Издается в Израиле (Тель-Авив) ● Главный редактор: Ирина Врубель-Голубкина ● E-mail: exprocom@gmail.com

Алексей Смирнов

ДВАДЦАТЬ ОДНА МИМОЛЕТНОСТЬ О МОЕМ ИСКУССТВЕ

1.

Да, я люблю пошлость. Она более всего соответствует изысканности моего воображения. Каждая конкретная женщина оскорбляет мой идеал женственности. Каждая конкретная форма оскорбляет мой замысел. Только откровенная пошлость достойна воплотить нечто неосязаемое, то, что составляет вечно ускользающий женоподобный лик моего искусства. Итак, да воплотятся в подмазанных, вихляющих бедрами формах стрелы мыслей моих, жалящие лишь одиноких. Мазохизм формы пусть истончит мысли мои, и пусть упадут они на живот самой прекрасной в мире пошлости.

2.

Наиболее присуща мне форма, наиболее далекая от меня. Только до конца чуждое, до конца враждебное может воплотить мои замыслы. Враждебность и непонятность формы есть лучший бодрящий стимул моего творчества.

3.

Я испытываю отвращение к бумаге, к краске, к перу, к шуршанию кисти по холсту. Сила, заставляющая меня преодолевать это отвращение, есть мое вечное желание доставить себе еще одну новую неприятность, еще один комплекс отвращения к себе.

4.

Русского искусства, собственно говоря, никогда вовсе и не было. Были и есть лишь последние золотые искры Византии в навсегда умерших и не видящих ничего глазах Запада.

5.

Мне нравится смотреть на грязные лужи. Они прекрасней всех Адриатик. Мне нравится смотреть на заборы с ободранными афишами. Заборы прекрасней всех полотен в музеях. На заборах нет золотых рам, на заборах нет ласкающих взглядов миллионноглавого зрителя, ибо заборы случайны. Да здравствует случайность! Я преклоняюсь пред случайностью. Только случайность грязная, как забор, может внушить мне истинное восхищение.

6.

Я стал художником не в силу традиционной инерции. Я всегда был слишком одинок, чтобы принадлежать какой-нибудь традиции. Моя человеческая ранимость одинакова с ранимостью искусства. Каждый может подойти и плюнуть в глаза Мадонне Леонардо, каждый может подойти и плюнуть мне в лицо. В этом мы с Мадонной Леонардо одинаковы, мы оба смолчим. Беззащитность искусства, поддающегося любому насилию, но не меняющего при этом вечной презрительно-скорбной улыбки, это то, что будет потрясать меня до конца дней моих.

7.

Один поэт с бородой сжег одну из моих лучших картин. Он приревновал свою жену к моей живописи. Сгорела одна картина, но сколько женщин сгорает тихо, незаметно, а ведь каждая из них стоит целого Лувра. Изгиб шеи, дрожание спины самоценней тонн гениально загаженных холстов. Это знал Рублев, знал Леонардо, это знал Пракситель. Этого не знает никто в Европе последних трех столетий. А в Византии это знал каждый иконописец.

8.

Когда я смотрю на византийскую икону, то в геометрических складках вижу кубизм, в ритме композиции – Матисса, в вихрящемся огне красок – Кандинского, в серебре и мир овеществленного искусства. Византийское искусство было и есть наисовременнейшим искусством, и Мондриан, и Пикассо, и Поллак только искали  на грязных задворках современности утерянные разрозненные элементы византизма, чтобы вновь воссоздать величайшую мозаику европейского искусства. Мясные лавки Рубенса и хаос Делакруа были только долгим заблуждением спящих в животности веков.

9.

Россия – единственная страна музыки, музыки жизни. Скифские уши еще помнят пронзительные мелодии Диониса. Музыка улиц Константинополя, Равенны, Киева, Владимира-на-Клязьме еще звучит в пустых осенних полях России. Серое русское небо – единственный камертон моих материализованных ощущений.

10.

Москва снова делается столицей нового искусства. Современные московские художники – чистейшие в мире практические идеалисты. Отсутствие интереса и внимания к современному московскому искусству ставит московских художников в обособленное и «духовно невесомое» состояние, единственно естественное состояние творцов будущего.

11.

Периоды моего творчества похожи на горный ландшафт – короткая вершина активной работы и пропасти отчаяния и полной бездеятельности. Мне хочется спуститься с гор в край, где тихая музыка будет убаюкивать мое самоуничтожение.

12.

Я чужд современному искусству, я гораздо древнее его. Большинство современных модернистов напоминают мне орды гуннов, жарящих тела весталок на развалинах Капитолия. Современные модернисты – это незаконные дети отчаяния девятнадцатого века. Адюльтер великого европейского гуманизма породил поколения, зачатые в будуарах кокоток, философию отдающихся подряд всем насильникам свободного интеллекта. Не отсюда ли происходит универсализм современного искусства? Кандинский, Малевич, Шагал, Стравинский, Пруст, Шёнберг пришли к нам из девятнадцатого века, после них произошло качественное изменение искусства – в него ворвались стада жеребцов, чьи уши никогда не слышали тяжелой поступи латинских легионов.

13.

Мои рисунки – это раздавленные свинцовым прессом отчаяния нежные плоды дерева, которое никогда свободно не поднимется к небу, – оно слишком южно и свободно для сумрачной северной природы, поэтому оно стелется по земле и вслушивается опадающими листами в голоса, раздающиеся из-под точильных камней.

14.

Фиксация ощущения, скрепленная местом действия. Это почти как труп годовалой девочки, втоптанной проходящей толпой в горячий, мягкий от касаний спешащих ног асфальт. Мое ощущение растаптывается временем, местом, людьми. Остается след некогда бывшего, втоптанного безразличным отчаянием в бумагу.

15.

Я принадлежу к интеллектуальным художникам. Мои рисунки не более чем опыт познания. Когда отчаяние доходит до продела, то рука невольно выводит иероглифы на бумаге. Меня гораздо более занимает изобразить линию, не противоречащую музыке стиха или философской стройности, чем написать «сделанную» картину.

16.

Часто стихи опережают рисунок, или же рисунок предвосхищает стихи. Мне часто кажется, что только музыка и поэзия относятся к области искусства. Все же так называемые пластические искусства, в том числе и живопись, не более чем попытка приспособить грубую физиологию человека к величию ритма. Быть может, пластика вообще исчезнет, когда отпадет необходимость материализовать сексуальные фетиши, и музыка сможет восприниматься без опошляющих ее двуногих идолов. Не есть ли абстрактное искусство всего лишь новая форма нотной записи?

17.

Магический круг элементов моего искусства строится из изломов полуязыческих храмов Москвы, русских морщин усталости вокруг византийских глаз и эротомании ободранных туш в мясной лавке.

18.

Цель моего искусства – это поднести самому себе на раскрашенном по-лубочному блюде собственную голову, обезображенную абсолютным прекрасным, недоступным никому, кроме меня, страданием.

19.

Я счастлив, что уже почти десятилетие могу осуществлять собственный распад в России. Здесь стихийность духа и жизни создают колоссальный диапазон и глубину предчувствиям, эхом отзывающимся моему Знанию и ощущению собственной пластической гибели. Я не мыслю своего искусства вне России – это последняя страна стихии. Говоря это, я думаю о другой еще живой стихии – Испании.

20.

Единственно с кем я чувствую духовную связь, – это с потрескавшимися золочеными досками византийских икон. Они для меня служат и Родиной, и матерью, и женой, и даже домом. Обратная перспектива уводит меня в неизведанное и всегда близкое. Трещины на сумрачных ликах, как тропинки на теле русской земли: сколько по ним ни иди, они всегда обязательно приведут к белому храму и необъятной синеве далей.

21.

Русское искусство – мост из Византии в будущее. Внизу долины, полные тысячелетнего хаоса, экскрементов послевизантийской Европы. По этому мосту, минуя готику, возрождение, барокко, классицизм, романтизм, импрессионизм, уже шли многие. Быть может, мост рухнул, и я последний из идущих в пропасть? Не знаю, но все равно я иду.

Я родился в памятном для России 1937 году. Считаю поэтому себя принадлежащим к поколению тридцать седьмого года. Отец мой – профессор, теоретик рисунка. Если смотреть глубже, то в семье были разные: думный дьяк Долматов – присоединитель Пскова к Московскому княжеству; поэтесса графиня Ростопчина, академик скульптуры Мартос и прочие. Рисовать стал с детства,  двенадцати лет поступил в художественную школу при Академии Художеств. Окончил ее в 1956 году. С 1957 года учился в Московском художественном институте имени Сурикова, который и окончил в 1962 году. Моим официальным учителем был профессор Евгений Кибрик, бывший ученик Филонова, гордившийся тем, что сжег все свои работы, сделанные в мастерской Филонова. В этом у меня, несомненно, есть общее с Кибриком – я тоже сжег свои работы, сделанные в мастерской Кибрика. В остальном не чувствую своей принадлежности ни к какой школе, ни к какому художнику. Мои единственные учителя – древние русские иконы. Мое творчество распадается на несколько периодов, связанных между собою только различными личными переживаниями: 1) период неоимпрессионизма и сезаннизма – 1954–1956 гг.; 2) период первых абстрактных композиций 1956–1959 гг.; 3) период мистического символизма – 1959–1963 гг; 4) период усиленного занятия графикой и линогравюрой  – 1963–1967 гг. Сейчас вновь возвращаюсь к живописи, но об этом говорить еще рано – все еще впереди. Период мистического символизма считаю вполне очерченным человеческим явлением, обладающим цельной концепцией взглядов, представляющим интерес и для зрителей.

В Москве выставлялся на трех выставках молодых художников и на выставке, посвященной изображению памятников древнерусского искусства, в Манеже. За границей выставлялся в Польше (1985 г.) и в Париже (1965 г.). Основное направление приложения энергии в своем творчестве определить затрудняюсь: меня одинаково тянет к живописи, графике, рисунку и стиху, скульптуре, гравюре, драматургии. В изобразительном искусстве вижу один из выходов из одиночества.

1960-е гг.

Алексей Смирнов

ДРЕВНЕРУССКАЯ ИКОНОПИСЬ И НОВОЕ МОСКОВСКОЕ ИСКУССТВО

Древнерусская иконопись, открытая из-под почерневшей олифы в первых десятилетиях двадцатого века, сразу стала явлением колоссальным по своему значению. Совпадение открытия иконописи и появления русских авангардистов знаменательно и имеет внутреннюю, почти мистическую связь.

Действительно, огромные черные доски, веками коптившиеся чадом лампад, вдруг засияли драгоценными яркими цветами. Петербуржцы и москвичи, забывшие за двухсотлетний петербургский период, что Россия была когда-то страной духовного и пластического величия, были поражены цельной замкнутостью и духовной силой искусства своих непонятных им предков. Оказалось, что в исторически темном и глухом четырнадцатом веке, когда Русь была выжжена ордами Тохтамыша, возникло искусство более цельное и значимое, чем все то, что создавалось в России в течение последних пятисот лет. Правда, с самого начала раздались голоса о том, что это искусство не самостоятельно и все, что в нем имеет эстетическую ценность, заимствовано у Византии, но сами писавшие это, к своему большому разочарованию, не могли найти много примеров, подтверждающих правильность их гипотезы.

Действительно, влияние Византии создало искусство Киевской Руси и дало богатейший иконографический и сюжетный материал на столетия. Но уже с конца двенадцатого века русские иконописцы органически впитали в себя и переработали византийские традиции. С конца двенадцатого века Россия уже вполне самостоятельно развивала византийско-романский стиль. Причем развивала, в отличие от современной ей Европы, всячески сопротивляясь любым натуралистическим тенденциям. Романо-византийский стиль в Италии постепенно выродился в реалистическое искусство. Даже обособленная сиенская школа постепенно деградировала в готическо-натуралистическом направлении. Немецкий остро-ломкий готический стиль влиял и на чешскую иконопись, но здесь немецкие болезненно-натуралистические тенденции сталкивались со славянским мистицизмом, растворявшим их в своей отвлеченно-орнаментальной стихии. Одна только Россия семьсот лет была крепостью антинатуралистического искусства. Каким парадоксом звучит то, что во времена Рубенса, Ван-Дейка, Рембрандта в России создавали строго антиреалистические произведения, написанные по законам плоскостности и обратной перспективы. В этом эстетствующие мещане долго видели отсталую косность России, но эта традиционная вековая антиреалистичность вывела затем Запад на пути художественного авангарда. Роль допетровской Руси в борьбе с натурализмом не понята и не оценена так же, как и вековая борьба России против вечных азиатских проникновений и нашествий. О том, что эта борьба часто принимала крайне острые формы, говорят решения Стоглавого собора (XVI в.), направленные на сохранение византийских традиций и на борьбу с реалистическими тенденциями. Позднее, в семнадцатом веке, проникновение в Россию голландских реалистических традиций, называемых «фряжскими», русские художники расценивали как драму, как нарушение и поругание самой красоты. При патриархе Никоне (XVII в.) эта борьба приняла политический и общенациональный характер, закончившийся величайшей трагедией русского народа – расколом.

Русские семнадцатого века не признавали реалистических икон за произведения искусства и всячески боролись за традиционный стиль. Старообрядчество как мощное эстетическое национальное русское движение с семнадцатого по двадцатый век поддерживало и развивало византийские традиции в живописи. Вплоть до двадцатого века в России существовали старообрядческие иконописные мастерские, и далеко не случайно первым учителем Петрова-Водкина был иконописец-старообрядец. Русские иконописцы-старообрядцы предпочитали сжигать себя в скитах, чем видеть рядом с древней традиционной живописью натуралистически написанные иконы. В этом смысле опыт иконописца XVII в. Симона Ушакова, пытавшегося соединить старый стиль с голландским влиянием, интересен своей литературно-сюжетной стороной, в глубь пластики он не проник.

Ярославские фрески XVII-XVIII веков взяли от голландских гравюр и иллюстраций Библии Пискатора только сюжетную сторону, пластика осталась такой же условной. С начала петербургского периода традиционное условное искусство как бы уходит в духовное подполье. С этого времени надо разделять фрески и иконы на два направления: искусственно инспирируемое заказами Петербурга – в безжизненно натуралистическом направлении, и народное по духу – в условной иконописной манере. Причем традиционные произведения преобладали численно над реалистическими. Но все же долгие преследования и гонения привели к тому, что в середине девятнадцатого века иконопись частично потеряла прежнюю декоративность и эмоциональную силу, а школа «иконописного маньеризма девятнадцатого века» не была еще достаточно популярна. Поэтому раскрытие древних досок от почерневшей олифы было воспринято как новое открытие русского искусства. Чем же поразила современников древняя живопись? Прежде всего, отношением художника к объекту искусства. Русская икона – это не религиозная по тенденции католическая мадонна. Она нечто совершенно ей противоположное. Русская икона чужда и официальной восточнославянской церковности, приближаясь к ней только по иконографическому сюжету. Русская икона – это проявление религиозного отношения к самому процессу искусства. Иконопись есть концентрированнейшая из всего мирового искусства школа религии самого искусства. Мы знаем, что Андрей Рублев обожествлял процесс самой живописи, во время его пребывания в мастерской в Троице-Сергиевском монастыре прекращались все работы, и братия при колокольном звоне молилась о ниспослании успеха своему живописцу. Таких примеров мало в истории созданий живописных произведений. В формировании религии искусства сыграли  и особые факторы русской жизни. Русские люди всегда жили в ужасных социальных и экономических условиях. Повальные моры, гигантские пожары, уничтожавшие целые города, вечные азиатские нашествия, бездарность государственного управления, массовые террористические акты правительства против населения (как, например, опричнина Ивана IV) и другие систематизированные потрясения всей жизни народа ставят Россию в особое положение в семье других европейских народов. К тому же православная церковь имела в России поверхностно-обрядовое влияние, она несла в себе слишком много язычества, и русские видели в своей церкви скорее националистическо-государственную формацию, чем духовно-религиозную общину. Именно мрак и страшные условия способствовали абсолютности акта творчества.

В русской иконописи ранних веков трудно найти тенденциозные проявления, вкусы церковных заказчиков очень слабо сказываются на характере творчества. Древние художники в те немногие мирные передышки между кровавыми погромами, которые давала им история, не пытались заниматься бытописательством или литературой в живописи. Русская иконопись лишена занимательности Дюрера и ювелирности Ван Дейков. Основное в ней – передать экстаз самого творчества. Религиозный канон – это канва, на которую набрасывается ткань свободной фантазии. В этом отличие русской иконописи от Византии и Сербии, где царство канона почти не нарушаемо. В свободности обращения с сюжетом к русской иконописи приближаются только два позднейших художника – Эль Греко и Франсиско Гойя. Кстати, эти художники не были жрецами натуры и управляемого творчества, а поклонялись неумолимой Астарте чисто художественного процесса.

Внутренняя раскованность русской иконописи, ее полная автономность от социальных, политических и теократических направлений приближает ее к нашему времени. Можно со всей смелостью утверждать, что древние иконы в России являются самыми современными произведениями. Новая московская школа авангарда стоит еще только на подходе к идентичному пониманию искусства.

В древней иконописи современных художников привлекает и сверхсовременное отношение к композиции – в ней нет центра, ядра композиции, вся поверхность доски одинаково важна для древнего мастера. Это в программированном творчестве лжехудожник разделяет процесс творчества на подготовку, на самое важное, главное событие, его выделение разными профессиональными приемами. Такой лжехудожник похож на лжемужчину, любящего в женщине только ее лицо или только ее бедра, все остальное для него аксессуары, дополняющее излюбленное. Для настоящей страсти нет самого важного, нет центра, важно абсолютно все, каждая пóра, каждый завиток волос и каждая пульсирующая жилка. Так и для иконописца лик Богородицы принципиально не отличается от перышек ангела или от складок одежды святого, часто даже незаметного на первый взгляд. Изображение всех предметов на одной пространственной плоскости, возведенное в принцип, исключало режиссуру живописцев-комедиантов, с ловкостью профессиональных шутов группировавших толпы наглых статистов вокруг главных лицедеев натуралистических трагикомедий, а отсутствие светотени не давало прибегать к выходкам режиссерских эффектов освещения. Для русских иконописцев детали композиции важны не менее, чем связь слов для Уайльда, Бодлера или Готье. Здесь аналогичное любование мельчайшими узелками Ея Величества «Формы». Сейчас я подхожу к изложению основного внутреннего конфликта русской и советской живописи: уникальная школа формы духа – иконописи и противостоящая ей школа субъективного и объективного натурализма, т.е. в России и в СССР были и есть два лагеря – непоколебимая рать иконописи и вооруженные всеми идеями века художники-натуралисты. Примирения между этими ратями никогда не было и быть не может. Между ними пролегла Непрядва[1]* России, ее особого пути в мир. Древняя иконопись, отмытая из-под олифы, заговорила с нами языком мощным и зовущим. Первым ее зовы услышал Врубель. Он первым приблизил ее к нам. Кандинский, Филонов, Шагал, Малевич подошли к иконописи еще ближе, сняли с нее еще одну пленку истории. Потом на нее вновь набросили покрывало натурализма, и вновь оно упало, и вновь мы увидели вечный лик русской иконописи. Достижения Врубеля, Кандинского, Филонова, Шагала для нас, современных советских художников, не в том, что они двинули европейское искусство двадцатого века, а в том, что их деятельность не противоречила иконописи, она создавалась по тем же законам. Я убежден, что в иконописи заложены величайшие принципы дальнейшего развития нового стиля русского и мирового искусства. Я позволяю себе так говорить о мировом искусстве, потому что в послеимпрессионистической  Европе нельзя провести четкую грань между русским и европейским авангардизмом, как нельзя провести грани между русским и мировым балетом, между стилями Стравинского и новой музыкой. Иконопись для нас является эталоном духовной свободы художника, отсутствием голой тенденциозности и литературщины и знаменем борьбы с самыми различными видами натурализма. Если произведение не противоречит пластическим законам иконописи, значит, это произведение поднялось на ступень искусства, и от него можно идти дальше. И все-таки это значение иконописи для современной русской живописи было бы местным, чисто московским явлением, если бы русская иконопись оставалась всецело в рамках романо-византийского стиля, хотя бы даже преображенного древнерусскими мастерами. Но русская иконопись не только расцвела в рамках романо-византийского стиля, но и развила его до завершающего предела, создав залог становления нового стиля двадцатого века. Она была тем узким, но удивительно высоко поднятым над толпой акведуком, по которому до наших дней дотекла незамутненная вода Византии, обогащенная славянским нектаром экстаза.

Самое новое – это всего лишь возврат к более древнему и сильному. Кандинский и его современники смогли перешагнуть на триста лет назад, в глубь России, утолить жажду живой традиции и перешагнуть сразу через шестисотлетний период всех школ европейского иллюзорно-инфантильного натурализма. Они повернули искусство на новую прямую дорогу, выведя его из лабиринта темных комнат, где подсвеченный рембрандтовским светом и ренуаровскими рефлексами разыгрывался салонный фарс вместо великой пантеистической трагедии подлинного искусства. Мы, советские художники-авангардисты, пережившие за последнее десятилетие столько стилистических шатаний и колебаний, пришли к правильному и естественному пониманию иконописи сложным путем почти первооткрывателей уже открытого. Творчество Кандинского, Филонова, Шагала и др., не экспонировавшееся в наших музеях, было фактически нам незнакомо. Поэтому идти к иконописи через их уже открытые двери мы не могли. На многое намекнул Врубель – косноязычный титан, ежесекундно заикающийся модерном, говорил нам о подлинном духе Византии и иконописи. Врубель создавал свои картины в годы, когда иконопись была еще под черной олифой, он усвоил ее принципы, учась у византийских мозаик венецианского Святого Марка, но его славянский дух претворил увиденное в славянские формы. Опыт Врубеля, единично повторившего опыт всей русской иконописи в более позднюю эпоху, наглядно показал плодотворность этого пути. Петров-Водкин, гениальный, но нервный художник, шедший той же дорогой, стал экспонироваться в последние годы, когда фактически предыстория советского авангарда была уже окончена.

Нашим учителем стал художник пятнадцатого века Дионисий. У него мы учились постигать дух русской иконописи. То, что Дионисий, а не Рублев или Феофан Грек стал учителем советского авангардизма, закономерно. Рублев и Феофан Грек были неповторимыми мастерами, они дороги трепетом духа. Их пластика в духовной глубине, а Дионисий – это другая эпоха, его сила в показательной логике уже выработанных приемов. Росписи Дионисия в Ферапонтовом монастыре Вологодской области стали подлинной академией современного советского авангардизма. В 1958-1960 годах каждое лето, когда делались доступными грунтовые дороги, десятки молодых художников устремлялись в Ферапонтов монастырь. Их тяготение туда было похоже на весенний перелет птиц. Небольшое пространство древнего собора делалось похожим на мастерскую, все копировали фрески. Некоторые буквально, большинство интерпретировало. Богатство геометрических элементов, антилогичность пересечения овальных и горизонтальных композиций, ассонансные сочетания цветов ложились фундаментом будущей советской живописи на полотна современных учеников Дионисия. Внешнее стилизаторство было не страшно, слишком низко упала культура живописи и композиции. Бессмысленное повторение чужих слов может научить и глухонемого человеческой речи. Большинство молодых художников было именно в таком слепо-немо-глухорожденном положении. Другим детонатором потрясения натурализма была экспозиция картин из разогнанного музея новой французской живописи в Пушкинском музее. Здесь лучшая в Европе коллекция Гогенов демонстрировала в таитянских телах пластику романской Нормандии. Многие учились понимать иконопись через экзотически-монмартрские оранжевые очки Гогена. Как вы видите, пути постижения иконописи были различными и приносили самые разные результаты.

Об окончательных итогах говорить еще нельзя, большинство московских авангардистов только на подступах к творческой зрелости. Но решающее значение иконной традиции в творчестве московских художников новой волны очевидно. Художники-авангардисты приближаются сейчас к своему тридцатилетию, все они принадлежат к поколению, начавшему свой творческий путь в пятьдесят шестом году, все они шли своей одинокой дорогой сквозь нагромождения натурализма, и почти все они испытывали огонь встречи с искусством иконописи. Все они обожжены этим огнем. Зажженный же от этого огня не погаснет. Идеалом советских авангардистов является мечта экспонировать свои произведения на одних стенах с древними иконами и быть не менее современными, чем творения русских иконописцев четырнадцатого века.

1966 г.


[1]*  Река, разделявшая русское и татарское войска накануне Куликовской битвы.

Алексей Смирнов

Почему русские авторы печатаются в израильском журнале «Зеркало»

Всё ведь начали художники – это признает Василий Аксенов, довольно беспристрастный и объективный летописец советского смутьянства. Одним из таких художников-смутьянов был Михаил Гробман. Таким же эстетическим смутьяном был в те годы и я. На Западе нас окрестили художниками-нонконформистами, но в тогдашней Москве этот термин не очень прижился. И у меня на дальних полках лежат вороха постаревших и пожелтевших афиш на языках почти всей Европы и стопы каталогов с выставок в Праге, Брно, Кельне, Милане, Лугано, Авиньоне и в других глянцево-ярких, заманчивых для праздных туристов местах. Мы тогда были московскими экзотическими куреозитами, и на нас европейская интеллигенция удивлялась, как на ручных мартышек, живущих в одном вольере с крокодилами, и говорящих попугаев с подрезанными крыльями, рисующих в красной клетке. Но с Гробманом у меня была и есть, пока мы живы, некоторая разница – Гробман еврей, а я русский, к тому же из дворянской белогвардейской семьи, случайно частично уцелевшей в большевистской Москве. Вместе мы ноздря в ноздрю делали сразу несколько дел – во-первых, мы просто жили, во-вторых, мы несли тяжкое бремя молодости, в-третьих, мы рисовали, и в-четвертых, мы, как могли, рассматривали иссохшее дерево «реального» социализма, т.е. мы оба были, каждый по-своему, убежденными бескорыстными антикоммунистами. Одновременно мы оба занимались литературой и собирали библиотеки. У нас в славянском мире были и предшественники, совмещавшие живопись и литературу, – мой любимый поэт и прозаик Лермонтов и польский драматург и художник Выспянский. Я, например, был приятно удивлен, что чуждый мне по многим параметрам современный писатель Сорокин в прошлом – художник.

Мы много лет не виделись с Гробманом, и при встрече неожиданно для нас обоих оказалось, что за прошедшие годы мы интеллектуально не деградировали, не спились, не спятили и не умерли, как многие наши соратники и друзья, нашедшие свое успокоение не только в подмосковных болотцах, но и в земле разных стран, куда их забросила волна взрыва черной дыры, в которой мы когда-то роились, цепляясь друг за друга лапками, чтобы не окоченеть поодиночке в лютые московско-кагебушные зимы, когда нас буквально выдували из каждой теплой и уютной щели, куда мы, как все живое на этой грешной земле, забивались, желая забыться и создать что-то свое, живое и теплое.

После этой дружеской встречи у нас наметились перспективы литературного сотрудничества, и я стал печататься в журнале «Зеркало», который издает в Тель-Авиве Гробман и его жена Ирина Врубель-Голубкина. Сначала журнал был тонким, теперь он стал солидным «толстым» журналом, даже, по-моему, излишне серьезным по сравнению с его более тонким предшественником. Но от изменения логотипа и обложки суть издания мало изменилась – журнал «Зеркало» по-прежнему опасен. Я считаю, что каждая выходящая в двадцать первом веке книга должна быть прежде всего опасна, ядовита и вызывать ужас у определенных кругов, как были когда-то опасны для советских литературных бонз не очень литературно качественные мюнхенские издания. Эти бонзы часто требовали разобраться с печатавшимися там авторами по законам эпохи революции – то есть без суда сразу к стенке. Гробмановский журнал продолжает быть опасным и в современной ситуации – в этом его притягательность. Опасными для окружающего болота могут быть только абсолютно во всем независимые писатели и печатающие их издания. Сегодня и весь традиционный прекрасный Божий мир, и окружающая людей природа во всем ее многообразии, и сама личность человека, несущая на себе гремящую бубенчиками клетку пресловутых «прав человека», окружены враждебным агрессивным виртуальным псевдомиром, т.е. мы все живем в условиях всемирного заговора так называемых немногочисленных элит, опирающихся на бесчисленные армии чиновничества и технократии, желающих подковать и посадить на цепь скачущую блоху свободной мысли и ввести в свою систему каждое отдельное независимое от любого государства человеческое существование. Авторы, сгруппировавшиеся вокруг гробмановского «Зеркала», всегда – и в советское время, и теперь – прежде всего индивидуалисты без четко выраженного политического окраса. И я, и все мы уверены, что к середине двадцать первого века появится и новая общечеловеческая привлекательная идеология, и социальная модель, опирающаяся на традиции старого европейского гуманизма и идеализма, а не на так и не изжитые до конца тоталитарные отрыжки эпохи диктаторов, к сожалению, по-прежнему заманчивые для очень многих, особенно в России. Двадцать первый век начался с войн, так, по-видимому, дело пойдет и дальше, ибо грядет великий передел сырьевых территорий мира и долгий период тектонических геополитических катастроф. Невиданные мятежи, которые в начале прошлого века предчувствовал Блок, должны на новом витке сполна реализоваться в наступившем столетии, обещающем быть эпохой совершенно новых смут и совершенно дотоле не известных и не предполагаемых расовых конфликтов и вновь возникших на их почве союзов и государств. Вызовы традиционному человеческому человечеству брошены очень серьезные. Я не верю ни в возможную эволюцию в любом ее аспекте и ассортименте, ни в изменение среднестатистического человека – со времен Древней Ассирии и Рима человек мало изменился, но несколько помельчал и физически, и духовно, и ему активно при помощи технизированных средств разрушения сознания и индивидуума помогают деградировать и превращаться в управляемое двуногое животное.

Среди многих современных вызовов есть и исламский, одинаково опасный и для России, и для Израиля, одиноко несущего со времен падения Йоханнесбурга миссию белого человека на африканском континенте. На месте Израиля есть желание создать Иерусалимский халифат, а на месте России исподволь, без шума, по-кротячьи, ведется работа по становлению казанско-исламского государства, т.е. возрождение в новых условиях Золотой Орды.

Борьба же современного Запада с исламской угрозой по-прежнему спорадична и судорожна и часто носит полурекламный характер, исключающий введение обязательного всемирного эмбарго на поставки любым мусульманам современного оружия и технологий. Смутные предчувствия и конкретные прогнозы грядущего томят и людей, проживших большую часть своей жизни в столь долгом двадцатом веке и теперь несколько неожиданно для себя перешедших в двадцать первый, и людей средних поколений, и молодежь.

Первоначально костяк авторов «Зеркала» составляли люди одной возрастной когорты, уроженцы рокового тридцать седьмого года, как я, или около этой достопамятной даты, но потом появились и новые, более молодые, авторы, и журнал из печатного органа одного поколения, как это часто бывает, стал журналом одних проблем, независимо от исходных возрастных данных авторов. Круг освещаемых журналом тем достаточно широк: это и история русской и еврейской культуры, и проблемы геополитики и расовых конфликтов, и, конечно, проблемы изобразительного искусства, так как и сам Гробман, и многие авторы журнала совмещают две профессии – изобразительную и литературную с превалированием одного из видов деятельности в разные периоды их жизни. Иван Бунин, в юности лепивший адамову голову на надгробном памятнике в мастерской елецкого кладбищенского скульптора, и его брат, писавший портреты и умерший от голода, оставшись в Совдепии, – люди, очень близкие идеям «Зеркала», где всегда особо относились к художникам с пером в руке. Пишущий художник – явление всегда особое: он пишет словесными картинами, обычно видя описываемое. Сложность и особенность авторов «Зеркала» прежде всего в том, что все они остро и бурно переживают свою национальность – и еврейскую, и русскую. Я-то глубоко, глубинно убежден в том, что понять друг друга могут только два подлинных националиста – настоящий сионист и настоящий русский националист, исходя из того, что они оба ненавидят любые формы тоталитаризма, под какими бы цветами флагов он ни прятался. Тоталитаризм всегда антинационален, преследуя только эгоистические цели верхушечной псевдоэлиты тоталитарной системы. В погибшей старой России русско-еврейское сотрудничество часто приводило к появлению синтетических русско-еврейских личностей, таких, как Левитан, Шагал, Бакст, Надсон, Минский, Левинсон, Гершензон, Волынский, Волынский, Эттингер. Замыкающими этой, теперь, увы, погребальной цепи стоят Пастернак и Мандельштам. Эти русско-еврейские и еврейско-русские фигуры одинаково принадлежат обеим цивилизациям. Большевизм с его узостью, нетерпимостью, пошлостью расколол и саму Россию, и чисто русскую, и русско-еврейскую, и просто еврейскую культуры, и теперь мы все копаемся на пожарище, собирая и склеивая кусочки разбитого вдребезги и разбирая наших дней окаменевшее дерьмо, фактически напоминая помпейских гробокопателей, заливающих пустоты некогда сгоревших скрюченных фигур вместо гипса сегодняшней горячей неостывшей болью. В России пустот тоже нет: каждая пустота – это сгоревшие в чекистской лаве человек или цветущий куст идей, традиций и представлений.

«Зеркало» ведь не сразу нащупало свой одинокий и скорбный путь – поднимать с земли опрокинутые безносые и безрукие статуи и могильные памятники с потускневшими надписями, воздвигать их на прежнее место и очень постепенно подходить к фундаментам рухнувшего дома традиционной России, который еще никто не пытался отстраивать, делать живым, теплым и уютным. В этом восстановленном уюте могли бы спокойно и радостно жить и русские, и евреи, и другие коренные народы России. Но пока что этого нет и в помине, и на горизонте полыхают все новые и новые пожары, постепенно приближаясь к центральной коренной Великороссии. Русский народ по-прежнему расколот на большой советский народ и на малый русский народ, три поколения которого всегда стояли в оппозиции к большевистскому эксперименту. Для большого советского народа была и их гласность, и их перестройка, и их демократия, и их приватизация, и их вожди и президенты. А для малого русского народа этих процессов пока что не наступало. Наш будущий русский путь, если он вообще будет, лежит через факт признания геноцида многих сословий, через люстрацию властных структур и частичную реституцию собственности бывших владельцев. Не переступив этого порога, Россия не будет иметь будущего.

Аналогичная ситуация сложилась и среди советских и русских евреев, но они нашли выход, уехав в Израиль, где многие хорошо знают и русский язык, и русскую культуру. Постепенно произошло и еще одно знаменательное событие для малого русского народа (внутренней русской эмиграции): почти полностью исчезла русскоязычная эмигрантская пресса. Первая волна эмиграции вымерла и ассимилировалась, вторая волна иссякла с окончанием питавшей ее холодной войны и разделом СССР. Третья волна была в основном еврейской и полуеврейской и не ставила перед собою глобальных задач внутри России, к тому же в ней превалировали левые неокоммунистические взгляды. А нынешняя, четвертая, волна, носит чисто экономический характер. Для нас, русских пишущих людей, принципиально оставшихся на исторической родине предков, такая ситуация достаточно трудна. Я, например, принадлежу к тем бывшим советско-подданным, которые в советские годы в дни их кроваво-красных торжественных дат сидели в стенном шкафу, куда загодя ставили табуретку. И когда ко мне домой приходил участковый милиционер с «людьми в штатском», чтобы удалить меня на эти дни на сто первый километр, то на заверения моей изящной и красивой жены, что я – тихий пишущий человек и к тому же интеллигент по некоторым привычкам, они говорили: «Все равно он может нагадить и испортить нашему народу праздник».

Такая же ситуация была и в психушках, куда они меня иногда возили и где врачи и сестры уговаривали меня только рисовать и не писать текстов. «Малюйте себе, и мы вас в зад колоть не будем», – ласково щебетали они, обнажая мои ягодицы. Вот для таких, как я, место для издания текстов – малотиражные монархические издания в Южной Америке, русскоязычные католические журналы и Гробмановское «Зеркало». Не будешь же ходить по московским редакциям, где сидят люди, в прошлом воспевавшие КПСС, и где на тебя все равно будут смотреть как на бывшего врага. Тем более таких, как я, пугает так называемая патриотическая псевдорусская и псевдославянская пресса, ориентированная на КПРФ и доходчиво объясняющая, что во всем виноваты только одни евреи, и полностью снимающая с русского народа ответственность за всероссийский большевистский погром, который они репетировали и при Разине, и при Болотникове, и при Пугачеве, когда евреев почти не было в Великороссии. Анархические антицивилизационные начала по сей день сильны в русском народе, и не дай Бог, если эта разрушительная стихия снова поднимется со дна ущемленной и задавленной русской жизни.

«Зеркало» абсолютно во всем независимый журнал, и в нем есть место для абсолютно во всем независимых русских, от винта далеко пославших все большевистское прошлое и будущее. Ведь наши, по западному определению, коммунисты-реформаторы не использовали здоровых эволюционистских сахаровских идей о конвергенции социализма и рыночной экономики, т.е. второго постепенного НЭПа, типа китайского, при котором бы возник новый русский средний класс и сохранилось бы участие государственного присутствия и государственных социальных программ в нашей промерзшей и фактически непригодной для жизни державе. При сахаровской конвергенции пришлось бы делиться с народом, а они делиться не хотят, хотя к этому их призывал побывавший в свое время в ельцинском Кремле экономист Михаил Лифшиц.

Если нет выхода из экономического и социального тупика, то кто-то все равно должен нащупывать в темноте выход, чтобы не пролилась невинная кровь случайных, ни в чем не замешанных людей. А для процесса искания выхода нужна гласная идеологическая платформа. «Зеркало» сегодня уникально тем, что на его страницах независимые евреи и независимые русские ставят многие актуальные проблемы, и оно фактически является единственным в современном мире органом неофициального, не ангажированного русско-еврейского и еврейско-русского диалога. Другого такого издания нет ни в России, ни в Израиле, ни в Европе, ни в Америке. Вот поэтому определенный ряд русских авторов печатается в этом живом и непредсказуемом журнале. Беря в руки новый номер «Зеркала», я всегда знаю, что он будет для меня приятно неожиданным и опасным для людей, желающих под любым предлогом восстановить в России тоталитаризм.

«Зеркало» всегда с сюрпризом и всегда опасно – и это очень хорошо. В нем печатаются русские писатели аналогичных биографий и судеб. Я сейчас наставник православной катакомбной общины, а другой автор «Зеркала» – поэт отец Стефан Красовицкий – священник зарубежной православной церкви. Нам всем, русским авторам «Зеркала», не надо находить общего языка между собою – мы все здесь, в России, фактически в одном непроявленном негативе другой свободной от последствий почти столетия насилия некогда прекрасной и многообразно духовно сложной страны, ныне, как Китеж, ушедшей в свой Светлояр, по берегам которого мы все, каждый в уединении, собираемся, бродим и слушаем близкие нам посылы и чуть слышные рыдания и плачи, тень которых на бумаге охотно печатает чета просвещенных Гробманов, мембраны душ которых чувствительны к любым дуновениям незримых сил, окутывающих и Россию, и Израиль, и весь мир, и ведущих по особому, только им ведомому пути и народы, и страны, и отдельных людей, и целые людские сообщества.

В «Зеркале» вы не найдете ни в одной статьи и публикации упрощенного ответа на волнующие всех нас проблемы, для обсуждения которых современная цивилизация приготовила особые каналы и подсовывает нам несколько готовых клише, изначально уводящих от единственно правильного, освященного дланью Отца решения.

2004 г.

Лёля Кантор-Казовская

ВТОРОЙ РУССКИЙ АВАНГАРД И ЗАПАДНОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СООБЩЕСТВО: 1950-е – 60-е ГОДЫ[1]

«Левое» искусство 1950–1960-х годов в Москве с самого начала соотносило себя с современными художественными течениями на Западе, и, возможно, именно в силу очевидности этого соотношения никакого специального исследования связей между московским и западным авангардом до сих пор не проводилось. Искусствоведы и критики в России вообще не особенно интересовались реальными взаимосвязями, придерживаясь «гегельянского» представления о том, что искусство в разных географических точках эволюционирует самостоятельно, подчиняясь той же логике развития от стадии к стадии. Для них важно было установить, к примеру, что такое направление, как московский концептуализм, стадиально совпало с аналогичным движением на Западе. Такое изоляционистское понимание истории, игнорирующее механизмы художественного развития в современном мире, устарело. Ясно, что во второй половине двадцатого века, при наличии печати, политических отношений между странами и возможности передвижения хотя бы для минимального количества людей и хотя бы в одну сторону, совпадения – это последнее, что должен предполагать исследователь. Шел единый художественный процесс, внутри него существовали реальные отношения между различными художественными средами, и эти отношения поддаются реконструкции. Чтобы понять, что представлял собой московский модернизм (а впоследствии и постмодернизм) с точки зрения общей истории, нужно ответить на несколько конкретных вопросов. Нужно выяснить, какие мировые течения, художники, выставочные проекты в какой момент и как повлияли на русских художников, как это влияние было воспринято и модифицировано, и какие модели творчества сложились как результат этих взаимоотношений.

* * *

Для ответа на поставленные вопросы в наших руках относительно мало документов, относящихся к этому периоду, и много текстов, написанных или наговоренных гораздо позже, расставляющих акценты так, как это нужно говорящему, – а он, как правило, придает наибольшее значение тому времени и месту, в котором он находился сам. В последнее время можно прочесть, что контакты с искусством Запада начались во время «разрядки напряженности», а до этого московские художники не имели четкого представления о том, что в нем происходит[2]. Это видение ситуации порождено «культурой 1970-х годов». На самом деле разрядка не создала сколько-нибудь существенных отношений с западным художественным миром. Конечно, она породила возможность совместных действий с образовавшейся в это время на Западе русской диаспорой, а также ввела художников в орбиту внимания западных специалистов по русской культуре. Но что касается контактов с самим западным искусством, то они были наиболее интенсивными в предшествовавший разрядке конфронтационный период «холодной войны». Война вовсе не предполагает изоляции, она создает специальные условия для бурного и значительного обмена импульсами. Факт, что именно в конце 1950-х – начале 1960-х годов в Москве было показано современное западное искусство в его важнейших образцах, что туда приезжали известные западные художники, а о московской группе «левых» писали известные европейские критики.

