В ДРУГОМ ИЗМЕРЕНИИ
С каждым годом все больше и больше растет во всем мире интерес ко второму русскому авангарду. Несколько важнейших музеев Европы сейчас готовят экспозиции этого периода. В связи с этим мы печатаем уникальный неопубликованный материал 60-х годов, который является взглядом изнутри, так как А. Смирнов, художник и поэт, был активным участником неофициальной литературно-художественной среды тех лет.
Россия была пластическим авангардом пятьдесят лет назад, когда в ней зародились художественные течения, охватившие затем весь земной шар. Врубель предвосхитил кубистиче-ское мышление; Малевич и Кандинский создали абстракционизм, Татлин — конструктивно-динамический объем, Филонов был предтечей сюрреализма, Ларионов повернул профессионализм к сознательному псевдонародному примитивизму. Петров-Водкин заложил основы неоклассики, Шагал возглавил направление мистического символизма в живописи. Эти художники определили лицо современного нам художественного мира.
Первые послереволюционные годы были эпохой расцвета их творчества. Затем большинство из них или покинуло Россию или было отодвинуто новой властью на край жизни. Вместо них развили бурную деятельность другие художественные течения, которые можно разделить на два основных направления: эпигонов Сезанна, рабски усвоивших внешние признаки его манеры, входивших в общество «Бубновый валет», и художников, опиравшихся на литературно-повествовательные традиции передвижников (группа АХР — ассоциация художников реалистов). Школа поверхностных сезаннистов и литературное направление в живописи непримиримо боролись. Победили поддерживаемые правительством литературные традиции передвижников, и в СССР на тридцать лет установилось господство сюжета над чисто пластическим мышлением.
Создалось впечатление, что период дерзаний и новаций был надолго прерван, если вообще не закончился. Советское искусство тридцатых-пятидесятых годов стало искусством одной, обязательной для всех, формы строго фигуративного выражения.
После Кандинского, Филонова и Шагала, так же, как после Леонардо, Микельанджело и Рафаэля, наступили десятилетия холодного эклектичного академизма. Живописцы-экспериментаторы не думали о создании большого универсального стиля, они думали только о своем полном, а потому и ограниченном самовыражении.
История современного искусства — это борьба индивидуалистического творчества с попытками создать единый большой стиль. Именно в этом аспекте надо смотреть на события русской художественной жизни. Если бы русские художники-новаторы смогли создать свою школу в России, то полное наступление декоративно-описательного искусства было бы невозможно, оно встретило бы мощное эстетическое противодействие. Но эти мастера были только маленькими разрозненными оазисами среди моря разновидностей русского тенденциозного натурализма. С исчезновением этих оазисов стереотипная стихия фигуративизма поглотила и выровняла русское искусство в безбрежное однообразное пространство.
Пересаженные на запад оазисы русского авангардизма стали активно влиять там на художественную жизнь. Они породили множество себе подобных, но, к сожалению, не создали «школы» в большом смысле этого слова. Нет школы Кандинского, нет школы Шагала, нет школы Малевича, есть только художники, в различной степени испытавшие их влияние. Это и понятно. Культура Западной Европы порождала и порождает тип художника-индивидуалиста. Задачи создания великой единой современной школы с великим стилем чужды самому духовному складу современного Запада. Здесь мы должны подчеркнуть, что попытки противопоставить европейское искусство и современное советское искусство искусственны и противоестественны,
русское и европейское искусство — это одно целое, неделимое по своей духовной сущности. Задачи, стоящие перед европейским и русским искусством, одинаковы, и самой насущной и главной задачей является вопрос создания великого современного стиля. Мы должны себе четко представлять, когда оборвалась последняя нить большого стиля в Европе, когда начался хаос индивидуализма.
