СМЕРТЬ КАК ТЕМА И СУДЬБА

Томаш Гланц

Столетний юбилей кино повлек за собой вереницу мемориальных акций, в рамках которых Фильм не столько непосредственно репрезентирует собственную визуальность, сколько является объектом многочисленных философских, социологических, психоаналитических, а также и кинематографических штудий: фильм о фильме можно назвать едва ли не наиболее популярным жанром нынешней праздничной киномании. Лондонский журналист Лютц Беккер решился, похоже, внести самый необычный вклад в этот повсеместно бушующий сейчас карнавал. Он намерен выпустить в свет картину, не отсняв ни единого кадра. А если точнее, предстоит реконструкция произведения, которое никогда не существовало как завершенное целое, скрепленное авторской волей. Бекке-ровская реконструкция, таким образом, имеет в своем основании зияющее отсутствие конструкции: «возобновляется» то, о чем крайне затруднительно говорить как о цельном организме. Нам собираются продемонстрировать новую версию сна, изначально разбитого на противоречивые осколки, сумма которых отнюдь не тождественна воображаемому единому сновидению. Речь идет о знаменитой ленте Сергея Эйзенштейна «Que viva Mexico!» («Да здравствует Мексика!»), судьба которой, по словам польского кинокритика Ежи Теплица, явилась «самой большой трагедией в истории искусства». Мы очень много знаем об этом фильме, но сам он нам неизвестен.

Ролан Барт, анализируя поэтику Эйзенштейна, пишет о некоем «третьем смысле» — специфическом свойстве произведений, преодолевших информационный и символический (метафорический) уровни высказывания. Эйзенштейн вырвался в иные миры, но о конкретном содержании этого «третьего смысла» применительно к мексиканскому фильму можно только догадываться, ибо сам фильм тонет в гуманности несвершения. Кажется, у Беккера есть единственная возможность, а именно попытаться воссоздать зримое отсутствие этого смысла, его значимое и трагическое зияние. Если он решит вовсе игнорировать «третий смысл» — материал за себя отомстит, и дерзкое предприятие ожидает бесславный провал. Если он задумает навязать картине постороннюю ей эмблематику — результат будет таким же. О восстановлении аутентичной музыки фильма можно не беспокоиться: она бесповоротно утрачена.

Легеда, окружающая эйзенштейнов-скую «Мексику», соответствует ее статусу выдающегося события в истории кино: картина упоминается во всех справочниках, о ней написаны сотни статей и несколько монографий (самая обстоятельная — Serge/ Eisenstein and Upton Sinclair. The Making and Unmaking of Quo viva Mexico! London, 1970). Вот только сам фильм невесть в каких сферах витает. Проще всего было бы обвинить в этом безжалостные внешние обстоятельства, но сдается, что все произошло прямо противоположным образом: внутренние свойства эйзенштейновской системы, нерасторжимо связанной со смертью как художественной темой и судьбой, не позволили осуществиться картине, также повествующей о смерти. Поэтика, вызвавшая духов смерти, густо запечатлела ее на пленке и обрекла фильм на небытие. Но об этом чуть дальше, а пока что сосредоточимся на «обстоятельствах».

В 1929 году Эйзенштейн завершил ленту «Старое и новое» («Генеральная линия»), которая вскоре была подвергнута разгромной критике за «символизм» и «формализм». После окончания работы над фильмом режиссер вместе с ближайшими своими сотрудниками — Григорием Александровым и оператором Эдуардом Тиссе — отправился в европейское турне (Германия, Голландия, Англия, Франция…), которое в итоге привело его в Голливуд. В ноябре 1930 года он заключил в Калифорнии контракт с компанией Mexican Film Trust, организованной женой писателя Эптона Синклера. Предполагалась реализация следующего плана: за 3-4 месяца Эйзенштейн должен был снять картину о Мексике, с каковой целью госпожа Синклер выдала ему 25 тысяч долларов, сохранив за собой, таким образом, все права на произведение. Спустя непродолжительное время выяснилось, что ни один из партнеров не имел ни малейшего представления о том, сколько денег и времени потребуется для создания мексиканского фильма: как пишут исследователи, все закончилось «крупнейшим скандалом в истории кино». Перед Эйзенштейном словно выросла непреодолимая стена — отношения с меценатами обострились до крайности, местные власти считали съемочную группу коммунистическим шпионским гнездом, наконец, в СССР грянула перестройка культурной политики и новые руководители Союзкино приказали режиссеру немедленно возвращаться домой. Весной 1932 года Эйзенштейн был вынужден вернуться в Москву, оставив в Америке 80 тысяч метров несмонтированного материала.

