ПРОТОКОЛ О НАМЕРЕНИЯХ, ИЛИ СОЦ-АРТ ВО ПЛОТИ
(ЗАМЕТКИ О ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ В МОСКВЕ)
Может быть, в Москве летом и было обычное межсезонное затишье, как об этом с ленивой оттяжкою говорили аборигены, но отвыкший взор заезжего иностранца всюду натыкался на деловое бурливое кипение.
«Московский поводырь» — ежемесячный адрес-календарь по музеям и галереям в 44 страницы — объявил в июле-августе ровно 99 художественных и около того точек, где можно было насладиться изобразительным искусством. Поглазеть, потрогать, понюхать и, разумеется, положить в карман, ибо там нынче все продается и даже многое покупается. Тот же «Поводырь» насчитал за отчетный период 30 вернисажей и, видимо, сильно не досчитался, поскольку, например, лишь в один день меня занесло на два, как тамошние девушки выражаются, вер-тижопа, в списке не значившихся. Так что не будет преувеличением сказать, что новые выставки, не считая всяких разовых акций и прочих тусовочных мероприятий, в Москве открываются едва ль не каждый день.
Показывают там нынче всё и все. От «Коллекции русского реалистического искусства с 1900 по 1992 г.» из фондов галереи «Возрождение», снявшей кусок Центрального Дома Художника на Крымском валу, до выставки императора Вавы «Замки и цветы» или откровенного показа того, что «У черной дыры нет волос», прилюдно проводившегося Татьяной Щекиной. Желающие москвичи и гости столицы могут отправиться в Музей кошки (Живопись. Графика. Скульптура. Керамика) на Малой Грузинской, а потом перейти через дорогу и на достопамятной горкомовской Грузинке (ныне Международная галерея «Малая Грузинская, 28) отвести душу на выставке, посвященной Высоцкому.
Забавна деятельность перестроившихся столпов советской официальной и официозной культуры. Совсем сбрендивший Музей В.И.Ленина после потери девственности летом прошлого года (выставка «Соц-арт» из фондов Музея Царицыно) пошел по рукам и кажет без передыху то выставку «Афганская война», то международно празднует двухтысячелетие ассирийской культуры, то, устав от азиатчины, демонстрирует «Группу Игоря Щущуева». Откуда такой взялся, с двумя не-удобосказуемыми «щ», поинтересовался я и получил ответ из аннотации: «из России, Франции и Германии». Ну-ну, видимо, острый галльский смысл и сумрачный германский гений имеют с этого свой кайф. Центральный Музей Революции, вполне уверенно, кстати, себя чувствующий в Английском клу-
бе (антимузейно настроенному московскому Дворянскому собранию пришлось в итоге удовольствоваться Музеем Маркса-Энгельса), показывал в августе выставку «Август 91» с мелодраматическими сценами обороны т.н. Белого Дома. Забавно, что нынче, в сентябре 93, имеет место быть вторая героическая оборона этого т.н. парламента, и ее участники, видимо, в свой черед имеют шансы попасть в скором времени в музей — Революции или Контрреволюции — какая разница. *
Новая Третьяковка на Крымском показывала побывавшую до того в Европе грандиозную и, безусловно, этапную выставку «Великая утопия. Русский авангард с 1915 по 1932 год». Она, пожалуй, заслуживает отдельного разговора, а под конец беглого обзора для разгона упомяну о Музее Керамики И Усадьбе Кусково XVIII Века, который, если судить по его адресу, помещается отнюдь не в усадьбе 18 века, а на улице с трогательным советски-шестидесятническим названием — улица Юности. В июле-августе в Кусково была развернута выставка под названием «Русская обманка XVIII века» — работы крепостных мастеров из фондов музея, представляющие собой, наряду с классическими обманками-натюрмортами, написанные на деревянных щитах изображения дам и кавалеров, создающие иллюзию гуляющей в саду публики. Если отвлечься от конкретно-исторического содержания понятия «обманки» и опустить век, название этой выставки может восприниматься как камертон к нынешней российской жизни — в искусстве, в политике, якобы рыночной экономике…
Русская обманка вспомнилась мне, когда 27 июля я вошел в один из залов ЦДХ, поддавшись уговорам «группы еврейских художников», с коими за час до того