Внимательно анализируя смену стилей в Западной и Восточной Европе, мы ясно увидим, что последним общим для всех европейцев стилем был романский стиль. Он охватывал всю Европу от Византии до Британии, он подчинял себе весь комплекс ремесел, быта и живописи, архитектуры и скульптуры. Общехристианские идеалы цементировали общие пластические задачи. Мозаики и фрески Константинополя, Киева, Венеции, Сербии и Сицилии решали общеевропейские духовные и художественные проблемы. Роковой раздел на Западную и Восточную славянскую Европу начался позднее, в эпоху господства в Западной Европе готики. Готическое искусство было субъективным, а потому и навязчиво агрессивным искусством. Готика была переходным этапом к ренессансу, она вынашивала в себе плод ренессанса. Готика — это вообще угловатости и странности пластической ренессансной беременности. Джотто — ее преждевременный выкидыш. Закономерное же рождение наступило позднее — Данте, Леонардо, Боттичелли — дети и одновременно палачи готики. С момента ренессанса Европа вступила в период непрекращающегося экспериментаторства. После романского стиля — единого стиля для всей Европы более не наступало. Возникали увлечения и моды, несущие в себе бациллы музейно-сти, искусственности и электиз-ма. Барокко, классика, ампир, стиль второй империи родились на почве археологических реминисценций и искусственных впрыскиваний традиций умерших цивилизаций. Особенностью России является то, что она не переживала готики и ренессанса. Попытки сделать Андрея Рублева мастером ренессанса выглядят довольно жалко. Россия, в отличие от Западной Европы, продолжала разрабатывать идеи романского стиля вплоть до семнадцатого века, т. е. до насильственных реформ Петра Первого. Петр Первый отменил и уничтожил самобытность русской жизни и русского искусства, заставив русских колировать западные формы. Но это насильственное уничтожение естественного пути не дало ценных результатов. Вплоть до начала двадцатого века Россия выглядела в художественном отношении страной жалких эпигонов, рабски копировавших все модное на Западе.
Первое проявление русской национальной самобытности в послепетровский период мы видим в появлении мастеров-авангардистов от Кандинского до Петрова-Водки на. Следовательно, резюмируя данное положение, мы приходим к выводу, что Россия в силу особенных причин ее географического, духовного и социального развития вступила прямо из романского стиля в современный стиль двадцатого века, так как европейское эпигонство восемнадцатых и двадцатых веков было явлением поверхностным, не затронувшим основных процессов народной художественной жизни. Кроме больших государственных центров, как Петербург и отчасти Москва, Россия вплоть до Октябрьское революции тысяча девятьсот семнадцатого года продолжала жить художественными заветами Романской Византии. Русская иконопись и фрески XVIII-XIX веков еще ждут своего открытия и исследования.
Это народное по своему духу искусство было окончательно уничтожено революцией из-за своего религиозного содержания, но оно дало в предреволюционные годы возможность Кандинскому, Врубелю, Филонову, Ларионову и другим вобрать в себя дух Византии не из музеев, а из гущи самой народной жизни, из мастерских тысяч иконописцев. Прогресс в искусстве, бывает, прерывается на долгие периоды, но он всегда возвращается к последним достижениям последнего по свету большого всеобъемлющего стиля.
Современное западноевропейское искусство училось у наших авангардистов пластическим заветам Византии. Училось оно и у Матисса, своеобразно претворившего принципы русских икон. В деле создания единого общеевропейского стиля сыграло большую роль то, что на просторах России в течение столетий происходила тихая и незаметная для Европы работа над переработкой основ романского стиля в стиль современный.
Русские авангардисты показали блестящие примеры этой переплавки золота Византии в ультрасовременные художественные ценности. Поэтому их появление было не случайностью, а исторической закономерностью. Их трагедия в том, что они не создали собственной школы в России, а школа иконописи погибла в огне революции. С чем же столкнулись принципы русского авангардизма на современном им Западе? Прежде всего, с импрессионизмом. Как я уже писал, начиная с эпохи Возрождения, Европа стала гигантской мастерской экспериментов и исканий, различных по направлениям.
Извечный дух беспокойства и неудовлетворенности, создавший современный европейский интеллект, не останавливался надолго ни на одном художественном направлении. Все требовало обновления и поисков, все вело в будущее. То, что Франция на столетия стала, как некогда Италия, экспортером изделий искусства, наложило определенную печать на всю европейскую художественную жизнь. Веера, духи, дамские корсеты, картины, «маленькие Версали» и разлитая по пузырькам желчь Вольтера и слезы Руссо поставлялись в обязательном порядке во все европейские страны. Но Франция дала не только продукты моды, но и последнюю вспышку художественного индивидуализма — импрессионизм.
Гениальные мастера Возрождения и гениальные мастера импрессионизма — начальные и окончательные вехи периода индивидуализма. Мастера Возрождения с небывалой мощью показали вершину родившегося индивидуализма, мастера импрессионизма не менее гениально показали его конец и завершение в Европе.