Беккер не первым берется воссоздать гипотетическое целое из обломков, у него были предшественники. Открывает этот ряд реставраторов того, что не существовало, режиссер Сол Лессер, который по поручению Синклера в 1933 году сделал фильм «Буря над Мексикой» на основе новеллы «Магей» из эйзенштейновской ленты. Сам Сергей Михайлович расценил эту попытку как нелепую пародию на его замысел, возникает даже Международный комитет защиты фильма Эйзенштейна, но распродажа материала в течение какого-то времени продолжалась. Затем последовали репортаж-но-хроникальная лента «Эйзенштейн в Мексике» (1933) и картина «Праздник мертвых» (1934), после чего за дело взялся Голливуд, где в 1939 году Мэри Сетон и Пол Мэрнфорд выпускают в свет свою версию незаконченного шедевра — «Время под солнцем». Год спустя купленным материалом распорядилась английская компания «Белл эндХоуэлл», продемонстрировав публике этнографические ленты под общим названием «Мексиканская симфония». В середине 50-х годов ученик Эйзенштейна Джей Лейда завершает монтаж пятичасового варианта картины для кинематографической коллекции Музея современного искусства в Нью-Йорке. Наконец, в конце 70-х годов свою версию знаменитого фильма создает оператор мексиканских съемок Григорий Александров.

Что отличает эйзенштейновскую фреску, какова ее основная концептуальная черта? Пожалуй, «горизонтальная историчность», желание перенести на экран — в едином синхронистическом захвате — несколько тысячелетий американской истории, которая бы происходила «здесь и сейчас», как сиюминутная повесть, не знающая делений на вчера и сегодня, устраняющая границу между отдаленным прошлым и моментом кинематографического запечатления современной натуры. Диахроническая интепретация четырех новелл, из которых состоит этот фильм, является сугубо дополнительной, вторичной, и само кинозрелище это истолкование постоянно опровергает, сбивая нас с толку совмещением времен.

Хронологически первая новелла картины, «Сандунга» (так называется народная песня, которую «поют всякий раз, когда к людям приходит счастье -во сне или наяву»), рассказывает историю любви, случившейся в «эпоху невинности», до испанского завоевания. Перед нами безвременье и великая территориальная неопределенность, граничащая с бесконечностью. Вторая, испанская новелла -«Фиеста» — основана на народной легенде о чудесах святой девы. Здесь показано действо корриды, зритель знакомится с портретами знаменитых матадоров, камера фиксирует пышность испанского барокко, колоннад и католических алтарей. Новелла «Ма-гей» в некоторых версиях картины предшествует «Фиесте»; слово, послужившее названием для этой части фильма, означает кактус, из которого добывается сок для напитка «пульке». Это жестокий рассказ о жажде мщения, о кровавом подавлении народного бунта, а фоном и метафорой брутальных событий опять-таки служит любовная история, вернее любовная и социальная драма — богатый землевладелец овладевает индейской девушкой, не позволяя ей выйти замуж за своего жениха. «Сольдадера» — это судьба женщины в революции 1910 года: для того, чтобы примкнуть к повстанцам Эмилиано Сапаты, она оставляет мужа. Материал этой части фильма весьма фрагментарен и клочковат. Эйзенштейн не успел даже толком определить, кого именно он собирается снимать в роли «сольдадеры».