В первой генерации московского авангарда нет ни одного человека, который не связывал бы начало своего развития с впечатлениями от первых международных выставок, таких как выставка на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов (1957) или Американская национальная выставка (1959)[3]. Ценность этих свидетельств выходит за пределы личных биографий. Именно в этом пункте состоялся настоящий контакт двух когда-то разъединенных художественных миров. Он не был проявлением нормальных художественных связей, потому что идея выставок возникла не в художественных, а в политических кругах, они организовывались на государственном уровне как со стороны СССР, так и со стороны США и других стран. Каждая из сторон рассматривала художественный обмен как шанс повлиять на сознание людей и привлечь их на свою сторону в «холодной войне». Как только политическая польза от этих художественных мероприятий была сочтена в СССР несущественной или даже отрицательной, они прекратились. В 1970-е годы уже ничего подобного не было, и художники жили виртуальной информацией о том, что происходит на Западе, учась параллельно у тех, кто в 1960-е получил сильный прямой импульс из «большого мира».

В сознании художников, успевших «родиться вовремя», чтобы увидеть эти выставки, и просто зрителей, показанное тогда искусство произвело эффект разорвавшейся бомбы. Более конкретно, его произвело явление народу абстрактного экспрессионизма. В Советском Союзе об абстракции к этому времени почти не оставалось и воспоминания, а в конце 1950-х годов это течение появилось на выставках в разных формах. На фестивале были продемонстрированы различные национальные варианты этого стиля в работах художников в общем второстепенных, таких как американец Гарри Кольман, который запомнился зрителям, потому что за ним можно было наблюдать в процессе разбрызгивания краски по примеру Поллока[4]. На выставке «Искусство стран социализма» (1958–1959) наибольшее внимание привлекла польская секция, где перед абстрактными работами служащим Манежа пришлось ставить дополнительные ограждения, чтобы сдержать напор публики. И наконец, на Американской национальной выставке зрители познакомились с первоисточником – живописью самого Поллока, Ротко, Мазервела, Стилла, Горки. Среди привезенных в Москву работ были такие известные картины как поллоковский «Собор» (1947)[5].

Встреча с такой «классикой» современного авангарда оказала сильнейшее влияние на местную ситуацию. Подлинные работы художников Нью-Йоркской  школы показали, каково может быть воздействие авангардного искусства. При этом, как можно было ожидать, дав стимул к развитию, эта встреча заложила и проблемы будущих взаимоотношений с западным художественным миром. Самая очевидная из них заключалась в том, что абстрактный экспрессионизм на тот момент уже не был наиболее актуальным явлением. В западном искусстве как раз намечался перелом: появился неодадаизм, зарождался поп-арт, находились в процессе формулировки своих идей Аллен Капров, Кейдж и Мачунас. Однако эти новые тенденции еще не нашли никакого отражения на московских выставках.

Впрочем, устроители выставки вовсе не ставили себе задачи показать на ней  все самое новое, что совершалось на нью-йоркской или тем более на мировой художественной сцене. Их идеей, как следует из статей, сопровождавших выставку, было создать картину плюрализма в искусстве, крайним акцентом которой был абстрактный экспрессионизм[6]. Этот выбор сложился не сразу, имел свои причины и ко времени московского показа был отработан в других местах. Он отражал позицию Музея современного искусства (МОМА), связывавшего с абстрактным экспрессионизмом идею пропаганды «свободы и мира»[7]. Не все были согласны с такой постановкой вопроса, но за международными программами МОМА  стояла поддержка ЦРУ, у которого с музеем сложились долгие и прочные связи[8]. Деятели этой структуры блокировали обструкцию, которой авангардные направления в искусстве подверглись в конгрессе США, где предлагалось убрать работы ряда художников из международных проектов – из-за их левизны и их связей в коммунистических изданиях. МОМА и стоявшие за ним политические силы, напротив, утверждали, что показ произведений так называемой Нью-Йоркской  школы за границей не дискредитирует Америку, а будет способствовать распространению идей либеральной демократии – таких, как индивидуализм и свободная инициатива. В результате абстрактный экспрессионизм как крайняя краска спектра плюралистической картины течений стал представлять США на выставках1950-х годов в Лондоне, Париже, Сан-Паулу, Токио, Москве. Для того чтобы не оставалось сомнений, директор МОМА Альфред Барр в 1952 году опубликовал статью «Является ли современное искусство коммунистическим?», в которой он объяснил, что коммунисты в СССР поощряют ретроградное реалистическое искусство, и напротив, преследуют и запрещают авангард[9].

К тому же художники Нью-Йоркской школы  в 1950-х годах не были левыми радикалами и отошли от былых связей с анархистами, троцкистами, сюрреалистами, разочаровавшись в революционных преобразованиях. Большинство из них были философски образованными людьми, и знакомство с экзистенциалистской философией, активно обсуждавшейся в левых интеллектуальных кругах Америки, придало развитию каждого из них новый поворот. Эта философия в изложении выходцев из послевоенной Европы предлагала видеть индивидуальную волю творческого акта как настоящую этическую и общественную критику и как ключ к поиску справедливости[10]. Журналы, основанные независимыми левыми в конце 1940-х, соединили американский экзистенциализм и новую живопись на одной платформе, и именно в этот момент Ньюмен, Ротко и Поллок пришли к своим индивидуальным живописным «формулам», внутри которых их творчество развивалось уже почти инвариабельно (так называемый signature style каждого из них)[11]. Их «идеографические» картины были обращением к субъективному миру, взамен трансформативной связи с реальным миром в других течениях абстракции или в сюрреализме[12]. Это, однако, не исключало наличия у них «левой» политической интенции: уход в субъективность соответствовал их убеждению, что искусство в современном мире является сферой свободы. Как писал в 1940-х годах Мазервелл, «современное искусство соотносится с проблемой свободы современного индивидуума, и поэтому сама его история в определенные свои моменты – это история современной свободы. Именно в этом можно видеть подлинную связь художника с рабочим классом»[13]. В 1950-х годах Харольд Розенберг писал об этом направлении как о «личностном бунте» против существующих общественных и культурных условий и конвенций и интерпретировал жест художника, оставляющий не подчиняющийся сознательной дисциплине след на холсте, как «освободительный»[14].

В контексте «холодной войны», однако, творчество этих художников несколько парадоксальным образом связалось с классической либеральной повесткой дня, с антитоталитарной пропагандой, с идеями свободной инициативы и права общества на культурный плюрализм. Полного совпадения между либеральным и экзистенциальным пониманиями свободы не было, и поэтому не было совпадения между политической миссией, в контексте которой их работы появились в Москве, и собственной, гораздо более сложной позицией художников. Для московской истории важно учитывать, что внутреннее содержание этого искусства и его внешняя политическая «упаковка», созданная МОМА в сотрудничестве с Информационным агентством Соединенных Штатов (USIA), оказались соединены в Национальной выставке США в Сокольниках в одно многослойное идеологическое послание.

Публика и пресса в Москве отреагировали на это послание полемикой, смешавшей воедино политические и эстетические аспекты абстрактного искусства. Официальные художественные круги злорадствовали, потому что увидели в абстракции отчуждение художников от окружающего мира, их протест, и в конечном счете, именно то, что видели в нем правые конгрессмены в США, а именно, – осуждение американского капитализма[15]. Умеренные официальные левые уклончиво защищали абстракцию. Что же касается политического посыла МОМА и преимуществ либеральной демократии, создающей условия для художественного плюрализма, то эти идеи могли циркулировать только в неофициальной среде, в крайней левой части спектра, считаясь политически радикальными. Отсюда видно и общее положение: как только в культуре советского общества возник политический спектр мнений, он неизбежным образом стал «зеркальным», то есть обратным отражением западного политического спектра. «Правую», или консервативную, позицию в культуре занимали коммунисты, а радикальная «левая» интеллигенция, авангард, усвоила либерально-демократическую или даже праволиберальную идеологию. Этот парадокс отразился и на группе «левых» художников Москвы.

Под «левым» искусством мы будем понимать не широко распространившуюся под влиянием зарубежных выставок моду на абстракцию, а именно лидирующую группу, включавшую во второй половине 1960-х годов около 30 человек. Именно эта группа выставлялась еще в 1960-е годы в московских научных институтах и за рубежом (без разрешения  властей)[16] и привлекала внимание немногих западных искусствоведов, которые посещали Россию. Эти искусствоведы, то есть наиболее известные и квалифицированные из них, – англичанин Джон Берджер, француз Мишель Рагон и чех Индржих Халупецкий – называют примерно одних и тех же художников[17]. Среди членов этой группы чистой абстракцией занималось меньшинство: наиболее яркими «абстракционистами» были Е.Михнов-Войтенко, М.Кулаков, Л.Кропивницкий, Л.Мастеркова. Другие обращались к абстракции время от времени. Именно поэтому МОМА не увидел в московском искусстве свидетельства успеха своих международных программ, как это было с польской авангардной группой, в которой доминирование абстракции было очевидным (как это явствует из выставки в МОМА Fifteen Polish Painters, 1961). И все же по ряду признаков искусство московского круга было ответом на стимулы, которые содержал в себе контакт с западным искусством, и в частности, с международной программой МОМА. Во-первых, приверженность к абстракции не считалась здесь необходимой, в силу такой особенности этой среды, как отрицание общих художественных концепций, прочерченных для всех. Сложившаяся здесь ситуация была именно плюралистическая: при отсутствии борьбы концепций все художники были разными. Критерием, позволявшим включить того или иного из них в орбиту группы, была его способность создать «собственный мир знаков и собственный мир поэзии»[18], то есть требование индивидуальности. Именно в ультимативности этого требования влияние Нью-Йоркской школы  сказывалось наиболее глубоким образом. От художника требовалось выработать визуальную формулу, присущую только ему, и это походило на выработку signature style, выражающего субъективное созерцание у американцев. Однако, как уже говорилось, направление мысли здесь не было однозначно абстрактным или «идеографическим» (что можно связывать с влиянием европейского искусства, в особенности Пикассо, и русского авангарда). Большинство  художников пришло скорее к «пиктографической» системе кодирования: элементы реальности трансформировались по индивидуальному стилистическому коду и превращались в личные «знаки», свободно сочетаемые внутри композиций. Именно таким образом можно воспринимать мир странных предметов, персонажей и знаков Яковлева, Краснопевцева, Вейсберга, Целкова и других. Разумеется, «пиктографический» мир не был абсолютно субъективен, и поэтому художник часто искал дополнительного способа выразить себя. Так, многие из них писали стихи, иногда сущий лепет, как стихи Яковлева, которые имели значение именно как аутентичный отпечаток его личности. В другом случае демонстрацией личной иррациональной энергии могло быть эксцентрическое, уникальное поведение, свойственное только этому художнику. У других субъективное созерцание могло проявлять себя в рациональных терминах – что предполагало наличие у художника особенных философских взглядов. В силу этого группа отличалась разнообразием противоположных типов: в то время как для одних были характерны эксцентрика, импульсивность и трансгрессивный образ жизни, другие погружались в философские и метафизические поиски в тишине своих студий. «Возвышенное» (the sublime)[19], или «безграничное непознаваемое», как ключевой денотат искусства Нью-Йоркской школы  (Клиффорд Стилл, Ньюмен, Поллок) имело здесь интересное продолжение в искусстве Янкилевского, Гробмана, Соостера и других. Их работы были выстроены вокруг философского нарратива, ключевым понятием которого была энергия сотворения мира[20]. Янкилевский выстраивал свои композиции на основе соединения анатомических форм и техногенных символов, Гробман – из биоморфных и геометрических пиктограмм, Соостер искал и обдумывал синтетические формы (такие, как форма яйца), в которых все эти аспекты соединялись в простейшую формулу. У многих из них была подробно разработанная теория. Янкилевский, исходя из своей теории взаимоотношения зрителя и искусства, нашел что-то действительно похожее на signature style – форму трехчастной картины-объекта, которой не мог бы воспользоваться ни один другой художник. У Гробмана сложилась другая концепция, которая приводила к идее возможности почти магического воздействия форм на сознание людей, и эти формы подвергались им тщательному обдумыванию, анализу и отбору. Его интерес к еврейской культуре и еврейской мистике в контексте того времени был всем известной и только для Гробмана характерной поведенческой аномалией, тоже так тесно связанной с выработанным им языком форм, что ей было невозможно подражать.

Их открытие субъективного мира был тесно связано не только с идеей «свободы современного индивидуума», но и с очевидной политической вовлеченностью. Только это была вовлеченность особого свойства, напоминающая латентно протестную философию американских художников. Московские «леваки» по большей части решительно отрицали наличие у себя политического элемента, хотя и бывали втянуты в политические события (такие как скандал на выставке в Манеже) против своей воли. Они отделяли свою деятельность от диссидентской, подобно представителям Нью-Йоркской школы,  в свое время отошедшим от политического активизма. Как писал в свое время Базиотес,  «когда демагоги от искусства призывают тебя делать социальное искусство, понятное искусство, хорошее искусство – плюнь на них и возвращайся в свои сны»[21] – и московские художники подписались бы под этим заявлением. И те, и другие считали именно искусство особой силой и наиболее радикальной антитезой силам, ограничивающим свободу[22].

Сегодня можно сказать, что ценность индивидуальной свободы в том или ином ее понимании осталась темой искусства, оттолкнувшегося от абстрактного экспрессионизма, как в России, так и на Западе, еще на много лет. Однако, при наличии всех отмеченных выше аналогий и сходства в проблематике, различия представляются не менее существенными. Они возникли, среди прочего, из разной интерпретации наследия абстрактного экспрессионизма. В Америке родоначальник хеппенинга Аллен Капров в статье «Наследие Джексона Поллока» (1958) высказал оказавшееся справедливым предвидение, что искусство скоро обратится от «возвышенного» к «обыденному» (ordinary): поиск аутентичного вел изнутри наружу, от трансцендентного к феноменальному. В художественном отношении интерес к обыденному и неструктурированному бытию вел происхождение от неструктурированных полотен Поллока. Отталкиваясь от его опыта, Капров предложил вообще оставить искусство – сферу, обладающую повышенной внутренней структурированностью и ориентированную на ценностный подход. Таким образом, он сформулировал предпосылки, на которых основывался не только его «хеппенинг», стирающий грань между искусством и обычной жизнью, но и многие другие ведущие тенденции, требовавшие в 1960-е годы «конца искусства».

Московские художники, если бы их спросили о теоретическом и художественном «наследии Поллока», ответили бы на этот вопрос по-другому. «Возвышенное» преобладало в их кругу над «обыденным». «Обыденное», впрочем, появлялось и у них, но спорадически. Так, в самом начале 1960-х годов член этого кружка композитор Вадим Столляр назначал встречи друзьям в разных точках Москвы и устраивал с ними импровизированные акции внутри обычной городской толпы[23]. «Обыденное» реализовалось также в живописи Оскара Рабина и в «лианозовской» поэзии, которая могла опереться в этом поиске на русскую литературную традицию. Однако художественное «возвышенное» в московской ситуации пока еще имело серьезную перспективу, отчасти по общественным причинам: оно удовлетворяло голод на отсутствующую в России современную метафизическую и философскую рефлексию как таковую. Со временем, когда «возвышенное» стало даже чересчур популярным, вследствие чего этот подход девальвировался, его стали иронически называть «духовкой». Но и тогда он не утратил своего значения. Как мы увидим, многие из художников, которые стали демонстрировать ироническое отношение к «духовке», на самом деле просто сумели увести «возвышенное» в скрытый регистр.

Во-вторых, как уже говорилось, московская группа 1960-х годов считала именно искусство особой силой, и поэтому отношение к идее разрушения самого устройства художественных действий в этой среде не было однозначным. Эксперименты в этой области обладали несомненной привлекательностью, но от обретенного права быть художником – то есть реализовать свою свободу по-своему структурировать пространство, время, создавать свои иерархии и индивидуальные миры – не так-то просто было отказаться. Даже  в идеологии «Коллективных действий» (группы, которая решительно отказалась от условного художественного пространства и  стала осваивать реальную среду) продолжали скрыто или явно доминировать формальные художественные категории – то же пространство, структура, ритм и так далее[24].

И наконец, в России и на Западе «наследие Поллока» было по-разному окрашено политически. Пробужденная абстрактным экспрессионизмом авангардная активность в России сочеталась с взглядом на общество и его проблемы, который на Западе считается праволиберальным. Это парадоксальное сочетание было неизбежным, и не случайно оно было заложено и в многослойном «художественном послании» МОМА. В контексте же западной художественной жизни оно становилось со временем все более и более непостижимым. От скрытой политической вовлеченности Нью-Йоркской школы  западный авангард переходил к более активной связи с левым общественно-политическим протестом. Как сказал Дэн Грэхем, «минималист еще был разочарованным экзистенциалистом… Концептуалист – это скорее что-то этическое, утопически-пуританское, личный этос, ближе к Новой Левой…»[25]. За отказом от производства традиционных художественных объектов, кроме всего прочего, стояла прямая критика либерального капитализма. Американские концептуалисты поставили своей целью «декоммодифицировать» искусство (то есть предотвратить его встраивание в капиталистический рынок) и «демифологизировать» художника, то есть устранить фигуру «гения», оригинальность которого являлась на этом рынке ценообразующим фактором[26]. Даже несмотря на растущие возможности контактов в момент «разрядки», противоположность экономических условий и политических устремлений отделила московский авангард от западного как будто стеклянной стеной, из-за которой можно было видеть, но не вполне слышать друг друга. Как вспоминала впоследствии это время Елена Елагина, «я помню споры в ‘Коллективных действиях’ об искусстве коммерческом и некоммерческом, когда мы никакого представления не имели, что такое коммерческое искусство в реальности»[27]. Московские художники пошли своим путем и вложили в течение концептуализма другой смысл, но это особая тема, о которой уже много писалось.

* * *

Отдельный интерес представляет взгляд на московское искусство уже упомянутых западных художественных критиков, которые в середине-конце 1960-х годов узнали о появлении новых художников в Москве и приехали в Россию познакомиться с ними. В их глазах оно представляло собой интереснейшую смесь общего и особенного, обладающую уникальными качествами. Они нашли такие стороны этого опыта, о которых сами художники, возможно, и не думали, поскольку не смотрели на ситуацию в Москве с точки зрения процессов, происходивших в тот момент в современном искусстве в целом.

В 1965 году в Москве появился Джон Берджер, критик, писатель и независимый марксист, который уже приезжал туда для сотрудничества с одним из издательств. Чтобы понять его позицию, нужно сказать, что отказ от художественного объекта был продолжением анализа роли художника в обществе, сделанного марксистами еще в 1950-х годах, когда Берджер, среди других, сформулировал идею отчуждения художника и «коммодификации» (превращения в товар) творчества в капиталистическом мире. Как прозаик Берджер тоже внес свою лепту в популяризацию тех взглядов, на которых будет основываться бунт против искусства в 1960-е годы. Главный герой его первого романа «Художник нашего времени» (1958) уже был бунтарем, который называл свои картины «еще одним никому не нужным товаром» и не хотел их продавать. С его точки зрения покупатели-коллекционеры узурпировали право глядеть на произведения искусства, покупая их за деньги, тогда как настоящий адресат искусства – это люди действия, или «герои». В этом романе отчуждение художника от адресата в капиталистическом обществе представляется как неизбежность, поэтому персонаж Берджера бросил занятие живописью ради того, чтобы участвовать в венгерском восстании против коммунистов, то есть самому стать «героем». Этим финалом Берджер еще тогда предугадал «конец искусства» 1960-х и предложил свое решение проблемы: его решением стало физическое бегство с капиталистического Запада. В своей монографии о Пикассо Берджер прямо утверждает, что на Западе с его антигероическим духом консьюмеризма, превращающим репутации и сами личности художников в товар, художнику нечего делать[28]. Поэтому будучи в Москве критик не столько занимался своим прямым делом, выполняя заказ на книгу о Леже, сколько решил исследовать ситуацию с посланием, заключенным в искусстве, и с отношениями художника и адресата в некапиталистической общественной среде.

В результате он написал совсем другую книгу. В 1965 он застал московскую «левую» группу на пике ее деятельности и был поражен как разнообразием идей в московском искусстве, так и особой скрытой формой его общественной вовлеченности. Свой идеал, то есть художника и «героя» в одном лице, он нашел в Эрнсте Неизвестном, о котором он снял фильм и написал монографию Art and Revolution: Ernst Neizvestny And the Role of the Artist in the USSR (1969). В этой книге, а также в статье «Неофициальные русские», опубликованной в «Санди Таймс Мэгэзин»[29], Берджер не просто описал художников, которых он видел, а провел развернутое сравнение ситуации в Москве и на Западе. Парадоксальным образом индивидуалистическое московское искусство, сознательно дистанцирующее себя от прямой общественной активности, произвело на Берджера впечатление тем, как тесна была его связь с адресатом и как органично в систему художественных действий была встроена его общественная функция. Он констатировал, что в московской среде доминировал не бесцельный гедонистический дух, как в лондонском окружении Берджера, а противоположное настроение: эта среда отличалась сознанием важности того, что делал каждый из ее участников. К примеру, за брутальной фрагментацией и выворачиванием наизнанку анатомической формы у Неизвестного стояла проблема человека в ситуации современной войны, технологическая реальность которой оказалась несовместима ни с прежними представлениями о целостности человеческого тела, ни с представлениями о героизме, то есть возможностями человеческого духа. Несмотря  на то, что власти старались изолировать Неизвестного от зрителя, об отчуждении художника не было и речи: он продолжал работать, веря в насущную важность своего визуального сообщения для потенциального зрителя[30]. Тот же феномен Берджер увидел и во всей группе. Старался ли художник показать человеческое тело изнутри (как Неизвестный), формировал ли он коллекцию репродуцированных изображений, которые должны были обрести вторую жизнь в коллаже (Брусиловский), открывал ли он алогичность банальных ситуаций (Кабаков) – для каждого  из них это было почти миссией. Они видели перед собой потенциального зрителя и верили, что могут произвести переворот в его сознании. Это было тонкое наблюдение, учитывая, как активно и разнообразно размышляли московские художники (не только Янкилевский и Гробман, теории которых обсуждались выше) над взаимоотношением произведения и зрителя. У них было много других идей, но именно вовлеченность искусства этого круга в коммуникацию со зрителем оказалась в глазах западного наблюдателя качеством, заслуживающим особого внимания. Берджер с удивлением констатировал, что вне действия капиталистического рынка и без поддержки со стороны социалистического государства, в своего рода вакууме, искусство получало достаточно общественной стимуляции и возвращало эту энергию в виде внутренней коммуникативности, то есть встроенной в художественную систему идеи воздействия на когнитивные установки и возможности зрителя. Художественная психология была настроена таким образом, что выполнение искусством эстетической художественной задачи обеспечивало и включенность художника в решение общественной сверхзадачи. Сверхзадача заключалась в том, что в то время как официальное советское искусство старалось обмануть массы с помощью картин, изображающих стабильный и узнаваемый законченный в себе мир, московская группа предлагала зрителю «упражнение во взаимной ответственности перед лицом несовершенства любого опыта по его природе». Таким образом, по мнению Берджера, она вовлекала зрителя в анализ его когнитивной установки и в критику окружающей культуры. Так это было или не так, тут была сформулирована программа искусства как критической практики – что, собственно, и стало стратегией постмодернизма, одним из теоретиков которого Берджер может считаться начиная уже со своей следующей знаменитой на весь мир книги Ways of Seeing (1972).

Этого соотношения между авангардным искусством и его общественной функцией совершенно не заметил второй известный западный критик, побывавший в Москве, француз Мишель Рагон, хотя и  его тоже больше всего волновал вопрос «отчуждения» искусства от современного общества. Для того, чтобы преодолеть дистанцию между  искусством и общественной жизнью, Рагон (в отличие от хорошо ему известных радикальных французских групп 1960-х годов) предлагал апеллировать не к протестным, а к конструктивным импульсам в культуре. Он связывал свои надежды с включением искусства в городскую среду и с предстоящим возможным слиянием искусства с научным прогрессом, иначе говоря, с кинетическим искусством (25 ans d’art vivant, 1969). Его поездка в Москву в 1971 году была первоначально вызвана интересом к творчеству Льва Нусберга и его группы «Движение», и через них Рагон познакомился со всем московским кругом. Однако все, что он увидел за пределами «Движения», осталось для него непонятным. Это следует и из его новой теоретической книги «L’art: pourquoi faire?» («Искусство: зачем оно нам?»), в которой он предложил глобальный анализ современного кризиса искусства, и из статьи о московских художниках. Книга в значительной степени была посвящена полемике против радикальных течений в Европе и Америке. Главным врагом Рагона была «технократическая цивилизация», одинаковая на Востоке и на Западе, практически вытеснившая искусство из жизни людей, предлагая им другие, более легкие развлечения разного типа. Новые течения, призывающие к концу искусства, по его мнению, были не противоядием от этого, а еще одним из симптомов духовной бедности технократии, которая и не видела в них врага: «антикарьеры» радикалов быстро превращались в настоящие карьеры внутри тех же самых или параллельных институций. Более того, сливаясь с политическими движениями, радикальные группы впитывали все недостатки таковых – сектантство и изоляцию от общества вместо предполагаемой интеграции в общественную жизнь. Отношение Рагона к московским художникам, исходя из этого, было неоднозначным. Он проявил большой интерес к некоторым из них – Кабакову, Янкилевскому и, конечно, Нусбергу. Но с формальной точки зрения он не считал московское искусство «авангардом» и полагал, что многие из загнанных в «подполье» художников могут быть вполне приемлемы с точки зрения официальных кругов. Поэтому он воспринял их позицию как движение в сторону от общества, в закрытую в себе нишу, а не к обществу, и определил их как «андерграунд». В его представлении это означало «секту», руководимую политическим импульсом. В статье «Незаконная живопись и скульптура в СССР», где он взялся описать жизнь московского андерграунда[31], он все время выражает сомнение и в том, что эта позиция продуктивна, и в том, что она настоящая. Как и многие наблюдатели левого толка, он был поражен тем, что борьба за экономическое выживание не была существенным фактором в жизни большинства художников, и эта уникальная экономическая ситуация смазывала в его глазах необходимость политического противостояния. Совершенно очевидно, что диалектика правого и левого в социалистическом обществе была ему непонятна, и поэтому реакции как властей, так и художников на предлагаемые обстоятельства истолковывались им неправильно или казались ему абсурдными.

Статьи Индржиха Халупецкого предлагают третью – и наиболее интересную – интерпретацию московского искусства с точки зрения европейского интеллектуала. Халупецкий сформировался как критик и теоретик искусства еще в довоенной Чехии[32], но опыт жизни в социалистической стране изменил его взгляды, максимально приблизив их к позициям московских художников. Этот переворот в сознании, или переход от «левой» к «правой» идеологии протеста, он обрисовал в статье «Интеллектуал при социализме» (1948)[33]. Ее тема – это разочарование чешской интеллигенции в идеологии европейских левых после установления социализма в Чехословакии. Халупецкий показывает своим бывшим единомышленникам на Западе, что демонтаж капитализма не приведет к исполнению их чаяний. Из его анализа событий следует, что «освобожденный» от капитализма народ был вновь порабощен, но на этот раз сами люди стали порабощать друг друга, в то время как интеллектуалы и настоящие идеологи свободы оказались изолированы. Эта статья имеет прямое отношение к интерпретации Халупецким искусства. Открытие, что свободе противостоит не капитализм как таковой, а что-то в человеческой природе, привело его к осознанию, что свобода – это внутреннее состояние, и что освобождение человека не произойдет в политической плоскости. Дистанцировавшись от левой идеологии и умеренного марксизма, а также от связанной с ними веры в эффективность политической деятельности, Халупецкий увлекся немецким экзистенциализмом. Поэтому в 1960-е годы он снова по-другому вернулся к вопросу, обсуждавшемуся в 1940-х годах, об особом значении искусства как сферы поиска свободы.

На этот раз вопрос был поставлен не в контексте либеральной культуры, а применительно к условиям реального  социализма. В обществах, живущих в условиях явной несвободы, искусство, понимаемое таким образом, приобретало еще большую ценность, и не случайно Халупецкий нашел подходящий для описания объект именно в творчестве московских художников. В  1967 году он приехал в Москву на симпозиум чехословацких и советских критиков, после которого написал статью в одну из пражских газет, включавшую в себя детальное описание ситуации в изобразительном искусстве СССР с акцентом на авангардной группе, с которой он познакомился помимо официальной программы симпозиума[34]. Статья заканчивалась пассажем, который может рассматриваться как короткий художественный манифест: «Искусство должно вернуться к своему истинному назначению. Оно заключается не в том, чтобы поучать, и не в том, чтобы исправлять жизнь… Его самая главная цель – прославлять жизнь, а вернее, создать пространство, в котором жизнь сможет прославлять сама себя. Искусство должно пробуждать в людях понимание того, почему эту жизнь стоит жить во всю мочь, полностью, до конца. В этом, а не в логике и не в морализировании заключается мудрость и миссия искусства». Здесь уже излагается представление об искусстве как настоящей освободительной практике, насущно необходимой для социалистических стран – но разве только для них? Халупецкий определенно утверждает, что люди, которые в силу обстоятельств не имеют доступа к переживанию всей полноты жизни, с помощью искусства могут преодолеть эти ограничения.

Главным московским впечатлением Халупецкого стало творчество Владимира Яковлева, о котором он написал отдельный текст. Обстоятельства жизни этого художника, стесненного ужасными условиями коммунального быта и больницы, в которой он проводил много времени, страдавшего депрессиями и практически потерявшего зрение, были невыносимыми, и тем не менее, по подсчетам Халупецкого, он за десять лет нарисовал три с половиной тысячи работ, которые почти все разошлись по рукам друзей, любителей и коллекционеров. В глазах автора это стало метафорой того, что человеку дана бесконечная трансцендентная свобода, жаждущая проявить себя в ограничивающем ее мире. Работы Яковлева, по мнению Халупецкого, привлекали людей тем, что они передавали не зрительное ощущение, а стоящее над ним наиболее общее чувство «существования-в-мире», граничащее с трансцендентным, которое он выражал в визуальной форме «цветового события». Именно точность откровений Яковлева о происходящем на субъективных уровнях свободного «я» и на их смутной границе с чувственным «впечатлением» привлекала к нему массу зрителей и сделала центром притяжения целой группы художников. В конце своей статьи Халупецкий писал: «Мир враждебен и давит на нас, и мы не знаем, как распорядиться своей изначально данной нам бесконечной свободой. Причина этого не в мире, а в нас. Это мы – полуслепые и несовершенные, и если мы останемся в этом полуживотном чувственном состоянии, мир будет для нас капканом. Но если мы будем учиться видеть и делать видимым, если мы выйдем на тот уровень, где мир сам становится свободой, мы обретем его как свою единственную, прекрасную и истинную родину. Работы Яковлева – это путеводитель души, указывающий путь ее освобождения, достигаемого здесь, в этом мире, в согласии с ним, а не в конфликте»[35].

Показать людям путь к освобождению и к приятию мира – это миссия, а не эстетическая проблема. Таким образом, марксист Берджер и экзистенциалист Халупецкий по-разному увидели в Москве один и тот же феномен, который нельзя было наблюдать в других местах: модернистское искусство, решая непосредственную художественную задачу, может устремляться к сверхцели освобождения человека, изменяя его сознание. У такого искусства в Москве был и свой зритель, которому оно умело стать «путеводителем», а зритель искал его и шел ему навстречу. Берджер писал: «Искусство для искусства они презирают и называют профессиональным», тем самым подчеркивая, что московские художники имели более далеко идущие устремления. В своем эссе «Московский дневник», опубликованном позже в одном из центральных международных художественных журналов того времени, Халупецкий писал уже обо всех московских художниках этого круга, так или иначе близких к Яковлеву: «Они вовлечены в деятельность, которую нельзя назвать просто искусством, это что-то намного более ценное, чем искусство, более важное, чем сама жизнь»[36]. «Московский дневник», регистрирующий его встречи и размышления над художественной жизнью Москвы в 1972 году, передает аутентичное ощущение, что это «более-чем-искусство», решающее более кардинальные задачи, чем просто художественные, создавало вокруг себя жизнь невероятной интенсивности.

«Московский дневник» Халупецкого интересен еще и тем, что он дает нам возможность взглянуть его глазами на соотношение московского опыта с современным западным художественным миром. Принципиальный, хоть и не вполне развернутый, тезис этой статьи – устанавливаемое Халупецким сходство характера московского «более-чем-искусства» и тем выходом за пределы традиционно понимаемого искусства, которое совершилось на Западе. Кроме того, Халупецкий первым наметил линии сходства поисков «Школы Сретенского бульвара», как он окрестил ее в этой статье, и западных художников, указав на появление социальной проблематики как на новую и важную тенденцию в московской среде, прежде культивировавшей «возвышенное». В самом деле, в первой половине 1970-х в Москве (как за десять лет перед тем на Западе и под влиянием происходивших там процессов), «обыденное», находимое в социальной сфере, стало самым востребованным художественным подходом. Многие вслед за Халупецким восприняли это изменение как художественную революцию[37]. Однако, если посмотреть на эту революцию в свете уже известной нам истории, характер нового подхода был двойственным. Первичная установка московского искусства, параметры которой были выстроены ранее, оказалась стойкой к изменениям. «Обыденное» коммунальных квартир, советских объявлений и расписаний у Кабакова, Булатова, Янкилевского вовсе не отменяло «возвышенного», а было смешано с ним в очень специальной пропорции, правильнее сказать, его присутствие было необходимо, чтобы создать еще более убедительный контакт с «возвышенным». Главным пластическим мотивом их искусства был разрыв плоскости, прорыв в небеса, полет, исчезновение в белом ничто. Московский так называемый «концептуализм» еще долго оставался искусством с личной и экзистенциальной проблематикой, ведущим зрителя в глубины его «я» и развивающим философский миф о внутренней субъективной свободе, зажатой в чуждом этой свободе мире. Очевидно, что кабаковские альбомы и инсталляции принадлежали одновременно и местному, и ориентированному на современный Запад дискурсу. Халупецкий поэтому и оценил его работы одновременно и как «особые», и как общие, говоря его словами, как «наиболее оригинальные и абсолютно современные образцы мирового искусства»[38].

В «Московском дневнике» Халупецкий писал о западном авангарде, что искусство и там завоевывает пространство, которое ему прежде не принадлежало, и «приближается к сакральному». Настроенный на экзистенциальную глубину художественного опыта, он искал ее везде, но со временем он стал все более и более скептичен по отношению к западной модели. Это настроение прорывается в «Дневнике», когда он пишет об эмиграции Гробмана в Израиль. «Художник, выросший в Советском Союзе и живущий в Израиле или Западной Европе, – как он может там жить, для чего? Как бы ни было параллельно художественное развитие в обеих частях мира, моральные координаты художественного опыта там и здесь совершенно различны»[39].  Впоследствии, в частном письме, он писал еще жестче: «С ним (западным авангардом. – Л.К.К.) дело обстоит так плохо, что лучше ничего о нем не знать. Искусство превратилось в бизнес. То, что хочет оставаться искусством, должно от этого бежать, или еще лучше: чихать»[40]. В такой оценке ситуации итога 1970-х годов звучит разочарование в способности западного авангарда осуществить свою цель и прорвать круг коммерческого отчуждения. В то же время остается надежда на то, что русский художник на Западе может сохранить независимость от этой ситуации («чихать»).

Так или иначе, мы можем подвести итог. Московский «второй авангард» получил сложный импульс из западного художественного мира. В этом импульсе парадоксально сочетались философская основа позднего модернизма (экзистенциализм) и праволиберальная политическая идеология. Импульс был переработан в разнообразие индивидуальных стилей и концепций, искусство шло вперед и осваивало новые подходы, но заложенные в первоначальном контакте принципы еще долго сохраняли свое значение, и главная «мифология» представлений об искусстве, художнике и зрителе оказалась устойчивой. Эти установки передавались от одной генерации к другой и наследовались на личностном уровне, как что-то не подлежащее обсуждению. Они эффективно действовали в посттоталитарном советском обществе, где авангардное искусство функционировало с такой энергией, с какой, по признанию очевидцев, оно не функционировало в других средах. На какое-то время эта конфигурация сознания сделала контакт с западным художественным миром, находившимся с середины 1960-х годов в политически и эстетически противоположной реальности, скользящим и иллюзорным. Новые перспективы сотрудничества двух миров наметились позже, когда в западном искусстве наступил новый этап, связанный с возобновлением философского и художественного интереса к художественному объекту. Московские художники на Западе В.Комар и А.Меламид тогда совершили очередное открытие, переформулировав для западного зрителя имидж Советского Союза как неисчерпаемого источника производства таких объектов. Это стало главной стратегией Москвы и диаспоры 1980–1990-х годов.


[1] © Автор. При использовании и цитировании ссылка обязательна. Английская версия готовится к печати в кн. Art Beyond Borders in Communist Europe, ed. by Pascal Dubourg-Glatigny, Gérome Bazin and Piotr Piotrowski (Berlin, Centre Marc Bloch).

[2] См. Эти странные семидесятые, или Потеря невинности. Составитель Г.Кизевальтер (Мос­ква, НЛО, 2010), 13.

[3] Существенную роль сыграли также выставка Пикассо (1956), выставка «Искусство стран социализма» (1958–59), Французская национальная выставка (1961) и выставка английской живописи (1962).

[4] Igor Golomstock and Alexander Glezer, Soviet Art in Exile (New York, 1977), 89. Художник Михаил Чернышов вспоминает о нескольких таких персонажах: Михаил Чернышов. Москва 1961–67 (B. Volfman, 1988),

[5] Американская живопись и скульптура. Американская национальная выставка в Москве 25 июля – 5 сентября 1959 года (Детройт: Архив американского искусства, 1959).

[6] «Their School of Art and Our Diversity», New York Times Magazine, July, 28, 1958.

[7] Политическая миссия музея была сформулирована Рузвельтом в речи на открытии здания МОМА. Полный текст речи помещен на официальном веб-сайте музея:

http://www.moma.org/learn/resources/archives/archives_highlights_04_1939

[8] Eva Cockroft, «Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War», Artforum 12 (1974), 39–41.

[9] Alfred Barr, «Is Modern Art Communistic?» New York Times Magazine, 14 Dec. 1952.

[10] Hannah Arendt, «What is Existenz’ Philosophy?» Статья опубликована в 1946 в левом издании Partisan Review. В это же самое время в  Америке были опубликованы работы Сартра, противопоставлявшего индивидуальное творческое сознание детерминистскому мировоззрению марксизма. The Psychology of Imagination (New York, 1948).

[11] Поллок изобрел «дриппинг», Ротко – свои «плавающие четырехугольник», Ньюмен – «застежки-молнии», Де Кунинг – «жестовую» живопись.

[12] Одна  из наиболее важных выставок так и называлась: The Ideographic Picture (Betty Parsons Gallery, 1947).

[13] Robert Motherwell, «The Modern Painter’s World», Dyn 1, no. 6 (November 1944).

[14] Harold Rosenberg, «American Action Painters», Art News, Dec. 1952.

[15] Петр Соколов-Скаля, «Уход от правды жизни», Работница, № 8, 1959, 23–34; Владимир Кеменов, «Современное искусство США на выставке в Москве», Советская культура, 11 Августа, 1959.

[16] См. каталоги выставок: 8: a.brusilovskij, m.grobman, v.jankilevskij, j.michnov, e.něizvěstnyi, j.sobolov, ü.sooster, butovskij. Jednotný závodní klub roh klub přátel výtvarnégo umění (Ústi n. O, 1965); Osysko, E., ed., Wystawa prac 16 plastików moskiewskich. Zwiazek polskich artystów plastików, towarzystwo przyjaźni polsko-radzieckiej. XIX festival sztuk plastycznych w Sopocie (Sopot-Poznań: Biura wystaw artystycznych, 1966).

[17] 1. Берджер (1966): Неизвестный, Янкилевский, Кабаков, Соболев, Яковлев, Соостер, Брусиловский, Нусберг, Гробман. – 2. Халупецкий (1967): Неизвестный, Целков, Вейсберг, Краснопевцев, Яковлев, Булатов, Штейнберг, Плавинский, Янкилевский, Смирнов, Харитонов, Гробман, Кабаков, Нусберг. – 3. Рагон (1971): Неизвестный, Белютин (и белютинцы), Жутовский, Кулаков, Свешников, Вейсберг, Кабаков, Янкилевский, Булатов, Кропивницкие (Лев, Валентина и Евгений), Вечтомов, Рабин, Гробман, Нусберг и «Движение». В 1972 году Халупецкий добавляет к числу художников Пивоварова, Рогинского, Калинина, Шварцмана, Рухина, Рабина. Другие критики не рассматриваются у меня как эксперты. Недостаток их квалификации выражается в том, что они или повторяют известные биографические рассказы и оперируют поверхностными аналогиями, или даже не отделяют официальное искусство от авангарда.

[18] Михаил Гробман, «Второй русский авангард», Зеркало № 29 (2007), 52–57.

[19] Robert Rosenblum, «The Absract Sublime», Art News, February, 1961.

[20] Более подробно об этом см.: Lola Kantor-Kazovsky, «Vladimir Yakovlev in Grobman’s Collection in Tel Aviv and a Jewish Interpretation of the Avant-Garde Myth of Artististic Creation», Ars Judaica, 5 (2008), 93–112.

[21] New York School, The First Generation, Los Angeles County Museum of Art, 1965, p. 11.