Импрессионизм как завершающее явление породил и собственное противоядие — концепцию Сезанна. Сезанн создал Пикассо — фабрику идей будущего стиля. Геометрический мир Сезанна и Пикассо сомкнулся с эмоциональной напряженностью одиночек русского авангардизма. Стало возможно создание нового стиля, опирающегося на круглые своды романских соборов. Показательно, что современный стиль вступил сразу же в непримиримое противоречие с импрессионизмом, чей возвышенный эгоцентризм противоречил принципам массовости и единости новых идеалов. Очень показательно и интересно основное различие русских авангардистов и первых импрессионистов: русские авангардисты, будучи мастерами-индивидуалистами, не создавшими школы, несли в себе невольно подхваченные ими у Византии зерна массовости, общедоступности; импрессионисты же, создавшие массовую школу, заразили ее своими индивидуализмом, отсутствием универсальности и обрекли ее на бесплодие.
В СССР в последнее десятилетие также начались новые процессы в пластической жизни. Точнее, проснулась воля к раскованной пластике. Искусство фигуративной тенденциозности, финансируемое и поддерживаемое заказами, перестало удовлетворять умы наиболее аналитически мыслящих художников. Процесс приобщения к современности идет различными путями. Часть художников пошла за достижениями русских авангардистов, но слишком велик был тридцатилетний перерыв и слишком различна духовная среда, в которой выросли Кандинский, Шагал и другие мастера. Гораздо легче оказалось копировать последние достижения Запада, но, опять-таки, мешала различность условий жизни и социальные противоречия России и Запада. Поэтому для молодых художников России остался третий, единственно органический путь — изучение наследия Византии, разбросанного по территории России. Народный лубок, иконопись, орнаментика стали подлинной школой современного русского авангарда. Это те первоисточники, что вскормили когда-то вспышку искусства в предреволюционные годы. Сейчас этот процесс становления художественной школы авангарда еще не закончен, но уже дает отдельные созревшие плоды.
Отличие авангардизма в СССР в шестьдесят шестом году от авангардизма в России девятьсот шестнадцатого года в том, что сейчас мы имеем дело с рождением новой школы. Противоречие возродившегося советского авангардизма с финансируемым фигуративным искусством только усиливает чистоту его духовных и творческих устремлений. Искусственно созданная заторможенность в фигуративном искусстве в свою очередь под влиянием нового испытывает толчки и колебания. Фактически мы имеем в СССР два эстетических явления, не противоречащих друг другу по направлению,а просто разновременных по движению к прогрессу. Наше официальное фигуративное искусство находится сейчас на уровне предимпрессионистического искусства Франции девятнада-того века, а наш молодой авангард вполне на уровне и даже впереди явлений двадцатого века. Естественно, то официальное фигуративное искусство вынуждено переживать на себе веяния нашего времени, в нем появляются импрессионистические и экспрессионистские тенденции. Но все эти процессы относятся к уже давно пройденному, они интересны, поскольку приближают официально фигуративное искусство к современности. Наш авангард живет в совсем другом времени и разрабатывает другие проблемы. Советский авангардизм не состоит из разных школ, а решает разные пластические задачи, объединенные общим идеалом. Художниками, чьи творческие индивидуальности уже достаточно определены, являются Шварцман, Гробман, Янкилевский, Рабин, Нус-берг, Яковлев, Вайсберг, Кабаков, Неизвестный, Краснопевцев, Пла-винский. Проблемы, решаемые этими художниками, неодинаковы и сложны, разбор каждого художника выходит за рамки этой программной статьи. Для всех этих художников их принадлежность к общеевропейским художественным традициям органична и постоянна. Период голого эксперимента окончен, создано много хаотически разбросанных ценностей, их необходимо объединить в общеевропейскую систему нового художественного мира. Авангардисты сегодняшней Москвы это не кучка отдельных разрозненных художников, это начало большого осознанного движения, имеющего целью вернуть России ее законное место в рядах создателей искусства двадцатого века. В каком направлении будет дальше развиваться этот процесс в СССР? На это ответит будущее. Но уже сейчас ясно, что художественные силы Москвы вступили на свой собственный, глубоко органический и оригинальный путь, чуждый внешнего стилизаторства и эпигонства.
Москва. 1966