Между тем хронологический порядок новелл выявляет свою мнимость, и зритель догадывается, что перед ним разворачивается не время реальной мексиканской истории, но некая циклическая национальная вечность, обрамленная прологом и эпилогом. Они сосредоточены вокруг Дня мертвых и так называемой «васидады» — саркастического обряда умерщвления смерти, ее ритуальной и смеховой казни. Неумолчными отголосками и метафорикой обрядовых действ около смерти полнятся и другие эпизоды картины, более того, как писал сам Эйзенштейн, чрезвычайно чувствительный к этой проблематике, «тема жизни и смерти… — сквозная, основная, базисная тема фильма в целом». Празднества Дня мертвых замечательны уже тем, что объединяют две традиции — языческую, восходящую к доколумбовым ритуалам ацтеков и майя, и католическую, установившую день поминовения усопших (2 ноября). Так высокочтимая мадонна де Гуадалупе занимает «положение и место культа прежних языческих богинь и божеств». Историческая фабула киноповествования обнаруживает свою очевидную условность, но и само существование человека становится зыбким и амбивалентным, по крайней мере это можно сказать об индивидуальном, единичном, сингулярном уровне человеческого бытия. «Время в прологе -вечность, — пишет Эйзенштейн в сценарии фильма. — Может быть, это сегодняшний день, может быть, все это случилось двадцать лет назад, а может быть, и тысячу». Обыкновенно маска смерти прикрывает череп, но вот внезапно из-под нее выглядывает живое мальчишеское лицо. Впрочем, этот мальчик лишен каких-либо индивидуальных черт, он абстрагирован и сим-воличен. Уместо было бы сказать, что он являет собой некую «метонимию человечества».

Эта идея абстрагированного, как бы застывшего человеческого существования («люди и могилы словно окаменели»), по-разному преломляясь, реализуется не только в прологе, но и в следующих за ним новеллах. Так, например, в «Сандунге» человек (он опять же предельно обобщен и отрешен от своих индивидуальных проявлений) высвобождается из-под власти времени, которое представало в размышлениях и практике Эйзенштейна не как линеарная последовательность, но как единая темпоральная целостность — об этом он в частности писал в заметках по поводу так и не снятого им фильма, посвященного 800-летию Москвы. Категория «целостного», «комплексного» вообще является одной из ключевых для мексиканской ленты — последняя мыслилась автором «проекцией вовне тех отдельных линий и черт, которые, казалось бы, в подобии комплекса-клубка я носил и ношу в себе». Мексика оказывается тем идеальным, символически насыщенным местом, где древнее совпадает с современным в целой цепи соответствий, и профили потомков ацтеков и майя обнаруживают замечательное сходство с архаическими храмовыми рельефами. Человек не подвержен изменениям, он все тот же вчера и сегодня, равно как и тысячу лет назад, отмечает Эйзенштейн в письме, датированном 1931 годом. Католические монастыри сливаются с древними языческими храмами, шаманский экстаз сущностно соприроден эмоциям, переживаемым участниками инсценировки Христовых мук, поклонению богу солнца соответствует обрядовое коленопреклоненное восхождение на вершину Голгофы. А человеческая жестокость тоже не меняется — от старинных мистерий и кончая современными революциями.

В воспоминаниях Эйзенштейн описывал свое внутреннее переживание мексиканского опыта: у него возникало ощущение, что его индивидуальная телесность объединила в себе наполненные светом тела сольдадер и их солдатских партнеров, сжимающих друг друга в объятиях. Нетрудно усмотреть в этом проблематику андро-гинного состояния, когда человек то ли еще не обзавелся половыми различиями, то ли уже преодолел их. Эта тема становится основополагающим кодом картины. Согласно Вяч. Вс. Иванову, идея андрогинного существа смолоду занимала воображение Эйзенштейна — по крайней мере уже в 1918 году он прочитал работу З.Фрейда о Леонардо да Винчи, где дается психоаналитическая интерпретация этой проблематики. Эйзенштейн называл себя латентным гомосексуалистом, но размышления об Андрогине были связаны для него не столько с сексуальным, сколько с идеей нейтрализации (снятия) бинарных противопоставлений, всяческой биполярности. На бытовом уровне мужское и женское объединяет свадьба, играющая в «Мексике» немаловажную роль, однако помимо этого, так сказать, эмпирического яруса кинозрелища не менее важно его метафорическое измерение. Дело в том, что Андрогин был для Эйзенштейна символом искусства как такового -попытки преодоления частного во имя единого, цельного, общего. В этом же ключе развивались размышления художника о так называемом «омни-мозге» — некоем недифференцированном, синкретическом мозге, характерном для ранних стадий эволюции.