[22] Разумеется, в специальных случаях (таких как «Бульдозерная выставка») художественная и политическая активность могли пересекаться.

[23] Сообщено Михаилом Гробманом, интервью 15 июля 2011. Как авангардный композитор Столляр  мог первым в Москве слышать об опытах Кейджа и Флаксусе.

[24] Cм. Коллективные действия. Поездки за город (Москва, Ad Marginem, 1998).

[25] Tony Godfrey, Conceptual Art (London, Phaidon, 1998), 130

[26] О политико-экономических идеях и общественной позиции американского концептуализма подробно написано участницей событий критиком Люси Липард.  Lucy R. Lippard. Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 (Berkeley, University of California Press, 1997).

[27] Елена Елагина, Игорь Макаревич, «Диалогический монолог ‘про это’», в книге Эти странные семидесятые, или Потеря невинности, 79.

[28] The Success and Failure of Picasso (London, Pinguin, 1965).

[29] John Berger, «The Unofficial Russians», Sunday Times Magazine (6.11.966), 44–51.

[30] В этом смысле Эрнст Неизвестный выступал антиподом героя предыдущей книги Берджера, позднего Пикассо, который, по мнению Берджера, никак не мог найти стимул для обновления своей работы, или тему, которая бы его действительно занимала.

[31] Michel Ragon, «Peinture et sculpture clandestines en U.R.S.S.» Jardin des arts (jull.–aout 1971), 2–6.

[32] Он разрабатывал свою теорию современного искусства, начиная еще с 1940-х годов, когда написал об этом книгу Smysl moderního umění, 1944.

[33] Впервые опубликована в переводе на английский после смерти автора: Chalupecký, «The Intellectual under Socialism», in Laura Hoptman, Tomas Pospiszyl and Ilya Kabakov eds., Primary Documents. A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s (New York, Museum of Modern Art, 2002), 29–37.

[34] Chalupecký, «Moderní umění v SSSR», Výtvarnà pràce, 21 September 1967. После этого отчета, перепечатанного несколько раз на западе (например, во Франции: «Ouverture à Moscou», Opus International, 1967 no. 4, pp. 22–25), Халупецкий стал в Союзе советских художников персоной нон-грата.

[35] Chalupecký, «Zázrak videní» Výtvarné umění 6 (1967): 284–285.

[36] Chalupecký «Moscow Diary», Studio International, Feb. 1973, 85.

[37] См. описание этого перелома в воспоминаниях Кабакова: 60-е–70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве (Москва, НЛО, 2008).

[38] Chalupecký, «Moscow Diary»: 85. То же самое смешение общего и особенного наблюдается и у последователей Кабакова из группы «Коллективные действия», которые исходили как из его опыта, так и из опыта западного концептуализма. Формулируя свою программу, участники группы по сути вновь артикулировали теоретические постулаты абстрактного экспрессионизма и экзистенциализма о художнике, создающем «другие миры»: «Язык искусства отличается тем, что он говорит о мире ином, о котором может сказать только он один». А–Я, №1, 11.

[39] Chalupecký, «Moscow Diary», 96.

[40] Письмо от 2.01.1980, архив Гробмана.

Альберто Герчунофф

СЕРЕБРЯНЫЙ КАНДЕЛЯБР

Ранчо было погружено в интенсивную яркость, в такую безмятежную яркость, которая бывает свойственна солнечному осеннему утру. В распахнутое окно в толстой, шероховатой глинобитной стене виднелся уходящий вдаль деревенский ландшафт, а затем и пригорок с желтеющими на нем чертополохами, приветствующими беспокойными стеблями одинокое небо. Неподалеку корова с обмотанной вокруг шеи веревкой вылизывала бок своему малышу. Был шабат. Поселение колонистов затихло, и лишь иногда из соседних домов доносилось чье-то мягкое пение.

Когда на пороге появилась жена, Гедали, в белом талесе, погруженный в начало молитвы, практически не обратил внимания на нее. Запрокинув голову и сжав губы, он подал ей знак, означающий, чтобы она не смела его прерывать. Женщина метнула на него взгляд из дверного проема и, не проронив ни слова, скрылась из виду. Гедали слышал, как она сказала дочери, находящейся по другую сторону двери: «Я не могу спросить его прямо сейчас, он начал молиться».

Гедали был глубоко верующий человек. Не считаясь среди колонистов особо ученым, на собраниях в синагоге, когда другие спорили о затруднительных толкованиях и встретившихся в тексте неясных местах, он обычно молчал. Это был добродушный мужчина с голосом глубоким и грустным. Застенчивое мягкое выражение теплилось, подобно слабому пламени, в его затемненных пепельными, кустистыми бровями запавших глазах. Когда он обращал лицо на восток, его длинное худое тело под ниспадающим ровными складками талесом, казалось, еще удлинялось.

Неожиданно он почувствовал, что за окном кто-то стоит. Не переставая молиться, он медленно повернул голову, пытаясь понять, что происходит, и ожидая увидеть соседа, который когда-то был в армии и постоянно подтрунивал над религиозностью Гедали. Но это был не сосед, а чужак, просунувший руку в попытке дотянуться до серебряного канделябра, до величественной семейной реликвии, до серебряного канделябра, который, находясь в сельском эмигрантском жилище, объяснял происхождение Гедали. Канделябр с семью изогнутыми рожками возвышался, сверкая, во всем своем благородстве, и свет сиял в его ярких розетках, будто горящие фитили больших ритуальных свечей.

Гедали, не прерывая молитвы, сурово глянул на незнакомца и перебил предупреждением священные слова: «нет… сегодня шабат, сегодня шабат…» Вот и все, что он мог вымолвить, не ввергая себя в богохульство. Незнакомец взял канделябр, а Гедали продолжал молиться, и его грудь вздымалась вместе с ритмичными фразами. Не прекращая меланхолично бормотать, он декламировал благословения до тех пор, пока не дошел до конца последней молитвы. Затем он вздохнул в полную силу. Его изнуренное лицо, морщинистый лоб, его длинная, тонкая седеющая борода купались в солнечном свете.

Аккуратно сложив талес, он положил его в ящик комода. Когда вошла жена, Гедали сдержанно сообщил: «У нас украли подсвечник…» Как обычно после молитв, он взял со стола ломоть хлеба и принялся есть. У жены вырвался возмущенный крик: «А где же ты был в это время, ты, кусок…»? Спокойно, будто бы желая убедить ее в том, что он исполнил свой долг, он возразил: «Но я сказал ему про шабат».

Перевод с испанского Маргариты Меклиной

Маргарита Меклина

ГАУЧО ПО ФАМИЛИИ ГЕРЧУНОФФ

Alla famiglia Bonansea

– Este es un robo!1 – готовясь к набегу на банк и с налету овладевая испанским, твердит Буч Кассиди. «Гони деньги» – целуя их общую с Бучем подружку, повторяет его напарник по любви и разбойной работе Малыш Сандэнс2. Вскоре оба загнаны в глинобитную халупу где-то в Боливии. Полиция запрашивает армейское подкрепление, и обойма молодцов в белых фуражках, ритмично топая, рассредотачивается по периметру будущей бойни. «Австралия, давай поедем в Австралию», – шепчет в полутемном помещении раненый Буч, и камера высвечивает светлую сцену: Малыш Сандэнс помогает Бучу поудобней усесться и поправляет револьвер в его залитой кровью руке. «А что там в Австралии? Знатные банки?» «Там говорят по-английски…» И тут они выбегают, надеясь оседлать лошадей и умчаться в очередные мечты, но режиссер, как вампир, высасывает все краски с их лиц и превращает кадр в строгую сепию, Малыш Сандэнс и Буч застывают, превращаясь в собственный фотоснимок, а мы слышим чечетку стрельбы…

Для отважных переселенцев и отвязных сорвиголов Южная Америка издавна служила магнитом, поставляя одновременно и обширные земли, и легенды, взросшие на этой земле. Вот история про аргентинского мастера гаучески3 Хиларио Аскасуби (1807–1875). У Аскасуби было издательство. Когда Аскасуби ушел на войну, в его отсутствие его свинцовая гордость, принадлежащая его печатной мастерской россыпь по одиночке ничего не значащих букв, была отлита в пули.

А вот бесстрашный гаучо Мартин Фиерро, плод коллективного воображения аргентинцев, сорванный Хосе Хернандесом и увлекательно описанный им.

У гаучо был длинный нож, который назывался facon.

У гайдамака – нагайка.

Этим ножом гаучо порой отрезал не влезавшее в рот asado4, зажав огромный кусок мяса в зубах.

[Родственники решили порадовать нас домашним асадо. Слуги суетились на кухне. Едва мы вышли в сад с белыми статуями, как небо разверзлось дождем. Работник тут же вышел из дома с зонтами. Ухоженный сад был точной копией итальянского, который хозяин запомнил семилетним мальчишкой. «Я был ребенком и не хотел уезжать. Рыдая, взял молоток и забил большой гвоздь в косяк нашего дома, а пару лет назад очутившись в Италии, сразу же перемахнул через чей-то забор и бросился к косяку… нет-нет, ничего уже не нашел».]

У казаков были газыри из карельской березы, жупаны, шапки из смушки и широкие галуны. Более трех столетий назад казаки из отрядов Хмельницкого, в чью честь позже был переименован Проскуров, засовывали в животы беременным женщинам кошек, а чтобы истязаемые не могли вытащить зверя, им отрубали шашками руки. «Интересно, что это почти не касалось молодых девок – этих силком брали замуж. В молодости они ведь очень красивые», – перелагает историю своими словами мой хабаровский друг.

Гаучо был «вооружен» bolas, тремя утяжеленными шарами, закрепленными на плетке-трехвостке из кожи, и пикой. Этими пиками с серповидным заточенным наконечником две дюжины удальцов могли загнать в кораль до восьмиста животных за час.

Группы по пять-десять казаков шли по улицам с музыкой, врываясь в дома. В 1919 году в Проскурове во время погромов погибли тысяча шестьсот пятьдесят человек.

Гаучо устраивали песенные дуэли и пили ром cana, а pulperia, где можно было полакомиться осьминогами, была излюбленным местом их встреч. Когда дикий гаучо прикреплялся душой к какой-нибудь прелестнице china5, он становился оседлым: слезал с седла и приходил в ее дом.

Казакам, громившим Проскуров, было приказано беречь каждую пулю. Говорили, что единственная пуля была потрачена на священника, пытавшегося защитить от погрома «жидов».

В 1890 году в Проскуров прибыл будущий знаменитый писатель Александр Куприн, впоследствии описавший свою армейскую службу здесь в «Поединке». В 1891 году, пожив какое-то время в Проскурове, а затем в Тульчине, отбыл в Аргентину будущий знаменитый писатель Альберто Герчунофф (1884–1950).

Девичья фамилия матери была Коринфельд. Отец, заведующий в Тульчине постоялым двором, был уважаемым человеком, и дома часто собирались евреи, обсуждая Талмуд. Вскоре по ученым усам поскакало новое слово: Америка. В местечко прибыл представитель Еврейского колонистского общества и выудил из чемоданчика снимок: у позирующей в синагоге женщины не было парика, а у мужчины – полагающейся ему бороды. Все это сразу же вызвало кривотолки. Под фотокарточкой была подпись: Маурицио и Клара де Гирш.

Забавная справка: король железных дорог барон де Гирш (1831–1896) был так щедр к турецким евреям, что по распоряжению еврейских высокопоставленных лиц все мальчики, рожденные в Константинополе в 1878–1879 годах, были названы в его честь.

Пароход «Пампа», сколько-то футов под килем, баулы, узлы. Гершуновы («ш» еще не сменилось на «ч») на деньги барона де Гирша покидают Россию и отправляются в пампу. «Обетованная земля» (у Герчуноффа Аргентина рифмуется с Палестиной) встретила их ураганом в лицо. Пьяный гаучо набросился с ножом на отца, и обезглавленная, убитая горем семья перебралась в другую колонию, а оттуда в столицу.

В Буэнос-Айресе хлеб, металл и табак давали пищу словам. Герчунофф пек мацу, был в подмастерьях у слесаря, продавал сигареты, оплачивая и подпитывающий литератора жизненный опыт, и университетские лекции. Он рано попробовал себя в роли редактора, вводя в испанский инъекцию из ивритских и идишских слов.

Пришло время для новой легенды. Воспитанного в мормонской строгости Буча Кассиди всегда тянуло к земле – так пишет аргентинский журналист Роберто Хосне и приводит в своем эссе любимую историю Кассиди, ставшую для него, по словам Хосне, символом того, до чего может дойти человек, снедаемый желанием владеть своею землей.

Клан шотландских Мак Дональдов боролся с кланом Мак Леодов. Человек, первым попавший на остров раздора, становился его законным владельцем. Когда капитан корабля Мак Дональдов понял, что почти проиграл, он отсек себе руку и зашвырнул ее через бушующие волны на берег.

Объясняя сыну, почему вдруг понадобилось сниматься с места и отправляться в южноамериканскую тьмутаракань, отец сказал так: «Там мы будем свободными и станем, подобно библейским евреям, возделывать землю». Этой землей или вотчиной для Герчуноффа стал испанский язык.

Энциклопедия называет Альберто Герчуноффа «первым писателем современности, начавшим создавать еврейские литературные произведения на испанском». Когда-то давно евреи были изгнаны из Испании. С появлением Герчуноффа получалось, что у них появился шанс символично вернуться, но не в Испанию, а в испанский язык. Барон де Гирш, подбирая для притесненных евреев подходящие страны, послал гонцов в Палестину и Аргентину и выбрал вторую. Однако История была не на их стороне: Израиль вырос вовсе не в Южной Америке и не испанский, а иврит стал его государственным языком6. Возможно, что Герчунофф, создавший своеобразный еврейско-испанский язык, – это Колумб, который плыл в одну страну, а оказался в другой.

Мне вспоминается история про Леониду Бонансеа, моего аргентинского предка. Леонида со товарищи отправились в дальний поход. Почти дойдя до искомого, Леонида вдруг передумал и вернулся назад. А может быть, он просто отошел в сторонку, чтобы насладиться сигарой. Или залюбовался какой-нибудь ламой. Или решил развести костер со вторым другом, пока третий отправился поглядеть, что же там так шумит, и затем, потрясенный, долго разглядывал спадающий шлейф спорой воды. Детали мне неизвестны. Все, что я знаю, – это то, что водопад был назван именем приятеля Леонида, итальянца Bozzetti. Получилось, что почти вплотную приблизившийся к водопаду Леонида остался ни с чем. Но если бы он знал, что через сто с лишним лет кто-то расскажет и про названное чужим именем чудо природы, и про него самого, уделяя внимание не именам, но событьям и превращая происшедшее с ним в набросок, в боццетти7, в литературный эскиз, то, возможно, он не был бы так безутешен.

Впрочем, между Леонида Бонансеа и Альберто Герчуноффым нет связи. А просто где-то в Южной Америке есть названный именем путешественника водопад; в провинции Энтре-Риос – «Альберто Герчунофф», железнодорожная станция; в Буэнос-Айресе – район «Хиларио Аскасуби» и там же культурный центр «Борхес». Но приступим наконец к книге Герчуноффа «Еврейские гаучо», с теплотой посвященной барону ди Гиршу. Написанная на испанском и составленная из двадцати шести пронзительных, стереоскопически точных, емких виньеток, она была опубликована в 1910 году, когда Герчуноффу было двадцать шесть лет.

Прототипом героя рассказа «Чудесный доктор» был врач по фамилии Ярхо, лечивший украинскую бедноту от холеры (украинцы винили в эпидемии холеры евреев, не догадываясь о том, что их исцелитель был тоже еврей), а прототипом зарисовки «Смерть ребе Саула» был трагически погибший отец Герчуноффа. А вот и другие рассказы: о не пропускающем ни одного родео еврейском поэте; о не вернувшемся с охоты молодом гаучо, о чьей участи надеющуюся на лучшее мать оповещает сова; о лихом ковбое, умыкнувшем еврейскую девушку прямо со свадьбы; о доне Ремихио, буквально подтолкнувшем своего сына на героическую, но бесполезную смерть; об украденной кобылице, в похищении которой обвинили евреев; о неприступной красавице, полюбившей наивного пастушка; о вооруженной швабрами и щетками еврейской делегации, попытавшейся свергнуть местную власть; о колонистах, для которых мэр города исполняет гимн Аргентины, а евреи, не зная испанского, отвечают «аминь»; о свежем молоке, сиесте, молотьбе и других пасторальных прелестях жизни в аргентинском селе.

В общей сложности Герчунофф – автор семнадцати книг. Одна из них – посмертно изданное «Возвращение Дон-Кихота», предисловие к которому написал Борхес:

Как Дидро, как доктор Джонсон, как Гейне, которому он посвятил страстную книгу, Альберто Герчунофф с одинаковым успехом пользовался устной и письменной речью; в его книгах чувствуется беглость искусного собеседника, а в устных беседах (я его так и слышу) – щедрая и безукоризненная точность писателя. Блестящий ум, он уму предпочитал мудрость; на мистическом Древе в книге «Зогар» – Древе, которое к тому же еще и Человек, Адам Кадмон, – мудрость образует второе сияющее небо божественных сил, ум следует потом. Мудрость обычно связывают с «Дон Кихотом» и Библией; обе эти книги всегда сопровождали нашего друга в его земных странствиях, в поездах неспешных равнин или на пароходной палубе перед безмятежным морем (перевод Б. Дубина).

Книжка Герчуноффа про Гейне завершается описанием Дюссельдорфа. Наконец-то мы ощущаем волнение… мы приближаемся к Альберто Герчуноффу, осознавая, что, очутившись в Европе, он добирается до Дюссельдорфа, чтобы приблизиться к Генриху Гейне… Нам дороги произведенья писателя, но облик его все еще чужд. Сюртук его слишком прост, вкусы книжны, очки старомодны, а политические взгляды негибки. Когда он умирает, какой-нибудь из его закадычных друзей не возвещает о том, каким ужасным на самом деле он был. А ведь нам бы хотелось, чтобы он, звякая шпорами, въезжал на лошади в читальный зал с заточенной пикой! Но иногда выплывают детали, которые оживляют его: когда Герчунофф является на званый обед, распорядитель спрашивает у него, как представить его важным гостям, и получает в ответ восклицанье: Judeo!8

Существует пропасть, траншея, пространство между нами и жизнью, которую мы ежедневно должны заполнять, плести из ниточек понимания сеть, единящую и примиряющую нас с неузнанным и разрозненным миром. Какие-то петли внакид могут оказаться натяжкой – но кто запрещает мечтать? Ведь мне же хочется верить, что мои предки, которые поселились в Аргентине в конце позапрошлого века, а затем переманили туда из Италии почти всю семью, повстречались с кочующим по Южной Америке описанным в самом начале статьи баснословным гангстерским трио! А вот еще допущение (или доступ в мечты): в 1922 году выходит посвященная Дон-Кихоту книжка Герчуноффа «Волшебная миска» (La jofaina maravillosa, agenda cervantina). Она переиздается в 1923-м, 1927-м и 1938-м, а в 1939-м Борхес пишет свой знаменитый полюбившийся постмодернистам рассказ «Пьер Менар, автор Дон-Кихота». Может быть, идея этого текста зародилась у Борхеса в то время, когда он читал Герчуноффа?

Альберто и Хорхе действительно кажутся братьями, только Герчунофф старше Борхеса на пятнадцать лет. Их разноперая ученость и разброс интересов похожи. Оба зачитывались Джойсом, Честертоном, Киплингом и Уэллсом; оба занимались журналистикой, владели английским и читали лекции в США. Написав около трехсот некрологов, Герчунофф собирался составить из них антологию. В виде своеобразного некролога написан рассказ Борхеса «Пьер Менар, автор Дон-Кихота».

Тут уместно вспомнить еще один рассказ Великого Аргентинца из коллекции «Всеобщая история низости», порекомендованной мне небезызвестным пражским литератором Кириллом К. Этот рассказ повествует о похитителе рабов Лазарусе Мореле, свирепом, жестоком убийце, который обещал неграм свободу, а вместо этого их истреблял. История не всегда справедлива, и хладнокровный бандит не сгинул в водах реки, на берегах которой свершал преступленья, а безмятежно скончался в больнице:

Морель во главе взбунтовавшихся негров, которые мечтают его повесить, Морель, повешенный отрядами негров, которыми он мечтал командовать, – с прискорбием признаюсь, что история Миссисипи не воспользовалась этими великолепными возможностями вопреки поэтической справедливости (или поэтической симметрии), также и река, у которой свершились его преступления, не стала его могилой

(перевод Е. Лысенко).

В случае городка, в котором родился Альберто, все было тоже не вполне симметрично. Не только место преступления не стало могилой убийцы, но и с точностью до наоборот – сам городок, переживший множество кровавых расправ и погромов, был назван именем палача9.

12 апреля 2003

Примечание: автор благодарит Аркадия Драгомощенко, Бориса Дубина, Евгения Новомодного и Илана Ставанса, автора нескольких предисловий к книгам Альберто Герчуноффа, переведенным на английский язык, за помощь в написании этой статьи.

Библиография:

Barchilon Jose. Gerchunoff, Bufano. San Juan, Argentina, Editorial Sanjuanian, 1973.

Butch Kassidy and the Sundance Kid, фильм, снятый на основе реальных событий Джорджем Роем Хиллом в 1969 году. Джордж Хилл умер 27 декабря 2002 года.

Gerchunoff, Alberto. The Jewish Gauchos of the pampas (Los gauchos judios). Translated by Prudencio Pereda; foreword by Ilan Stavans.

Hosne Roberto. History, Myths and Legends. Duggan-Webster, Buenos-Aires, 2001.

Lee Samuel James. Moses of the new world. New York, T.Yoseloff, 1970.

Tinker Edward Larocque. Life and Literature of the Pampas. University of Florida Press, Gainesville, 1961.

Tropical Synagogues. Short Stories by Jewish-Latin American Writers. Edited and with an Introduction by Ilan Stavans, Holmes & Meier. New York/London 1994.

Weisbrot Robert. The Jews of Argentina. The Jewish Publication Society of America, Philadelphia 5739/1979.

—————-

1 Este es un robo! – это ограбление (исп.).

2 Есть предположение, что Малыш Сандэнс, Буч Кассиди и сопровождавшая их девушка по имени Этел составляли menage a trois.

3 Гауческа – записанная и литературно обработанная песенная лирика гаучо.

4 По-особому приготовленное мясо, вроде американского барбекью.

5 China (здесь) – девушка.

6 Тут нужно заметить, что Гирш и не искал еврейского государства. Его целью было найти место, где евреи были бы равноправны с другими.

7 Bozetti (итал.) – набросок к рисунку, эскиз. Здесь: игра слов. Водопад назван именем итальянца Боццетти, в то же самое время «боццетти» в итальянском значит «эскиз».

8 Judeo – еврей (исп.).

9 Городок Проскуров, в котором родился Альберто Герчунофф, был переименован в Хмельницкий.

ИСКУССТВО – ЭТО КОНКУРС ПРОДУКТОВ

Беседа Ирины Врубель-Голубкиной с Всеволодом Некрасовым

 


– Сева, мы родились в одном месте, выросли на этом маленьком пятачке Москвы – Пушкинская, Петровка, улица Горького, Столешников. В какой школе ты учился?

– В 170-й. Рядом была женская 135-я.

– Я в ней училась, правда, всего один год. А про 170-ю – фольклор:

 


На виду у облаков

Стоит школа дураков.

Самая проклятая

Сто семидесятая.

 


– Ишь ты, этих стихов я не знал. Наверное, это уже после меня. Меня среди этих дураков уже не было, я был среди других.

– Кем были твои родители?

– Отец – учитель истории и географии. Он умер от пелагры в 1944-м в Казани, где во время эвакуации работал возчиком. Он был человек очень немолодой, не очень здоровый, призыву не подлежал. Подался с нами в Казань и там в итоге и остался. А мать умерла в сорок седьмом.

– С кем же ты жил?

– У отца с матерью все время происходили какие-то семейные передряги, люди они уже тогда были немолодые, а тут еще война. До войны я жил с ними в Тихвинском переулке. Когда началась война, мне было семь лет. После эвакуации в Казани мы вернулись в Москву. Мама моя уже была инвалидом, не работала. А до войны она работала по дошкольному воспитанию, устраивала какие-то утренники, вечера, сопровождение лекций и киносеансов, работала на детских площадках и садах – я уже ничего практически не помню. А после смерти матери я жил с семьей отчима на Петровке.

– Сева, какую культуру ты получил из семьи? Что на тебя повлияло?

– Отец и мать давали мне читать много хороших книг, они это дело знали туго. Тогда как раз детская литература цвела, поэзия особенно. Все там были: маршаки, чуковские, барто всякие, приемлемый  Михалков с «Дядей Степой» – и вот все это с удовольствием читалось. И еще «Путешествия Нильса» и многое другое. Я сам научился читать – все наше поколение много и с большим удовольствием читало.

– Семья тебя поддерживала?

– Ну, в семь лет, конечно, но когда я рос, семья кончалась постепенно. Начались всяческие сложности и передряги. В аховых условиях эвакуации мы, пять человек, жили в одной одиннадцатиметровой комнате с печкой, плюс всякие нелады в семье: у отчима была семья – дочка, зять. Люди неплохие, но жить всем вместе было тяжело, тем более мать уже была больна и нервы у нее хорошо гуляли. Она нахлебалась лиха еще в гражданскую, у нее тогда революционные граждане солдаты и матросы убили жениха.

– Из твоих родственников никто не писал и не имел к культуре никакого отношения?

– Прямого – нет, но читали очень много, и отец собрал приличную по тем временам библиотеку, которая исчезла во время войны. Наша московская квартира исчезла, и вернулся я уже на Петровку.

До войны на Тихвинке мы жили в доме учительского кооператива 28-го года постройки – кирпичной четырехэтажке с убогими квартирами. Но мы-то жили там втроем – папа, мама и я, и было все нормально, а потом все пошло к черту: эвакуация, война… Так что какая там поддержка. На Петровке мне выделили маленький убогий уголок.

– Я думаю, все наше поколение само себя создало, то есть все мы получили из семьи ту или иную генетику, тот или иной культурный уровень, но не было никакой преемственности. Каждый создавал себе культурное пространство.

– У меня постепенно разорвались все отношения с приемной семьей, я там был абсолютно некстати, и меня выперли в тот угол, который ты видела. Но мать приучила меня читать и очень настаивала на Маяковском. И еще я обязан тете, которая мне помогала материально. Я учился на ее деньги. Она водила компанию с известными людьми, рассказывала о Есенине и Маяковском, и смутные впечатления об этой атмосфере очень на меня повлияли тогда.

– Знаешь, мой отец, Израиль Аронович Врубель-Голубкин, профессор геологии (он умер в 29 лет в 1952 году, я его практически не помню), писал стихи под Маяковского. От него осталось много футуристических книг, я на них в детстве рисовала. Мне никто не мог объяснить, чем это станет потом для меня.

– Да и у меня оставалось несколько таких брошюрок, я тоже не помню, куда они подевались. Была одна такая имажинистская штука c супрематической графикой. Шершеневич там был и еще кто-то.

– Собственно, почему я все это спрашиваю? Меня интересует, как ты пришел к своему поэтическому языку, какой путь проходит человек, создавший свой поэтический мир и повлиявший на развитие русской поэзии. Попытайся рассказать об этом.

– Ну, об этом я рассказать не могу, потому что мне это неведомо и незнакомо, и это интересная для меня информация о мифотворчестве. Но я могу рассказать, как я приохотился к стихам. А приохотился я к ним через юмористику и пародию.

– Какую?

– Архангельского.

– У тебя была дома книга пародий Александра Архангельского?

– Мне дала ее почитать очень интересная девочка из параллельного класса 635-й школы, которую звали Иркой. Но она не оправдала своего образа в дальнейшем.

Война всех страшно перепугала, и у всех был страшный послевоенный испуг. Война – это конец жизни, сплошная темнота и голод. Я за четыре года не наедался досыта ни разу.

– «А луна на вкус была белая?»

– Один раз я наелся гнилой картошкой. Ее и много-то было, потому что гнилая. Потом меня понос прохватил. Темно, голодно, холодно, что будет – неизвестно. А тут война кончилась. И, слава тебе, господи, – электричество, жрачка, ну, хлебом во всяком случае можно было наесться, а потом уже и с маслом. Короче говоря, сплошное веселье. Это такой откат, фаза эйфорическая после депрессивной. А тут еще юный возраст – понятное дело. Страшно мы тогда хотели жить и веселиться. Общество тогда больше всего любило эстраду.

– О каком обществе ты говоришь? Кто-нибудь из твоего окружения писал что-то?

– Люди как люди, в основном хорошие, а из писавших был такой Дима Урлов, человек в школе видный, читал у нас на школьных литературных вечерах, но потом показал себя советской породы человеком. В 60-х, когда я кое-что написал и считал, что это можно показывать, был момент, что я к нему обратился, а он уже работал в Институте всемирной литературы, но толку никакого из этого не было.

– А учителя?

– Особенно запомнилась учительница литературы Лидия Герасимовна Боранштейн. Когда мы спросили, почему мы изучаем только поэму Блока «Двенадцать» и где остальные стихи этого поэта, которые раньше были в хрестоматии, она ответила: «А Блок, кроме «Двенадцати», – это символизм, зачем нам изучать символизм?»

В школе была довольно интенсивная литературная жизнь – вечера, конференции. Правда, ребят больше привлекали танцы после этих мероприятий. Я никогда не танцевал, зато читал стихи и нес всякие глупости, кроме одного раза, когда я рассказывал о прочитанной перед этим книге К. Чуковского «Мастерство Некрасова». У меня было издание конца 20-х – начала 30-х годов, еще не переработанное, в последующих изданиях уже не было нужной мне информации. То же тогда сделали с Эйхенбаумом и многими другими. Вроде бы Чуковский не испытывал никаких давлений, но и у него стало все как-то растекаться, и вот такой убедительной антологии городского Некрасова у него потом не получилось. И это очень существенно, потому что Некрасова  изучают по сельской классике, это очень здорово, никто не спорит, но все-таки самый острый, самый небывалый и актуальный Некрасов – фельетонно-куплетный и нисколько не менее грустно-щемящий и драматичный, чем сельский, но гораздо живее. На самом деле он гораздо больше жил в городе, чем в деревне, и, конечно, жил литературой, и нечего ревизовать Некрасова, не может быть тут никаких ревизий, это пошлятина и глупость. Это как ревизовать Маяковского за то, что он имел роман с советской властью, ревизовать Некрасова за то, что он недалеко от Чернышевского бился. Чепуха. Конечно, Пушкин, Лермонтов, Некрасов – эта тройка останется навсегда, по стиху во всяком случае. В стихах он делал то, что до него никто никогда не делал, и я это почуял очень рано, еще в последний год войны мне попалось старое дореволюционное издание Некрасова со всем этим городом, стихами о погоде. И меня очень заинтересовал этот мир: незнакомый, непонятный, видно, что очень живой, реально существовавший. И об этой книге я рассказал на конференции в школе.

Конечно, в школе было очень много школярства и действительно много дураков, но все же это какой-то круг был. Закончил я школу в 1953 году. Как раз подох товарищ Сталин, и все стало очень просто, четко и красиво. Все стали увлекаться агитками.

– Какими агитками?

– «Встречей на Эльбе», Голосом Америки, «Уссурийским вальсом», «Солдатами Америки» – это была западная жизнь, которую надо было разоблачать, все укладывалось в схему борьбы за мир и с негодяями из ФБР. И, конечно же, начали танцевать буги-вуги, и чем больше с этим боролись, тем больше это привлекало. Потом появился Райкин, потом «Вот идет пароход», Менакер и Володин, и все это смотрелось, обсуждалось, и все привело к собственному писанию.

Потом я прочитал книгу Архангельского и вдруг обратил внимание на то, как это смешно, остро, интересно, что те стихи, которые он пародирует, не менее смешные, не менее острые, как, например, Маяковский. Даже еще более. Ясно, что эта забота сделать строку как можно физически сильнее есть и в оригинале, и в пародии. Архангельский понимал, что если не довести до упора то, чего хотел автор, не будет пародии. А автор до своего упора довел раньше, и ничуть не хуже.

Меня это озадачило, потому что в этом и был секрет писания стихов, которые я еще сам не писал, но уже задавал себе вопросы.

– Какой это год?

– 1951-й или что-то такое. Я уже пытался писать стихи сам, очень плохие.

– Ты помнишь что-нибудь из них?

– Даже если бы что-то помнил, не стал бы их читать. Не то что они были советские, они были образцово плохие, и если они откуда-то вылезут, их нужно сразу уничтожить. А получаться у меня стихи стали пять лет спустя: 56-й, 57-й, 58-й год. Может быть, более точно – оченью 1957-го.

– Какое первое получившееся стихотворение?

– Вот это.

 


Под ногой от порога

Чувствуешь, что листва

 


Тут должна быть дорога

Там должна быть Москва

 


Темнота нежилая

Дождевая тишина

 


Окликает дальним лаем

Один фонарь

Другой фонарь

 


Я могу пустить тебя в свою лабораторию – эти стихи я стал считать за действующие гораздо позже, когда мне пришло в голову немножко сдвинуть строчки, чуть-чуть испортить более правильно написанные стихи, но правильность эта аннулировала сами стихи. Было так:

 


Под ногой у порога шевелится листва

 


Дальше было:

 


…дальним лаем

Тот фонарь другой фонарь

 


Вроде бы ничего существенного, но почему-то в том виде стихи несли на себе отпечаток общей тупости поэзии тех времен, даже не хочется сказать «советской», хотя чисто технически можно так сказать. Здесь не в этом дело. Меня окружала тогда поэзия советской выработки.

Пусть мое движение искусственное, пусть полупродуктивное, но оно точно отбрасывает эту липкую гадость, может, стихи вылезают оттуда неуклюже, может, еще не отряхнулись, но они все-таки вылезли, и они сами по себе – несколько слов, которые живут и могут жить.

Это было осенью 57-го, я тогда свалился с вирусным гриппом на даче в Малаховке, никуда, естественно, не ходил, лежал в сенях на сене, октябрь был не суровый, можно было перекантоваться. Там же получились стихи на эту тему – «Темнота в темноту», зацепился я за пейзаж и так стараюсь с ним не очень расставаться.

 


Темнота

В темноту

Опускается пыльца

Где-то там

Где-то тут

Где-то около лица

Над покрытой головой

И в канавах у шоссе

Дождевой

Деловой

И касающийся всех

Происходит разговор

 


Между небом и землей

Между летом и зимой

 


– Написал ты эти стихи, и куда ты с ними пошел, где искал единомышленников?

– У нас в Ленинском педагогическом институте было литобъединение, были симпатичные ребята. Сейчас мне трудно всех вспомнить, но главным там был Саша Аронов.

– Мой учитель в 635-й школе. Он был старше тебя?

– По-моему, нет, но учился он на три курса выше, я сильно опоздал в институт. Он был старше меня по статусу. В институте было аспирантское литобъединение – Саша Аронов, Сережа Генкин, Галя Смирнова, Надя Терехова, Лена Иваницкая. Руководил литобъединением Володя Липсон, который, кстати, писал неплохие пародии.

– И как они восприняли эти стихи? Увидели ли в них что-то новое.

– Я и сам лет этак пять не мог понять, почувствовать, что что-то умею. И это не только мое личное ощущение, это был вопрос всего искусства того времени, которое барахталось, вылезало, отлипало, отряхивалось. Где-то через два-три года мне показали живопись, что тогда люди делали, и тоже всегда можно было определить: вот это – советское, а это – нет.

– Кого ты увидел первым из новых художников?

– Первая живопись была оглушительной, это резкое, отчетливое впечатление: 59-й год, меня Саша Гинзбург повез в Лианозово, я увидел Рабина и обалдел. Я до сих пор считаю его большим художником.

– Значит, первым представителем этого круга, с которым ты познакомился, был Алик Гинзбург?

– Ну, это не совсем так. Гинзбург был первым, кто обратил внимание на мои стихи. А стихи он получил, возможно, у Саши Аронова. Это все были люди из «Магистрали» – литобъединения при клубе железнодорожников, которым руководил Григорий Левин, весьма неоднозначный персонаж. Он меня поначалу очень насторожил, но в результате сделал много хорошего. Но, может, у него такое задание было. Я начал ходить туда с 58-го года, у нас на Красносельской в институте был как бы филиал этой «Магистрали», к нам приходил Окуджава, Эренбург рассказывал то, что потом было напечатано в «Оттепели».

– Скажи, Сева, тогда уже было у тебя четкое разделение советского писания, советского слова и нашего, того, что потом стало называться Вторым русским авангардом, а тогда имело самоназвание «левые»?

– Оно было-то было, но я достаточно рано стал понимать, что есть такое советское, от которого не отмахнешься, – достаточно одного «Теркина» или Светлова. Я знал, что Светлов – это советское, но для меня он был очень важен. Или Антокольский, Луговской – они были советскими поневоле. Но это было физически ощутимо – от чего надо избавляться, иначе не получится, иначе сам влипнешь. Это не обязательно советская идеология, хотя все связано. Хорошие стихи автоматом не делаются, только резкой антисоветской позицией, это не так просто. Луговской вот, кажется, уже меньше думает, меньше терзается, дело житейское, все так. Тридцать лет и больше происходит амортизация, которая принимает советские формы, то есть поздние стихи тяжелеют. Но ведь есть же не только поздние.

Потом был этот знаменитый проект с «Синей весной», но мне это особенно не показалось, и Луговского я особенно не полюбил. И у Антокольского много серьезного и искреннего («Сын»). Но в результате от него остается только восемь строк.

– А лично ты не был знаком с кем-то из них?

– А зачем мне? Я в той же «Магистрали» видел достаточно всяких людей, мне понятно, о чем будет идти разговор, все мололи языками примерно одно и то же. Но были и такие, которые в то время владели каким-то секретом, – Л. Мартынов и Б. Слуцкий, и что-то было в песнях Окуджавы. И Слуцкий не сталинских стихов, а ошарашивший меня «После драки помашем кулаками». День поэзии, 1956 год. Сразу понятно, что есть поэзия, есть люди, которые знают, но лет через восемь последовало:

 


Добывайте, ребята, опыт,

Отбывайте, ребята, стаж.

У народа нет времени,

Чтобы слушать пустяки.

 


И это нотация нашему брату, и прежде всего тогда, когда Никита уже полез громить формализмы, абстракционизмы и авангардизмы. И Борис Абрамович тут как тут. Вот молодец какой. Ну, тут на него все  взъелись, и правильно сделали. И никто больше не захотел иметь с ним дела. У меня даже есть эпиграмма:

 


– Русский ты

Или еврейский?

 


– Я еврейский русский.

 


Слуцкий ты или советский?

 


– Я советский Слуцкий

 


А до этого я побеспокоил Бориса Абрамовича и Давида Самойловича (Самойлова), который мне поначалу очень понравился, хотя не так. Ну, это вопрос соотношения традиционного и нетрадиционного стиха, соотношения, которого никогда никто не разрешит. Почему традиционным путем не может ничего получиться? Ведь так писали очень хорошие стихи, почему же сейчас не может быть Пушкиным Самойлов? Он очень настаивал на Пушкине.

Потом мы с Игорем Мазлиным пошли по рекомендации Володи Ленсона, который уже тогда был правдист и «народник», к Владимиру Корнилову (он тогда стихи писал) и попросили его показать или почитать нам свои стихи. Я никогда не молился на Корнилова, но в нем что-то было, он отличался от других. Конечно, Сапгир был гораздо интереснее, а он корниловский сверстник. А Игорь Мазлин был привержен к народности и слушал Корнилова разинув рот. Я слышал стихи Корнилова и раньше, он писал много и напористо, что само по себе достижение. Потом мне передали, что Корнилов принял меня за стукача. Вот сука какая!

– А стихи свои ты ему показывал?

– Кажется, да. Так вот, стихи ему как раз не понравились.

– А Слуцкому?

– И Слуцкому я приносил стихи, но он ко мне относился величественно. Я дал ему стихи, чтобы он в «День поэзии» предложил, но он ничего, конечно, не сделал. Андрей Сергеев хорошо про него в своих воспоминаниях написал: «Человек из Харькова». Он у меня спрашивал, предлагал ли я свои стихи еще в других местах. Так я же тебе их для этого и дал – предлагай! А я потом по нему проверял, как я себя веду по отношению к другим поэтам.

А Мартынову я позвонил, а он: «Что у вас – стихи? Ха-ха-ха! Так приходите». После этого я уже не пришел.

– Ну, это более-менее старшее поколение, а к классикам ты не пытался пойти? К Пастернаку, Ахматовой?

– Ахматова меня мало интересовала всегда, честно скажу. Пастернака я не застал, был только на похоронах. И потом, к позднему Пастернаку я относился, как к позднему Луговскому и был, конечно, неправ. Но давать ему свои стихи мне не хотелось, так, как Слуцкому, который написал тогда «После драки». Пастернак поэт, конечно, хороший, но почему-то желания не было. Я ни тогда не любил, ни сейчас не люблю то, что называется «серебряным веком». Мне больше всего нравится Мандельштам – он этот серебряный век подытожил. Из него то годится, что идет в дело, он как будто привил классическую розу советскому дичку. Он скрестил Блока с Маяковским. Ну и конечно, Анненский. Я тогда его мало знал, спасибо ему за многое. Но Мандельштам, мне кажется, подвел черту, не в том смысле, что не стоит с этим возиться, а превратил это в продуктивное актуальное явление, и дальше вся русская поэзия существует прошедшей через мандельштамовский кристалл.

Ну конечно, для меня очень важен Есенин. Позже я прочитал пастернаковскую «Сестра моя – жизнь» и другие его ранние стихи и понял, что я был неправ по отношению к нему.