встречался в обшарпанно-уютной, по-застойному тихой мастерской на Ордынке. (Хорошие ребята, решившие выставить свое еврейство в картинках перед иностранным искусствоведом из Иерусалимского университета. Кто может этим заинтересоваться в Израиле — решительно не представляю). Открывавшаяся в этот день грандиозная выставка называлась «Искусство монументальной пропаганды в посткоммунистическую эпоху» (или не совсем так, но похоже — бумажки с названием под рукой нет). Мероприятие это было весьма любопытно (не художественным материалом, отмечу я, забегая вперед, а интенцией, общим духом и значением в московском художественном контексте). Попробую описать его как своего рода парадигматическую модель тамошней (да, пожалуй, и тутошней) культурной ситуации. Не менее показательна, чем, собственно, картинки (о них я скажу в последнюю очередь), и вся супратекстовая атмосфера вокруг них. А точнее, атмосфера вокруг входит составной и непоследней частью в художественный текст таковых выставок, потому и начнем наше субъективно-лирическое повествование именно с нее.
______________________
* Покамест они загремели в следственный изолятор в Лефортово.
Разместилось искусство монументальной пропаганды, собственно, не в выставочном зале, а в большом фойе перед залом для кинопросмотров и профсоюзных собраний. В фойе было, по выражению столичных остроумии, не протолкнуть. Как говорили местные (перманентно местные или надолго и прибыльно застрявшие — в Москве нынче такая разновидность русских иностранцев довольно распространена), подобных сборов изысканной публики со всего истощенного свободным самовыражением околотка не случалось уже давно.
Публика и впрямь была изысканная. Перечисление всех художников и примкнувших к ним, галерей-щиков, арт-дилеров, художественных экспертов, мелких фрилансе-ров свободного арт-бизнеса и прочих тусовщиков заняло бы слишком много места. Бурливые завихрения из дам и интересантов крутились вокруг знатного американца, творца идеи выставки — Комара-Мелами-да. Из-за широкой части иностранного гостя выглядывала со значительностью фигура известного параллельного организатора подпольной советской художественной жизни Б., ныне Директора Института Современного Искусства (или, может, Культуры? Приношу извинения, но новая российская номенклатура сложна для приезжих). Более узкая часть двуснастного отца и патриарха соц-арта едва виднелась из-за частокола микрофонов и камкодеров. Немного в стороне возвышался непримиримый в прошлом борец с системой Б., ныне министерский чиновник при портфеле и галстуке. С непринужденностью паркетного шаркуна струился по зале, умело припадая то к одной кучке публики, то к другой, профессиональный культурный зритель, нахально-обаятельный жуир Григорий Бо-рисыч, случившийся на торжестве проездом из Парижа на станцию Востряково. Веско стоял в мешковатом дорогом костюме в стиле «новые русские», увенчанном кипой, популярный израильский журналист Н. Для местного колориту упомянем пяток новых меценатов из шнырливых миллионеров кавказско-монголоидной наружности, и картина будет полной.
Как водится, на вернисажи и презентации народ ходит потусоваться — людей повидать, о себе напомнить, в общем, отметиться. Картинки смотреть — это между делом или как-нибудь потом, если вообще будет случай. Но интересно поразмыслить, почему вся эта элитарная, извините за выражение, пубпика не преминула случаем потусоваться именно по поводу «Монументальной пропаганды».
В краткой речи в двух частях Комар-Меламид заявил, что (передаю своими словами) настал момент, о котором так долго твердили художники-авангардисты, — советской власти нет, а памятники от нее остапись, и их немедленно следует утилизовать, сделав их памятником той и этой эпохи и нашего к ней отношения, и нашего художественного потенциала, и нашего остроумия, и нашего прошлого, и нашего детства и всего остального. Так сразу была заявлена прочнейшая связанность вернисажной публики с советским наследием.