Аналогичным образом «Gesamtkunstwerk Mexico» снимает оппозицию жизнь/смерть — с особой отчетливостью это преодоление фундаментального противоречия проведено в прологе и эпилоге, где появляются дети в масках смерти и с игрушечными скелетиками в руках. Дети в данном случае не столько отменяют смерть во имя будущей жизни, сколько являются посредниками между миром живых и мертвых, что, согласно этнологу ЕТэр-неру, соответствует архаическому карнавальному обряду. В этой связи яснее становится глубокий интерес Эйзенштейна к экстатическим состояниям и в частности к практике духовных упражнений, разработанных Игнацием Лойолой, имя которого часто встречается в мексиканских дневниках режиссера. Целью обряда является достижение священного экстаза, который позволяет оставить позади противоречия человеческого бытия и достичь высшего состояния нераздельного единства; более того, сам режиссерский метод Эйзенштейна может быть определен как экстатический, устраняющий оппозиции во имя Целого.

На первый взгляд «мексиканская авантюра», как называют ее историки киноискусства, кажется почти произвольным стечением обстоятельств. На деле же она была результатом внутренней логики эйзенштейновского пути как художника. В 1920 году он участвует в постановке «Мексиканца» по Джеку Лондону в театре Вс. Мейерхольда — это вообще его дебют в искусстве. В 20-е годы к нему попадает немецкий журнал с поразившим его воображение материалом о народе, поедающем свою смерть. Мало того, что мексиканцы приносят еду мертвым и потом едят ее на могилах, они сами из съедобной смерти — на них маски из сахара. Все это напоминает весьма радикализированный вариант концепции карнавала, вспоследствии сформулированной Михаилом Бахтиным, а кроме того находится в русле эйзен-штейновских размышлений о комплексной, синкретической природе человеческого существования, включающего в себя и элементы садистской жестокости. Возникает «неизлечимая болезнь, непреодолимая мечта — увидеть (Мексику) собственными глазами». Тогда же, в 20-е годы, Эйзенштейн посмотрел известный фильм «Знак Зорро», где Дуглас Фербенкс сыграл испано-американского Робин Гуда, а в 1926 году он знакомится и завязывает дружеские отношения с прототипом эренбурговского Хулио Хуренито — знаменитым мексиканским художником Диего Ривера, приехавшим посмотреть на Москву. В то время Эйзенштейн уже серьезно изучал мексиканскую культуру и духовность, чему свидетельством — книги на эту тему в его московской библиотеке. Особое влияние оказала на него работа Аниты Бреннер «Идолы за алтарями», содержащая описание шокирующих на европейский взгляд обрядов, связанных с празднованием Дня смерти. «Да здравствует Мексика!» -единственный эйзенштейновский фильм, тема которого была им выбрана самостоятельно, а не по подсказке советского режима, и в работе над которым он пользовался абсолютной внешней свободой. Именно здесь обнажаются основные коды его режиссерского языка.

В начале статьи уже было сказано, что сам фильм являет собой некий фантом, кинематографическое отсутствие. Подстать этой пустоте — и эй-зенштейновское представление о человеке. Его словно не существует, по крайней мере в его сингулярной, единичной и личностной ипостаси. Даже когда человек назван по имени и вроде бы должен представлять себя самого в качестве главного героя фильма (например, Вакулинчук в «Броненосце Потемкине» или Марфа Лапкина в «Генеральной линии»), -он и тогда не становится субъектом, но репрезентирует жизнь как таковую, в ее синкретичное™, цельности. Говоря о Мексике и о своей мексиканской ленте, Эйзенштейн прибегает к метафоре райского сада: духовное зрение каждого, кто побывал в этой стране, фиксирует частицу Эдема. Все конкретное и трагическое (именно таков человек) из памяти вымывается. Первичен Эдем, а не человеческое в нем присутствие. Это лишь второстепенный, случайный признак всепоглощающе райской тотальности. Налицо своего рода негация антропологии, если воспользоваться терминологией литературоведа и философа Игоря Смирнова, использованной им в статье «Соцреализм: антропологическое измерение». Поистине, «о человеке либо можно говорить апофатически, либо нельзя говорить вовсе».

Завершив работу над своим последним фильмом, «Иваном Грозным», Эйзенштейн написал, что будь он независимым автором, то определил бы Фундаментальный Сюжет своего творчества как постижение Единственного. Можно дополнить его слова: это такое Единственное, которое содержит в себе все, за исключением Человека.

«Зеркало» (Тель-Авив)