– Потом ты познакомился с Холиным, Сапгиром, Сатуновским?

– Сапгир появился  в 1959 году. Сатуновский несколько позже – в 61-м. Они были моими коллегами по «Синтаксису» Алика Гинзбурга, который меня и привез в Лианозово, и там Рабин дал мне почитать Сапгира. Алик Гинзбург был другом моего школьного приятеля Алеши Русанова. Алик несколько лет назад умер в Париже.

– Холин, Сапгир и Сатуновский, прочитав твои стихи, поняли, что ты свой?

– Ну, мне кажется, что в итоге они пришли к такому подозрению. Все было не так гладко. Но главное впечатление от Холина и Сапгира – вот люди, которые занимаются тем же и все понимают, как надо. Они отделились от всей этой вязкости и делают то, что должно быть. Форсированно, любой ценой, по-хамски, но все-таки без дураков.

Трудно сказать, как они ко мне относились, я в итоге с ними обоими поссорился, они меня не упомянули в важном интервью. В более поздние времена все себя показали.

– Вот посмотри, Гробман, который был один из первых…

– Мишка молодец, кто же говорит?

– И ты думаешь, после того, как мы уехали в 1971 году, кто-нибудь упоминал о нем? Даже ближайшие друзья? Он был очень активен, участвовал во всех выставках, выступлениях. А уехал – вода сомкнулась, место освободилось. Это общее явление.

– Могу только сказать, что Мишины работы у меня есть – одна или две, очень хорошие. Одна из них – шутейная, без претензии, он уже тогда умел рисовать хорошо. Это такой черт, вписанный в обратную сторону открытки. Я всегда везде ее выставляю.

– Я появилась в 1961 году, мне было 17 лет. Мне Миша сказал: «Сева Некрасов замечательный, большой поэт». Я знаю, что он всегда так считал, всегда об этом говорил, напечатал тебя в своем «Левиафане» и многих других местах, в том числе мы опубликовали твою подборку в «Зеркале». А Миша написал о тебе стихотворение:

 


Некрасов Всеволод печальный

Сидит в заснеженной Москве

Он был поэт первоначальный

В той белизне и синеве

 


Подобно рыцарю изранен

Вернувшись с дальних палестин

Он людям кажется так странен

Поскольку духом невредим

 


Слагая медленное слово

На лапидарно чистый лист

Некрасов смотрит так сурово

Как будто он евангелист

 


Остановись поэт безумный

Кричит невольная толпа

Но он на этот окрик шумный

Взирает словно на клопа

 


А я слежу из Тель-Авива

Ладонь приставив козырьком

Как Сева движется красиво

И неподкупен и знаком

 


– Я потом спросил у Холина, почему он вычищает меня из истории русской поэзии, а он ответил с грозным видом: «Сева, я как хочу, так и живу». А я ему: «А я тем более».

– Ну а поэт-то он замечательный?

– Поэт замечательный, кто с этим спорит?!

– А Сапгир?

– В 1988 году в ВТО был вечер по поводу какого-то юбилея Генриха, он же писал какие-то сценарии, пьески, хуже его стихов. Тогда знали, что Генрих – это не фунт официального изюма, но с этой привязкой – как автор театра и кино – можно было провести вечер в ВТО. И там в качестве главного, подытоживая вечер, выступает Евгений Рейн. Кто такой Рейн? Почему он должен вылезать, и квакать, и расставлять всех на свои места? Он перечисляет всех главных поэтов: «Кушнер, Сапгир, Чухонцев, и к ним никто даже приблизиться не может». Тут Холин в зале сидит, недавно умершего Сатуновского он даже не упоминает, я уже не говорю о себе. А Генрих сидит и молчит.

– Ну, Сева, от перечисления одним Рейном на каком-то вечере его личного списка иерархия русской поэзии не изменится. Это проблема самого Рейна. Ты лучше скажи, как ты относился к Красовицкому и Хромову.

– Классического Красовицкого я всегда любил и даже испытывал на себе его влияние. Хромов тоже интересный поэт.

– Можешь ли ты назвать тройку русской поэзии второй половины 20-го – начала 21-го века?

– Я не из тех людей, которые составляют команду и диктуют, кого допускать, а кого нет по чисто конъюнктурным, почти советским критериям. Этим занимались наши друзья Холин и Сапгир, а потом кто только нет – Айзенберг, Пригов, Кибиров и многие другие.

– Скажи, канон русской поэзии уже построен?

– Не построен, и есть люди, которые стоят с палкой у входа и меня отгоняют.

– Мы говорили о твоем начале: Архангельский, Некрасов, Маяковский. Потом образование собственного круга. Если бы ты сейчас начинал, кого бы ты выбрал своими героями на существующем литературном поле? Ты чувствуешь, что это поле достаточно напряжено, как оно может повлиять?

– Это, конечно, очень интересно – проиграть предложенную ситуацию. Все зависит от подготовлености, ее отбросить нельзя. Ну, Айзенберг свои стихи писать умеет, но чтобы он это делал особенно ярко – я не скажу. Он имеет право на существование как отдельный поэт, но не создатель команды. Раньше бы меня заинтересовал Гандлевский, если говорить о близкой традиции, а если говорить о традиции поновей, то это, конечно, Рубинштейн.

– А Пригов?

– С Приговым сложно, он, с одной стороны, что-то умеет, а с другой – это ему не нужно. Ему гораздо интереснее это умение эксплуатировать самым беспардонным образом. Беспардонность – это и есть тот продукт, который он предлагает. Ему наплевать на качество поэзии, он сейчас это втемяшит, он будет бубнить, повторять, вталкивать, и это вдолбится, и с этим будут считаться, и это никуда не денется. Тогда уже носились в воздухе идеи о смерти автора и смерти искусства, еще не переведенные с французского. Это отношение наплевательское, якобы новаторское, это действительно смерть искусству, потому что искусство – это качество и умение, и если от этого отказаться, то искусство – это просто сомнительная организация, масса народа, рынок. У кого горло шире, у кого денег больше, кто братвы побольше сберет.

Искусство – это конкурс продуктов, конкурс тех, кто умеет лучше, а для этого общество должно различать умение или неумение, нужен высокий уровень культуры и культурного опыта. Это и есть искусство, которое было и тысячу лет назад. И кто-то хочет сделать такую новацию, чтобы этого не было? Может, будет какой-то период безобразия и отсутствия критериев, а потом все восстановится. Это дело древнее и людям нужное, и вообще в любом деле все смотрят – кто умеет делать лучше. На этом умении любое дело стоит. А нас советская власть отучила от внимания к своему делу, и в культуре тоже.

– Малевич говорил, что качество и значимость искусства определяются его духовным содержанием.

– У Шкловского есть всякие ехидности насчет Бенуа, который называл кубизм кукишизмом, а Шкловский писал про Бенуа, что тот «в меру умел рисовать» – что, конечно, смешно. Он умел, но с точки зрения Шкловского и Малевича можно поставить вопрос так: если вы говорите «кукишизм», то ваше умение ничто перед нашим, мы ваше умение превзошли, как говорят – то, что ты знаешь, мы давно забыли. То есть умение Бенуа Малевич давно забыл, хотя оно у него было. Между гениальным проектом и нахальным разница только в осуществлении, когда это делается через свою работу. Идею приходится доказывать какими-то реальными, осязаемыми, непредсказуемыми вещами, а реальность уже можно оценить.

Сейчас командуют люди, которые делают только проекты, – да искусство никогда проектами не занималось, искусство занималось реализацией проектов. То, что остается в реальности, это выясняет проект.

– Сева, тебе не кажется, что сейчас формируется новый поэтический язык и новое сознание? Достижений в этом еще, может быть, и нет, но уже пробуется новый способ говорения.

– У меня нет вкуса к слову «революция», но если что-то появится, с этим надо будет считаться. Но пока ими не пахнет вообще, мы не в той фазе, то, что делается сейчас, это лучше вписывается в традицию перманентной революции, начатую Маяковским. Всякий успех становится традицией.

– Сева, поэты нашего времени возникли в пустоте, они, конечно, повлияли на литературное сознание и на лабораторию языка, создали свою структуру, но остались не замечены всенародно и не вошли в канон. Русский поэтический канон нуждается еще в переделке?

– Чего ж мне тут сказать? Меня нигде нет и не бывает. Я присутствую только в нескольких антологиях – как «Строки века», «Самиздат века» и сборник Женкера. Спасибо им. Но сейчас, находясь в предсмертной фазе, мне пора заняться собственными публикациями.

– Сева, скажи мне, пожалуйста, почему ты выбросил в последней книге посвящение в стихотворении «У Айги две ноги»?

– Это был концерт, стихи ситуации, интересно так: в стихе две строчки, а посвящение Ирине Израилевне Врубель-Голубкиной занимает гораздо больше места.

– А почему сначала посвятил, а потом – распосвятил? И кроме того, в этом стихотворении была суперконцептуальность, смеховая поэтическая смелость, которая и сейчас большинству недоступна, это крошечное сочинение бросает идеологический вызов всей «серьезной» литературной импотенции. А ты взял и уменьшил его смысл.

– В первую очередь, фамилия Врубель-Голубкина выглядит очень внушительно, там даже было отчество, и по доброму отношению как же иначе? Но доброе отношение я подтверждал неоднократно потом. А в этой книге нет следов альбомов и взаимных игр, и потому там это не обязательно, где есть перформанс, игра, это обязательно, а где более или менее тексты – это лишнее. И я не знаю, было ли упоминание в этом контексте полезно вышеупомянутой Врубель-Голубкиной? Ну ладно, провинился. Из лучших чувств и побуждений. Идем чай пить.

«ЗВУК, СЛОВО, ПТИЧЬИ ТРЕЛИ…»

Беседа Ирины Врубель-Голубкиной с Валентином Хромовым

 


– Валя, как это все у тебя начиналось?

– После войны (Отечественной) возникло возбуждение некоторое. Учителя в школе стали преподавать литературу как-то уже по-другому, как в хрестоматии написано: «…после 12-го года начался патриотический подъем, который окончился воспитанием декабристов». После 1945-го было определенное оживление, конечно, в особых условиях, зажатых, но все равно было. Открывались выставки. В Третьяковке в 1946 году висел Кандинский, как это ни странно. Но провисел он не больше года – потом началась ждановщина как соответствующая реакция на происходящее: слишком много себе позволяют. Тогда в Румянцевском музее был юношеский зал Ленинки. Я еще в школе учился, ходил в этот читальный зал, там встретил А. Сергеева, потом, когда я поступил в иняз, он тоже там учился, и мы вспомнили об этой встрече. Вообще в инязе был букет, там были самые лучшие ребята, которые не попали в другие вузы по каким-то причинам, те, кто хотел просто отдохнуть, пожить свободно, – менее всех идеологизированный институт из гуманитарных. Везде все-таки следили за идеологией, а здесь все тонуло в языке, в языковых конкурсах.

Я попал в Иняз из Института востоковедения. Первое, что я прочитал на доске объявлений, – это то,  что конкурс на лучшего переводчика выиграл Андрей Сергеев, а на лучшего чтеца – Станислав Красовицкий. Красовицкий тогда был на втором курсе, а когда он закончил институт, его распределили в Радиокомитет, в отдел передач на заграницу. Но он явно там не подошел или сам ушел по каким-то причинам.

Чертков учился в Библиотечном институте, он был библиофил с самого детства, копался в Ленинке в архивах, в рукописях, делал выписки, знал всех поэтов. Но он ходил к нам в Иняз – там было интересно, читали стихи, была хорошая руководительница Клюева (поэтесса-однофамилица, о ней написал Сергеев в своих воспоминаниях, я их не читал, мне они на глаза не попадались, но все друзья сказали не читать их).

– Почему?

– Может быть, там что-нибудь плохое обо мне?

– Нет, я читала, с тобой все в порядке.

– Воспоминания Сергеева его близким друзьям резко не понравились, ну Стасю, я понимаю, могут не понравиться даже очень хорошие воспоминания, если они в фривольном стиле написаны или там его секреты раскрыты.

– Но гробмановский «Левиафан» тебе понравился?

– У Гробмана все правильно, мало того, он пытается дойти до точности, которая не нужна: такой-то пришел, такой-то ушел, он преувеличивает – это не воспоминания даже, а хроника.

– Ну конечно же, это не воспоминания. Это ежедневные дневники.

– Это достоверно, как хроника, и ошибок там быть не может, так как записывалось каждый день. Там уже ни к чему не придерешься. Может, он кого-то пропустил и не передал беседу. Я всегда удивлялся, почему там почти нет Куклеса.

– С Куклесом мы почти не общались, да и как к художнику Миша к нему серьезно не относился.

– Но это как фон, а вообще вся панорама охвачена, все очень достоверно, объективно.

– Как дальше развивалось твое общение?

– Вот  с такими людьми я встретился, и главное – с Леней Чертковым. Леня Чертков учил не как писать стихи, а как ориентироваться в литературе.

– В какой литературе? Что вы читали?

– Есть большая разница между москвичами 50–60-х годов и ленинградцами. В Москве совершенно не было идолов среди писателей 20-го века, ни у Красовицкого, ни у Черткова, ни у Сергеева, ни у Шатрова. Шатров допускал негативные высказывания о Пастернаке, об Ахматовой, о ком угодно – это не значит, что он их не любил. Он написал на смерть Пастернака очень трогательные стихи, и об Ахматовой тоже. Но люди вели себя в этом смысле очень свободно, без преклонения перед кем-либо. Были непререкаемые фигуры из прошлого, такие, как Пушкин, Лермонтов, Батюшков, а из 20-го века – никаких кумиров. В Ленинграде же попробуй сказать что-то о Пастернаке, об Ахматовой, о Цветаевой, Мандельштаме – сразу прослывешь идиотом. Даже такой энциклопедист, как Чертков, который никогда никого не ругал в институте, тоже особенно никого не канонизировал. А вообще Леня Чертков – об этом ничего не известно, все ушло в могилу – написал столько злых и едких эпиграмм.

– И где они?

– Дай Бог, чтобы это погибло. Я то, что помню, не люблю читать.

– Ну прочти хоть одну.

– У него были такие длинные пьесы, где он никого не щадил. Вот, например, пьеса идет, и там:

 


Философ Гриша Померанец

Неподражаемый за…

 


Входит Померанец

 


Вот, например, он описывает Волконского Андрея в пьесе «Компания»:

 


Но князь был не один

С ним маленький башкирин

Поэт столичный

Жалкий человек

 


– За что же он так Гену Айги?

– Догадываешься. И это попало к Айги, и он настолько разозлился, что потом 15-20 лет называл Черткова антисемитом. Может быть, он не знал, что Чертков чистокровный еврей – Леонид Натанович, в отличие от других нечистокровных. Я родителей его хорошо помню. У Красовицкого мать совершенно русская баба, очень хорошая, добрая, а отец был такой маленький еврейчик, очень симпатичный и замечательный человек. Они жили около Павелецкого вокзала, в Зачатьевском переулке, напротив них был вытрезвитель, и отец после работы всегда останавливался у вытрезвителя и кричал милиционерам, которые тащили пьяных: «Голову держите!» Вот такой был редкий человек, замечательный.

Чертков умел расправиться с человеком полуфразой, одним словом, как бы случайно оброненным. Дальше в пьесе этот персонаж уже не упоминается.

Для всех московских поэтов не имена что-то значили, а собственно поэзия, фраза, слово, стих – а имена – кто? что? – на втором плане. И дураки вылезали невероятные. Вот кто-то начинает кого-то ругать, а Чертков: «Подожди, нет, у него есть хорошая строка». У Черткова была душа объективиста, энциклопедиста, которая везде замечала что-то хорошее. И он за одну фразу мог ценить поэта. Чертков любил ходить к поэтам и всех за собой таскал, только Красовицкого не мог никак вытащить. Тот или стеснялся или не хотел. Чертков мне вбивал в голову: надо ходить не к поэту, который хорошо пишет, а к поэту, который интересно рассказывает, у которого можно что-то узнать. Например, Заболоцкий, поэт блестящий, но разговоры с ним были очень неинтересные. Даже Пастернака было очень трудно вытащить на разговор. Он говорил: «Ваши стихи гениальны» – после этого человек понимал, что ему остается только ретироваться.

– Ты видел Пастернака?

– Да, но у него не был. При случайных обстоятельствах, в Переделкине, я по улице шел по каким-то делам, и он идет. Я зашел к какому-то поэту, совершенному дураку, фамилии не помню, только помню, что он маленького роста. Смотрю – Пастернак заходит к нему с бутылкой коньяка, но я уже был в пальто, и мне неудобно было оставаться.

– А с Асеевым ты много общался?

– С Асеевым можно было обо всем говорить, и он любил рассказывать о Хлебникове, Маяковском, о том же Пастернаке, о книгах. Неважно, какой он был поэт, для Черткова это был кладезь.

– Асеев читал ваши стихи?

У Асеева есть стихотворение о трех поэтах. Три поэта – это Чертков, Сергеев, Хромов. Одного он сравнивал с Баратынским, другого – с Тютчевым, третьего, кажется, с Державиным или еще с кем-то в этом роде.

 


ПОСЕЩЕНИЕ

 


Талантливые, добрые ребята

пришли ко мне по дружеским делам;

три – не родных, но задушевных брата,

деливших хлеб и радость пополам.

 


Обручены единою судьбою,

они считали общим свой успех,

но каждый быть хотел самим собою,

чтоб заслужить признание для всех!

 


Они расселись в креслах, словно дети,

игравшие во взрослую игру;

им было самым важным – стать на свете

собратьями великих по перу.

 


Дыханье, дух, душа – одно ли это?

И что же их роднит в конце концов?

Передо мной сидели три поэта,

желающих продолжить путь отцов.

 


Вот – Грибоедов, Тютчев, вот – Державин.

А мне? Нельзя ли Баратынским стать?..

Был этот час торжественен и славен,

оправленный в достоинство и стать…

И я, традиций убежденный неслух,

поверил, что от этих – будет толк.

Три ангела в моих сидели креслах,

оставивши в прихожей крыльев шелк.

 


1960

 


– И кем был ты?

– Я уже сейчас не помню. Можно найти. Что у Асеева было интересно – там часто бывал Крученых. Я там с ним познакомился и был на уникальном концерте Крученыха. Справлялся какой-то юбилей дома у Асеева.  Еще был на 70-летии Хлебникова. Кирсанов вел вечер в ЦДЛ в малом зале, и он мне сказал: «Ты сейчас тоже прочтешь свое». Но мне помешал Самуил Яковлевич Маршак, хотя его не было на вечере. Я боялся выступать – там были такие тузы – Харджиев, Крученых. Я боялся вылезать, но Кирсанов мне сказал: «Прочтешь перевертни». Ждал, что меня вызовут, и вдруг Кирсанов вскочил на стул и почти заорал: «Сейчас я прочту письмо Маршака!» – телеграмму, в которой Маршак поздравляет всех присутствующих с 70-летием Хлебникова. Он был так рад, что Самуил Яковлевич откликнулся, все-таки лицо официально признанное, а не какие-нибудь там крученыхи, и от счастья забыл обо мне. Еще читали Городецкий и кто-то в этом роде.

А когда Крученых читал у Асеева, хозяин сказал нам: «Подтяните люстру». Я залез на стол и поднял абажур. Сергеев был толстый, еще там был Чертков. И когда Крученых начал читать стихи, я понял асеевский приказ. Крученых отчаянно жестикулировал, размахивал руками и подпрыгивал – это в его-то возрасте. Чтение было фантастическое, он так владел артикуляцией, так произносил звуки, играл речетворным аппаратом – это фонетическая запись, как у конструктивистов было – Чичерина, например. Он писал стихи не как пишется, а как произносится. Вместо «я» писали «йа» и так далее. А Крученых так читал, что все это обыгрывал.

– Что он читал?

– Свои стихи. Какой-то дыр-бул-щил. Мы смотрели не него с открытыми ртами. Это было нечто невероятное. Как можно было произносить слова, даже их не искажая, то, что есть.

А были там на вечере три сестры Синяковы, сидели вокруг стола и занимались только тем, что молодым людям подавали: «А вот вы пирожное забыли взять». Вина никакого не было, у Асеева насчет выпивки было строго – чай, бутерброды.

Потом супруга Асеева сошлась со Зверевым. Ксения Михайловна была замечательная женщина, и со Зверевым она, возможно, уже выпивала. А Асеев был, как и Маяковский, антиалкогольных убеждений. Но он рассказал, что Маяковский последние дни – месяц или больше –  просто спивался. Он умер (если взять хронику Катаняна, то он пишет, что Маяковский не пришел, простудился и так далее…) буквально от пьянства, он пил беспробудно последние дни. Асеев говорил: «Вот видите дверь (у него был тамбур в дверях) в Камергерском переулке, где Худ. Театр. Вот здесь вот Володя лежал, разваливался, как футуристическая скульптура. Он был высокий, Маяковский, и можно представить, что пьяным он был совершенно неуклюжий. И это доказывает, что он покончил самоубийством, его не убили. И у Никулина есть воспоминания, как он вел себя в доме Герцена, или Доме писателей, где сейчас литинститут».

– Кого ты имел в виду, когда говорил «ленинградцы»?

– У москвичей один Хлебников был полуидолом. Об остальных только посмертные стихи хвалебные писали. Тогда они оказывались гениями. А в Ленинграде попробуй не похвалить Цветаеву! А что Цветаева – «Поэма Горы»?

– А кого ты знал в Ленинграде?

– Рейн, Уфлянд, Бобышев – это одна компания, а другая – Еремин, Виноградов, Бродский потом. Бродский – это компания Рейн, Найман, тоже Уфлянд. Потом Глеб Горбовский, еще юродствующий Голявкин рассказы писал.

– А что московская сцена того времени?

– Здесь были люди разного возраста. Например, был такой Кика – Коля Шатров, который читал стихи в музее Скрябина. Его очень любил Пастернак – единственный поэт, о котором Пастернак говорил очень хорошо. Там с 1955-го до примерно 1960 года устраивались музыкальные и литературные вечера. Играли Юдина, Софроницкий, Нейгауз. Народу было всего человек двадцать-тридцать, приходил Пастернак. Сначала кто-нибудь играл на рояле Скрябина, чаще всего Софроницкий, а потом просили Шатрова почитать стихи. А Шатров и внешне выглядел необычно. Он говорил Сергееву, который носил очки, что поэта в очках не бывает, это как офицер с авоськой.

Шатрова кормили Пастернак и другие из суперэлиты. Шатров нигде не работал, мать его умерла, она была заслуженной артисткой республики. После концерта Софроницкого все знали, что при входе в музей на лестнице висит пальто Шатрова, и после чтения стихов все клали ему деньги в карман. И если там лежала сотня (это были большие деньги тогда) – то это Пастернак положил. А там было человек пятнадцать в зале, и все клали деньги.

– А как Пастернак к тебе относился?

– Возможно, он меня не знал. Слышал фамилию? Конечно. Он Красовицкого знал, Чертков с ним был знаком тоже. Не знаю, каким образом, но когда еще не вышел «Доктор Живаго», у Черткова была рукопись с правкой Пастернака, и Чертков сказал: «Всю ночь читал, потому что завтра надо отдать – зря ночь не спал». Я тоже видел эту рукопись.

– А как вы относились к стихам из «Доктора Живаго?»

– Там стихов не было, только роман – прошитая рукопись. Но стихи хорошие, может, даже гениальные. Что я сейчас буду судить замечательного поэта Пастернака?

А Асеев поставил на меня – он мне сказал: «Приноси стихи, я буду тебе платить построчно». Два-три случая таких было. Я принес ему стихотворение «Цвельшукар» – в книге «Пирушка с Хромовым» оно есть, но не полностью. Точный, выверенный текст у Занны Плавинской. Я принес ему, он подсчитал – тогда в «Новом мире» платили рубль за строчку. Дает мне, а это длинное стихотворение. Я подсчитал и говорю ему: «Николай Николаевич, это не может быть нечетное число, там по строфам написано». А он: «Тут в конце ты год поставил – тоже строчка».

– Так он ценил тебя как поэта?

– Не знаю, как ценил. Ему нравились такие стихи, а деньги у него случались, он иногда зарабатывал на бегах, но сам на бега никогда не ходил. У него были все справочники. Может быть, он ходил когда-то, но в старости уже сам на ипподроме не бывал, но играл. По этим справочникам ставил галочки, крестики, и к нему приходил такой мужик в жокейской кепочке – и они там шуршали, шуршали, показывали, показывали, спорили, спорили – и уходил. И Асеев часто выигрывал, может, не очень часто, но выигрывал. И он один раз даже мне позвонил домой: «Почему ты не несешь? У меня удача». Я говорю: «Что, в «Правде» опубликовали?» (был 56-й год, Заболоцкого «Прощание с друзьями» опубликовали в «Правде» – годы оттепели). Он говорит: «Нет, тебя это не должно интересовать, я выиграл, приходи». А другой раз я собирался путешествовать по Северу, денег не было ни у Куклеса, ни у кого. Я собрал написанные стихи и поехал на Николину гору, там, где правительственный санаторий, там, где Ельцин с моста упал, там дачи правительственные. И там, в конце на горе, стояла дача асеевская – красиво, голубки на крыльце, вырезанные его женой. Я принес Асееву стихи, и он дал деньги, и жена его Ксения Михайловна всунула их мне в карман, она женщина была прекрасная. И еще я у них был (это не значит, что я у них часто бывал, просто каждый визит потрясал меня по разным причинам) – так его супруга подзывает его туда, в прихожую, туда, где Маяковский разваливался, как футуристическая скульптура, – и показывает ему на мое пальто ( а у меня такое тоненькое пальто было): «В таком пальто Хромов ходит по морозу». Но я сказал, что я быстро бегаю. Она была очень добрая, такая пышечка, а к старости, когда уже со Зверевым была, совсем похудела.

И тогда Асеев говорит: «Зайдем к одной моей знакомой, Лиле Брик». А Лиля Брик жила под горой, на даче Семашко, бывшего министра здравоохранения. Мы спускаемся с горки, стоит Лиля Брик на одной ноге, держится за яблоню и тапком сбивает оттуда яблоки. А Асеев, как садист какой-то, говорит: «Во-первых, если она тебе не понравится, то ты прочти ей стихи Клюева; если совсем не понравится – прочти стихи Ходасевича». Он к ней очень хорошо относился. Я спрашивал: «Почему?» – но он никогда не отвечал прямо, подзуживал всегда.

Она предложила нам чаю, у нее над головой был коврик работы Леже. Я говорю: «Это Леже». И ей понравилось, что я угадал.

Стали читать стихи, и зашел разговор о вине.

– А какие стихи ты читал?

– Всех подряд, и свои, и Хлебникова, и Красовицкого – Ходасевича и Клюева я избегал. Это был такой поэтический вечер. И уже темнело, когда зашел разговор о вине, Асеев говорит, что Володя в последние дни пил сильно. Она говорит: «Нет, нет, он никогда не пил». Асеев говорил, чтобы ей насолить? Ну, это так, к слову.

Я виделся с Асеевым раз в полгода, раз в год, но он был интереснейшим источником всяких сведений. Однажды мы сидим, развалившись, я и Чертков, нас пирожными угощают, и вдруг к Асееву приходит гость. Солидный здоровый рыжий мужик, русский, как будто вылезший из пшеничного снопа, с рыжими усами. «Николай Николаич! Позвольте сесть». Мне стыдно стало. Он так вежливо сел за стол. Это был Борис Абрамович Слуцкий. Вел он себя у них исключительно, чем пристыдил меня страшно.

Тогда поэты собирались на Тверском. Это было перед ХХ съездом. И там всегда можно было встретить Слуцкого (он снимал там тогда комнату, и окно было открыто), Винокурова, Виктора Бокова (был такой частушечник), Давида Самойлова – послевоенные поколения, повоенные, они там все время толпились. У меня было такое стихотворение, почти гнусное:

 


Оттепель. Оттаивает падаль.

Слухами бульвары набухают.

Солнце, обласкав расклейку «Правды»,

Смотрит в лужу лысиной Бухарина.

 


На Тверском встречаются поэты,

Говорят про Кирова и Рыкова.

Я сегодня не был там, поэтому

Целую эпоху профурыкал.

 


Там они все время собирались и все время говорили. А тут такие события, они это все обсуждали, а когда там появлялись такие, как Леня Чертков или Сергей Чудаков, которым на все это было наплевать, кто был прав – Киров или Рыков – им совершенно было до фени. Они ведь тоже были какие-никакие оппозиционеры, их тоже не всегда печатали. Они всем этим жили, это такой котел Тверской был. Чертков посмеивался над ними. Помню, однажды я там встретил Слуцкого. Памятник Пушкину уже перенесли, и вот на этой плешке он говорит: «Валя, прочти что-нибудь». И я прочел это стихотворение:

 


* * *

Опять придет апрель –

Земля запреет, мы закурим.

С утра заплачет дверь,

Как зверь из зоотюрем.

 


Глазами небо подперев,

Мы будем о весне сорокать.

В башке не волосы, а перья –

Апрельская морока.

 


Опять придет апрель

По лужам прыгать-скокать,

Светлее станет и добрей

В стране голубоокой.

 


Как милозвонки наши птахи

И воскликапельные знаки.

Как модно подновили в Африке

Грачи поношенные фраки.

 


Пришел саврасовский апрель.

Петух не вовремя пропел.

В окне веселый штрих собаки,

И с чайников слезает накипь.

 


Он обомлел, на него эти стихи произвели невероятное впечатление – за кого он меня до этого считал, я не понимаю.

«Валь, отдай мне эти строки». Самым серьезным образом, такой здоровый дядя. «Валь, отдай мне эти строки, тебе же все равно, ты еще напишешь». А я не мог понять, почему мне все равно… Потом Слуцкий написал вместо моих строк:

 


С утра заплачет дверь,

Как зверь из зоотюрем…

 


Что-то такое:

 


В зверотюрьме рыдает зверь…

 


Бывает так, что стихи одного поэта становятся очень важными для другого, и он не может понять, как это он сам не написал их.

Дима Плавинский говорит мне: «Надо выпить и закусить, а денег нет. Мы сейчас провернем одну вещь – поедем на стадион «Динамо». У меня есть картинка, которую я давно обещал отдать. Я буду недолго, ты только в такси посиди, подожди. Я отдам картинку, получу деньги, и мы пойдем в «Якорь».

«Якорь» – это рыбный ресторан на улице Горького. Доехали до «Динамо». Он выходит. Жду, жду, и таксист мне говорит: «Давай плати, сколько можно ждать?» А денег-то у меня нет. Я выхожу, стоят рядом Плавинский со Слуцким. У Слуцкого под мышкой картина, и он говорит: «Дима, ты что, я-то надеялся тебе деньги достать, а ты с Хромовым. Ты знаешь, с кем ты связался? Он ведь нас всех перепьет и переживет».

А ведь Борис Абрамович относился ко мне хорошо, но боялся меня, как раскаленной печи. Он однажды увидел меня в доску пьяным, а утром встретил вновь: я был чист, как ангел. Я был маменькиным сыночком, другие превращались в бомжей, а я после пьянки являлся с чистыми носовыми платками. Такая у меня маменька была, партийная, по образованию медик. Все религиозные праздники знала наизусть. Бабушка по отцу была старая большевичка, участница гражданской войны Капитолина Гавриловна. А папа был железнодорожник. Люди они были не литературные. Но были тети, которые читали Брюсова, Маяковского, романсы 20-х годов. «Задрав штаны, бежать за комсомолом» Есенина. Сами комсомолками не были.

Пастернак сказал Черткову, что у Красовицкого такие неправильности смелые, свободные и раскованные, что за этим чувствуется большая личность. Потому что неправильности или кто-то делает с нажимом или строит из этих неправильностей свою гениальность. А вашему другу как будто это безразлично, он с такой легкостью строит неправильности, что за этим стоит большая сила. Под неправильностями он имел в виду такие вещи, как:

 


Я сижу порой на выставке один

С древнерусские пишу стихи картин.

 


Или «привыкл» из стихотворения, которое вы напечатали в «Зеркале» в цикле «Другие стихи». Это поэтическая сила владения речью, это и открытия и находки. И Пастернак, возможно, это заметил.

Так Красовицкий никуда не ходил, ни с кем не был знаком, но по слухам его стихи нравились Ахматовой, Заболоцкому. Красовицкого самого это меньше всего интересовало и интересует. А Леня Чертков везде таскал и показывал его стихи. К Леониду Мартынову таскал, его многие недолюбливали, но «Лукоморье» нам нравилось. Мартынов был мой сосед. Я жил напротив тюрьмы «Матросская тишина», в таком хорошем зеленом дворе. Дом 18 был тюрьма, 20 – психиатрическая больница, и у нас шутили: жизнь хороша – или туда или сюда. А Мартынов жил на 11-й Сокольнической в доме 11, кв. 11. Чертков затащил меня туда и начал расспрашивать Мартынова об Омске. Вот вы в таком-то году приехали из Омска, как там Колчак, Питирим Сорокин? Оказывается, он знал Питирима Сорокина и интересно о нем рассказывал.

Из всех нас Мартынову больше  всего понравились стихи Сергеева, так же, как Заболоцкому. Сергеев сделал такой фокус: послал стихи четырех поэтов – Красовицкого, Черткова, Хромова и Сергеева – Заболоцкому, что тот ответит. А я этого даже не знал. И Заболоцкий ответил Сергееву очень хорошим письмом, очень похвалил Сергеева, а другим ничего не ответил. Но он человек был очень аккуратный и обязательный, он был и на фото, и в жизни похож на бухгалтера в очках. И вдруг через неделю он звонит мне и говорит: «Вы знаете, в ваших стихах очень многое от ранних футуристов, я не скажу, что это плохо, но не повторяете ли вы тот же поток, который уже прошел?» А я ему тут же говорю: «Согласен, я их очень люблю» – и процитировал ему его же стих «Читая стихи» (1948), в котором он со своими идеалами, или для публики, или для официоза, расправлялся:

 


И возможно ли русское слово

Превратить в щебетанье щегла,

Чтобы смысла живая основа

Сквозь него прозвучать не могла?

 


А я не знаю, что Сергеев послал ему, может быть, «Цвельшукар», у меня в стихах тогда было сплошное чиканье и чириканье. Потом произошла неожиданная вещь. Мы поехали с художником Сашей Харитоновым в мастерскую Эрзи на Песчаную улицу. Эрзя еще был жив, старичок такой. Мы посидели на дереве, привезенном из Аргентины, выпили. И вдруг там, на Песчаной этой улице, мы встречаем в какой-то пивной Николая Александровича Заболоцкого. Он стоит и говорит: «Здесь, кроме пива, ничего нет. Вот, пожалуйста, сбегайте за угол». Сам Заболоцкий, причем голосом какого-то невероятного бухгалтера, педантично, строго. И что вы думаете – он достает из пиджака, пальто расстегнуто (а время было холодное), целлофановый пакетик (это была большая редкость тогда), и там лежит такая рюмочка-стрекозка. Харитонов открыл бутылку, и ему в эту стрекозку наливали. И в это время я ему «Столбцы» начал читать, и прочее, и прочее. Я тебе говорил, что Маяковский был пьянь в последние дни, а вообще – трезвенник. А этот человек – ему, наверное, очень плохо было в семье или вообще плохо. Он от кого-то скрывал и что-то в себе нес. Поразительно было, что разговаривать с ним почти не о чем было. Вот ты ему читаешь его же стихи, а он тебе говорит вместо этого: «Можно еще стрекозку?»

В то же время это был 1956 год, он уже ездил с делегацией советских писателей в Италию – Слуцкий, Заболоцкий, но был такой, как пришитый, как человек в футляре. Его сверху пришило, и не скажешь, что у него внутри, может быть, там он сильный, но снаружи он был совершенно пришибленный, он жил в оболочке, его жизнь в такого превратила.

– Как вы себя ощущали, какова была ваша функция в этой жизни? Что такое для вас была поэзия? Что вы хотели сказать?

– Я жил рядом с клубом Русакова архитектора Мельникова, с детства это конструктивистское здание на меня производило впечатление, потом я рисовал, потом попал в одну школу со Зверевым. Был такой Николахин, художник потрясающий в школе. И был такой невероятный футуризм, который до конца не был убит. Еще попадались люди, которые все помнили, у нас один такой преподаватель в школе был. Еще были такие пивные в Москве, где читали Блока, Есенина, Гумилева, иногда Мандельштама, прорывались перебитые обрешеченные ростки футуризма, конструктивизма. И эти послевоенные ребята встречались, каким-то образом находя друг друга. Возник какой-то ценз образованности, ценз проникновения, когда в определенном узком кругу ходило невероятное количество информации. Мы ездили с мужем Галки Андреевой – композитором в общежития консерватории в Дмитровском переулке и на улице Гастелло. Там Шнитке, Чаргейшвили, вставив газету между струнами и молоточками фортепиано, устраивали какофонию. В Скатертном переулке жил Андрей Волконский, у него черт-те кого только не было. Заходишь в кафе «Прага» – там кто-то болтается, идешь по Тверской – встречаешь кучу народа.

Я попал в невероятную струю увлечения футуризмом в клубе Русакова, и у нас в школе много таких было. Сергей Чебаковский, мой приятель, рассказал мне, что он был в Пушкино и там «встретил малого, может, в твоем духе». Оказалось, что это Игорь Куклес. А потом Зверев, Плавинский, Харитонов, Илья Иоганыч Цырлин – искусствовед, объединивший и соединивший целый круг.

– Ваше поколение после страшного террора, уничтожившего и изъявшего из общего употребления главный слой русской культуры, должно было первым восстанавливать прерванную нить и построить собственную иерархию. В отличие от большинства поэтов, ваших современников (я не говорю об официозе и либералах), Ахматова и Мандельштам не были вашим первым предпочтением?

– Знать – знали хорошо, читали, но как-то прошли мимо. Понравится – поаплодируем, почитаем. Например, один наш знакомый, Саша Морозов, лучше всех в России знал Мандельштама. Надежда Яковлевна с ним советовалась.

– Откуда взялся такой поэт, как Красовицкий, повлияло ли на него чтение западной поэзии в подлинниках?

– Красовицкий с детства писал потрясающие стихи, тут уже ни на Одена, ни на кого не свалишь.

– Вы тогда говорили о западной поэзии?

– Все время. Сергеев переводил, он почти официально считался лучшим переводчиком англоамериканской поэзии. Чаще всего мы читали Джойса и много о нем говорили. Потому что Джойс – это как в России в семнадцатом веке Кирша Данилов. Чертков старой поэзией увлекался. Но двадцатый век – это все свои.

– Кого ты называешь своими?

– Сергеев, Заболоцкий, Хромов, Пастернак – все свои, и никто здесь не выделялся, но все тогда признавали, что Стась лучше всех. И больше всего у него было подражателей – невероятное количество, все дураки, которые пошли потом в поэзию «звукового гона». Все обдирали Стася, кроме официоза, конечно. Все, назови любого. Все абсолютно, Бродский, например, он тогда, конечно, слишком молодым был, 15–17 лет, но тоже восхищался Красовицким, считал, что Красовицкий единственная стоящая фигура, в Москве по крайней мере. В Ленинграде я не знаю, может быть, он ценил своих друзей Наймана и Рейна. В Москве Бродский останавливался у Сергеева и очень многому у него научился, не в смысле поэзии, а в смысле расширения кругозора. Сергеев знал всю западную поэзию от Фроста, его переводы Джойса потрясающие. Он открыл Джойса, не Кашкин. Но Бродский по-человечески очень отличался от Красовицкого. Красовицкий – это ветер при всей его серьезности, он был абсолютно уверенный в себе человек, ему абсолютно наплевать на все, он мог все сжечь и идти дальше.

Как сейчас говорят о Красовицком – «ах, извините, это не то, вот то было гениально, но сейчас это не так уж плохо». Вот вы назвали его публикацию в «Зеркале» «Другие стихи», и это действительно так. Но некоторые говорят: «Вот, как тогда…» Я согласен, ранние стихи всегда лучше. Но это не ранний Маяковский и поздний. Это другое. Это очень сильные стихи. Как «Осень», например. Это потрясающие стихи, может быть, они не так очевидны и броски, но глубина там и пространство внутренние. Сейчас он ничего не растерял, он сам по себе мощь как человек. Хилый, маленький, но человек такой внутренней силы, неизвестно откуда взявшейся, как он обижается, переживает разные моменты, он во всем талантлив.

А на молодого Бродского Красовицкий произвел сильное впечатление. Но тот был другой человек. Потом он сам стал преуспевать и где-то написал: «Да, Красовицкий мощь, но я его превзошел». Это он зря написал, преодоления, конечно, не было. Бродский талантливый поэт и для своих современников второй половины 20-го века он, конечно, фигура. Просто мне у Бродского многое не нравится. Нет, неточно, даже нравится. Например, венецианский цикл серый (мне неудобно перед Бродским, он там похоронен). Он там нигде не перешел амплитуды, это не тянет на большую фигуру 20-го века русской поэзии. Но он захваленный поэт и очень талантливый человек, и у него есть прекрасные стихи, и я бы даже не назвал их прекрасными, какое-нибудь другое слово подобрал бы – надо найти субститут прекрасному и блестящему – где ничего не нравится глазу, вкусу, чувству, а здесь ничего не нравится, но стихи на уровне гениальности, чувствуется сила, мастерство, умение, понимание. Описывая свою квартиру, дом, он расширяет свой не очень широкий мир, это квартира, это очень сильно, как называли Пастернака дачным поэтом, но с дачного участка можно вылезти на всю вселенную. А Бродский какой-то квартирно-кухонный. Если такой огромной фигуре, как Пастернак, можно привязать дачу как печать упрека, как сужение мира к форточке, у Бродского мир сужается на квартиру и комнату, и тут он особенно хорош. А когда он выходит в пространство, там он по идее не может, там у него обнаруживаются пустоты и пробелы.