В каком-то смысле нынешний российский пост-коммунистический и недо-демократический момент является звездным часом соц-арта. Его более антисоветская, нежели творчески продуктивная поэтика как-то (и относительно уместно) смотрелась на пресловутых кухнях в застойные годы, в подвальных мастерских и в прочей неконформной ауре под брюхом чудовищного государственного Левиафана. К середине восьмидесятых образы остраняемых (а если по-простому — осмеиваемых, охаиваемых, искажаемых и уничижаемых) совков и советизмов приелись и потеряли напрочь художественную и прочую внехудожественную остроту. Потом соц-арт в мелком наборе перекочевал в рамках «нового политического мышления» в газетные карикатуры и обличительно-сатирические выставки районного масштаба. Смеяться и ужасаться и выставлять на позорище советские формы жизни стало санкционированным сверху и поддержанным снизу знамением времени. Общественная ситуация переросла ситуацию художественную. Перед зачинателями соц-артовского процесса (которые в массе своей находились в эмиграции или в постоянном отъезде) встала проблема сродни той, с коей столкнулись большевики, вернувшись запломбированными после Февральской революции. Свершилось! Наша работа! Мы стали первыми издеваться над свинцовыми мерзостями Советской власти (соответственно: бороться с проклятым царизмом)! Наши идеи овладели массами! Мы добрались до газет-почты-телеграфа-выставочных залов! Но тут возникает вопрос: и что же теперь нам делать?
Проблема деятельности в новых условиях, действительно, была актуальна не только для победивших большевиков. Предмет и смысл деятельности оказался утрачен, потому как легализован, и для соц-артистов, бывших по сути дела антисоцреалистами. С переходом социалистического реализма на почти нелегальное положение отпал смысл и художественная наполненность социалистического искусства. Новая власть сама выступила в качестве соц-артовского эн-вайронменталиста, свезя поверженных идолищ к зданию выставочного комплекса на Крымском валу и организовав из них впечатляющую, впрочем, довольно маловысокохудожественную инсталляцию. Товарищ Сталин со Свердловым Яков Михалычем представлены там лежа вповалку, ибо без сапог и без ног, которые остались в сапогах; всесоюзный староста Калинин — сидя и подслеповато глядя сквозь заляпанные краской народного гнева очки, железный Феликс — стоя, как положено и т.д.
И пытливая потенция пересмешников и издевателей просто не могла не использовать этот великолепный шанс — порезвиться напоследок на каменных боках вчерашних божков, чтобы — по Марксу — смеясь расстаться со своим прошлым. Выставка и представляла собой несколько десятков таких хоть и пост-, но все-таки до боли советских проектов. Чисто визуальная выставка как целое выглядела неожиданно скромно и бедно — одна низкая длинная витрина, в коей под стеклом лежали фотографии, рисунки, коллажи, описания, чертежи и схемы и т.п. А концептуально?
Были среди них занятные, были остроумные, были вымученные, а были и просто скучные или бездарные, но всех их роднила одна какая-то щемящая нота. Все практически эти проекты представляли собой то, что можно назвать упражнениями на тему. На тему отжившей социальной мифологии, выраженной в адекватной этой мифологии художественных образах и иконографических моделях. Принципиально новой мифологии с ее собственной, из себя исходящей, поэтикой соц-арт не породил. Порезвиться на костях — это пожалуйста. Травестийным смехом снять пафос, демонументализиро-вать, дегероизировать страшных великанов — это возможно. Но это в общем-то и все.
