврейского просветителя, на то были «Эхо», «Левиафан» и «Ковчег»), «22» компенсировал свое близорукое воздержание культуртрегерской инициативой. Он переводил и печатал то, чего по цензурным причинам был лишен моноязычный советский читатель, а именно западную философскую публицистику. Сегодня этим не удивишь и покойника. Другие же достоинства, способные перебороть Апокалипсис и свободу печати в России, отнюдь не прибавились. Напротив, одни раны зияют. Так, вслед за признанным лидером предприятия выпали вон, как тузы из колоды, самые видные интеллектуальные вкладчики «22», а наиболее колоритные персонажи новой литературной волны, которых еще куда меньше, чем золотых пиратских дублонов в прибое, предпочитают сотрудничать с другими изданиями. Летевший вперед паровоз «Итээр», отмахав все верстовые столбы, въехал в безнадежный станционный тупик с двумя нулями справа от покосившейся единицы. И желчи, и грусти, и слез не таю. Но уже «слишком поздно», как тонко подметил один мазохист из кино.
И еще одно, последнее киновоспоминание. Четверть века назад, в бытность мою репортером некоего полупочтенного крымского органа, я забрел на предмет интервью и скромной поживы в коктебельский «дом творчества писателей» (чудное все же название). С кем надо поговорил и заодно посмотрел в зале под южными звездами длинный дурацкий фильм, предваренный профилактическим роликом о глаукоме. Там в нужных местах женский голос за кадром кричал: «Что это, простая случайность? Нет, глаукома!» И хотя оздоровительный клип должен был провоцировать оптимизм, выходило, что в особо запущенных ситуациях и оперативное вмешательство не помогает.
Посему не грех почтить юбиляра вставанием и объявить панихиду закрытой.
Лев Бергер