Но меня в поэзии интересуют совсем другие вещи. Я начинал со звука – звук, звук и звук. Когда я был совсем маленький и вел идиотские разговоры, как-то Чертков мне сказал об одном стихе: «Какое смачное слово, какая рифма с мясом». Звук, слово, птичьи трели, Хлебников – все это составляющие поэзии. Это я любил, от этого я не мог уйти.

– А что такое Красовицкий?

– Для меня Красовицкий танцует во всех своих стихах, даже самых ранних, он движется, это ритм. Кто-то играет звуком, целиком им поглощен, звуковые сочетания и так далее. Красовицкий наоборот – у него ритм огромный внутренний. Об этом никто  никогда не говорил. Всех привлекает в Стасе образность, но это само собой.

 


«И проталкивал в тамбур в темноту проводник».

 


Но внутренняя жизнь пространства стиха – это танец, он там буквально танцует, привстает на цыпочках внутрь пространства стиха.

А Бродский другое: он не танцует ритмом, то есть танцует, но не до конца, нет полного проявления, в звуке тоже нет. Значит, у него есть третья ипостась, может быть, какая-то другая физиология, дыхание – но я этого не чувствую, но где-то он не дотягивает в звуке и ритме, но, может, ему это не нужно.

– Скажи мне, как тебе кажется, возник ли новый поэтический язык?

– Я думаю, что еще не возник, но уже делаются попытки. Я сам не вижу поэзии без звука и ритма – это какое-то другое искусство. Я скорее Кабакова могу понять, что, конечно, тоже уже не живопись, но это еще не уход от живописи, хотя там уже другие плоскости и другое пространство. Кабаков еще здесь, но новая поэзия – Пригов и другие – я их совершенно не воспринимаю.

– А Холин – большой поэт?

– Ну, я бы не сказал – большой поэт – таких смелых суждений я избегаю. Холин в некотором смысле даже старая школа. Леня Чертков разделил в свое время всех поэтов на группы: юродствующие, буколические и инфернальные. Но это может быть все сразу, но дело не в этом. Инфернальные – это Красовицкий.«… и мертвей, чем в постели лицо отца…»

 


Буколический это может быть Чертков, но он может быть и инфернальным. Буколические – это значит природа, солнце, калины цвет.

 


Пойду пойду по молодой росе

По кисельные ровные берега

 


Это – буколика, аркадия.

Холин вполне юродствующий был, в хорошем смысле. Юродство настолько облагороженное, что становится элегантным. Холин – традиционный поэт, тот, кто развивает и продолжает существующие корни русской поэзии.

Я расскажу сейчас потрясающую вещь. Красовицкий когда-то сделал целую кипу визуальных стихов, рисунки пополам с текстами. Вдруг клякса на странице, и около нее так небрежно лист заполнен текстом. И все это сливалось графическим образом и сливалось текстуально. Неужели он это выбросил? Он сжег многое, может быть, графические стихи остались. Там была полифония, а сейчас многие печатают текст без графики и графику без текста. Графика совсем потеряла звук, и полифония исчезла полностью, это уход в другое искусство, другое пространство. Всякое новаторство всегда возвращается к чему-то, имеет корни. Это известно, что человек ничего не может придумать, чего бы не было, что не соответствует его психофизиологической организации, а значит, и психофизиологической организации еще кого-то.  Так в ташистской живописи повторяется космос, так в любом твоем изощренном изобретении оказывается, что это соответствует чему-то, и все очень просто. Сапгир, Холин, Некрасов – я их всех признаю, но это все традиционная ожидаемая русской поэзии. Тут Сапгир меня поразил – он такой юродствующий, насмешливый, скептический, а на вечере памяти Сергеева прочел такое трогательное стихотворение, это когда Сергеева сбила машина.

– Валя, что будет?

– Очень просто будет, мне кажется. Лет пять пройдет, и к 2010 году, когда уляжется спор хрестоматий 20-го века, возникнет горизонталь, над которой будет возвышаться вертикаль, сейчас еще рано говорить про это. Это связано с хрестоматиями и хронологиями. Вышла такая хрестоматия питерская, но что это за хрестоматия такая – все ленинградцы там есть, но самые такие заурядные поэты и московские заурядные, но нет там ни Черткова, ни Красовицкого, ни Сергеева. Он все-таки премию Букера получил, в энциклопедиях встречается, и его там нету.

– А тебя?

– И меня нет. Ну это все пройдет.

– А хрестоматия Ахметьева?

– Он эрудит. Ну он придет, к чему нужно. Он от Черткова идет и много знает. Правда, стихов его я не читал. Еще есть соросовская хрестоматия черная, она у меня есть. Ну там мы все присутствуем, но и ерунды и ошибок там тоже много. Например, о Сереже Чудакове. Пишут о нем и не знают, откуда он взялся. Неважно, какой поэт он был, но это была заметная фигура того времени. Чудаков от Красовицкого вылез целиком. Может быть, он никуда не долез, но всю жизнь только и ходил по Москве и читал всем стихи Красовицкого и пропихивал в печать всякие фокусы про Стася. Ко мне он очень хорошо относился, он бы меня никогда не обокрал, у него была этика.

– А он воровал?

– Он все, что хочешь, воровал. Чем он только не занимался. Он был связан с криминальными кругами. Когда я работал искусствоведом в отделе реставрации у Ямщикова, Чудаков пришел ко мне туда, и я вижу – все побледнели. Меня отозвали: «Ты что, не знаешь, что это Чудаков, а здесь иконы стоят!»

– Валя, ты чувствуешь себя частью русской литературы или культуры всеевропейской? Есть ли вообще национальность?

– Есть, наверное, но правильно определить трудно. В поэзии, например, линию национальности труднее провести, потому что если Пушкин эфиоп, то и других полно таких же. Но есть вещи важнее, чем личная национальность, это привязанность к русской поэзии. Это такое бывает национальное чувство, но это не в крови, это фактура эпоса и этноса. Но она не уменьшается ни в личность, ни в кровь,  это пошире. Конечно, человек любит свою фактуру, и возникла антипатия к чужому – конечно, граница есть. Стась и Сергеев лучше воспринимали чужую поэзию, и хотя я знаю языки, даже китайский, но для меня есть грань – это не мое, это английское. Появляется такая ничем не оправданная снисходительность. В юности я писал стихи на нескольких языках – мне очень нравилось. У меня есть поэма, составленная из одних российских географических названий.

«Шма Исраэль, адонай элохейну, адонай эхад» – я когда-то много знал еврейских слов и молитв, писал английские и китайские стихи, но до конца этим не проникся, потому что увлекся звукопластикой, как у Батюшкова в стихах. У него такая бестелесность, аморфность, и вдруг

 


И землю лобызав с слезами,

Сказал блажен стократ,

Кто с сельскими богами

Спокойный домосед, земной вкушает рай.

 


Это же не выговоришь, Пушкин говорил: «Звуки у него итальянские, прозрачные». И после такой прозрачности: «И землю лобызав с слезами». Трудно назвать это влиянием или связью, человек живет сейчас, всем комплексом уже существующего, но какие-то линии все-таки существуют. Одна выходя из другой.

Своих стихов я пока не собрал, хотя печатают многие, будто меня уже нет. Друзья выпустили книжку «Переписка с Хромовым» тиражом в 20 экземпляров. В  КГБ меня часто таскали – то за Черткова, то за Галанскова и Гинзбурга, то еще за кого-то, но однажды вызвали за свои стихи. Скорее всего за мной приехали, что бывало чаще. Был такой стишок в 56-м:

 


В тот вечер, возвращаясь с пьянки,

Я оказался под чужим окном.

Товарищ Сталин вешал обезьянку

И медленно пытал огнем.

 


Потом он вынимал ее кишочки

И пожирал, торжественно урча.

С тех пор я не читал его ни строчки.

Читаю только Ильича.

 


В КГБ говорят: «Откуда такая бравада? Вы знаете, чем эта бравада вам грозит? А мы все-таки не такие идиоты, как вы о нас думаете. Эти стихи-то ваши – антихрущевские, против Никиты Сергеевича направлены, не говоря уже о всех других, выше упомянутых». Правы были.

 


 


* * *

 


В Хромов

ЦВЕЛЬШУКАР

 


Взойду я, взойду я на гой-гой-гой.

Ударю, ударю в ци виль-виль-виль.

Из Даля

Цвель цвель зацвелькали цвелью

Листья заиндевевшие

Мель мель метет метелью

Листья пожелтевшие

Мелькают мельничные жернова

Мель желтеет в мелких водах

И цвельканьем цвелью совсем не нова

Свирель в индевеющих проводах

Цвель цвель зацвелькали цвелью

Листья заиндевевшие

Мель мель метет метелью

Листья пожелтевшие

Шу шу шумом крепчает

И вдоль берегов не спеша

Шаткий камыш качает

Ветер шуршаньем шурша

Шу шу шумом шумит

Тростник заиндевевший

Усни усни а он не спит

Тростник пожелтевший

Шумят шесты с батогами

Два шаловливых малыша

Со сливовыми глазами

Ловят вершей ерша

Шу шу шумом шумит

Тростник заиндевевший

Усни усни а он не спит

Тростник пожелтевший

Звезды далекие очи

Зори холодный пожар

В преддверии будущей ночи

Кар кар кар

Цвель цвель в тишине

Листья тростник

Кар кар в вышине

Вороний крик

Я – МАЛЕВИЧЕАНЕЦ…

Беседа Ирины Врубель-Голубкиной с Геннадием Айги

– Гена, каковы твои истоки?

– Я чуваш, мой первый язык чувашский. Мою деревню, которая находилась на крайнем cевере Чувашии, в тридцати километрах от Чебоксар, окружали бесконечные леса, в которых чуваши скрывались от татар, от русского крещения. Леса и болота начинались прямо у деревни, а что находилось на той стороне леса, было непонятно, потому что никто туда не добирался. Была такая самозащита – обособленность. Угасла письменность. Чуваши три-четыре века не участвовали в войнах, хотя русские завоеватели пытались заставить их воевать. И организовалось общество, которое разрабатывало мирные законы памятования основ мирного уклада, потому что это очень сложно – жить мирно. Убийство в наших деревнях случалось раз в сто лет, это было событие столь невероятное, что у такой деревни ставили громадный черный ствол, означавший: «Внимание, здесь убили человека!» Богатство и бедность – эта конфликтная дилемма – не управляли жизнью, важнее было количество сыновей в семье, так как землю распределяли подушно. В такой деревне я вырос.

– Создается ощущение какой-то идиллии…

– Я составил большую чувашскую антологию с древних времен до наших дней. Она вышла на английском, французском, венгерском, итальянском, недавно – на шведском языке. Действительно, вырисовывается общество, основанное на идеалах. Жизнью народа управляли старейшины – не по принципу богатства, а исходя из мудрости. Мне это очень по душе, так как я всегда, еще мальчиком, чувствовал естественную силу стариков. Вообще я был «неправильным» мальчиком. Мой отец, учитель, писал стихи, их печатали в хрестоматиях, он одним из первых перевел Пушкина на чувашский. Ни у кого в Чувашии не было такой библиотеки, как у моего отца. Он с детства учил меня русскому языку, бывали дни, когда мы говорили только по-русски. Он читал мне вслух Пушкина, Лермонтова, Крылова… Любил петь. Я как бы не был полным чувашем, и с течением лет это стало сказываться.

– На каком языке ты написал первые стихи?

– Лет в пять-шесть я написал рассказик, по-чувашски, конечно, о том, что оголились все деревья, а дуб стоит в листве. И я рассуждаю об этом. Я показал рассказ отцу, и он сказал, что я обязательно буду писать, и дал мне много важных наставлений – что делать, чтобы стать писателем: много знать, стремиться к цели, целиком посвятить себя этому. Это очень помогло мне.

– Ты много читал?

– В детстве я много читал. Во втором классе прочел «Дон Кихота», «Пиквиккский клуб» Диккенса. Не все, конечно, но кое-что из прочитанного я воспринимал. Библиотека наша вся пропала, единственная сохранившаяся книга, которая напоминает мне о детстве, – «Калевала». Ее я вытащил в нашем разрушенном доме из безобразной кучи, оставшейся от библиотеки.

Мой отец дружил с удивительным чувашским поэтом Василием Миттой. Сейчас в Стокгольме вышла большая чувашская антология, много страниц которой посвящено Митте. Из прожитых им сорока девяти лет семнадцать лет он отсидел в лагерях. Народ почитает Василия Митту как своего святого. Он для чувашей как Шевченко для украинцев. Похоронен поэт в шести километрах от нашей деревни. Мама мне в те годы объясняла, что в школе о нем нельзя говорить, потому что он политзаключенный. Вообще я тогда уже четко знал, о чем можно говорить, а о чем нельзя. И еще я осознавал, что существует другой мир – мир города и огромной культуры. Я начал писать, но сомневался – поэт ли я вообще. Я писал на чувашском, это были плохие стихи, но я думал – так надо писать, такое печаталось в журналах и газетах.

До войны отец отсидел около года в трудовом лагере имени Первого мая. Он был учителем, а его назначили председателем разваливающегося колхоза, чтобы было кого обвинить в неудаче. Так и произошло: колхоз развалился, а отца посадили. Он знал: посадили один раз – посадят и второй, и, быть может, навсегда. И наша семья переезжала с места на место. Мы жили то в мордовской деревне, то в русской, то в татарской. Мои сестры – Ева и Луиза – родились в татарской деревне. И это потом пригодилось мне в моем писательском труде.

Летом сорокового года мы переселились в Карелию. А потом катастрофа: война. Мы убежали оттуда на телеге, месяц были в окружении, пока не добрались до чувашской деревни. Отца забрали на войну в сорок втором, а в сорок третьем он погиб.

– Какие поэты для тебя были особенно значимы?

– До 53-го года я знал только одно четверостишие Есенина, оно меня поразило. Еще одно его четверостишие я нашел в старой хрестоматии. Нигде не было его книг. А в сорок восьмом мальчишки из соседней деревни, которые учились вместе с нами, нашли у одного из них в доме большой том Маяковского. Вот он произвел на меня невероятное впечатление. Я начал подражать Маяковскому. У меня на полке стоит «Облако в штанах», которое я перевел в 59-м, а издали его только сейчас. Тогда, в 53-м, чудом заметили две-три мои строчки – и я попадаю в Москву, в Литературный институт. И чувствую, что нахожусь в состоянии безнадежности, безвыходности. Во-первых, я убежден, что мне все до единого врут, что есть какая-то правда, которую от меня скрывают. Как выйти из такого положения, не знаю. Верю одному человеку – Маяковскому.

– Кто эти «все»?

– Учителя, друзья, газеты, радио…

– Кто были учителя?

– Например, Асмус, который читал на втором курсе теорию литературы (потом его курс закрыли). Правда, на первых порах я не понимал ничего из того, что он говорил. Потом появился Шкловский… Остальное было скучно, неинтересно. Например, был курс русской литературы 19-го века, который ректор института читал по школьному учебнику для восьмого-девятого классов.

– А кто были друзья?

– Я дружил с Айн Ахметовым, башкиром, писавшим на русском. Я читал Маяковского, все подряд, надеясь там найти ответы. Потом я прочитал журнальную публикацию воспоминаний Лили Брик «Маяковский – чужие стихи», и возникает Пастернак, которого Маяковский очень любил. Я сразу беру в библиотеке Пастернака, читаю – и ничего не понимаю. В нашем с ним последнем разговоре я сказал, что воспринял его стихи так, как будто они написаны на иностранном языке. Я читаю «Охранную грамоту» – и возникает имя Вагнера и в связи с Вагнером – Ницше. Вся моя жизнь тогда проходила в Ленинской библиотеке, где был сложившийся круг книгочеев, я со многими познакомился. Я спросил у одного из них, есть ли у него Ницше. Ленинка не выдавала таких авторов, как Ницше, Ахматова, Гумилев… «Пожалуйста, – говорит, – у нас в библиотеке ВГИКа можно взять». Во ВГИКе было посвободнее, чем в других институтах. Я начинаю читать Ницше, и у меня возникает ощущение, что тот толстый слой штукатурки, которым я покрыт, осыпается и я рождаюсь заново. Лишь спустя много лет я понял, что произошло тогда: я уразумел, что человек – это дух и понятия «человек» и «дух» тождественны. Ведь нас воспитывали в том, что «дух» – это чисто литературное понятие, человек – не дух, а подчиненный, служащий. А тут я понял, что отныне знаю самое главное и ничто меня не собьет, я самостоятелен.

Позже, уже в 60-х, когда меня выгнали из института, выживать стало совсем трудно, все ужесточилось в связи с венгерскими и чешскими событиями. Я тогда читал только Кьеркегора и Кафку. Под влиянием Андрея Волконского выучил французский и начал переводить с французского.

– Но ты оставался в кругу русской поэзии?

– Да. В Чувашии меня перестали печатать, там не воспринимали мои языковые опыты. Положение мое было незавидное. И вот ведь бывают чудеса: в 54-м я слышу имя: Иржи Волькер. Кто это? Чешский поэт, весьма интересный. Поэзия исповедальная, как у Маяковского или Лермонтова, которого я считаю главным русским поэтом, или как у Анненского. Именно в этой глубокой исповедальности – сила русской поэзии. Я заметил очень важную вещь: Маяковский пластами строит образы, оставляя между ними пропуски – что-то как бы подразумевается, и от этого синтеза пластов и пропусков веет огромной силой, и все соединяется. Я ему подражал, старался делать то же самое, но это не было органично для меня. Я заметил, что в таких же ситуациях Волькер, который строит похожие образы, не пропускает звеньев. У него как бы анатомически живущие образы и пластика почти анатомического порядка. И тут я начал понимать Пастернака. Это повлияло на меня в том смысле, что в моей поэзии соединился исповедально-лермонтовский подход с поэтикой Маяковского, а дальше я старался дать мировидение своей пластики. Необычайная жизненность, духовность и мировоззренческая христианская позиция Пастернака для меня, еще не осознавшего самого себя, его религиозное благодарное приятие (особенно в «Докторе Живаго») жизни как соприродной и благодатной серьезно повлияли на формирование моего мироощущения.

Пастернак понимал, что я мальчик из города Маяковского, в беседах с другими он его поругивал, но со мной всегда говорил о Маяковском с восторгом: «Гений во плоти».

– Какие стихи ты тогда писал?

– В 54-55-м годах я написал поэму «Завязь» на чувашском. Как раз тогда у меня все начинало завязываться под влиянием синтеза Волькера и Маяковского. Светлов, один из моих преподавателей в институте, хотел отказаться от меня и решил не ставить мне творческого зачета, сказав, что я бездарен. Потом он попросил меня что-то прочесть, и я прочел ему подстрочник этой поэмы. Светлов сказал, что это – сила раннего Маяковского, Шкловский подтвердил: «Это сила молодого Владимира». Поэма дошла до Пастернака, и он захотел меня увидеть. И с этого началось мое счастье. Я Пастернака обожаю до сих пор и понимаю его сейчас еще больше, потому что наступило время безжизненности. Сейчас проходит ярмарка деклараций, а жизни – нет.

Я долго не понимал, почему у Ахматовой скрытая неприязнь к Пастернаку, и был ошеломлен, когда Бродский сказал, что Маяковский – второстепенный поэт. Потом я понял: им не нравилась именно невероятная жизненность Пастернака и Маяковского. Ахматова и Бродский насквозь литературны, где-то они идут от античности. А в поэзии Маяковского и Пастернака – сама жизнь кипит, как сад за окном. Это то, что постепенно растеряла наша поэзия, ставшая декларативной.

– А тебе не кажется, что вся советская поэзия развивалась от акмеизма, она была романтична и статична, и это всучивалось одному поколению за другим, и Ахматова по своей природе – одна из зачинателей этой поэзии? И Пастернака они воспринимали как свое позорное прошлое?

– Да. Возникает культ античности – поэзии на котурнах, ощущение собственной значимости. А это не свойственно Цветаевой, Маяковскому, Есенину, как христианским мученикам.

– Мандельштама ты присоединяешь туда же?

– Да. Хотя Мандельштам припадочно активен в поклонении античности и культуре, он все время взрывается какой-то мукой. В 1999 году в Цюрихе состоялся симпозиум во главе с Эткиндом, посвященный Мандельштаму. Я посвятил свое выступление «Стихам о неизвестном солдате». Это замечательное стихотворение, которое по ощущению могли бы написать только поэты уровня Тракля и Целана. В нем поражает истинная гениальность, это есть и у Есенина в конце жизни, и у Маяковского. Мандельштам как личность находится в этом высочайшем кругу.

– Так что же с твоей «Завязью»?

– Все приняли поэму замечательно – Шкловский, Хикмет – любовь моей юности. Хикмет говорил: «Вам не отдельный инструмент нужен, вам нужен оркестр». Пастернак, когда я читал ему поэму, спросил: «Это по-чувашски так звучит? Очень странно…» И я понял, что во время чтения даю некоторые русские звучания. Я растерялся, но запомнил это. В следующий раз Борис Леонидович спросил: «А вы не пытались писать по-русски?» «Нет, – отвечаю, – но когда я делаю подстрочник, что-то проявляется, ведь красота не зависит от языка, лишь бы она была подлинной». Он: «Так-то это так, однако я замечаю у вас признаки русскоязычия. Вам надо думать и придется выбрать – оставаться с чувашским языком или перейти на русский».

Мой переход на русский был мучительным. Я стал писать на русском, но дал себе клятву, что чувашский никогда не оставлю, это мой долг. И я всю жизнь перевожу русскую и западную поэзию на чувашский.

– И свою?

– Нет. Пробовал – и ничего не вышло. Чувашский язык, к сожалению, не имеет пока тех возможностей, чтобы можно было адекватно перевести. Я сейчас перевожу на чувашский великого шведского поэта Хая Мартинсона с одним моим другом, который знает шведский. И я вижу, как наш язык мучается, по-настоящему хороший перевод пока невозможен.

– В своих первых стихах ты уже нашел себя или в них ощущалось чье-то влияние?

– Первые стихи появились на рубеже 50-х и 60-х годов. Несколько стихотворений были написаны явно под влиянием Пастернака. Мне было совершенно ясно, что эти влияния не дают мне быть самостоятельным. Мой друг – художник Игорь Вулох сделал анализ одного поэта и сказал мне: «Смотри, это цветаевское влияние, это – влияние Маяковского, это – Пастернака. Выхода нет, все разработано». Те стихи я перевел на чувашский, а русский вариант уничтожил.

В 1959 году заболела мать, меня вызвали в деревню. И там я решил: буду в стихах строить тугие пространства, и буду строить их иначе, чем принято в русской поэзии, в других пространствах. И мои стихи стали превращаться в тот тип свободных стихов, которые я раньше не любил. В русской поэзии не было удачных свободных стихов. Свободный стих не разработан, все, что существует, – это подражание латиноамериканскому, не русскоязычный тип пространства и другая музыка (а Шонберга и Вебера я тогда уже знал), другое значение паузы. Так, очень осторожно и внимательно, писал я первые стихи уже своим стилем.

– Кто из западных поэтов повлиял на формирование твоего поэтического языка?

– Первый – Уолт Уитмен. Но я им не увлекся, его длинное исповедальное многословие мне быстро разонравилось. То, что я знал из поляков, мне было неинтересно. Приехал Ален Гинзберг, но его верлибр я не воспринимал совершенно. То, что я делаю, – не верлибр и не свободная поэзия. Она просто без рифм, и поэтому вопрос ритма становится необычайно важным, потому что каждый раз творишь свой собственный ритм. Это не то, что писать четырехстопным ямбом или в любой силлаботонической или тонической системе, которая сама себя ведет. А у меня через каждую строку все меняется. И все должно быть цельно. И тут ритм становится главной силой. Рифмы не нужны, потому что их роль переклички берет на себя нечто совершенно другое. Поэтому задача заключается в построении, и речь идет о новом конструктивном виде. Новый тип конструкции, новый тип построения пространства.

– На тебя очень повлиял город, западная философия. Ты почти не упоминаешь русских философов. Ты европеец?

– Да, я европеец и – так по судьбе вышло – француз. Элюара я никогда не любил, меня интересуют Рембо, Малларме. Правда, сейчас я к Элюару хорошо отношусь. В 1968 году я издал антологию французской поэзии на чувашском языке – 77 поэтов, от Франсуа Вийона до наших дней. Пробивать эту антологию было очень трудно, мне помогал Эренбург, он сказал, что такой антологии не существует ни на каком языке. И это до сих пор так. Так что у меня было многое связано с французской культурой.

– А Элиот?

– Эллиот меня никогда не привлекал. Я чувствовал в нем огромный холод, и мне мерещились за его поэзией грандиозные памятники культуры. В 1962 году я впервые прочел теоретические труды Малевича, и они имели на меня колоссальное влияние. Он писал о том, почему поэзия должна быть в виде строки. Одна строка может уйти в небеса, другая украшать, а третья протянуться совершенно иначе. Я заметил, что за годы изменилось мое определение поэзии. Раньше я говорил: тяжесть слова, сейчас говорю: поэзия – это дыхание и человек – дыхание. Дыхание и вдохновение идут от одного корня. Я понял, что свободная поэзия в ее польско-латиноамериканском варианте лишается многих свойств, которые есть у силлаботонического стихосложения: завораживающей силы звучания, музыкальности. Музыкальность меняется, но она не исключается, а приобретает другие качества. От Малевича я взял супрематическое понимание пространства.

– А чувашский язык и понимание чувашской языковой культуры повлияли на формирование твоего русского поэтического языка?

– У чувашского среди всех тюркских языков есть одно достоинство: разнообразная система ударений. Это дало чувашам возможность в 20–30-х годах сблизиться с русской поэзией. Перевести с русского на чувашский можно все, кроме Маяковского. Язык очень мягкий, все можно сделать, но по звучанию и музыкальности русский язык – один из самых богатых в мире – дает огромные музыкальные возможности уже не в фетовском, а в маяковском понимании. Меня всегда удивляло, откуда у Маяковского, появившегося в 20-летнем возрасте из грузинской глуши вместе с немногословной мамой и двумя сестрами, с небольшим количеством книг, такой талант.

Недавно вышла книга, в которой написано, что чувашский язык не повлиял на мои русские стихи. Чуваши – народ консервативный, придерживающийся старинных традиций, они не выносят ругательств, и какие-то ритуально-поведенческие психологические моменты я взял из чувашской традиции. Но языковые сферы русского и чувашского для меня абсолютно не совмещаются.

– Какое твое первое стихотворение на русском было написано созданным тобой поэтическим языком?

– «Снег». Я его очень долго писал. Есть вариант и на чувашском, на который я потом перевел. В чувашском переводе гораздо больше слов. Я пишу на собственном языке, у меня нет языковых русизмов, колыбельных, уменьшительно-ласкательных слов.

– То есть ты не прикоснулся к стоячему озеру русского фольклора?

– Ничуть. Я понимаю, что многого из-за этого лишен, но мне это не мешает. У меня есть своя зона, которой я абсолютно владею. Русскую мысль, русскую поэзию я всегда воспринимал как часть западной. Когда мы жили в чувашской колонии в Карелии, там было человек двадцать детей – разных возрастов. Для нас устроили интернат. И вот помню, ребята сидят у костра и ждут, когда Николай Андреевич, учитель, мой отец, начнет им что-нибудь рассказывать. И он со всеми подробностями пересказывает им на чувашском «Отверженных» Гюго. Дети были совершенно очарованы. Я рассказал знакомому этот эпизод, и он заметил: «Вот откуда в тебе живет Франция».

Я сейчас больше ругаю французов, чем хвалю, но они – часть моей жизни. И русская культура впитала в себя другие культуры, поэтому она великая. И все это – часть христианского мира.

– Тебе кажется, что культура – одна, единая, это культура нашей цивилизации при всем Вавилоне, который происходит?

– Безусловно. Все европейское тянуло, развивало, расширяло, и мы, безусловно, дети Европы. В Чувашии в педучилище вместе со мной учились чуваши, буряты, татары. Нас учили играть на скрипке, мы играли русских композиторов, это выводило нас в большой мир.

– С кем ты столкнулся в Москве?

– Когда я учился в Литературном институте, я не столкнулся ни с кем из андеграунда – так называемого подпольного искусства. За кое-какие стихи меня исключили из комсомола, выгнали с факультета поэзии, и я закончил институт как переводчик. Все говорили, что ученика исключили раньше, чем учителя: со мной расправились в мае 58-го, а с Пастернаком – уже осенью, и я горжусь, что меня исключили из-за него. День-два я не приходил к Борису Леонидовичу, он забеспокоился, начал меня искать, а тут еще прошел слух, что один студент утопился. Я пришел к нему. Наш разговор был коротким. «Ну, как у вас?» – «Вы же знаете…» – «Да, знаю». – «Я давно был на этом пути, это должно было случиться, я считаю: все, что произошло, – правильно». – «Ну конечно, вы правы». Все было очень душевно.

– Пастернак читал твои стихи?

– Нет. Про него говорили, что он страшно эгоцентричный. Я такого Пастернака не знаю. Когда он слушал стихи, он отключался от всего остального, я не видел никого больше, кто бы так слушал стихи. Но я был очень одинок. Ко мне никто не приходил. Но в 59-м я подружился с Андреем Волконским и благодаря ему услышал о Лианозове и поехал туда – по адресу, который он мне дал. С этого момента началась новая эпоха в моей жизни. У Рабина я встретил молодую красивую пару – Сашу Васильева с женой. По дороге в Москву он спросил меня, есть ли у меня любимые художники. Я ответил: «Только Александр Иванов». «У вас будут любимые художники, – сказал Саша. – Поедем к нам». Входим, вижу – висит портрет. «Кто это?» – «Владимир Яковлев». И я сразу понял – это мой любимый художник. Саша и его друзья – они были хлебниковцами – были моими братьями по духу. Я стал для них своим. Общение с ними было для меня огромной школой.

– Кто там еще был, кроме Васильева?

– Саша Пудалов, писатель и замечательнейший человек, писавший прекрасную короткую прозу. Художник Игорь Ворошилов.

– Это были люди, которым ты мог читать свои стихи?

– Они были абсолютно свои, как Маяковский, Каменский и Хлебников. Я был спасен. Если мне негде было ночевать – они меня привечали. Можно было зайти поесть. Я называю этот круг васильевцами, они третьи после лианозовцев и Красовицкого. Поначалу я называл их яковлевцами, но потом все-таки решил, что васильевцы – правильнее. В этом же кругу я познакомился с Мишей Гробманом.

– Который тебя очень любил и ценил.

– Да, это так. Мы всем кругом примыкали к Харджиеву. Он был серьезным поклонником Яковлева.

– Как ты познакомился с Николаем Ивановичем?

– Очень просто. Я издал «Теркина» на чувашском языке. Книга вышла без упоминания моего имени – меня так наказали, но не издать «Теркина» было нельзя. Твардовский об этом знал. Но денег дали по тем временам много. И я купил дом в деревне Троицко-Голенищево, рядом с Москвой. Там у нас организовался своеобразный штаб. Миша Гробман появлялся том со своей женой Леной Минкиной, потом ты приходила. Все там бывали. И ленинградцы – тоже. Деньги я потратил все, надо было на что-то жить. Меня никуда не брали. Проверяли документы, видели, что меня исключили из комсомола, – и все. Я пошел устраиваться на химзавод около Киевского вокзала. «Вашу трудовую книжку?» – попросили они. «У меня ее нет. – И даю диплом: – Есть вот это». – «Вы что, издеваетесь? У вас ведь высшее образование!» – «Да, – отвечаю, – но я писатель и хочу быть ближе к жизни». – «Хорошо, – сказали мне. – Будете ближе к жизни». И вот уже перед тем, как выйти на работу, я пришел к Волконскому и говорю, что устроился на химзавод. «Ты сошел с ума! Там опасное производство, ты умрешь! Я тебя запру и не выпущу из дома, пока не устрою на работу». И мы с ним два дня беспробудно пили, и он время от времени звонил кое-кому. Потом позвонил Рихтеру. А ко мне очень хорошо относилась жена Рихтера – Нина Дорлиак. Когда Андрей готовил с ней концерт, я, заблудившись, случайно зашел в комнату, где переодевалась какая-то женщина. Она закричала, я перепугался, бросился бежать. Это была Нина. Она меня потом успокаивала и об этом случае часто вспоминала. Так вот, знакомая Рихтера работала в Музее Маяковского и назначила мне явиться туда в понедельник к девяти утра. Я пришел, и меня с ходу взяли на работу. Нина Дмитриевна, директор музея, гордо сказала потом: «Ну наконец у меня народный человек появился, вы все тут декаденты!» А потом этот «народный человек» стал устраивать выставки футуристов, чего она никак не могла понять.

Через месяц в большом зале открывалась какая-то выставка. Я пошел туда. По залу ходил Харджиев. Он устраивал выставку Лисицкого и пытался втиснуть как можно больше картин. Получалось очень тесно и скученно. Я сказал, что количество картин нужно уменьшить – будет лучше смотреться. На другой день Харджиев сказал кому-то, что в музее есть очень тонко понимающий сотрудник. Мы все прошли у Николая Ивановича огромную школу, это был просто подарок судьбы.

– У тебя в Троицком на полу лежала гора футуристических книг. Они для тебя много значили?

– Это было для меня очень важное чтение. Харджиев в первые дни нашего знакомства заметил, что я не очень хорошо отношусь к Крученых и сказал: «Вы потом будете удивляться, как это вы не понимали Крученых». Крученых, пока был жив, каждый день звонил мне. В 65-м году, на выставке Гончаровой и Ларионова, Гробманы пригласили Николая Ивановича к себе пообедать, и тот охотно согласился, что для него было не характерно. Возвращаются они часа через полтора, веселые, Николай Иванович очень доволен. Харджиев Мише сразу поверил, и это самое главное.

У нас в музее была лучшая библиотека того времени – начиная с 10-х годов и до 30-х. Весь Малевич, Пунин о Татлине, Хлебников, конечно. Для меня это очень много значило. Мои ребята были хлебниковцы.

– А ты нет?

– Настоящим хлебниковцем я так и не стал. Я – малевичеанец. Мое постижение Хлебникова продолжалось очень долго, мне многое было чуждо. Хлебников – экзистенциалист, и очень русский. Я должен был пройти русскую школу, мне нужно было, чтобы меня понимали, русская поэзия должна была стать моим внутренним состоянием. Знакомство с кругом Красовицкого показало мне, как это важно для меня – русская боль и русские переживания. Я от них впервые услышал о Флоренском. Это надо было пройти. Вот Чекрыгин такой – своей русской тягой. Но русский фольклор и все почвенно-русское мне было чуждо. Я до сих пор хорошо отношусь к Флоренскому, хотя иногда эти громадные просторы начинают кружить голову. Ремизов оставил меня совершенно равнодушным, для меня это была этнография и такой игровой момент, душно становилось. Эта тяга даже у Черткова меня настораживала.

– Но ранние стихи Красовицкого невероятно западные, под влиянием английской поэзии, включая фольклор и баллады.

Красовицкий сразу произвел на меня сильнейшее впечатление, его я глубоко полюбил, я его сразу воспринял как гениальную личность, как поэта. Поэт для меня – явление врожденное, это особый склад человека, чувство стихии, со своим исповедальным голосом, который может быть только у поэта. Таких – единицы. Красовицкого я воспринял как истинного поэта, со своей исповедальностью, как мы воспринимаем Лермонтова, Есенина. Это – подлинное. Говорят, Ахматова Есенина даже по имени не называла – «этот рязанский». Я это считаю литературно-манерным выражением, это не по существу. Красовицкий поразил меня.

Сейчас, после выхода последнего тома Малевича, начнут возникать споры о его православии. Его записи о церкви, возможно, кого-то будут задевать. Как-то на выставке я увидел цитату из «Христианского цикла» Малевича. Он сказал: «В русской иконе есть все». Он принимал эту русскость с необычайным чувством чистоты и духовности, которая воспринимается как церковно-православная, но входит в мировую культуру вместе с христианством, живет и действует до сих пор. У Красовицкого было это.

– Была группа: Красовицкий, Чертков, Хромов. Были Холин, Сапгир. И был ты. Красовицкого любили все.

– Любили и считались с ним.

– У Холина, Сапгира и младшего по возрасту Некрасова круг был гораздо меньше, но они были естественной после футуристов и обериутов линией русской поэзии. Ты же был совершенно отдельно. Как тебя воспринимала публика? И другие поэты?

– Андрей Волконский воспринимал с радостью и, может быть, даже с гордостью, потому что он имел влияние на мое общее развитие. Я дружил с его женой Галей Арбузовой, мы с ней учились. И когда я в 60-м году приехал, похоронив мать, и сказал, что принес русские стихи, он сразу предложил: «Давай запишем их. Диктуй». И мне, кроме его понимания моих стихов, больше ничего и не было нужно. Ну и Миша Гробман, сама любовь, он много сделал для других. Например, для Володи Яковлева. Володя Яковлев тоже читал мои стихи наизусть, и Саша Васильев тоже. А Холин и Сапгир постоянно интересовались мной. Однажды даже приехали ко мне с предложением объединиться, чтобы я вошел в их группу и мы совершили такую же акцию, как художники на пустыре Измайлово.

– Ты знаешь, что эту выставку сначала предполагалось за несколько лет до этого устроить у меня на даче в Томилино? Мы обо всем договорились с Рабиным, а потом выяснилось, что Томилино – закрытая зона и туда не смогут приехать иностранцы.

– Холин и Сапгир предложили мне объединиться, но я отказался. Это их задело. Через некоторое время Холин сказал: «Ну что, будем его бить?» Сапгир молчал, а я спросил: «Так, как вы Волконского били?»

– Они били Волконского? Почему?

– Холин по пьянке, из-за девок. Холин предложил всем раздеться. Разделись, пили. Вдруг Холин говорит: «Князь, хочешь – я вас буду бить?» Это было году в 62-м. Андрей очень удивился и спросил: «Зачем?» Холин его ударил, и князь полетел. Встал и сказал: «Теперь я верю, что вы убили человека». Дальше битья не было. Ну и со мной хотели сделать что-то подобное. Все было на грани, мы были в очень странных отношениях. Но однажды в женском обществе Холин предложил мне читать мои стихи. А я прочел Глазкова. Он на меня внимательно посмотрел, покачал головой и стал превосходно читать Лермонтова. Я отношусь к Холину как к очень уважаемой мной и очень нешуточной личности. Его поэзия мне чужда, но она подлинная. Игорь о поэзии говорил всегда точно и осознанно. Те его слова, которые я прочел в твоем интервью с Эммой Герштейн, теперь для меня как заповедь, которую я не забываю сам и повторяю другим, потому что мы все забыли, что такое поэзия. А он сказал, что поэзия – «дар, редкостный голос, чудо, данное Богом». У нас океан людей пишет стихи, все очень хлестко, но все это не проходит, много обмана. Надо чувствовать душой, как Красовицкий. И для меня неважно, писал он дальше или нет. До 62-го года он развивался чрезвычайно быстро. Тот путь, который у других продолжался тридцать лет, он проделал за какие-нибудь семь-восемь лет.

– Была эпоха, которую Гробман определил в своем стихотворении о Нобелевских премиях, назвав там Красовицкого, тебя, Холина, Сапгира и Некрасова.

– Я хочу сказать, что я никогда не считал, что Некрасов с ними. Мне казалось, что он нуждается в них, чтобы к чему-то принадлежать, я его воспринимаю совершенно отдельно. Для меня это оригинальный, замечательный, большой поэт, чистый до пуризма. Удивительная, замечательная система.

– Были подлинные поэты, сами себя сделавшие, сами восстановившие традицию и говорившие собственными голосами. Теперь эта эпоха герметически закрыта, и если она повлияла на русскую поэзию, то косвенно. И новое русское общество практически вас не знает. Они знают имена и даже восхищаются ими, но влияние пошло по другой линии. И существует такой феномен Бродского.

– Например, группа Красовицкого, они уже знали Флоренского, Муравьева, у них было особое отношение к Батюшкову. Когда застрелился Маяковский, всем стало понятно, что русской поэзии в том виде уже не существует, а они протянули ниточку до нас, до меня, в таком чистом родовом виде. От них мы узнавали о классической современной английской поэзии (Андрей Сергеев переводил, а мы зачитывались). Я такого не смог сделать с французами. И когда в 1965 году на выставку Гончаровой и Ларионова в Музей Маяковского пришел Красовицкий и я познакомил его с Николаем Ивановичем, он сразу вспомнил, кто это. И когда Красовицкий ушел, написав что-то в книге отзывов, Николай Иванович сразу же подошел прочитать – вязью Красовицкого было написано: «Там снова царствуют восторг и красота». Харджиев был восхищен: «Как хорошо сделано!»

Мы в Москве восстановили что-то и продолжали, со своей фактурой. А потом появился Питер. Мы с Красовицким и Владиком Свешниковым, который стал священником, ездили в Ленинград. Красовицкого приняли, как знаменитого американского певца, как звезду. Он уже перестал писать. Но это все еще его задевало, было живо для него. Я видел, как ленинградцы на него реагируют, а это был круг Бродского, хотя его самого не было. Наступил другой период. Это, видимо, тот постмодерн, мимо которого мы прошли, не коснувшись его. А у Бродского – стандартная ангажированная поэзия американского и европейского порядка. Этого сейчас у них много. Она оперирует социальными силами, социальными группами общества, и довольно агрессивно это делает, и характерна резкостью и силовыми средствами.

– Каким образом Бродский стал главным поэтом, героем русской культурной публики?

– Это слава как таковая работает: цитируемость, социально активная и социально разработанная позиция. Он сам поэт большой силы и героизма, о чем говорят его ранние стихи, человек большой силы воли и восприимчивости. Выдержать, устоять там непросто. И он создал ситуацию русского постмодерна, правда, немного запоздалого.