Над соц-артом всегда полузримо витала паразитическая частица анти, лишавшая стиль самости и онтологической наполненности. Сейчас, в изменившейся ситуации, на сломе советской парадигмы, это проявилось въяве и с горестной полнотой. Бойцы, поседелые в битвах за независимое искусство, не имеющее ничего общего с официальным, были и остаются, по сути, каторжниками, прикованными к своей галере. К своим мерзким советским изобразительным и словесным штампам, к социалистическим образам, короче, к советскому образу жизни и новой исторически сложившейся общности людей (прав-таки был Брежнев!) — советскому народу. Даже опыт эмигрантской жизни мало что изменил для многих. Вспоминается проза поэта: «Пошли его в Ниццу, покажи ему Средиземное море, он все будет петь свой идеал и страдающее поколение, — разве что прибавит чайку и гребень волны». По странам и континентам в сущности происходит давно уже одно и то же: в семидесятые годы в Америке, в девяностом — в Израиле, в девяносто третьем — в России. Везде иронизирующие художники зубоскалят на одну тему: «Вперед, к полной и окончательной победе капитализма» (Комар-Меламид), «Москвичи! Все на стройки Тель-Авива» (Л.Вельский), «Наша цель — капитализм». Последний текст составляет суть художественного проекта Г.Ки-зевальтера, представленного на выставке. Фотография известного су-рово-шестидесятнического панно с брандмауэра на Добрынинской (ныне Сухаревской) площади с тремя угловатыми фигурами, несущими на вытянутых руках то ли мирный атом,
то ли первый спутник, рассчитана на внимательного зрителя. Невнимательный москвич пробежит мимо нее, скользнув взглядом по хорошо знакомым фигурам с надписью «Наша цель — коммунизм». Но в том-то и заключается творческая изобретательность художника и его здоровая насмешка над постсоветскими потугами, что слово «коммунизм» он меняет на слово «капитализм», наклеивает, фотографирует и — произведение готово.
Разумеется, хитроумный критик, поднаторевший в плетении словес и вытаскивании фиг из дырявых карманов, может навертеть здесь бог знает сколько тонкостей, создав по случаю творческую лабораторию художника, проникнув в нее и объяснив, что имеет место быть рефлексия десятого порядка, что художник смеется над теми и этими, что он совков остраняет, а сам от всего отстраняется, что мультиплицированное перекодирование системы полярно-амбивалентных десигнатов провоцирует художественную перцепцию на легитимную антиципацию катарсического аннигилирования фантомных денотатов и т.п. (Друг-читатель, в общем-то так оно и есть, да уж больно неохота такими словами пуляться по случаю, явно того не стоящему).
Еще несколько произведений, взятых наугад. Железный Феликс с Лубянки, воткнутый в землю мордой; несколько Ильичей с воткнутым в тулово колом; еще какие-то полувнятные эскизы и длинные словесные описания. Или вот, например, фотография: «Рабочий и колхозница», своим чудным пружинистым шагом шагнувшие с постамента в никуда. Чуточку смешно и ужасно многозначительно. И, главное, совсем несложно в воплощении: взять фотографию, отрезать фигуры от постамента, сдвинуть куски желаемым образом относительно один другого и снова сфотографировать. В общем по рецепту: коллаж-декупаж плюс немного сдвигологии — и богатая идея реализована. Какая идея? — Главные персонажи советского жизнестро-ительного мифа падают в пропасть. Звучит неплохо. Но попробуем отнестись по-детски серьезно к такому проекту и попробовать представить — а что, если и впрямь проделать этакую операцию с мухин-ской скульптурой? — неожиданно представляешь, что она, пожалуй, ничуть не проиграет от сдвига. Во-первых, широкий шаг фигур уравновешен далеко отставленной назад опорной ногой каждого, то есть они отнюдь не падают. А во-вторых, воздух под передними ногами лошадей в конных монументах уже не одну сотню лет придает композициям столь привлекательную динамику, порыв, неудержимость и т.п. из искусствоведческого словаря — то есть, не так-то уж эта сдвинутость абсурдна и страшна. Ну и наконец, вспоминается параллель уже не из классических конных композиций, а современная классика — манифест пространственно- пластического постмодерна с античными благородными колоннами, травестийно недостающими до земли в комплексе площади Италии в Новом Орлеане (1979). И что же остается тогда от монументальной пропаганды на новый лад — не так уж много нового, не столь уж отчаянная издевка, не столь многосмыспенная символика и, в конце концов, абсолютная необязательность для воплощения в материале.