– В изобретенном тобой поэтическом языке принципы западной поэзии стали русскими. Бродский тоже взял принципы западной поэзии, но русский язык его очень традиционный. Это не русская поэзия ни в музыкальном, ни в исповедальном плане. Но на этом выросло новое русское поколение.

– Да, тут нечего сказать. Появилось открытое общество, которое нуждалось в своем голосе. И те, которые этот голос готовили, например, Бродский, не отвергают Слуцкого, он нашел в советской поэзии то, что ему пригодилось.

– В русской культуре, в отличие от Запада, не было модернизма, а был авангардизм.

– Это связано с технологией и изменениями в стиле жизни. Модернизма в большом русском искусстве не было, даже Бенуа не всемирный художник. Ни Хлебников, ни Маяковский в этом плане не модернисты, скорее они урбанисты. У Кузьмина и Ходасевича иногда проскальзывают частности модерного порядка. И Блок не модернист. В русской жизни нет модернизма больших фигур. А постмодерн – это другая история. Для меня это явление базара, ярмарки и улучшения материальной стороны жизни, не очень связанной с духом. Какой модернизм мог быть, когда, ты помнишь, Москва стояла во тьме, как после третьей мировой войны? Жизни не было, какой там модерн… В начале века были небольшие ярмарки модерна, туда ездили, сюда ездили. Но сама жизнь, требовательно-суровая, воплощалась и в Бунине того времени, и в том же Хлебникове. Это был показ огромных трагедий огромных экзистенциальных переворотов в истории вообще и в жизни в частности, не до модерна было. Модерн – явление западное, со свойственной Западу перенасыщенностью чисто житейскими вещами. И сейчас у нас начался заимствованный, подражательный постмодерн. Если искусство будет продолжать заниматься этим, это будет плохое, постоянно мелькающее документальное кино. А искусство занимается более существенными вещами.

– Какими?

– Как меняется духовное состояние человека или, как сказал Фолкнер, что должен делать человек, чтобы победить и выжить. Как Кафка, увидеть внутреннюю сущность человека. Постмодерн – это бытовая, описательная и перечислительная поэзия, обслуживающая и участвующая в ярмарке, мелькающая и исчезающая, без пафоса духовности, очень подчиненная диктату Запада.

– В наши времена нам было легко узнавать своих, потому что уровень их знаний и культуры был несравненно выше официоза и советского литературного либерализма. Сейчас же все знают, что нужно, все умеют, уровень версификации достаточно высок.

– Версификация всегда соответствует уровню своей эпохи, то есть версификация сто лет назад, во времена Сурикова и Толстого, была на их уровне. Сразу было видно, что читал Есенин. Версификатор очень быстро достигает уровня того, с чем он имеет дело. Версификатор – это подражатель, а не творец. Через сто лет уровень версификации станет еще выше, она никуда не двигает литературу, но иногда бывает трудно отличить, что подлинно, а что нет. Иногда это хлестко, но не помогает жить.

– Кого ты можешь назвать из современных поэтов, который близок тебе?

– Михаила Айзенберга. У него есть признаки достойного терпения, отстаивания своих вещей, умно, задумчиво.

– Ты чувствуешь, что вырабатывается новый поэтический язык?

– Пока трудно сказать. Может, уже есть, но еще не привилось.

– Как тебе кажется, иерархия русской поэзии уже построена?

– Думаю, нет. Идет огромная светская игра, как, например, с Ахматовой. Ряд поэтов пока еще не напечатан. Иерархию пока некому строить, да и нет нужного для этого спокойствия. Я, например, Цветаеву не люблю, не могу читать эту сплошную истерику. Но как-то, бродя по полям и лесам Тверской губернии, я вспомнил ее голос. Она, конечно, явление удивительное, очень подлинное.

– Назови трех русских поэтов – самых важных для тебя.

– О Пушкине трудно разговаривать, очень сильный перекос в ту и в другую сторону. Я бы назвал Лермонтова, Анненского, Пастернака. Лермонтов и Анненский – поэты экзистенциально чистые, подлинные. Пастернак немного спорный.

– Гена, у тебя издавна сложились близкие отношения и сотрудничество с западными поэтами и литературоведами. Кто они?

– Во-первых, мои друзья переводчики. Замечательный поэт швейцарец Феликс Филипп Ингольд; шотландец Питер Франс – он пришел ко мне как к человеку из близкого окружения Пастернака (через несколько лет он признался мне: «Я тебя начал переводить не только для печати, но чтобы самому тебя понять»). Ингольд сейчас тяжело болен. Его друг Вальтер Гюлер, серьезный теолог, с глубоким пониманием языка и перевода. У нас с ним много общего.

В Швеции у меня также близкие отношения с Томасом Транстрёмером. Ему семьдесят три года, он потерял речь, но продолжает писать. Он превосходный пианист, но сейчас может играть только левой рукой. Томас – светлый человек, живущий вне праздников и карнавалов, поэт-стоик, услышанный у себя на родине и во всем мире. Кстати, Ингольд перевел стихотворение Гробмана «Нобелевская премия».

Вот эти люди и другие мои друзья, замечательные поэты, филологи, рассеянные по всему свету, держат всемирную духовность, сохраняют настоящее нужное живое слово, как Евгений Кропивницкий, как наш недавно умерший Савелий Гринберг, замечательно переведший Давида Авидана.

– Ты ощущаешь трагичность своей жизни?

– Я бы не сказал «трагичность», это слово не подходит. Я все больше чувствую, что многим обязан своему чувашскому народу. Поэт Михаил Сеспель, трагическая фигура, чувашский Рембо, погибший на Украине в двадцать три года от голода, писал:

Мой любимый, мой желанный ноль

Ты всё сожрал

Всё у меня взял

Сожри меня без остатка

Чтоб памяти не было.

Я читаю и поражаюсь: написано по-русски, неловко. Харджиев сравнивал это со стихами Хармса о нуле. Но это редкий, трагический случай. Гениальный поэт. Вообще у чувашей не поощряется негармоничность человека, тяга человека к гармонии пронизывает все.

Такие люди, как Тракль и Целан, врожденно трагичны и не жильцы. Они сами это сознавали. Они, видимо, нужны. Но одинокое терпение, если я правильно выражаюсь (у Красовицкого это есть – одинокое терпение отдельного человека, говорящего на языке нашего времени, работающего не для того, чтобы понравиться), – это то, что сейчас нужно. У Кафки как бы самая обычная игра, но потом наступает прозрение, и в этом весь смысл литературы, так нужно жить. Но, наверное, такие люди потом появятся, не может быть по-другому, у России слишком серьезная литература.

ВЕРТИКАЛЬ СОЛНЦА И ГОРИЗОНТАЛЬ ПУСТЫНИ

Беседа Ирины Врубель-Голубкиной со Станиславом Красовицким

– Когда я вышла из младенчества – Пушкин и все такое – и в свое шестнадцатилетие познакомилась со всем нашим кругом, первое, что я услышала от Миши Гробмана, что существует у нас гениальный поэт – Стась Красовицкий. Была атмосфера всеобщего почитания и личной тайны при произнесении твоего имени. И меня всегда интересовало: как такой мальчик мог появиться в советской семье?

– Не совсем такая была у меня биография, я бы сказал, немного необычная, просто другая – по тем местам, где мне пришлось жить и воспитываться. Ландшафт, природа, страна – они имеют огромное значение, на мой взгляд, гораздо большее, чем национальность. Хотя я родился в Москве, детство провел в пустыне близ Аральского моря, а потом Гжавардан – это тоже пустыня, на берегу Сыр-Дарьи. И вот эта пустыня, как пишет очень интересный английский писатель Бучана, закончивший жизнь губернатором Канады, – «это горизонталь, пустыня – это солнце, которое опускает вертикальные лучи, выжигающие все гнилое и ненужное».

Мне кажется, пустыня была первым внутренним знаком, заложившим что-то в мою душу. Потом я жил в глухих лесах Латвии, я очень мало жил в самой России, и средняя полоса совсем на меня не повлияла. Мой отец, крупный инженер-технолог, был занят на работе, и я практически все время проводил с дядей Николаем Константиновичем Алексеевым, мужем маминой сестры. Дядя был очень интересный человек. В 30-е годы его сослали, и благодаря этому он выжил и даже стал директором рыбного завода.

Дядя очень любил поэзию, особенно Федора Сологуба. Его стихи я помню наизусть до сих пор, хотя не могу сказать, что он оказал на меня влияние.

Это очень интересно – мои шаги от пустыни. Сейчас я очень люблю Карелию, стараюсь быть там как можно больше. Там у меня приходы в диких местах – я священник Зарубежной церкви. И, как ни странно, этот северо-запад имеет общее с вертикалью солнца и горизонталью пустыни. Там определенная горизонталь – это море и вертикаль – скалы. Вот почему кельтские монахи, учившиеся у египетских пустынников, превратили пустыню в море – они туда уходили, и это было для них пустыней. Они шли, куда их нес ветер, поэтому они первыми открыли Америку, они первые принесли христианство на северо-запад России, влияние Византии очень преувеличено. И, как ни странно, я нахожу на Западе тот же самый внутренний знак, тот же самый звук. И это делает мою биографию не совсем обычной.

– Ты хочешь сказать, что твое появление было не литературного рода, а скорее произошло природным, первичным образом?

– Я учился в не совсем обычной школе. Это была первая английская специальная школа. Приказ о ее организации отдал сам товарищ Сталин, который уже тогда попытался подражать реалиям русской империи и решил создать лицей. Возглавлял школу Виктор Николаевич Тартаков, который говорил моей маме, что ее сын будет послом в США. Виктор Николаевич был человеком полноватым, с постоянной улыбкой на лице, он никогда ни на кого не кричал, но мы перед ним трепетали. Кстати, потом, уже после того, как я окончил школу, он поехал на какой-то конгресс в Австрию, и там его опознали – оказывается, он был одним из палачей Латвии.

У нас было очень свободно в школе, в библиотеке были такие авторы, которые и в научные библиотеки не допускались, – Леонид Андреев, Блока полное собрание сочинений. Специально так делалось. Чем оригинальнее написано сочинение по литературе – тем лучше. Такая свобода поощрялась, только ни в коем случае не против советской власти.

– Как ты туда попал?

– В 1944 году я начал учиться в начальной школе, а в пятом классе, это был 49-й год, отличникам предложили продолжать занятия в спецшколе. Никакого блата. Многие родители были против, мало кто соглашался ездить в Сокольники. Но моя мама почему-то всегда мечтала, чтобы я ходил в серой шинели, она была очень военизированная женщина. Она родом из Задонска, это не казаки, но все равно Дон. Мой дедушка, которого я застал, был купцом, довольно крупным торговцем мануфактурой, доверенным лицом задонского купечества. Он покупал мануфактуру не в Москве и Петербурге, а в Лодзи и Лондоне. Но после гражданской войны семья быстро переехала в Москву, потому что местное Чека угрожало деда расстрелять, а московское им не интересовалось. Там моя мама вышла замуж, и в 35-м году родился я. А в войну мы уехали в Лукасы на Аральское море, и это было так замечательно. Все ехали в голодные Ташкент и Алма-Ату, а в Аральске голода не было, рыбу не вывозили, в воздухе стоял запах гниющей рыбы – бери задаром.

– Когда ты начал писать стихи?

– В восемь-девять лет. Я был маленьким мальчиком и писал такие стихи:

Караваны далекого рая

Залегли за печами самума

Действительно жаль, что они не сохранились.

Дядя мне все время читал стихи, Сологуба. Он был петербургским дворянином, его сослали за то, что вместо того, чтобы конструировать крылья самолета, он собирал бабочек.

– Ты очень рано выучил и хорошо знал английский. Читал английскую прозу и поэзию.

– Английскую литературу я и сейчас люблю, прозу особенно. Поэзия, я считаю, русская лучше – больше возможностей для чисто звукового разнообразия. Но прозу предпочитаю английскую.

– И ты считаешь, что это звуковое разнообразие – чисто русское?

– Да, чисто языковое.

– Скажи, когда ты писал первые детские стихи, тебе нужно было что-то сказать или важно, как сказать? Это было желание какого-то высказывания или передача мира в новой, тобой найденной форме?

– Пожалуй, ты права. Хотелось безотчетно что-то передать миру, я писал, потому что хотелось писать. Я очень сожалею, что именно эти стихи погибли. Мой дядя говорил: «Когда ты вырастешь, ты будешь писать лучше, но так свежо ты уже не напишешь никогда».

– Стихи – это особая форма существования?

– Особая.

– С одной стороны, существование музыки слова, переходящее за грань нарратива, с другой стороны, писание стихов, особенно сейчас, стало особой интеллектуальной формой высказывания, которое игнорирует словесную мелодию?

– Конечно, в основе настоящей поэзии лежит какой-то иероглиф. Когда я работал в лаборатории своего дяди в Латвии, я хотел быть биологом. Дядя был антидарвинистом, последователем академика Берга – специалиста по Аральскому морю. Я с детства впитал в себя антидарвинизм и в двенадцать лет хорошо разбирался в этой сессии ВАСХНИЛ с генетиками и прочее. И мы составляли с дядей атлас, мы вываривали моллюсков в кислоте, после чего образовывался такой нерастворимый известковый остаток – решетка. Мы ее фотографировали, и я видел, что у каждого моллюска решетка совсем другая и очень красивая. И вот у каждого настоящего поэта есть эта решетка, и что бы ты ни написал на поверхности, если ты, конечно, не графоман, она и будет играть главную роль.

В моем творчестве произошла перемена – я понял очень важную вещь, именно из-за этого я не хочу читать свои старые стихи. Они, видимо, интересные, но они мне неприятны. Во многих публикациях, например, в Антологии авангарда двадцатого века, под моим именем напечатаны не мои стихи, а мои в сборнике Шатрова – под его именем. Был даже такой курьез, что мое стихотворение почти попало в сборник неизданного Мандельштама. Слава Богу, Надежда Яковлевна воспротивилась, она сказала, что стихи по содержанию не соответствуют времени Мандельштама.

– Твоя поэзия и мандельштамовская очень далеки друг от друга, это совсем разные миры.

– Абсолютно. Я его практически не читал. Не то что он мне не нравился, просто поэт другой сферы. Я читаю только то, что мне нужно. Я представляю себе поэзию так: обычно пишут по горизонтали, эту горизонталь наполняют разными вещами – бытом каким-то, каким-то болотом или грязью, а иногда чем-то плотным и интересным. А иногда хочется, чтобы поэт взял бы эти плотные строчки и повернул бы их по вертикали. Так случилось, и это, конечно, религиозное воздействие, что я повернул свою поэзию по вертикали. Что такое вертикаль – я тебе продемонстрирую на маленьком стихотворении Хлебникова. Вот он пишет:

Это было, когда золотые

Три звезды зажигались на лодках

И когда одинокая туя

Над могилой раскинула ветку.

Ты чувствуешь, как он тянет плоскость стиха вниз, такое натяжение приятное, даже мускульное, ощущается. Теорию эту, кстати, разрабатывал Крученых. Он хотя и был юродивый, но на самом деле в поэзии понимал очень глубоко и именно хотел, чтобы строфы меньше значили, чтобы гармония шла по плоскости всего стихотворения сверху вниз, он был тоже сторонник вертикали, ему самому это не очень удавалось, но как теорию он это даже очень понимал.

Я недавно был на презентации книги Лени Черткова и подумал (но, конечно, не сказал), что если бы Чертков взял свои плотные строки, повернул бы по вертикали свою поэзию, может быть, все сложилось бы по-другому и он не сошел бы с ума и остался жив.

– Так ты начал писать стихи. И что ты читал?

– Я сразу скажу, что я не читал. Блока. Я не любил его. А любил футуристов, любил Маяковского, отдаю ему должное, хотя сейчас его не читаю. Хлебникова очень люблю, Крученых – я был с ним знаком, и он высоко ценил мои стихи. Читал английскую поэзию – Киплинга, переводил Элиота, недавно перевел Эзру Паунда.

– Первые детские стихи исчезли, и ты начал писать стихи, в которых произошел невероятный сдвиг, выделивший их из всей предшествующей тебе поэзии.

– Да, они отличаются, но то, что остается для меня относительно приемлемым из этих стихов, – сейчас это латвийские пейзажи. Я вообще не даю согласия на публикацию старых стихов, но эти никто и не пытается печатать, а они наиболее интересные.

– Миша хранит все, что ты тогда написал, он напечатал подборку в своем «Левиафане». Это была одна из твоих первых публикаций, но после того, как ты сам написал нам, что запрещаешь их публиковать, он, конечно, больше не печатал тех твоих стихов.

– Возникла какая-то порча, почему – я не знаю: я не люблю, не воспринимаю то, что возникло потом.

– То, что называется «классический Красовицкий»?

– Да. Вот у скандинавов – я не знаю их языков – скальды специально делали «висы» на смерть, есть там эта внутренняя гармония, расстояние между звуками, эта решетка была. Но в эти стихи, которые сейчас особенно популярны, включены и не мои стихи, потому что там Андрей Сергеев вмешался, нарочно вставлял свои стихи, причем пародии на меня писал – на одно из самых известных моих стихотворений «А летят по небу гуси да кричат…» (я-то не понимаю, что в нем особенного, оно написано на выставке Рериха).

– Я это «неважное» стихотворение помню наизусть с шестнадцати лет.

– Но ты-то помнишь оригинал, а тут другие слова вставлены. Зачем было портить? Я боюсь этой решетки. Бог наделил меня каким-то талантом, но талант может быть в разные стороны направлен. И это важный момент, что я переключился, как бы то же самое, но я просто перевернулся по вертикали, во всяком случае, я знаю, что новые мои стихи вреда не принесут.

– Что такое вред?

– Вред для психического здоровья и, может, даже для физического.

– То есть ты считаешь, что стихи могут нанести физический ущерб?

– Безусловно. И именно у талантливых поэтов. И это все решетка, потому что у графоманов и слабых поэтов она смазана или ее совсем нет. Они пишут, и это просто скучно. Вот тут меня один человек замучил сонетами – я был в другом городе. Человек очень хороший, очень грамотно написано, ничего там вредного нет, но я стал безумно уставать от отсутствия поэзии в этих грамотных стихах. А там, где есть поэзия, она может быть опасной.

– Когда мы жили в советское время и читали советские стихи, от больших их героев до самых маленьких, мы точно знали, что отделяет нашу поэзию, – там были официальная абсолютная неправда, сопливая романтика, разбавленный акмеизм и неосведомленность, отказ от всеобщих достижений поэтической мысли и формы. Нам было легко и удобно жить со всеми этими определениями. Сейчас же ты видишь человека, владеющего всеми видами версификаций, обо всем осведомленного, и грамотного, и умеющего – и… все-таки какое-то основное качество утеряно. Конечно, не у всех.

– Для поэзии самое опасное – когда человек пишет на публику. Если он пишет для себя и на необитаемом острове – это нормально. Я и сейчас пишу стихи, которые мне кажутся недостаточно хорошими, я их никому не даю, но на необитаемом острове я бы их писал тоже. В наше время это было возможно и даже приятно – отделиться от советского стандарта и фальшивого авангарда – Евтушенко, Вознесенский и пр. – и чувствовать себя совершенно независимым, ощущать, что, по крайней мере, пишешь, что хочешь. И мы это очень культивировали. Чертков был такой поэт, Хромов, Галя Андреева, Олег Гриценко, Шатров – но он, правда, где-то сбоку. Мы не кривили душой, а это, безусловно, накладывает отпечаток на поэзию, делает ее настоящей. А сейчас они пишут на публику, и какой бы техникой они ни обладали, они знают, как сделать нужную неправильность, чтобы она была в нужном месте, они делают все, как надо, но получается мертво. И их стихи никому не нужны.

– Для чего ты писал тогда стихи?

– Писал, потому что они писались. Я не только ни в коем случае не хотел печататься – у нас была такая установка. Один раз Гале Андреевой предложили напечатать ее гражданскую поэзию. Леня Чертков сказал ей: «Ты что – от такой компании откажешься?» – и она прекратила все эти поползновения.

Вот Андрей Сергеев – человек талантливый, но он-то хотел печататься, он как раз хотел быть мэтром, хотел, чтобы его знали, как и Бродский. Он испортил свою поэзию – я помню его ранние стихи, неплохие, свежие. Если бы он тогда остановился, его участь была бы такой, как наша. А так он печатался, стал чуть ли не академик.

– Ты, Леня Чертков, Валя Хромов – одна из первых после террора групп в русской поэзии, вы писали, читали друг другу стихи, были близкими друзьями. Но потом стали появляться другие свободные поэты. Игорь Холин, например.

– С Игорем Холиным и Генрихом Сапгиром я был знаком, но мы принадлежали к разным кругам. Наша группа концентрировалась вокруг литобъединения Института иностранных языков, куда я поступил. Там был Сергеев, он познакомил меня с Чертковым, который учился в библиотечном институте, но ходил в наше литобъединение; Хромов тоже учился в инязе. Все как бы случайно, но очень точно. А Холин и Сапгир – это была лианозовская группа. И еще Шатров был, человек не очень интересный, но был принят в Музее Скрябина, он там читал стихи, и ему вручали цветы.

– Но был Пастернак, был Крученых, была Ахматова?

– Я короткое время очень увлекался Пастернаком. Ахматова на меня не оказывала никакого влияния, не производила никакого впечатления. Цветаеву я просто не люблю, из Серебряного века мне нравится Гумилев. И есть такой очень хороший поэт – Василий Алексеевич Комаровский, его вспоминает Георгий Иванов в своих «Петербургских зимах». Я футуристов люблю.

– Почему Пастернак стал чужим и неинтересным?

– Поэтические организмы живут своей жизнью, у каждого своя среда обитания. Пастернак – гениальный поэт, но там просто другая среда обитания. Если бы я был просто читателем, я, безусловно, зачитывался бы Пастернаком. Но как поэт я в другой речке живу. А Ахматова и особенно Цветаева – это совсем чужое.

– Ты говоришь то же, что и Миша Гробман, одна порода.

– Ну, Миша тоже футурист. Он настоящий футурист – так я говорил ему всегда.

– Я прочла громадное количество воспоминаний, а воспоминания, если в них заключена хоть крупица правды, – это всегда интересно.

– Интересно, я мемуары читаю.

– Вот Найман написал книгу воспоминаний, там много о тебе. Как ты вообще относился к ленинградцам?

– Мы к ним относились свысока: во-первых, у них было то, чего не было у нас, – заносчивость. Когда они говорят с читателями – ну прямо мэтры. Там был талантливый поэт Аронзон.

– Ты так считаешь?

– Да, но он печально кончил.

– А Бродский?

– Всему вредит желание славы, успеха, чтобы о тебе говорили. Поэт малых форм. Я помню его стихи «На Васильевский остров я приду умирать…». А как он начал раздуваться из лягушки в слона, и ничего из этого не получилось. Может быть, я необъективен, но я проверил. Я слушаю радио «Свобода», мне кажется, или Би-Би-Си, и Бродский читает свои стихи о какой-то войне на Востоке.

– У нас?

– Да, у вас. И вот он говорит (передаю его интонацию):

Механический слон

Поднимает свой хобот

А когда ты слушаешь поэзию, мозги надо отключать, поэзия сама должна входить. И поэтому я отключаю мозги, я не думаю, что я вижу – не то какая-то землеройная машина, не то какой-то кран. Потом я переключаюсь на его менталитет и понимаю: хобот – это ствол танка, потому что у танка ствол называется хоботом. Ну это же не поэзия, это идет от чего? – танк не похож на слона, он похож на тигра, что немцы правильно заметили. Вообще я Бродского читал мало, потому что неинтересно мне было проходить через эти вещи.

– Скажи, поэзию нужно понимать? Нужны все эти филологические расшифровки, нужно знать всю подоплеку образов и все это дополнительное понимание нужно разъяснять читателю? Или читатель должен быть так подготовлен, чтобы быть в состоянии догадаться обо всем сам?

– Если это настоящая поэзия – читатель поймет все, как надо, интуитивно, потому что сам поэт пишет, тоже не все понимая. Почему, например, я до сих пор считаю себя футуристом? Потому что могу себе позволить все что угодно ради гармонии – нарушить грамматику и все такое. Я, конечно, этого придерживаюсь, если надо, но если не надо – полностью отвергаю. Почему я могу вдруг в середине слова написать прописное «Ы»? А я сам не знаю. Но она должна там быть в таком виде. Поэт сам не понимает – это внутренняя решетка, которая диктует гармонию.

– Для меня это страшное разочарование – узнать, что «до дней последних донца» имеет какой-то простой смысл.

– Такая она есть, поэзия. Чем меньше мозг включается в нее – тем лучше. «Поэзия должна быть глуповата» – Пушкин имел в виду, что стихи могут быть очень умные, но они воспринимаются помимо мозгового анализа.

– В книге «Славный конец бесславных поколений» Толи Наймана есть глава под названием «К. С.» – о тебе, и это редкий текст, который передает совершенно восторженное, на уровне «живота» отношение к тебе, которое было у всех нас, знакомых и не знакомых с тобой читателей в те времена. А ведь это круг Ахматовой, на Бродского они смотрели как на высшего распределителя поэтических чинов. Там же он пишет о тебе и Бродском, о том, что Бродский всю жизнь стремился тебя преодолеть. Ты читал это?

– Нет, эту книгу я, кажется, не читал, но Толя мой близкий друг. Сейчас мы видимся реже, я редко бываю в Москве, он болеет, моя дочка дружит с его дочкой, я его крестный отец.

– Стась, ты можешь запретить печатать свои стихи, но стихи живут сами, и они уже часть нашей жизни, причем и по ощущению, и по их подлинности они вошли в наше бытовое словесное обращение, как, например:

И он отправился, качаясь,

От косяка отставший гусь

Вела его тропа кривая

И привела его на Русь

Ваше поколение не было по-настоящему прочитано и еще не вошло в канон, объявленное влияние было не ваше, но эти твои стихи, даже неизвестные, создали новое русское слово.

– Может быть, я не знаю, но ты должна иметь в виду, что мой отказ от этих стихов – это мое решение, это то, что было мне необходимо. Если оттуда убрать не мои стихи, которые намеренно вставлял Сергеев, говоря: «Я тебе отомщу»…

– И если отобрать только твои стихи?

– То это, вероятно, не худшее, что я написал, потому что худшее я сжег. Я сжег больше половины того, что написал. К счастью, безвозвратно.

– Какое безобразие!

– Не отступаю, что меня радует, так что оставшееся, может, уже не так страшно.

– Хорошо, это не так страшно, и это очень важно для других людей. Почему бы тебе самому, под своим контролем не издать свои стихи, отнесясь к ним как к произведениям другого поэта – Стася Красовицкого определенного периода?

– Нет, потому что это действительно другой человек и другой поэт. Но человек, который ходил в моей шкуре. Тут уже отношение особое. Вот если бы он существовал в другом теле – пожалуйста.

– Это останется размытым и не по-настоящему, если ты сам этим не займешься, не трогая стихи, конечно.

– Невозможно. Перевернув эту вертикаль, я уже туда прикоснуться не могу. Ведь жизнь – это тоже поэзия, и все принимать надо так, как случилось.

– В 61–62-м годах ты приносил и читал нам эти стихи, и вдруг произошла эта перемена. Мы жили в одной интеллигентской среде, я не говорю только об атеизме, но понятие Бога не было включено в нашу жизнь. Чего тебе не хватало? Почему ты должен был назначить себе начальника-покровителя, когда в тебе самом такое бродило? Бог дал человеку возможность быть творцом.

– В детстве я был очень верующим мальчиком. Моя бабушка была верующая, она меня воспитывала, это забылось.

– Тебя крестили?

– Нет, то ли из-за войны, то ли из-за чего другого. Но в церковь бабушка меня водила.

– Что такое религиозное чувство?

– Человек считает, что Бог есть, и вдруг он понимает, что Бог  д е й с т в и т е л ь н о существует. И как только происходит такое движение, и это подтверждение того, что и вообще все действительно происходит, и ты сам, и твоя личность, и твое самосознание, этот стол существует, и Бог существует, – когда мы доходим до этой точки, тогда происходит настоящий религиозный переворот. И со мной он произошел – все случилось моментально, мгновенно, на дороге между Суздалем и Тидогшей.

Какое-то время я совсем не мог писать, они не сопрягаются, идет какое-то движение, упирается в стену – и все, и надо писать в этой стене. Пока я это не разрушил, я не мог писать. А потом очень медленно, очень постепенно стал возвращаться к поэзии, но уже в другом ключе, и это уже здоровая поэзия. Мои стихи – они приносят пользу, кроме того, что это поэзия может формально, это можно сравнить с тем, что в живописи называется обратной перспективой, о чем писал Флоренский. Но не прямая перспектива, которая втягивает, а обратная, которая идет на тебя. Я одно время работал в кино, и когда это случилось, не мог видеть экрана, потому что экран очень втягивает, мне было тяжело, и я ушел на другую работу.

– Тебе не кажется, что твоя вера в Бога и служение Ему – тоже богохульство, ведь Он определил тебя быть поэтом, ведь не зря говорят: «Божий дар»?

– Бог дал человеку возможность различать между добром и злом, и если человек чувствует, что так нельзя, а так можно, то, конечно, Бог это одобрит, а если он знает, что так нельзя, и делает, то Бог скажет: «Я тебя предупреждал, пеняй на себя». С того, кто не понимает, не чувствует, не спросится, а спросится с того, кто понимает и чувствует.

– Борхес сказал, что евреи собрали все свои лучшие литературные произведения и сделали из них Святую книгу.

– Сказать можно все что угодно. Не случайно было собрано, а по Духу Святому. Я говорю о литературе. Глубина Библии бездонна, определить ее невозможно, это действующий феномен.

– На иврите это потрясающе красиво, литературное качество Библии невероятное.

– Я очень люблю еврейский народ.

– Твой отец еврей?

– Моя бабушка Хася – еврейка, я ее застал, а дедушку не застал, папа говорил, что он поляк, но точно мы не знаем, он хорошо говорил по-польски. Все папины знакомые были евреями. Я люблю свой народ, я люблю русского и люблю еврея как личность. Если меня спросят: «Как ты относишься к иудаизму?» – я скажу: «Я настоящий иудаист, потому что, чтобы быть настоящим иудаистом, нужно быть христианином, который ощущает, что Бог д е й с т в и т е л ь н о существует». В моих брошюрах про это написано.

– Ты понимаешь, в России переделаны все эти понятия, и те, кто говорит о еврейском, – неофиты, тут все только начинается. Но существуют серьезные люди, и, во всяком случае, Библия, Талмуд – это невероятные интеллектуальные литературные тексты.

– Талмуд я не читал, но уверен в другом: к Концу времен евреи будут христианами, это неизбежно.

– Знаешь, каждый живет своей реальностью, но в Израиле вся эта божественность – очень местное природное явление.

– Надо поехать туда, хотя природа божественна везде.

– Стась, а вот современная поэзия – это новый русский способ выражения стихами?

– Мне Пригова читали, еще кого-то. Если мне неприятно – я не запоминаю.

– Но ты сам в этом виноват. Ты своим отстранением дал поэзии сдвинуться в недуховную область.

– Может быть. Но сейчас пожалуйста – двигайтесь в мою сторону. Не движется. А старое – тут я ни при чем. Это суд Божий, как получилось – так и получилось. Я вообще был такой человек, что меньше всего была надежда думать, будто я со своим интеллектом и душой дойду до чего-нибудь настоящего. Так получилось.

– Какова твоя иерархия русской поэзии? Хлебников?

– Хлебников. Пушкин, конечно, но я от него немного отстранен. Что мне нравится у Пушкина – это я как профессионал говорю – его последние стихи, в которых он стал совсем другой. Звук другой – а меня это интересует. Он по-другому подходил к христианству, а поэзия меняла форму. Она становилась менее жирной, менее чувственной.

– Какие стихи ты имеешь в виду?

– Последнего периода, самые незаметные.

Альфонс садится на коня,

Ему хозяин держит стремя.

«Сеньор, послушайте меня:

Пускаться в путь теперь не время…» –

и так далее.

«Маленькие трагедии», если ты помнишь. Или:

Было время, процветала в мире наша сторона;

В воскресение, бывало, церковь божия полна.

– Прямо теперешние стихи Красовицкого.

– Звук совсем другой. Абсолютно другой звук у него стал. И вот последнее его стихотворение:

Забыв и рощу, и свободу,

Невольный чижик надо мной

Зерно клюет, и брызжет воду,

И песнью тешится живой…

Кто мне нравится почти целиком – это Жуковский.

– Потому что ты любишь баллады?

– Да, он был замечательный переводчик баллад. Фразу «Победившему ученику от побежденного учителя» Жуковский сказал просто так, он относился к Пушкину свысока, говорил ему «ты» (а Пушкин ему – «Вы»). И Пушкин спрашивал: «Как Вы, Василий Андреевич, написали бы это слово?» (в смысле правописания, оно тогда еще не устоялось). «А как напишу – так и будет».

Есть еще такой поэт Козлов. Дело в том, что он делал эту штуку – «вертикаль». Я недавно прочел его. «Не бил барабан перед смутным полком» – это и есть то, что хотел Крученых. Почти все его стихи – это переводы с английского («Вечерний звон»). Очень люблю восемнадцатый век, все люблю. Я отношу Батюшкова к восемнадцатому веку.

– Но это все формальная поэзия.

– Да, формальная, я очень люблю их читать, этот звук мне важен. Нелединского-Мелецкого, Княжнина – я на них отдыхаю. У них были удивительные достижения, причем Батюшков, когда сошел с ума, забыл, чьи стихи он писал, а чьи не он. Он брал чужие стихи и исправлял их. Он сумел так исправить Нелединского-Мелецкого – это то же самое – идет вертикаль, потому что там меняются рифмы и возможно все что угодно. Дело в том, что для того, чтобы иметь право зарифмовать одинаковые слова, нужно обладать очень сильной внутренней гармонией.

– Что значит «одинаковые слова»?

– Например, стол – стол.

Дай такое, чтоб умела любить и разлюбить.

Дай такое, чтоб хотела не одну тебя любить.

Попробуй зарифмовать «любить» и «любить» – только внутренняя гармония делает это возможным. Это делали ранние футуристы.

– А Тютчев и Анненский?

– Люблю некоторые стихи Анненского, особенно «То было на Валлен Коски»…

Тютчев – это интересно, но больше мне нравится Фет. У Тютчева мне не подходит внутренняя структура, вот расстояние между звуками у Фета мне подходит больше. Я не говорю, что это плохо или хорошо, это мне близко как поэту. Фет мне подходит по звуковой гармонии.

– Прошел девятнадцатый век с его дворянской поэзией, потом символизм, который ты не принимаешь.

– Очень интересный поэт Вячеслав Иванов с его устройством стиха и гармонией. Я, честно говоря, люблю только пару стихотворений Иванова, остальное для меня многословно, вяло, недостаточно.

Дорожный выпадет костыль,

А позади лишь прах и быль.

Но вообще я прошел символизм, а акмеизм Гумилева я люблю. Ничего особенного мне искать не приходится в его гармоническом устройстве, оно такое ровное и хорошо сделанное.

Больше всего мне нравится цикл «Возвращение Одиссея», и лучше всего заканчивается «Избиение женихов»:

«Ну, собирайся со мною в дорогу,

Юноша светлый, мой сын Телемах,

Надо служить беспощадному богу,

Богу Тревоги на черных путях».

Он вообще слово «черный» использует много раз очень интересно. Одну строфу Гумилева я для себя исправил. Он пишет так:

Или, бунт на борту обнаружив,

Из-за пояса рвет пистолет,

Так что сыплется золото с кружев,

С розоватых брабантских манжет.

Я читаю по-другому, у Гумилева стерто и проходит по линии, надо, чтобы было более выпукло. У меня написано то же самое, но исправлены акценты и вариант интонации.

– А потом начинаются Ахматова и Мандельштам?

– Я прошел мимо Мандельштама. Не читаю я его.

– Почему?

– Ну, я же не ученый, не пишу статьи, не преподаю в институте. Значит, Мандельштам писал для кого-то другого, не для меня. И Ахматова тоже. Гиппиус меня интересует гораздо больше.

– Почему? Потому что ты не ищешь классику и культуру, а какие-нибудь личные ходы?

– Меня совершенно не интересуют переживания, у меня у самого их достаточно, мне совершенно не нужно, чтобы мне кто-то свои переживания навязывал. Не надо, мне нужна форма.

– Что происходит в твоих последних стихах, простых и безумно музыкальных?

– Я уже не могу так написать. Как посторонний человек я горжусь, что такие стихи можно было написать, прости за похвальбу, но это абсолютно объективно.

– Там присутствует момент твоего первичного сдвига? Как в ранних стихах:

Я порой сижу на выставке один

С древнерусские пишу стихи картин

И в этих стихах, при всей их простоте, понятности, первичности, есть этот сдвиг. То, что осталось от старого Красовицкого, – это достижение сдвига.

– Так я тебе говорил, что я перевернул по вертикали все, что у меня было, и они иначе стали звучать, звуки расположились по-другому. Ну а человек я тот же самый.

– Стась, тебя окружает флер таинственности, ты тайный человек, который в тайные времена был властителем умов, а потом исчез. Ты сейчас как бы вернулся в свет, начал появляться, выступать, реагировать. К тебе относятся как к воплотившейся легенде. За время твоего отсутствия литература очень изменилась, усложнилась, конструировалась, деконструировалась, стала недоступна простому чтению.

– Ну, в новых стихах я вредности не вижу, но какой-то «сумбур вместо музыки», как говорил товарищ Жданов, набор слов, я не могу понять, что с чем скреплено.

– Твои новые «другие» стихи мы первые напечатали в «Знаке времени», а потом в «Зеркале», и антология «Зеркала», вышедшая в НЛО, называется «Символ Мы» – и это цитата из твоего стихотворения. «Зеркало» – журнал современной литературы, но у него есть пристрастия, и одна из главных – это Второй русский авангард, который вернул русскую литературу к жизни после долгих лет советского подцензурного мрака и создал новую структуру русского культурного существования. И как ты, одна из центральных фигур этой ситуации, находишь себя в сегодняшнем литературном пространстве?

– Я скажу о «Зеркале» и «Символе Мы». Для меня и для Хромова это было очень важно. «Зеркало» вернуло нас в правильный контекст литературы. В «Зеркале» интересно все: и Илья Кабаков, и Гденич, и Гольдштейн, и интервью математика про Европу правильное. С очень многими мыслями из гробмановского теоретического «Левиафана» я согласен, стихи его музыкальны и мне нравятся, когда они без мата, мата не люблю. Книга дневников Миши – это очень ценно, все правда, все так было. Единственный мемуарист нашего времени, других нету. Вот появилась эта книжечка о Лене Черткове, о Куклисе – это такие обрывки воспоминаний.

– Что ты можешь сказать о невероятной сложности, зашифрованности, нечитабельности современной литературы?

– Мне кажется, чтобы писать сейчас хорошую литературу, надо совершенно уйти от жизни, создать свой орден. Я имею в виду уйти в бытовом смысле – ничего особенно не читать, телевизор не смотреть, уйти в какое-нибудь замкнутое общество. Вот я занимаюсь скаутами, если бы у нас культивировалась такого вида замкнутость, тогда могло бы что-нибудь развернуться. Сейчас на человека идет обвал каких-то дурацких впечатлений, и в этом обвале, если он честный человек, он ничего не может написать или пишет какую-то гадость, понимая, что если он напишет правильно, он никому не будет нужен и заметен. Это конъюнктура. Я уверен, что есть люди, которые пишут неплохо.

Я очень люблю Баден-Пауля, основателя скаутского движения. Он пишет: «Над моим столом висит маленькое изображение – это человек на коне, поражающий змея, это не новое изображение этого человека, и я не могу сказать, что с точки зрения искусства лучшее, но мне нравится, потому что у змея такой оскал, а у Георгия улыбка. Зло надо поражать с улыбкой и извлекать пользу из своей победы!»

– Каннибал такой же человек, как ты, только другой. Это основа теории нового гуманизма?

– Нет, это абсолютная ложь, это разрушение не только Божественного – это разрушение человеческого, разрушение того, с чем человек рождается. На том, с чем человек родился, будет построено хорошо или плохо. Речь идет о том, чтобы разрушить то, на чем строится, чтобы ничего нельзя было построить.

– Может, этот протокольный гуманизм смешал добро и зло и возникновение отмороженной литературы – результат этого процесса?

– Не знаю. Если не произойдет ограниченного Ренессанса, мы быстро идем к концу света.

– И он будет?

– Обязательно. Все имеет начало, и все имеет конец. Будет в громадном масштабе то, что произошло со мной в маленьком, – переворот. С горизонтали на вертикаль. Вся эта вселенная сохранится в другом виде – в вертикальном. Мы идем все равно к победе.

Евгений Лобков

 


ПРЕОДОЛЕНИЕ ЭРУДИЦИИ

 


«мы бились в железные клетки судеб»
Л.Чертков

 


Объем поэтической продукции невелик. За 45 лет не наработал даже на малую серию «Библиотеки поэта».

Для печати в СССР стихи не предлагал. Не стремился собирать стадионы.

Писать стихи стал двадцатилетним, еще через двадцать лет начал их печатать.

Книжки выпускал только самиздатские. Дебютный – объемистый, поэтический итог трети века (около половины корпуса), «Огнепарк» напечатан в перестроечном 1987-м. Через 10 рыночных лет накопилось еще 96 строк на сборник «Смальта». Стихотворные максимы. Обе книги за немецкие марки автора – не комплексовал, что сочтут поступком графомана.

Вдохнул «бесценный аромат прижизненных изданий».

Сенсацию не произвели.

 


Студент Московского библиотечного института, куда в 1952-м еще принимали космополитов.

Не лучший трамплин для карьеры…

Любимое еврейское занятие – «рыться в книгах».

Всю жизнь хотел провести в университетских библиотеках и столичных букинистических магазинах, и провел (с пятилетним перерывом). Деньги тратит на редкие книги (которые тогда были дешевы) и на коктейли (которые тогда были не дороги).

Неформальный лидер тщательно подобранной «группы Черткова». 1953-1956 годы. Мансарда на Большой Бронной. Страшно далекие от народа молодые интеллигенты.  В мансарде собирались хорошие и разные поэты. Леонид – коллективист, лидер, «душа общества»?

 


Над землей призрак некой свободы возник

 


Призрак сюрреалистический, как у Бунюэля…

Рассерженный молодой человек. Негативист. Для «внутреннего эмигранта» слишком откровенен.

В чем причины недовольства? Полагаю, причины эстетические. Главная ценность его жизни – литература. Не дал в себе воспитать невежду. Жил «в мире коктейлей и книг».

Эрудит, прекрасно осведомлен о «серебряном веке» и 1920-х. Сравнивает с соцреалистическим убожеством, которое «проходил» на институтских занятиях. Третьестепенные литераторы 1920-х писали куда лучше, чем «столпы» социалистического реализма. Неудовлетворенность самой передовой литературой в мире приводит к отторжению системы, гробящей искусства. Скептически относится к «оттепельным» попыткам придать советской литературе человечье лицо. Пожизненный нонкомформист.

Повторяется случай Белинкова. Но Белинков стремится быть политиком. Отсутствие четкой позитивной программы. Западник?.. Едва ли… Открытый антибольшевик. Читательский опыт гармонирует с жизненным.

 


Экзогенный поэт. Писатель с «литературным» и «историческим» жизненным опытом, не пытается приглушить ноты блоковские, пастернаковские, нарбутовские и др. Опасность – создавать «литературные» стихи, быть заглушенным эхом чужих голосов. Литературная эрудиция мешала услышать собственный голос.

 


У меня нет ни песен своих, ни легенд

Когда блокады слов чужих

Своих вам не дают промолвить

 


Такой багаж вполне подходит переводчику, мог культуртрегерствовать, но…

 


Толмачество и драгоманство –

Вот цех любимый Сатаны

 


«Время стихов» не обошло стороной Леонида.

Магистральные линии поэзии 1950-х – эстрадная, фронтовая, деревенская.

Не воспользовался возможностью стать прогрессивным молодым (молодежным) поэтом.

Художники уже могут делать неофициальную карьеру, не голодая. Поэты – еще нет.

При Сталине не писал (?). Единственный политический поэт группы. Разногласия с системой не национальные и не религиозные; национальной и религиозной проблематики Чертков в стихах никак не коснется. Названия этнических или конфессиональных групп не употребляет.

Антибуржуа. Антигосударственник. В отличие от акмеистов. Идейный еврей?.. Отношение к еврейству вообще и к еврейству собственному никак не проявлено. Позиция «хранителя» или «наследника» Великой Русской Культуры для него неприемлема, оставил ее ленинградцам…

Никогда не тянулся к массовому читателю, держался от него в стороне.

Восприятие времени в его стихах отличается от массового реально-исторического. Чертков не сомневается, что существует на ЗАВЕРШАЮЩЕМ этапе (эпохи или истории). Время подводить итоги.

Массовое сознание придет к этому через тридцать лет. Пока что все резвятся от наступившей свободы… Пастернак прощается с годами безвременщины. Социализм внешне живой и кончаться не предполагает.

Мало конкретных предметов и метафор. Много абстрактных понятий. Радости жизни не отразились.

Одно сатирическое антигомосексуальное стихотворение.

Абстрактный гуманист. Воинствующий пацифист. Убежденный антисоветчик. Но традициям русской агитреволюционной поэзии следовать не стал. Достоевскую дилемму – быть палачом или жертвой – для себя определил однозначно…

Сводит счеты с милитаризованной романтикой (Гумилев, Киплинг, Тихонов, Симонов, ифлийцы), вне зависимости от ее классовой сущности. Производственное стихотворение. Опередило соцарт лет на двадцать. Стих как оружие идеологической борьбы.

Чертков не глумится, не издевается. Реализует конституционную свободу слова. Он вполне способен

 


Говорить с чужим о ненужных вещах,

Рискуя своей головой.

 


Пожалуй, самый мрачный мастер русской поэзии.

Две большие антисоветские вещи: триптих «Соль земли» (1953) и маленькая поэма «Итоги» (1953–1954).

Неспешный анапестический стих. «Соль земли» писана от лица антигероев, палачей. Сцепка из трех монологических стихотворений. Остросоциальна. Местоимение «мы». «Мы» – это не тысячи, миллионы. Это – отделение, отряд. Без юмора (хотя бы черного). Поэзия группового действия. Человек с ружьем.

Несмотря на неупоминание конкретных историко-географических реалий. Неопределенность времени, места, лиц. Отсутствие собственных имен. Обманчивая безыскусность.

Первое стихотворение – монолог конвойных, они же – каратели, они же – исполнители приговоров.

Люди дела и долга. Служат не идее, не вождю, но приказу. Кто отдает приказ – неинтересно.

Коллективистское сознание, понимание собственной значимости. Место действия – страна, где восстание, мятеж, дезертирство – бытовое явление. Цель и смысл жизни – работа за повышенный паек.

Эмоциональная тупость: «Ставят к стенке. Спокойно работают нервы».

 


Есть приказ. Мы спокойно винтовки наводим,

На стволах погасает последний коричневый блик.

– Командиры приходят и командиры уходят,

Но конвой остается – чтобы расстреливать их.

 


В четырех строфах только глаголы несовершенного вида – повседневность, обыденность, регулярность происходящего. Заключительные строки – совершенный вид – готовность к действию:

 


С равнодушною злостью мы снова поднимем винтовки,

Чтоб кому-то чужому глотку прошить свинцом.

 


Лексика производственная – стволы, затворы, курки, винтовки, обоймы, стрельба, свинец, команда, приказ.

Фауна – жиреющие крысы. «Паримся в грязных окопах» – командировка в заградотряд. Герои не приводят приговор в исполнение, они просто выполняют приказ.

«…если будет приказ» – приказ будет, куда он денется…

 


Второе стихотворение романтически-экзотическое, его герои – европейские наемники, они же каратели в печальной тропической стране. Не за повышенным пайком, а за добычей: «Нас дороги манили дарами войны», «И добыче каждый был рад». Находятся на самообеспечении. Живут по уставу. Лозунг: «Грабь!» Идеологический базис нетверд: «И нам было радостно создавать Нашу неправоту». Работа сопряжена с опасностями. У этих не «равнодушная злость».

Описание действий:

 


«Весело было ружейным стволом

Раздвигать гирлянды лиан»

 


Детали – обычны, стандартны.

Пробковый шлем – крокодильская карикатура на колонизатора. Садистские для 1950-х сцены:

 


Ведь совсем нетрудно было гвоздить

Сапогом черепа детей

Или старому негру клюкву пустить

На потеху наших людей.

 


Герои третьего стихотворения – арестанты, хрустальная мечта которых – стать палачами.

 


Нам хотелось разлиться заразой

По широкой и тусклой стране

 


Ожидание настоящего дела для настоящих парней. (См. рисунок Г. Богданова «Проект памятника настоящим парням», 1980.)

 


Мы – простые жестокие парни

С карабинами за плечом.

Виртуозы смоленой веревки,

Ювелиры смертельных проб,

Мы еще почистим винтовки

Под дождя тоскливый синкоп!

 


Гордость квалификацией. Оптимистическая концовка:

 


Завтра снова большие дороги

Перед нами откроет рассвет.

 


Все стихи от первого лица множественного числа. Коллективное сознание и мировосприятие.

Отрицательные персонажи – исполнители. Организаторы – невидимы…

 


Тематически опережает антимилитаристскую советскую поэзию (В.Высоцкий и др.) лет на десять, а соцарт – лет на двадцать. Но – не глумится, не издевается, очень серьезен. Противник романтизации насилия. Однозначность смысла.

 


Авторская личность замкнута, закрыта. Всего два стихотворения с фактологией биографии.

По стихам мы не смогли бы определить возраст, происхождение, профессию, национальность, религию, семейное положение, дружеские и любовные связи, исторический период.

Полжизни прошло в пригожей Европе, об этом – ни строки…

 


«Итоги» – философский репортаж о ночном пути по городу. От коктейль-холла к дому.

Западный полюс Москвы. Местонахождение, отправной пункт – «В самой сонной точке земного шара», занятие –

 


Уж который год мы подводим итоги

За бетонною стойкой последнего бара

 


Девятнадцатилетний автор не рановато ли задумался об итогах? (А бар через год прикроют.)

…Пьет коктейли натощак.

По пространству-времени… безбытный, неустроенный герой. Постоянство, привычка – «который год», «заученные действа», «и опять», «всегда напомнит» и т.п.

Символика медленного:

 


Здесь часы протекают в замедленном темпе

Еле двигаясь, как неживой

 


Символика подъема-спуска. Символика порога.

Чертковская Москва отнюдь не прекраснейший город мира.

Город чрезвычайно мрачный, с элементами потустороннего. Сумрак, муть… Главная достопримечательность – «бессонный Дом Порядка» – контрастирует с «самой сонной точкой».

Московская топография практически не упоминается и не определима – «в незнакомой мне части знакомого города».

Населяют город: «со шлюхой майор МГБ», «под часами зевает милиционер», «озверевший кондуктор», охранник вытрезвителя… Другие люди не попадаются. В целом – город без людей и машин – «нет машин, и немного не по себе», «пустой эскалатор», «полутемные арки пустого метро», «угол безлюдной машины».

 


Прозревает «холод и мрак грядущих дней», витийствует:

 


А до них дойдут лишь раскрошенный камень Кремля

Да окаменевшие презервативы

А когда в родниках станет красной вода

И не будет нигде неразрушенных зданий

 


Луну Чертков не любит (его герои – тоже) – «тупо оскалится лунный блин», «зрачок недомерка-луны проливал чахоточный свет», «мне небес не откроет лунный швейцар», «а луна обнаглевшим швейцаром Тебе в душу пытается влезть», «Под неверной трезвея луной», «Переходы луны через улицы жестки».

Но и солнечным его не назовешь…

Дополнительное освещение – «плафоны В сумрак скупо цедят лучи», «лампы сбегают вниз по стержню», «равномерно дает огни Эльма трясущийся желтый троллейбус», «пока не дало на нетрезвые руки Окно вытрезвителя желтый сигнал»… Господствует желтый.

 


Героя сопровождают шумы города: «прорежется треск», «дробно бьют», «с пневматическим визгом», «режущий шарк», «захлебывается в икоте», «позывные синкопы», «глухие ступени», «ветер будет свистеть, стуча о железо», «в хрусте и треске пролязгал», «храп и соития»…

Запахи соответствуют звукам: «резким газом асфальт обдавая», «струи терпкой и дымной мочи», «плафоны, что хлором пропахли».

Чувство холода: «примерзшая дверь», «по морозным проспектам», «к холодной стене» и снова «к холодной стенке».

Остранение – автор-герой с собою на «ты». 46 раз.

«Невнятных образов перебродивший сок»

 


Герою сопутствуют дурные приметы (пушкинская традиция):

 


Одноцветные кошки на всех перекрестках

Пересекают дорогу тебе

 


Городская фауна вообще ущербная – умершая кошка, хромые пауки, собаки, которых выводят педерасты.

 


Герою грезится расстрел. Он же ассоциирует себя с убийцей, вором.

Метафоры смерти:

 


Вот часы и отпели мой день рождения

 


Два возвращения: весеннее – «неизвестно откуда» и летнее – «вернусь издалека».

Не любовь, но мечта о любви: «тискать в подъезде тело любовницы».

 


Стремление покинуть город, страну, уйти на свободу… Уход от действительности в сны, воспоминания, мечты.

Не на конкретный Запад (как Белинков или О.Бендер), но в «лазейки миров», «И меня никогда не разыщет закон За пределами мирной черты», «Там не за горою страна Свят-свят», «Я, может быть, тоже хочу искать Блаженные острова», в крайнем случае «повернувшись, уйти через поле и в лес». Описания «Тридевятого царства» отсутствуют, желанные страны только названы.

Лирический герой Черткова рубит дрова, бродяжничает, путешествует, мечтает, но не трудится и не пишет. Все так же одинок, безбытен, неустроен.

У Любови Орловой светлый путь по небесам, у Леонида Черткова – темный путь по земле.

Небо для него закрыто.

Предостерегает самого себя: «лучше бы тебе не заходить вперед», «лучше по утрам не раздернуть штор»…

Собственным советам не внемлет.

Читатель пересиливал в нем писателя. Не пытался печатать даже пейзажную лирику.

 


Фаталист. В 1955 году создал стих-предсказание своего будущего.

 


Вот и все. Последняя ночь уходит,

Я еще на свободе, хоть пуст кошелек.

Я могу говорить о кино, о погоде,–

А бумаги свои я вчера еще сжег.

Я уверен в себе. У меня хватит наглости

Прокурору смеяться в глаза,

Я не стану просить заседательской жалости

И найду, что в последнем слове сказать.

Наплевать. Я давно в летаргической зоне,

Мне на что-то надеяться было бы зря:

У меня цыганка прочла на ладони

Концентрационные лагеря.

 


Про бумаги – правда; лишил шедевров будущие поколения…

Не соответствует «оттепельному» духу. «Столько позволено всего, и не сажают!» (М.Веллер).

Эстетический бунт против примитивизма советской литературы одновременно и неизбежно становится бунтом политическим. Хочет сидеть «за дело». И сядет. Не за стихи – за высказывания.

Освободились нары Аркадия Белинкова и Даниила Андреева. «Мы все жили в тюрьме, но жили в ее объятиях, Леня Чертков же побывал в ее пасти» (М. Гробман). Борцом за народное дело быть не мог в силу мизантропии (не исключаю элемент русофобии).

Половину хрущевской оттепели провел в местах не столь отдаленных. Реализовал конституционную свободу слова…

Времена изменились, ни за что уже не сажают; главные враги системы не поэты, но валютчики.

Но не забывают и поэтов.

Ни на кого не дал показаний. Наказали не деяния, а личность. Либеральная интеллигенция (советская и западная) не заступилась, не пришло еще время. Власть тоже не стала открывать широкую кампанию, это через несколько лет посаженный писатель будет просыпаться знаменитым…

На поруки его не брали, заграница не протестовала.

В мордовских лагерях принимает участие в литературной жизни, в поэтических сборниках, тиражированных в одном экземпляре. Лагерный фольклор не производил.

 


«Рюхи» резко отличны от предшествующих и последующих стихов.

Бессюжетны, с элементами сюра и абсурда. Антистихи. Возможно, с элементами пародии на деревенскую поэзию.

Персонажи цикла «Рюхи» неясны, не то люди, не то животные, не то нечистая сила. Эстет Чертков впадает в крайний антиэстетизм, принимает парад уродов. «Рюхи» – не архетипы, не карнавал, но порождения теневой стороны души. Советские «каприччос». На 108-й строке исчерпаны.

Изысканный словарь заменен косноязычными вульгаризмами: «скрозь», «мине», «блямба», «глистопер», «ширяя», «мекал», «по балде», «ить», а также диалектизмами и неологизмами: «корец», «кокуровец», «кандей», «бусыга», «коровяки», «назьмом», «казло», «дындып», «сикун», «рундук», «фирибро», «рукосуи», «сулея», «лататуй», «карапет» и т.д. Требуется словарь Даля. Бессмысленность имен и действий.

 


Время и место – неясны. Связи с действительностью постепенно истончаются и обрываются.

Слово «Россия» отсутствует. Эпитеты к слову «страна» – «широкая», «тусклая», «эта», «уснувшая», «смешная», «родная невеселая Страна Дураков», «в пустыне родины».

Просидел Всемирный фестиваль молодежи, первый спутник, скандал вокруг Нобелевской премии, американские выставки, полет Гагарина, вынос Сталина и многое другое. Интереса не проявил.

После лагеря – исключение политики из поэзии. Отказ от лидерства. Дрейф к символизму.

Пишет о смысле жизни – главная тема.

 


Мое уменье жить – уменье наплевать

А человек и сам не знает

Зачем он в сущности живет

 


Абстрактные понятия начинают преобладать над конкретными.

Образованнейший Чертков мог развивать любые темы из всемирной культуры. Но не стал рифмовать статьи для энциклопедии или путеводителя. К вечным итээровским ценностям – родине, природе, искусству, любви – обращался осторожно.

Мог уйти в поколение дворников и сторожей, но добрые редакторы «Краткой литературной энциклопедии» удержали в литературоведах. Родина наилучшим образом применила его познания, хотя до проблемных статей судимого по 58-й не допустила. Просветитель, энциклопедист. Напоминал позабытое, открывал неизвестное.

Делал энциклопедию с человеческим лицом. По сравнению с Красовицким и Хромовым печатался очень много.

После лагеря политических стихов не писал.

Большие статьи его «героям» не полагались по рангу; скорее – это объективки, для которых предоставлялись не столбцы, но строки. Легализация авторов, о которых были невозможны даже журнальные статьи. Теперь за эрудицию ему деньги платят.

За границей свободная печать позволила ему делать предисловия.

Политического поэта сменил философ, того – моралист.

В 1974 году эмигрировал. Навсегда. По израильской визе совершил «неширу». Еврейством и сионизмом ничуть не увлекся, не стал выдавать себя за узника Сиона, предпочел европейские кафедры. Был внесистемным человеком в СССР, остался таким же на Западе.

Для житья – уютные уголки – Вена, Париж, Тулуза, Кельн – в поэзию его не попали.

С годами объемы стихотворной продукции падали. В «мансарде» написал немного, в лагере – и того меньше, после лагеря производительность поэтического труда сократилась, в свободном мире изготовлял по нескольку строк в год.

Издатель, текстолог. Собрания сочинений монополизированы Г.Струве и Б.Филипповым.

На долю Черткова пришлись однотомники В.Нарбута и К.Вагинова.

Известность. Да, настоящей славы не снискал. Печатался во всамделишном журнале «Континент».

Перестройка: всякий эмигрант – пророк в своем отечестве. Почитают всех изгнанников: и Солженицына, и Тополя, и Сашу Соколова.

Перестройка Черткова не заметила, всенародного признания и славы не принесла. Он поступил адекватно: «…ни разу не приехал в новую Россию, не навестил никого из друзей, не обратился ни в одно из российских издательств» (К. Азадовский). Его помнят друзья – поэты и литературоведы. Не те, чьи имена на слуху.

Не воспользовался эпохой литературных сенсаций, когда огульно любили всех эмигрантов.

В 1994-м флагман прогресса «Новый мир» напечатал большую подборку.

 


«Смальта». Блестящие кусочки несохранившегося и невосстановимого шедевра… Вопросы без ответов.

Некоторые стихи требуют пословного комментария. Приделывать начала и концы не стал.

 


Алексей Смирнов

ЗАГОВОР НЕДОРЕЗАННЫХ

Дело в том, что я мальчишкой был свидетелем того, как в области изобразительного искусства был задуман и осуществлен заговор недорезанных дворян и белогвардейцев по перемене курса большевистской эстетической политики в строну изгнания остатков левых направлений двадцатых годов из так называемого социалистического реализма. Произошло это у нас в квартире на Никольской улице (при большевиках улице 25 октября), в бывшей шикарной московской гостинице «Славянский базар», превращенной жителями в мерзкий вонючий клоповник. Собственно, вся захваченная и порабощенная большевиками Москва была превращена за годы советской власти в мерзкое вонючее трущобное обиталище, заселенное всякой сволочью, съехавшейся со всей бывшей Российской империи в оскверненный атеистами древний город.

Была масса дворников-татар, системных осведомителей Лубянки, множество кавказцев, служивших в НКВД-МГБ, ассуров, чистивших сапоги, и просто деревенских жителей, забежавших, спасая свои шкуры от коллективизации и искусственных голодоморов, в опустевшую Москву. Коренных дореволюционных москвичей уже тогда в городе было не больше двадцати процентов, а в Питере-Ленинграде после зимы 1941-1942 года – и того меньше.

Наш Славянский базар был клоповником в самом прямом смысле: клопов в нем было видимо-невидимо. Они ходили стаями, как муравьи, из номера в номер, и когда кто-нибудь из жильцов их морил, то остальные обитатели берлог, в которые были превращены бывшие дорогие номера бельэтажа, тут же выбегали в коридор и насыпали у своих дверей валики-редуты из дуста в виде буквы «П», чтобы клопы к ним не забегали. Но насекомые все равно ползли через щели в стенах и через систему дореволюционного еще калорифера, который был проделан в стенах и периодически работал. Помню выдвижные фигурные дверцы этого калорифера, откуда иногда шел горячий воздух и лезли армии клопов. У всех жителей Славянского базара подушки, простыни и нижнее белье всегда были в кровавых пятнах от раздавленных клопов. Периодически клопы так зажирали жильцов, что все их тела покрывались белыми подушечками от их укусов, люди вскакивали среди ночи и с хрустом давили вредных насекомых, разбегавшихся от света электрических лампочек, как демонстранты от пулеметных очередей с чердаков.

Именно в номере Славянского базара злосчастный московский ебарь ходил к своей провинциальной самочке по фамилии «Фон Дыдыриц», переделанной Чеховым из фамилии министра двора Николая II барона фон Фредерикса, конногвардейского офицера, друга всей царской семьи. Чехов умер сравнительно молодым, связавшись с неутомимой в постели немецкой кобылой актрисой Книппер, и большинство его персонажей дожило бы до большевистского переворота и было бы расстреляно чекистами в их ненасытных и емких до насильственной смерти подвалах. Так что будь реальным такой Гуров, ему бы чекисты проломили затылок своей свинцовой пулей – единственным аргументом победившего пролетариата. А вся родня его жены Книппер стала агентами Лубянки, включая саму Ольгу Чехову, которой целовали ручки и Гитлер, и Геббельс и которую как своего суперагента так любил генерал НКВД Судоплатов. А сама усатая мегера Книпперша, внешне очень похожая на мадам Боннер, вместе с малороссийским помещиком Немировичем лебезили перед Сталиным, Ежовым и Берией за ордена с красной звездой – символом Люцифера.

Вокруг Славянского базара было несколько старых хороших, еще дореволюционных ресторанов: «Савой» на Рождественке, «Центральный» на Тверской и советские кавказские заведения «Арарат» и «Арагви», где тоже хорошо и добротно кормили и поили. Все бывшие, уцелевшие в сталинской Москве, ходили в эти заведения поесть и выпить. В «Националь», «Метрополь» и гостиницу «Москва», где каждый столик прослушивался, они ходить боялись. Это были чисто чекистские заказники, где весь персонал подневольно работал на Лубянку.

Научившись с ранней юности зашибать деньги, размалевывая детские сады зайчиками и лисятами, я стал посещать эти заведения. Я рос бледным, худым мальчиком и юношей с плохими легкими. Освобожденный от армии по воле врачей из-за шумов в сердце и понимая свое худосочие, я смолоду стал вести паразитический образ жизни, ходя в кабаки и истребляя там неимоверное количество жареного мяса и проводя ночи с пышнотелыми разводками, лет на пятнадцать-двадцать меня старше и способными заниматься любовью целыми сутками. И мой папа, ездивший в ранней юности на кумыс в Башкирию, и дед, сбежавший из Петербурга на Украину и в Крым из-за кашля, плохо переносили русский суровый климат. Оно и немудрено: по женской линии они были южные люди, полуитальянцы, итало-французы и грузинские князья. Любили их предки черноглазых шустрых брюнеток. Борясь с наследственным вырождением, я стал ходить в Сандуны, в Центральные бани, кабаки и ночевать с дамами особого склада, в результате чего к 18 годам ушел постоянно жить из славянобазарского клоповника к одной разведенной даме на десять лет меня старше. Уже тогда я мог один под водку сожрать целую утку, небольшого поросенка с хреном, несколько цыплят, от трех до пяти шашлыков, килограмм пельменей. Но каюсь, целого гуся я один съесть не мог, помня старую русскую пословицу: «Гусь птица глупая – на одного много, на двоих мало». И именно ведя периодически паразитический образ жизни, я временами преодолевал врожденную неврастению с бессонницей и наследственную наклонность к туберкулезу. Я более сорока лет вообще не обращался к врачам и лечился только от гриппа и похмелья.

К тем бывшим, которые прижились в его особом государстве, Сталин к концу жизни относился покровительственно. В его ближайшем окружении постоянно был дворянин Скрябин-Молотов, да и Жданов, и Маленков, и Булганин тоже по их внешности были явно не пролетарского происхождения. Там был и царский полковник-генштабист Шапошников, педик в пенсне с мордой мерина, фактически разгромивший рвавшийся к Москве вермахт и подготовивший перелом в зимней подмосковной кампании. Правда, Шапошников надорвался за лето в осень сорок первого и отошел от дел. Оно, конечно, и понятно: он в гробовой ситуации организовывал заслоны и сопротивление на пути от Бреста до Москвы. У Гитлера в вермахте от командиров полков до командиров дивизий все были ветераны Первой мировой, а своих русских кадровых офицеров большевики всех до одного выбили. А мужепесы плохие стратеги, извилин в черепке маловато, вот и воевали, как унтер Жуков, – солдатским мясом, переведя почти все мужское население России и обезлюдев ее просторы.

Мой папаша, суховатый портретист-реалист Глеб Борисович Смирнов, человек по происхождению «бывший», внешне прижился в каком-то учительском институте, где он с неким Корниловым, тоже из дворян, создал кафедру рисунка, а потом, еще до войны, перебрался в Архитектурный институт, где попал в целый невырезанный курятник «бывших». В Архитектурном институте в красной Москве и до войны, и после нее было модно учить детишек красных фюреров и фюрерков. У папаши учились и дочь сталинского железнодорожного фюрера Кагановича Майя, дочь кровавого упыря Маленкова и еще много дочерей красной сволочи. Кафедрой рисунка там заведовал польско-украинский дворянин из Каменец-Подольска Михаил Иванович Курилко. Это был человек-легенда. Красивый, одноглазый, атлетически сложенный гравер из петербургской академии, он изъездил до Первой мировой всю Европу и собрал в Италии коллекцию мебели эпохи Возрождения. В молодости он был голубым гусаром в Австрии Франца-Иосифа и любил рассказывать похабные истории о своих успехах у польских и венских дам. Он вообще был скабрезным художником и, рисуя голых женщин, всячески вырисовывал складочки и волосики на их половых органах, а когда ставил две женские модели, то всегда в лесбийских позах, так что из мастерской выбегала, вся покраснев, жена Вертинского Лиля, которая тогда у него училась.

Михаил Иванович одно время был художником в Большом театре, для которого сочинил либретто балета «Красный мак» и оформил его. У него была небольшая комната в доме XVIII века сразу за Большим театром, где вся обстановка была из итальянской мебели эпохи Возрождения и висели его работы на пергаменте, натянутом на подрамники. Висела там и его работы Мадонна в настоящей «возрожденческой» раме, которую он выдавал за работу Филиппино Липпи.

В советские годы Курилко поддерживал близкие отношения с красным графом Алексеем Толстым, с которым он встречался еще в Петербурге в обществе куинджистов. Курилко всячески угождал третьей жене Толстого Баршевской, называя ее  графиней, и любил у них сытно ужинать. По-видимому, Курилко был в особых отношениях с Лубянкой, терпевшей его многие, отчасти подсудные штучки с несовершеннолетними и взрослыми балеринами Большого театра. Он так допасся среди балетных курочек, что две задроченные и зачумленные им девицы из кордебалета выбросились с верхнего яруса служебных лож Большого театра и разбились – одна насмерть, а вторая переломала ноги. История эта в свое время наделала шума, но была замята.

Старик хорошо знал свое блудное дело, годами обучаясь в борделях Варшавы и Вены, где он был завсегдатаем. Курилко, удивляясь, рассказывал про хамство Толстого. Так, однажды за столом на даче Толстого сидели два знаменитых полярных летчика и Курилко с женой. Подали блюдо с телятиной. Толстой разделил его с четой Курилок, а остатки отдал летчикам, сказав им, что они как недворяне большего не заслужили. И те молча сожрали им даденое. Все это очень любопытно и достаточно мерзко в свете того, что Сталин хотел перед смертью объявить себя императором и пестовал уцелевших «бывших». Сейчас еще жив дряхлый старец Сергей Михалков, участник этих оскорбительных для настоящих непродавшихся дворян сталинских псевдомонархических разблюдовок. В кабинете у автора вечного гимна весит его генеалогическое древо, но не висит там список проданных им на Лубянку людей.

У старца Михалкова есть очень на него похожий брат, профессиональный чекистский провокатор, ездивший за рубеж с группами ученых «пасти» их и кравший у них дорогой одеколон, о чем все знали, но терпели, зная, откуда этот мерзавец и прохвост. Мне это рассказывали люди, за которыми он доглядывал.

Оба брата были ответственны за верноподданность советских писателей красному режиму: один следил и доносил на всех, а второй был рядовым филером, пасшимся в писательском ресторане. Обычно на всех юбилеях, банкетах, чествованиях всегда было много стукачей, доносивших на всех собравшихся. Интересно было бы поприсутствовать на обеде, в котором участвовали бы Михалков-старший, красный граф Игнатьев, красный граф Алексей Толстой, князь Ираклий Андроников и еще кое-кто из их окружения. У всех этих господ были вполне определенные страшные политические биографии. И в эту компанию хорошо вписывался бывший голубой гусар Франца-Иосифа Михаил Иванович Курилко. У Курилко был брат – петербургский гвардейский офицер, который при большевиках угодил в Соловецкую обитель чекистов СЛОН (соловецкий лагерь особого назначения), где группа бывших царских офицеров, говоривших между собой по-французски, руководила всеми заключенными и держала в страхе блатарей. Потом всех царских офицеров и священнослужителей – всего около трех тысяч человек – задраили в старых нефтеналивных баржах, отбуксировали в Белое море и утопили. Мне об этом рассказывал один анархист, сидевший в эти годы в Соловках и слышавший, как в выводимых буксирами баржах русские люди сами себя отпевали. А анархист этот случайно выжил и, спившись, умер от инфаркта во время очередного похмелья.

Когда знаменитого в Ленинграде и во всем распадающемся СССР престарелого академика Лихачева еще молодым человеком чекисты посадили в Соловки, то вид бравого гвардейца Курилки его вверг в шок. Происходя из купеческой семьи старообрядцев-федосеевцев, Лихачев не любил ни русского царя, ни царских офицеров, презрительно называвших штатских «штафирками». И то, что в красном лагере тогда командовали белые, его, несомненно, оскорбляло.

Академика Лихачева команда Горбачева очень умело использовала, прикрывая им свое немыслимое воровство. В бесконечные сериалы «бандитского Петербурга» с семьей Собчака и всех прочих нынешних «питерцев» академик Лихачев очень даже хорошо вписывается как политически дураковатый, выживший из ума интеллигент и свадебный генерал, почему-то решивший, что вдруг вот так, за здорово живешь, бывшие коммунисты будут возрождать традиционную Россию, а он будет обучать матерых воров и бандитов идеалам русского гуманизма и народнического правдолюбия. Лихачева держали в собчаковской конюшне как козла для успокоения маразменной советской телепублики, которой он часами рассказывал свои байки про тюрьмы и лагеря, подслеповато предсмертно щурясь и уговаривая своих слушателей не делать людям зла. Ни разу Лихачев ни на кого не гавкнул и не окрысился из своей слежавшейся и пропахшей гниющими книгами норы и только все время всему умилялся. А ведь совсем не наивен был, между прочим, старичок, мог бы и гавкнуть, но рот его был очень давно, со времен соловецкой юности, заколочен гвоздями-сотками.

На эту же роль политического дурачка перестроечники подобрали только еще одного русского интеллигента – литературоведа Карякина, однажды знаменито возопившего: «Россия, ты сошла с ума!», когда Жириновский набрал огромное число голосов на выборах и пьяный ходил по телецентру и раздавал подзатыльники. А все остальные – только циники и приспособленцы, сменившие хозяев и агитпропов.

Да и не очень-то все поменялось на Старой площади, скажу я вам, господа. Немцы, когда оккупировали Брянскую область, тоже не спешили разгонять колхозы и старое партийное руководство – это я знаю от старожилов, переживших все это. Просто председателей стали именовать бургомистрами и старостами – и вся небольшая разница. Братья же Курилки были слеплены совсем из другого теста, чем Лихачев и Карякин, которых скорее жаль, как повапленных паралитиков, которых подложили к молодым блядовитым бабам и заставили изображать из себя полноценных мужиков, склонных к нескончаемым политическим совокуплениям, как индийские божества, публично дерущие в зад не только обезьян, коров и крокодилов, но и друг друга.

Сейчас на политической плешке вообще нет ни одного политического идеалиста с незапятнанной биографией, и это основной определяющий знак нашего времени. Когда-то Черчилль бесновался на Ганди, приехавшего в туманный холодный Лондон босиком и в белых подштанниках. В современной России таких явлений ждать не приходится. Курилко был способным графиком немецкого толка – на него, несомненно, повлияли и Дюрер, и средневековые рисунки. Он покупал в Европе и России старинные рамы, особенно любил овальные, заказывал под них подрамники, натягивал на них телячий пергамент, на котором рисовал и раскрашивал свои картины-рисунки. Я помню две его работы – двойной портрет дамы в молодости и в старости и поясное изображение молодой обнаженной женщины, которую сзади щупает за стоячие, как детские членики, соски большой упругой груди улыбающийся скелет. И по скелету, и по женщине ползают какие-то жуки и бабочки. Все сделано очень тонко, похабно, изящно, орнаментально и в чем-то похоже на работы раннего Филонова. По любви к проработке деталей Курилко был вообще очень талантливый и изобретательный человек. Он завел себе похожего на тигра огромного рыжего кота и раскрасил его несмываемыми химическими красками под этого зверя. Кот долго гулял по крышам домов за Большим театром, возвращался к хозяину в форточку. Но потом его за редкую окраску украли и пропили гегемоны. У русских гегемонов вообще любимое занятие украсть чужого породистого кота, продать его на птичьем рынке и напиться водки на котовые деньги, лыбясь, как параши, на свое везенье и редкую удачу.

Очень многие мужчины из «бывших», уцелевшие и прижившиеся при большевиках, были почему-то ужасно похабными и предприимчивыми по женской части. Я думаю, это оттого, что они очень хорошо знали, что все их сверстники по гимназиям, корпусам и лицеям давно лежат в расстрельных могилах с разбитыми черепами, а они еще могут выпить водочки с красной рыбкой и пощупать за зад и остальные места тупых, как коровы, простонародных славянских баб. Уцелевшие женщины их круга уже очень давно, с самого семнадцатого года, лежали под комиссарами, и лежали и дрыгались вполне добровольно, за жирные харчи и дорогое тряпье, а их мужчинам достались вместо них их кухарки.

Курилко когда-то окончил в Австро-Венгрии иезуитский колледж, чем очень гордился, и внешне в старости был весьма породист и готов для съемок в кино в роли отрицательного европейского персонажа преклонного возраста. Его вместе с внучкой написал ученик Кардовского Ефанов, блестящий светский портретист типа Цорна и нашего Серова. Портрет получился красивый.

Курилко рассказывал, что глаз он потерял на дуэли. Но на самом деле глаз ему выбили матросы в каком-то портовом публичном доме. Было это еще до революции, и на курилковской даче в Малаховке висели двойные парадные портреты одноглазого, как адмирал Нельсон, хозяина и его красивой жены, дамы общества. Портреты писал гений Петербургской академии Беляшин, огромный мужчина, гасивший струей мочи газовые фонари на улицах Петроградской стороны и умерший, как Рафаэль, от излишеств в дешевом публичном доме, которые он по тогдашней моде откупал один на неделю. Впрочем, так делал не только он, но и поэт-символист Блок, тоже откупавший подобные заведения на Островах, откуда возвращался потом к жене и маме, посиневший и ослабевший, как паралитик.

Все академисты тогда на бесконечных линиях Васильевского острова постоянно пили пиво и посещали проституток и гордились своими подвигами, покрывая этих жертв общественного темперамента.

Курилко был одним из героев подобного образа жизни, но, в отличие от «плебеев» типа Беляшина, он пил только коньяк Шустова. Он, не стесняясь меня, мальчика, рассказывал свои бордельные истории, говоря при этом, что ребенку надо привыкать к проституткам с детства, и вспоминал, что частенько слышал из соседнего номера аплодисменты подглядывавших за ним через особые глазки в стенках старичков-импотентов.

Почему-то я не помню жены Курилко, возможно, она уже тогда умерла. У него был еще сын Миша, потерявший на фронте левую руку, довольно заурядный театральный художник, смазливый и, во-видимому, просто приспособленец без особых выкрутасов. Миша унаследовал все отцовские связи и его место в Суриковском институте.

Я не раз бывал с папашей на даче Курилко и помню увитый диким виноградом довольно средненький шлакобетонный дом и ухоженный участок с цветами. Курилко любил возиться в саду, и вообще в быту он был простой незатейливый старик с сухой немецкой внешностью аристократа. Он мог прочитать целую лекцию об использовании им человеческого говна в качестве удобрения и все время готовил кучи компоста. Человек он был не очень богатый, имел в коммуналке Большого театра комнату с низким мансардным окном и дачу в Малаховке и не принадлежал к партийной элите, несколько его опасавшейся ввиду в общем-то чуждого им всем политического душка, которым от него попахивало.

На даче у Курилко была большая гостиная с камином, ковром на полу и хорошим роялем. По бокам камина висели парные портреты Беляшина и его автопортрет в стиле позднего Рембрандта. О Беляшине Курилко мог говорить подолгу. Его личность, по-видимому, его когда-то поразила.

Беляшин был крайне прост в быту, называл свою мастерскую храмом искусства, мало кого туда пускал, вытирал фузу с палитры прямо о стены, счищая ее мастехином; пищу готовил себе в эмалированном ночном горшке, куда периодически и гадил. Летом на академической даче он ходил на этюды голым и, купаясь, вешал на свой огромный член одежду и ботинки. Когда он умер, перетрудившись в борделе, его хоронила вся академия как своего героя и лидера. Все эти академические «гении» были смолоду чистейшими музейщиками, и их всех воспитал Эрмитаж, копии с картин которого входили в их программу. Всех авангардистов они ненавидели с раннего возраста и считали их попросту жуликами и шарлатанами.

На даче Курилко мне запомнился голландский комод семнадцатого века с потерпевшего кораблекрушение торгового парусника, найденный им в одном из поморских сел Архангельской губернии. До революции Курилко ездил по русскому Северу и скупал старые иконы для государева Федоровского собора в Царском Селе, куда он, в частности, продал за четыре тысячи золотом царские врата XV века. Очень оборотистым и хитрым был этот австрийский голубой гусар, и прижился он при большевиках отнюдь не случайно. Курилко, несомненно, имел литературное и актерское дарование и был автором устных новелл и рассказов, наверное, позабавнее Ираклия Андроникова, которого хорошо знал и говорил о нем, что он родился в купели старца Распутина и роды у его матери принимали Манусевич-Мануйлов и Симонович. По-видимому, он знал подлинную биографию этого красноречивого господина. Отец мне говорил, что у Репина есть шикарный портрет красивой еврейской банкирши – и она и является матерью Ираклия Андроникова. Я знаю от  общих знакомых, что Андроников умер вскоре после того, как его любимая дочь выбросилась из окна, при падении напоролась животом на бетонный столб осветительного фонаря и ее разодранный труп несколько часов (трудно было снять тело) маячил под окнами андрониковского кабинета. И сам столб еще долгое время был в крови несчастной, пока дождь и снег не смыли следы трагедии.

У Курилко был значок лауреата Сталинской премии, которую он получил вместе с композитором Глиэром за балет «Красный мак». Сталину нравился этот балет на революционную тему, где описаны события в Китае. Курилко со свойственным ему остроумием рассказывал об очередном заседании в Большом театре, на котором партруководство, как всегда, плакалось, что нет балета на современную тему. И тогда Курилко достал «Вечернюю Москву», прочитал вслух заметку о том, как белокитайцы захватили советский пароход, и обещал начальству за неделю написать сценарий на эту тему. Это, конечно, лучше, чем, как Тихон Хренников, ставить оперу «Мать» по Горькому (об этой опере москвичи говорили: «Слова матерные, музыка – хреновая») или плясать балет о Зое Космодемьянской, где ее среди прыжков вешают на сцене.

Перед войной Михаил Иванович заведовал кафедрой рисунка Московского архитектурного института на Рождественке в бывшем Воронцовском особняке школы Баженова, где до революции размещалось Строгановское художественно-промышленное училище. На кафедре тогда преподавали одни дворяне, среди которых не было ни одного члена ВКП(б). Среди них – породистый длинноусый хохол Грониц из малороссийской шляхты; мой папаша – внук генерала, женатый на дочери генерал-лейтенанта; некто Поздняков, дядя которого воевал у белых; некто Сахаров, дядя которого, генерал Сахаров, воевал у Колчака. Этот Сахаров к тому же был женат на дочери художника Поленова Наталье Васильевне. Поленовы тоже из дворян и при большевиках прятали у себя «бывших» и белых, среди которых была старуха баронесса Врангель, мать белого вождя, которую потом переправили за границу.