Мне кажется, что большая часть проектов несет в себе изгойски-за-стойную порочность — примиренность с отказом от работы в материале, имманентно въевшуюся привычку думать о грандиозном, имея под рукой лишь листок бумаги с карандашом или перышком, лишь ножницы и клей, да еще фотоаппарат и много настоящих художественных объектов вокруг на улице или в альбомах по искусству и иллюстрированных журналах. Эти выставленные «произведения» недаром любят называть в последнее время «арт-текстами» или «проектами художника»; «произведенного», старинного художнического metier, в них и впрямь немного. Еще точнее назвать эти вещи протоколами о намерениях. Причем, как часто бывает в дипломатической практике, откуда я позаимствовал это понятие, за намерением ничего дальше не следует. И во многих случаях на этой выставке принципиально последовать не может. Создание оригиналов — как бы то, без чего еще совсем недавно искусство не было искусством, — не предполагается. Оригиналом объявляется парафраз какого-то другого, уже существующего художественного произведения, и этот парафраз вовсе не обязательно отливать в бронзы мно-гопудье — им может быть эскиз, черновик, проект, наконец, задумка, изложенная словами.
Многие эскизы, описания, остроумные находки как соединять-расчленять чужое — вся эта бумажная архитектура — в каком-то смысле вовсе неплохи. Несколько архитектурных проектов так называемых «бумажников» — молодых выпускников МАРКИ, известных в застойные восьмидесятые этим видом творчества, смотрелись достаточно оригинально и профессионально. Ведь, в конце концов, и Пира-нези — это тоже бумажная архитектура. Но большей частью эта соц-артовская монументальная пропаганда выглядела унылой гадост-ностью в квадрате — советская как таковая плюс анти- или пост-совет-
ские ее вариации. И это не был случай с набоковскими нетками, когда минус на минус дает плюс. Минус-реальность советских образов, отраженная в кривом зеркале соц-ар-товских извратов, дает не проблески истинного, а напротив — погружает зрителя в марево мнимых величин. От тоталитарной утопии, искавшей воплощения в бронзе и мраморе, картинки с выставки ведут к опустошенной дистопии, бессильно тешащей свой несвободный дух в бумажных карикатурах и картонных муляжах.
«Искусство монументальной пропаганды в посткоммунистическую эпоху» следует называть ни авангардом, разумеется, ни пост-авангардом, а арьергардом умирающей эпохи. Участники выставки — это похоронная команда, бредущая по изрытому полю после битвы и сваливающая без малейшей сентиментальности, но со своеобразным юмором, искореженные останки могучей некогда армии для последующего предания земле. Некро-художественная деятельность могильщиков социализма в общем и не предполагает построение памятника погибшему в боях с человеческой натурой социализму. Проекты на бумаге — это бумажные цветы на гроб долго болевшему и наконец загнувшемуся нелюбимому родственнику. Папаша-СССР жил тем, что неукоснительно пожирал собственных детей, но когда в предсмертных спазмах он выблевал их (кого в эмиграцию, кого — в перестройку), детки, задумавшие на радостях сплясать на гробе, оказались довольно деформированными как зубами, так и органами внутренней секреции. Мечты о расчленяемом, разрываемом и осмеиваемом папаше воплотились в нынешней сатурналии. Праздник этот в честь победы над Кроном-Сатурном предполагал перемену ролей — верха и низа, слуг и господ и т.д. Интересно, как долго исшедшие из утробы дети, освободившиеся слуги и прочие изжеванные тоталитарными челюстями персонажи будут сохранять психологическую зависимость от поверженного трупа, от их затонувшей галеры?
Когда корабль идет ко дну, на поверхности еще некоторое время плавает мелкий сор. Слепить из него какой-никакой монумент утопленнику — потуга довольно естественная и в общем извинительная. Впрочем, в каких-то случаях, может, пристойнее подождать, пока ветер разнесет обломки и засверкает чистая вода? Не предоставить ли мертвецам погребать своих мертвецов? Да, но вот вопрос: что смогут делать тогда многие участники выставки и вообще многие-многие другие, — когда их вынесет на чистую воду и не будет обломков кораблекрушения, чтобы держаться на плаву?
«Зеркало» (Тель-Авив)