И вот в разгар летнего наступления немцев на Москву Курилко собрал заседание кафедры только из дворян, предварительно заперев рисовальный класс на ключ, и обратился к ним с речью: «Господа, скоро немецкая армия войдет в Москву, дни большевизма сочтены. Нам надо обратиться к канцлеру Гитлеру – он ведь тоже художник – с обращением, что мы, русская интеллигенция, готовы создать художественную организацию, подобие академии, которая бы обслуживала немецкую армию. К нам присоединятся многие. Надо также составить списки заядлых коммунистов, чекистов и евреев. Красная армия скоро повернет оружие против большевиков, и мы должны стать прогерманской страной». От такой речи, как рассказывал мне папаша, все испуганно замолчали, и за всех выступил профессор Грониц, сказавший: «Да, все мы боимся коммунистов и евреев и не пускаем их в свой коллектив как потенциальных доносчиков НКВД. Но ваши идеи, Михаил Иванович, довольно неожиданны для нас, и мы должны их тщательно обдумать». На этом все подавленно разошлись, испуганные происшествием. Никто к Курилко после этого разговора не подошел, и он о своей речи больше не вспоминал. Никто, конечно, не донес, и все сделали вид, что ничего не произошло. Папаша рассказал мне об этой истории, когда я уже вырос и Курилко давным-давно умер (а жил он очень долго).

У Сахаровых-Поленовых мы с мамой и бабушкой по матери спасались в Поленове и Тарусе зимой сорок первого и пережили нашествие и воров, румын и венгров, и финских лыжников, и самого кадрового вермахта. Это было первое яркое впечатление моей жизни: танки с крестами, каски с рожками, офицеры с шитыми серебром и золотом мундирами, с железными рыцарскими крестами. И – первое немецкое рождество в офицерской компании, куда нас пригласили как семью русского генерала, воевавшего с ними в Первую мировую. Мама на несколько дней вспомнила немецкий, которому ее учила фрейлейн Минна, высланная после 1 августа 1914 года в Германию.

Речи, подобные той, что произнес Курилко осенью сорок первого, произносились во многих культурных московских квартирах. Люди ждали немцев, надеясь на освобождение от большевистского ига. Но Красная армия не повернула своих штыков против большевиков и Сталина, как рассчитывал Курилко. Чувство у тогдашних интеллигентов было двойственное – большевиков они ненавидели, а немцев не любили и им не верили.

Кстати, Альфред Розенберг надеялся на то же, на что и Николай Иванович: что русский народ, получив оружие, повернет его против своих правителей, как это в свое время сделали солдаты царской армии, перебившие своих офицеров и вставшие на сторону немецкого шпиона Ульянова-Ленина.

Поначалу все складывалось по Розенбергу: и на Дону, и в Курске немцев встречали с цветами, а потом это дело разладилось насилием как со стороны самих немцев, так и со стороны переодетых в немецкую форму чекистов, убивавших местных пронемецки настроенных жителей. Не будь этих эксцессов, вермахт дошел бы до Урала, почти не встречая сопротивления. Надо учесть, что Россия никогда не была антисемитской страной, как Польша и Украина, где сами поляки и украинцы взяли на себя роль истребителей и ловцов своих евреев. Я еще помню времена, когда в русских деревнях вообще не знали и не видели евреев. Антисемитизм был только в крупных городах и то только среди образованных людей.

В «Красной звезде» тогда постоянно публиковались стишки и статейки со словами «Убей немца». Это говорит только о том, что сталинской системе с большим трудом удалось всерьез и насмерть стравить два народа и благодаря этому уцелеть самому. В начале войны русские люди всерьез сомневались: под кем им будет легче жить – под Сталиным или под Гитлером, и, поведи себя немцы в России, как во Франции, многое было бы по-другому. Об этих русских колебаниях никто никогда и нигде не писал, тема по сей день наглухо закрыта. А ведь все это было, и культурная Москва сорок первого ждала немцев. В сталинской Москве, кроме Архитектурного института, было еще два центра, где кучковались «бывшие», склонные к реалистической живописи. Одним из таких центров была мастерская художника Василия Николаевича Яковлева. Он происходил из очень богатой купеческой семьи, мужчины которой усиленно предавались неудержимому и неукротимому блуду. Отец Яковлева постоянно говорил: «Со всеми женщинами сойтись невозможно, но к этому надо стремиться» – и посему постоянно посещал дорогие бордели и содержал особо умелых и шикарных проституток на особых квартирах с зеркальными потолками и стенами. При всем при том он был крепкий семьянин, был очень религиозен и гордился тем, что ежедневно, кроме постных дней и постов, до самой глубокой старости огуливал свою жену и, по словам сына, залезал на нее даже уже трясущимся после паралича, придавая этим актам библейский характер. А укладываясь с женой в постель, обязательно цитировал Писание. В доме купцов Яковлевых всюду стояли цветы и пальмы, по углам горели разноцветные лампады и поблескивали в позолоченных и серебряных ризах иконы. После революции Яковлевых разорили. Дядя Василия Николаевича зарыл в лесу очень много золота и драгоценностей, а когда через несколько лет пришел его откапывать, то не нашел своего клада и повесился на ближайшем суку, забравшись на пенек.

Яковлев смолоду учился в школе живописи и у Серова, и у Коровина, научился писать пленерно, но люто возненавидел и Морозова, и Щукина, и своих учителей, и французских импрессионистов, задолго до Геббельса, Гитлера и Жданова считая их вырожденцами и извращенцами, вспоминая иногда о еврейских корнях Пикассо и Матисса. Впрочем, в быту Яковлев не был антисемитом и с евреями общался нормально и даже имел еврейских любовниц, ценя их южный пыл и умение. Еще учась в московской школе живописи, Яковлев начал копировать голландцев и фламандцев. Особенно он любил Снайдерса, Рубенса и Иорданса. В деле подражания он добился огромных результатов, был своего рода гением имитаций, причем мирового масштаба. Подделками он начал заниматься еще до революции, сбывая их купцам. Страшный разврат отца и вечная бордельность его существования раздражали молодого Яковлева, и он, обладая огромным сексуальным темпераментом, решил жить морально чисто, рано женился и эротически, по-молодому любил свою жену. Женился он на дочери московского портретиста Мешкова, красивой голубоглазой блондинке с ненасытным темпераментом под стать своему супругу. Яковлев, как и Рубенс, часто писал жену голой в постели с кроликами, кошками и маленькими собачками в руках. Портреты были шикарные, но отдавали борделем. Близкие звали его супругу Катькой. Ее отец, Василий Никитович Мешков, рисовал на французском ватмане углем и соусом прекрасные большие портреты, которые чуть подкрашивал растертой сангиной, и крепко пил водку. Рядом с его мольбертом всегда стоял ящик с водкой. Писал он также портреты маслом, но несколько хуже, чем углем. Однажды Василий Никитович писал портрет Качалова, и в процессе работы они вместе пили водку. Когда оба протрезвели, выяснилось, что портрет написан зеленой краской. Оба сильно смеялись… Качалов-Шверубович происходил из польско-белорусской шляхетской семьи, вся родня – царские генералы и полковники.

Носил Василий Никитич всегда пестрые ситцевые рубашки со стоячим воротником на мелких пуговичках. До туалета он не доходил и мочился – порой прямо при посетителях, не стесняясь и дам, в ведро, стоявшее в углу комнаты. А труся к ведру, по-детски приговаривал: «Пи-пи, пи-пи, кака-кака…» При большевиках Мешков как-то прижился, подружившись с Калининым, который организовал ему мастерскую прямо напротив Манежа, где у него самого была приемная. Калинин попринимает-попринимает посетителей – и к Мешкову пить водочку под кислую капусту и клюкву, которые ему завозили бочонками.

Антисемитом Мешков не был, но красный Кремль называл жидовским клоповником. В ранние годы Калинин водил его в некоторые кремлевские квартиры, и Мешков, отправляясь туда, надевал купленный на барахолке старый поношенный еврейский лапсердак и черную кипу-ермолку. Бороду он имел чудовищную и вид в еврейской одежде имел совершенно дикий. Кремлевская охрана его пугалась. Конечно, Мешков был совершенно антисоциальный тип и предвосхищал выходки Зверева в домах московских дипломатов (рисуя портреты посольских жен, тот время от времени мочился на разложенную на полу бумагу, размазывая акварель и тушь мочой). Я знал одну латиноамериканскую даму, рисуя портрет которой Зверев периодически извлекал из брюк член, тряс им над мольбертом и даже размазывал им краски. Дама была в ужасе, но ее муж только посмеивался и велел терпеть, говоря, что у московских авангардистов именно такие привычки и это входит в цену за портрет.

Сам Мешков был очень интересным и оригинальным собеседником, иногда его, как зверя на цепи, водили к Бухарину, и тот подолгу с ним говорил, хохоча над его старомосковскими байками и побывальщиной. Из всех кремлевских владык «Бухарчик», как его называл Ленин, мне особенно противен, так как он особенно презирал славян и все русское. Хотя сам был русским, в злобе к России перещеголял всех. Особенно скандален был визит Мешкова к Кларе Цеткин. Перед обедом Василий Никитич снял ермолку, долго глядел по углам в поисках иконы и, не найдя, встал на колени и долго истово крестился на купол Ивана Великого, который был виден из окна.

У Мешкова была дача, где он держал ульи и как-то объяснял Калинину, что если тот вставит свою голую кремлевскую жопу в леток, то пчелы его покусают и у всесоюзного старосты будет лучше стоять. Калинина Сталин в глаза называл за бородку клином «наш крестьянский козел» и старался напоить в лежку. Как и многие кремлевские владыки, Калинин шарил по темным получердачным комнатенкам балерин Большого театра, хотя сам для блуда ослабел чреслами. Поэтому и бегал к Мешкову, терпел все его выходки и подставлял свой зад пчелам – для яровитости.

Брак Василия Яковлева с его любимой Катюшей Мешковой был вдребезги разрушен, когда с германского фронта вернулся блестящий гврдейский офицер Петр Митрофанович Шухмин. Он был смел, за Галицию имел офицерского белоэмалевого Георгия и с первого взгляда влюбился в Катеньку. У них сразу же завязался бурный роман, но до брака дело не дошло, так как Шухмина послали на Восточный фронт воевать с Колчаком (он, как и многие кадровые офицеры, изменил присяге и стал служить красным). Вернувшись с фронта, Петр Митрофанович написал на грубой мешковине огромную картину «Приказ», на которой красный командир читает приказ кавалеристам. Морды и у командира, и у рядовых красноармейцев совершенно зверские и, по-видимому, правдивые. Поперек картины проходит шов от сшитой мешковины. После этой картины Шухмин стал классиком советской живописи, однако, хотя он и изменил и нанялся служить красным, ему в большевистской Москве стало тошно, и он по примеру Мешкова стал сильно пить водку. Петр Митрофанович учился в Императорской анадемии художеств в Петербурге, очень сильно рисовал и был сухим, немецкого типа художником, но с налетом экспрессионизма. Палитру Шухмин имел светлую, и современная чернота его картин произошла из-за потемнения масляной краски, вообще склонной к почернению. Кто видел картины того же Сурикова после их написания, свидетельствовали, что вначале они были довольно светлыми, а потом почернели. Секрет в том, что нельзя писать тени холодными красками, примешивая в них окись хрома и ультрамарин. Все светлые художники писали тени на прозрачных землях, а потом лессировали их жженой костью. Я сам одно время подделывал на старых картонах и дациаровских холстах художников XIX века под старинные рамы и знаю, о чем пишу. Вся Третьяковка XIX века почернела, весь Барбизон почернел, а вот кто тени писал впротирку, как Александр Иванов и Ге, у них в картинах до сих пор светло.

Шухмин был петербуржец и помещик и любил писать картины из жизни Гоголя и натюрморты из цветов и фруктов. Он так и спился и умер с похмелья возле мольберта с кистью в руке. С Василием Яковлевым они дрались из-за Кати Мешковой, но Шухмин был гвардеец огромного роста, весь в шрамах от Первой мировой (он любил ходить в атаку в полный рост с одним револьвером и с сигарой в зубах). И он в конце концов вытеснил Яковлева из Катиной постели. Шухмин один раз даже впрямую грызся с Яковлевым, и они сильно покусали друг друга, как собаки. В последние годы Шухмин страдал запоями, и его периодически возили в психиатрическую больницу. Одна знакомая все уговаривала его съездить к ней на дачу под Звенигород, рассказывая, как там распускаются цветы и поют птички. Но Шухмин ей мрачно заявил: «Пока есть Канатчикова дача, я на другую дачу не поеду». И не ездил, регулярно употребляя водку.

Точно так же, у мольберта, над ящиком спиртного, умер Василий Никитич Мешков. У него помимо дочери остался сын, Василий Васильевич, тонкий пейзажист русской школы. Он тоже носил бороду, но стриг ее и менее чудил, чем отец. Его сделали академиком, и его пейзаж «Сказ об Урале», за который он получил Сталинскую премию, висел в Третьяковской галерее. Мешков-младший постоянно ездил на Урал писать этюды, останавливаясь в самых дорогих гостиницах, и любил по семейной привычке мочиться с балкона на головы граждан (из-за чего у него были постоянные неприятности, его штрафовала милиция, но унитазы и писсуары он так и не полюбил).

Василий Васильевич алкоголиком не был и водку почти не пил, но прожил недолго, в отличие от своего отца-долгожителя, скончавшись от обжорства и ожирения (он поедал котлеты целыми сковородами).

Расставшись с женой, Василий Яковлев стал еще более успешно копировать старых мастеров и постигать тайны их живописи. В это время в Москву приехали братья Хаммеры и начали скупать старую живопись и антиквариат. Кто-то из знакомых, глядя на копии-вариации Яковлева, предложил продать их Арманду Хаммеру как подлинники. Яковлев накупил старых холстов с незначительными, плохо сохранившимися картинами и стал на них писать снайдерсов, рубенсов и рембрандтов. Ему помогал знакомый Курилко по Петербургской академии Александр Михайлович Соловьев. Так вышло, что все «бывшие» и академисты держались в послереволюционной Москве кучно и ходили в один недорогой трактир в переулке около Тверской, где совместно ужинали и пили пиво. В советской Москве двадцатых годов им всем было неуютно. Тогда свирепствовали последователи Маяковского и различные новые школы: конструктивисты, супрематисты, русские сезанисты, среди которых было достаточно евреев, да и сам покровительствовавший им Луначарский был полуевреем, а его жена Розенель была чистокровная еврейка. А среди академистов евреев вообще не было (я не помню ни одного из стариков с еврейскими чертами лица) и господствовало полное и органичное презрение ко всем левакам в поэзии, театре и живописи. Для них фамилии Пикассо, Штеренберга, Фалька, Мейерхольда звучали как матерные, их всех считали просто шарлатанами и осквернителями священного искусства. Большинство академистов происходило из русских семей либеральной интеллигенции, где юдофобство всегда было дурным тоном, но вот красных евреев все эти господа искренне презирали. Да что там говорить, я дома, от дяди – бывшего царского офицера – сам слыхал офицерскую поговорку семнадцатого года: «А вот и революции плоды: кругом жиды, жиды, жиды». Яснее ясного, и точнее не скажешь.

В компании академистов иногда бывал и писатель Булгаков, который тоже не любил красных евреев, хотя всю жизнь общался только с ними и путался с еврейскими женщинами, на руках одной из которых и умер. Елена Сергеевна Бакшанская и ее сестра были очаровательными полукровками. Описание Булгаковым Швондера и прочих еврейских персонажей довольно-таки симптоматично и точно выражает тогдашний душок в отношении старой русской интеллигенции, оставшейся в России и не сбежавшей к белым, к евреям и связавшимся с советской властью. К сожалению, эта тема по-прежнему актуальна, так как среди активистов и оттепели, и разрядки, и перестройки было много детей и внуков ленинских евреев, которые почему-то слабо открещиваются от своих родственников. Я пишу об этом спокойно, потому что давно для себя пересмотрел русскую историю и отношусь к своей белой родне более чем скептически и даже более того – считаю их людьми политически тупыми. Булгаков тоже не антисемит – он дитя своего времени и обстоятельств, среды, в которой он делал свою достаточно подлую карьеру интеллигентского писателя левоватой ориентации. Ведь то же белое движение было в своей массе не правым, а умеренно левоватым и не допускало представителей семейства злосчастных Романовых под свои знамена в любой должности.

Яковлев искал в близкой ему компании сообщника по сбыту своих подделок и нашел такового в лице Соловьева, который, кроме обучения в Академии у Кардовского, прошел всю белую кампанию в войсках адмирала Колчака.

До Академии Соловьев учился в частной школе-студии Фешина в Казани. Его родители дворяне были потомками декабриста Соловьева. Отец Александра Михайловича занимал должность управляющего делами Казанского университета, мать происходила из родовитой русско-немецкой семьи. Вначале Соловьев увлекался французской борьбой, потом атлетикой и любил фотографироваться в голом виде в качестве натурщика, слегка прикрыв чресла драпировкой. У него была огромная двухметровая атлетическая фигура, серые глаза навыкате, чуть курносый нос со слегка раздвоенным на конце хрящом и что-то бульдожье в лице. В чем-то Соловьев был похож на Капицу-отца, но покрупнее и повиднее. У Соловьева в Казани был брат, они оба закончили юридический факультет тамошнего университета, а потом младший брат занялся живописью и переехал в Петербург. Я этого, ныне давно умершего, человека любил и люблю по сей день, хотя мне доподлинно известно, что он был отпетой кровавой сволочью и лично непорядочным человеком, многих сознательно подведшим под расстрел, хотя мог этого и не делать.

Мое чувство к нему довольно сложно. Главное, чему он меня научил, – считать всех убежденных и системных людей мразью и сволочью, а советскую власть – бандформированием. Все остальное вторично – и вечный запах его дорогих папирос, водки, хорошего одеколона, и ощущение себя в России хозяином наших пространств. При всем том я его всегда презирал, как и всех легко убивавших и не задумывающихся над этим людей. Потом Соловьев был опасен, я и сам всегда был опасен, если меня начинали прижимать и давить. Но больше всего я всю жизнь боялся самого себя – чтобы не сорваться.

Соловьев и его брат были призваны в армию КОМУЧа (Комитета учредительного собрания) и воевали с красными. Брата убили, а Соловьев выжил и перешел к Колчаку. Соловьев рассказывал, как красные, уходя, расстреливали пленных офицеров, сидевших в подвале, среди которых был он сам. Выводили во двор и убивали, а потом бросили в окно подвала гранату, которую Соловьев поймал на лету и вышвырнул обратно. Когда стрельба затихла, Соловьев вылез из подвала и увидел часового-красноармейца, испуганно спросившего у него: «Что делать, барин?» «Бросай винтовку, срывай звезды и беги, дурак!» Что тот немедленно и сделал. Потом, разыскивая тело брата, Соловьев зашел в городской морг, где лежали трупы допрашивавших его чекистов. Брат тогда уцелел, а товарища Соловьева по университету расстреляли (незадолго перед расстрелом тот отдал ему свои золотые часы и сказал: «Прощай, Саша! Если выживешь, убивай их, как крыс!»). Выпив водки, Соловьев мог часами рассказывать о своей службе в армии КОМУЧа, менее охотно – о колчаковской эпопее, так как участвовал в карательных экспедициях против красных партизан, в ходе которых, видимо, много убивал. Однажды он рассказал, что они любили вешать красных рядом с овцами – для того, чтобы унизить. Вспоминал он и о том, как в салон-вагоне Колчака писал с натуры портрет командующего (этот портрет потом копировали для колчаковских учреждений) и давал уроки живописи сожительнице Колчака княжне Тимерёвой, о которой отзывался как об очень скромной и достойной даме, игравшей для него после сеансов его любимые мелодии Шуберта, которые Соловьеву играла в Казани мать-немка.

Вместе с Соловьевым писал портрет Колчака белый офицер Борис Владимирович Иогансон, потомок шведского генерала, служившего России и воевавшего при Бородино. Иогансон стал потом академиком, президентом Академии художеств и написал Соловьева со спины в известной картине «Допрос коммунистов». Допрашивали и избивали красных Иогансон и Соловьев вместе. Соловьев завидовал советской карьере Иогансона, называл его Борькой и рассказывал о нем всякие гадости вроде того, что при отступлении белых он обокрал свою любовницу, похитив у нее золотые вещи. Это вполне могло быть правдой, многие белые были большими ворами, и казаки генерала Мамонтова во время летнего наступления Деникина от Орла только потому не взяли Москву слету и не повесили Ленина с Троцким, что стали грабить богатый купеческий город Козлов, сдирать с икон ризы и срывать часики с женщин.

Гражданская война в России – это прежде всего разливанное море уголовщины, так как в ряды противоборствующих сторон вливается масса профессиональных и потенциальных уголовников. Если Красная армия была вообще чисто уголовным сбродом, руководимым международными каторжниками, то и белые были наполовину бандформированием, где на каждого идеалиста приходился один чистый бандит в погонах. Деникин, человек глубоко порядочный, так и не смог очистить свою армию от грабителей и с горечью называл ее «кафешантанной».

В Омске, колчаковской  столице, в кафешантане танцевал и пел женский хор, и среди певичек была некая Нина Константиновна, пухленькая, хорошенькая, изящная брюнетка с примесью армянской крови. Они с Соловьевым искренне полюбили друг друга и повенчались в Омском кафедральном соборе. На свадьбе присутствовал даже сам генерал Сахаров, которого за его тупость военный министр Колчака барон Будберг, дальний родственник моей бабушки по отцу, называл «бетонноголовым».

Первая жена Соловьева была чисто русская дворянка и родила ему дочь – всю в отца, сероглазую, крупную, серьезную. Она стала военным хирургом и перебралась из Казани в Москву. Отец первой жены Соловьева, инженер, командовал землечерпалкой, очищавшей фарватер Волги, и роман Соловьева развивался на тогдашних пароходных самокатах. Соловьев – в белой студенческой форме с золочеными пуговицами, его невеста – в холщовом кружевном платье и огромной соломенной шляпе. Потом землечерпалка добралась до Казани, и два седобородых господина – отцы этой пары – наконец познакомились. Сыграли свадьбу. Но все кончилось очень плохо: первая жена Соловьева умерла в психиатрической больнице.

Нина Константиновна рассказывала мне, что все колчаковские офицеры, посещавшие их кафешантан, вели себя пристойно, а вот приехавшие в Омск американцы, подвыпив, бросали в актрис апельсинами.

Она была житейски умной, хитрой и ловкой женщиной и наверняка устраивала Соловьева как любовница. Брак их был примитивно, по-животному счастливым (если при большевиках хоть какой-то брак может называться счастливым). Впрочем, у крепостных и рабов тоже, говорят, бывают счастливые браки и родится много детей, удел которых, как и их родителей, – всю жизнь сидеть на цепи и работать на своих хозяев.

Соловьев служил у Колчака до самого конца, вместе с остатками его армии отступал в Бурятию и Монголию, но в Китай решил не уходить. Во время сибирского зимнего отступления его конь был рядом с конем, на котором замерзший труп генерала Каппеля отступал с его армией. Соловьев рассказывал мне ужасающий случай, когда белая часть ночью в лютый сибирский мороз вступила в сибирский городишко и жители, не знающие, кто к ним вторгся, не открыли дверей и ставень, и всадники замерзли. Особенно страшны были утром замерзшие кони, грызшие перила и штакетник палисадников.

Когда белая эпопея в Сибири завершилась, Соловьев достал липовые документы, отпустил бороду и решил пробираться в большевистскую Россию. Как коренному волжанину ему было скучно за границей, он не захотел мыкаться у чужих господ («Здесь шумят чужие города и чужая радость и беда» – как пел Вертинский).

Объявившись в красной Москве, Соловьев подвизался вначале вышибалой в трактирах и пивных, вошел в бандитские сообщества, грабил и избивал нэпманов. Его стали бояться – лапа у него была огромная, кулаки железные, удар – ужасающий. Боксу и борьбе он научился в Казани, где любил во время зимних кулачных боев сокрушать целые татарские ватаги и кулаками проделывать проходы среди дерущихся, не задумываясь калеча людей. Становиться бандитом Соловьев не хотел, он вообще глубоко презирал уголовников и поучал меня в юности: «Лешенька, приличных людей здесь почти не осталось, одна шпана снизу доверху». Я так подробно пишу о Соловьеве, потому что он был генератором поворота в советском изобразительном искусстве и захвата художественных вузов бывшими дворянами и академистами. У него, несомненно, был ораторский талант, он знал два иностранных языка (немецкий от матери и обязательный тогда французский). И победи тогда Колчак, которому Соловьев был лично симпатичен, вполне возможно, он возглавил бы какие-то отделы культуры и стал общественным деятелем.

В Соловьеве все вообще было подлинно: и дворянство, и Казанский университет, и школа Фешина, и Петербургская академия художеств, и участие в армии КОМУЧа, и служба у Колчака и генерала Войцеховского, которого он тоже хорошо знал. Был у него и общественный темперамент, и умение работать с художественной молодежью, которую он любил обучать своему ремеслу. А то, что он решил жить и стал сотрудником Лубянки, доносчиком и предателем, – я всего этого в молодости долго не знал, и он, несомненно, на меня влиял когда-то. Влиял он и на моего отца, и на всех, с кем сотрудничал, кого любил и с кем дружил. Это был потенциально крупный человек, но весь вымазавшийся в человеческой крови – за ним были сотни и сотни трупов: и те, кого он покосил из пулеметов, зарубил и заколол в боях, и те, кого он предал в красной Москве, донося и подводя под расстрел.

В Москве вместе с Соловьевым оказался и Борис Иогансон, тщедушный швед, ставший маркёром в бильярдной и подносивший им водку и пиво. Он, по-видимому, тоже был завербован чекистами. Расставшись с уголовниками, Соловьев начал рисовать портреты прохожих на московских бульварах. Там-то его и отловили чекисты – в основном из-за знания языков (Соловьев порой увлекался и начинал говорить с образованными клиентами на немецком и французском). И очевидно, перед ним встала альтернатива: или встать к стенке, или стучать на Лубянку на всех и вся. Короче говоря, они простили Соловьеву его белогвардейское прошлое, выпустили в большевистскую Москву, дали паспорт с его же фамилией и комнатенку в бывшем борделе на Трубной площади, разрешили выписать из Омска жену-актрисулю. И стали они на пару стучать. Страшная судьба, но Соловьев хотел жить.

Я, когда все это узнал, часто задумывался, как бы я повел себя, окажись в подобных обстоятельствах? Ну, во-первых, я бы не стал воевать ни у красных, ни у белых. Моя материнская казачья независимость не позволила бы мне стерпеть приказов ни с какой стороны. Казак может воевать только за абсолютную свободу, за отделение Юга России от позорной Московии с ее многовековым рабством, но не за старое, пусть и белое, рабство, схватившееся насмерть с новым красным рабством. Так что в шкуре Соловьева я никогда бы оказаться не смог. Я – последовательный сторонник не единой и неделимой, а казачьего южнорусского государства на землях донского и кубанского казачества, хотя племянник моего деда войсковой кубанский атаман генерал-лейтенант Филимонов и вешал в Екатринодаре на торговой площади вместе с генералами Покровским и Врангелем кубанских сепаратистов Рыбовола и Быча за попытку отделения Кубани от белой России Деникина. Да и к смерти я отношусь более чем просто и не боюсь ее во всех ее самых ужасных проявлениях. Потому и перестал охотиться и долго смолоду вегетарьянствовал – уж очень легко и ловко я убивал всякую живность и сам себе этим не нравился. И оттого позицию Соловьева не очень внутренне понимаю. А они все были молодые, хорошо кормленные, избалованные, дети тогдашних хозяев жизни, и захотели жить, пускай и позорно. Это ведь целое поколение русских дворян стучало на Лубянку и выживало, народив кучу детишек, таких же подлецов, как они сами. У Соловьева с женой детей, слава Богу, не было. Глаза у Нины Константиновны были южные, горячие, цепкие, жестокие, как у хищницы, и она зорко следила за тем, чтобы ее Саша не спился и не умер от водки, а заодно постоянно гладила его рубашки и костюмы, которые он постоянно пятнал пищей. Он у нее был холеный, как английский лорд.

Меня Соловьев приучил, ходя по Москве и по России вообще, всюду, не стесняясь, мочиться, но отворачиваясь от людей. Он мне так говорил: «Я, Лешенька, всю Россию от Урги до Москвы запрудонил» (простонародных слов на эту тему он как дворянин избегал). До глубокой старости он был способен так страшно ударить человека сверху по голове, что тот падал замертво и лежал без сознания минимум полчаса. Этому удару его научили в Казани лавочники в кулачных боях.

Соловьев, легализовавшись на Лубянке, по своей подлой работе доносителя часто сидел в ресторанах и избивал посетителей – особенно он не любил нэпманов и их толстозадых дамочек, танцевавших чарльстон и дергавших при этом седалищем. Сам он первым в драку не ввязывался, но если видел, что несколько бьют одного, то беспощадно избивал всех подряд. Один раз нэпманы накинулись на него всем рестораном, но его спас Качалов, спрятав в отдельном кабинете, где он в тот день гулял. Судя по всему, в этих кабаках и пивных Соловьев перезнакомился с другими бывшими белогвардейцами, ставшими доносчиками, и они создали своего рода союз, договорившись доносить только на убежденных красных, кавказцев и евреев, которых они люто ненавидели как своих бывших врагов на полях сражений.

Я часто ездил с Соловьевым в Верхнее Поволжье на этюды, и он мне проговаривался спьяну, как эти доносчики объединялись в офицерские пятерки и работали сообща, уничтожая красные кадры. Не знаю, не знаю, как к этому относиться, по-моему, лучше всего было лечь в психиатричку, мочиться в постель и прикидываться сумасшедшим. Соловьев говорил, что эти пятерки были связаны тем, что у тех, кто предавал, уничтожали их жен и детей, поэтому провалов не было.

На этюдах Соловьев хвалил меня за пастозную живопись. Писать светло, как Иогансон, Соловьев не умел, он все несколько темнил под стариков, а вот «Допрос коммунистов» и «На старом уральском заводе» Соловьев по старой колчаковской службе и дружбе сколотил Иогансону, умело прорисовав фигуры. В мастерской Иогансона никаких стуящих картин не было, портретов тоже, только пестрые букеты и салюты на Красной площади – все цветно, красиво, французисто и ярко. Рисовать фигуры Борис Владимирович фактически не умел. Иогансон по-своему отблагодарил Соловьева, выхлопотав ему мастерскую на Масловке, где тот и жил, не имея квартиры и передав комнатенку на Трубной своему товарищу.

Но Соловьев напакостил и на Масловке, отправив на расстрел нескольких убежденных коммунистов. Все советские художники его люто ненавидели и, шипя, называли белогвардейцем – это было тогда высшее ругательство и оскорбление. Сортир на Масловке был общий, и Соловьев туда ходить не мог: когда он закрывался в кабинке, художники обливали его из банки мочой. Кухня тоже была общей, но готовить там Нина Константиновна тоже не могла: жены художников подбрасывали им в суп дохлых мышей и толченое стекло. Соловьевы готовили пищу в мастерской на керосинке и там же приспособили рундук с сиденьем для отправления естественных надобностей.

Когда Соловьев проходил по масловскому коридору, его поначалу тоже норовили облить какими-нибудь помоями, но он быстро отучил соседей делать это своим особым ударом по макушке. А одного художника, писавшего исключительно доярок и дояров, он, предварительно выбив дверь его мастерской, швырнул так, что тот пролетел до наружной стены, сокрушая мольберты и холсты, и так приложился об стену, что неделю отлеживался после удара, слегка почернев. А один раз жена другого советского художника уколола Соловьева шилом в зад, за что Нина Константиновна, подкараулив, выдрала той волосы и до крови искусала плечи, о чем потом с гордостью рассказывала.

Со временем этот террор прекратился, но когда Соловьев проходил тяжелым шагом по коридору, двери многих мастерских приоткрывались и оттуда раздавалось шипение: «Предатель, белогвардеец!» А возьми Деникин Москву или перевали Колчак через Волгу, все было бы по-другому и был бы Соловьев героем. Впрочем, героем в русской революции никто стать не мог: в случае победы и белым бы пришлось отрывать рвы для расстрелянных, но, конечно, не в таких масштабах, как красным, превратившим убийство русских людей в спортивное развлечение.

Живя в маленьком номере борделя на Трубной, Соловьев вначале работал в «Гудке» и других периодических изданиях, где рисовал пером портреты всяких передовиков, и перезнакомился и с Олешей, и с Булгаковым, и с Катаевым, но языка общего с ними не нашел. Он-то был матерый белогвардеец, каратель и боевой офицер, а они, с его точки зрения, мелкая литературная сволочь, или околоармейский обозник, или лекарь, как Булгаков. Почему-то из них всех он всерьез полюбил только сына раввина Ильфа и радовался на его юмор и словосочетания.

Потом Соловьев стал преподавать в каких-то студиях и во вновь создаваемых большевиками учительских институтах. И в этом занятии он себя и нашел. В одном из таких учебных заведений он познакомился с моим тогда еще молодым папашей, полюбил его, звал Глебушкой и всячески опекал. Узнав, что он женат на дочери казачьего генерал-лейтенанта Абрамова, он полюбил всю нашу семью, целовал моей старухе бабке ручку и стал учить меня, несмысленыша, уму-разуму. Но я у него не всему научился, но почитал его долго и мысленно почитаю по сей день как крупного, во всех смыслах опасного зверя.

Он внутренне не разоружился, никому ничего не простил, хотя и служил красным, и поэтому был опасен во всех смыслах – физически, политически и морально. Затруби трубы – и он тут же выступил бы в поход против красного Кремля, они его духовно не сломали, а всячески осволочили. Он всегда, не говоря прямо, давал понять своим ученикам и близким людям, что власть советская – чисто воровская и бандитская по своей сути. Наверное, в вермахте и в СС тоже служили скрытые враги Гитлера и его рейха. Меня один раз Соловьев сильно стыдил за то, что я посмел назвать Николая I Николаем Палкиным: мол, как я посмел так отозваться о священной особе государя Николая Павловича? А я и сейчас считаю его тупым и подлым правителем, фактически подготовившим гибель России и династии Романовых.

По-видимому, Соловьев был лубянским ангелом-хранителем нашей семьи. Он говорил моим отцу и матери: «Пока я жив, вас не арестуют». Соловьев успешно спаивал моего папашу, заманивая его в Савой, где у него был столик и знакомый официант. Когда мы ездили на этюды в Верхнее Поволжье в бывшее имение князя Гагарина в Конаково, Соловьев, увидев, что я с отрочества могу изрядно выпить, не дурея, спаивал и меня, своего молодого приспешника, помогавшего ему добраться до кровати, если он перепивал. В глухих деревнях Соловьев постоянно проваливался в ветхие крестьянские сортиры и давил задом хлипкие стулья и табуреты. Мы постоянно платили хозяевам за разрушенные отхожие места и мебель. Обычно я приносил какую-нибудь посудину побольше, и мы сколачивали из досок сиденье, чтобы он мог гадить дома. Один раз я даже раздобыл где-то бетонную ступу, которую мы днем закрывали фанерой.Даже в деревнях Соловьев ходил в бабочке и подтяжках, которых крестьяне до этого ни на ком не видели. Весил он в старости не менее 150 килограммов, но с дамами был очень подвижен и даже мог потанцевать при случае. Днем он, самозабвенно пыхтя и хрюкая, как Черчилль, писал этюды, а по вечерам, которые он любил проводить при свечах, воткнутых в бутылки, рассказывал мне о войне в Сибири и на Волге. У него было несомненное раздвоение личности и алкогольный психоз, и утром он мог не помнить, что говорил вечером. Белую контрразведку он не любил и предпочитал пленных красных убивать сразу, не мучая.

Дружил Соловьев и с искусствоведом Машковцевым, другом президента сталинской Академии художеств Александром Герасимовым – главным врагом авангардных течений и всяких левых новшеств. Машковцев был идеологом Герасимова, сильно на него влиявшим. Старший брат Машковцева, белый генерал, воевал с красными. Мошковцев был уже тогда в годах, и злоязычный Соловьев называл его Шамковцевым. Герасимова Соловьев не любил, хотя тот был хорошим учеником Серова и Коровина и писал портреты и мокрые от дождя террасы с пионами лучше мрачноватого по гамме Соловьева. Соловьев знал, что Герасимов был потомственным прасолом, стелил на пол своего сто десятого ЗИСа солому и посреди огромной, как цех, мастерской поставил чум-юрту, где жил со среднеазиатской танцовщицей-еврейкой из Бухары Ханум, постоянно ходившей в одних только газовых шароварах, выставляя напоказ маленькую и острую, как у козочки, голую грудь, и гремевшей браслетами с бубенчиками на руках и ногах. Личный друг Ворошилова, Герасимов часто ездил к нему на дачу, где они с совхозными молочницами парились в бане и хлебали рассол, как голодный непоеный скот. Вообще основным поставщиком славянского мяса с дырками в Академию для обработки был Дейнека, украинец по отцу, а по матери, как бывший вице-премьер Руцкой, – курский еврей. Очень хитрый человек, организатор массовых оргий для академиков, за что его очень ценили. «У меня все бабы чистые, проверенные в вендиспансере и работают на детском питании, – заверял Дейнека. – У них ни триппера, ни мандавошек нету». Один портретист, академик Котов, так увлекся этими здоровыми дурами, что умер в купе поезда на одной из них, и проводники стаскивали его с голой испуганной женщины, придавленной огромной похолодевшей тушей. Его смерть почему-то всех очень развеселила, хоронили портретиста радостно и умиленно, постоянно при этом ухмыляясь. Дейнека любил уложить натурщицу в позу с раскрытой половой щелью и часами рисовать ее в ракурсе со всеми деталями влагалища, объясняя им, что это надо для анатомии. Платил он за такие сеансы двойную цену, но к натурщицам не приставал. Его кисти принадлежали целые композиции, на которых голые женщины занимаются спортом, и у всех тщательно прорисованы половые органы.

Александр Герасимов начинал свои беседы со слов: «Ты, милай, меня послушай вот чего…» И дальше по обстоятельствам. Он был толст, коренаст, лицо имел от обжорства красно-багровое и носил бабочку. Машковцеву, своему душевному поверенному, он рассказывал о том, как стал художником. Как-то он с братьями и пастухами перегонял стадо, и к ним прибилась молодая красивая раскольница, бежавшая от старого злого мужа-купца. Эта физически очень сильная, носившая мужское платье баба наравне с мужчинами верхом гоняла скот, своего рода ковбойша за поясом носила острые кинжалы и большие прасольские ножи. И все ее боялись. Увидев, что хозяйский сынок Саша Герасимов, чьи рисунки ей очень понравились, пьет водку вместе с гуртовщиками, она пожалела его и решила спасти. А для этого стала спать с ним, но допуская до себя лишь если он сделает сто рисунков. Съездила в Курск, купила красок и заставляла писать, взяв с него слово, что пить он больше не будет. Так Герасимов за два года подготовился в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, бросил сильно пить и гонять скот и стал художником. Ему удавались и портреты, и изображения лошадей, и пейзажи с цветами. Писал он широкими кистями с длинными черенками и считал себя большим маэстро. Но с бабами чудил.

Это все были последние люди старой России, вросшие в сталинский рейх. Сталин ведь тоже человек еще царского извода и целые дни читал, собрав огромные библиотеки из конфискованных НКВД книг. К концу жизни Сталин был довольно образованным человеком и всего достиг самообразованием, как и его жертва Горький, которого люди Ягоды отравили фосгеном, даваемым ему под видом кислородных подушек.

Из совершенно разного социального теста были слеплены Соловьев и Герасимов. Соловьев во всем зависел от НКВД, а Герасимов – нет, он был, так сказать, свободный маэстро. А как известно, доносчики не прощают людям, свободным от обязательного доносительства.

Преподавая в учительских институтах, мой отец и Соловьев очень сблизились, и Соловьев стал влиять на папашу. Вышло так, что в учительском институте был первый довоенный выпуск, который особенно полюбил и моего молодого тогда отца, и некоего штабс-капитана Василия Васильевича Коллегаева, который по ранению в Первой мировой не участвовал в войне гражданской ни на одной из сторон и тоже учил рисованию. Василий Васильевич был красивым бородатым стариком, кадровым потомственным офицером, большим любителем хорошо выпить и закусить и вообще любителем жизни.

Среди студентов этого выпуска был некто Алексей Васильевич Киселев, рябой незначительный мужчина, очень тактичный, спокойный и хитрый. У него был брат, сделавший головокружительную карьеру в ЦК ВКП(б), а затем и в ЦК КПСС. Папаша познакомил Киселева-младшего с Соловьевым. И это знакомство определило дальнейшую судьбу всех этих «бывших». Киселев посещал студию, где преподавал Соловьев, но дело у них разладилось, так как Киселев был в художественном смысле малоспособен и фигуры вообще рисовать не мог, только любительские слащавые беспомощные пейзажики. Постепенно возникла связка – Киселев, Коллегаев, Смирнов (мой папаша) и главный идеолог Соловьев. Мой отец играл роль связника и довольно нейтрального посредника, он прошел курс ВХУТЕМАСа, посещал лекции Флоренского, Фаворского, Павлинова, учился вместе с будущим переводчиком Левиком в мастерской Осмеркина и к нашим левакам относился презрительно и во многом доброжелательно. И они его специально не травили, считая ретроградом и отсталым элементом. Не любил он левых студентов ВХУТЕМАСа, пламенных революционеров, поклонников Ленина и Маяковского и с ужасом рассказывал, как автор будущего портрета Сталина  «Утро нашей Родины» Федька Шурпин по утрам вешал сушить на бельевой веревке использованные им презервативы. У них была там своя общага, где они предавались свободной любви. Этот Федька Шурпин достал роскошную резную раму с купидонами от проданной из Эрмитажа картины Тициана «Венера перед зеркалом», и он в эту раму вставил написанный им портрет Ленина на фоне алых знамен.

Вхутемасовская комсомольская ячейка хотела исключить папашу и его приятеля Бориса Дехтярева из института за то, что они носили галстуки, танцевали фокстрот и у них были челки на лбу. Их объявили буржуазными перерожденцами – у Дехтярева отец был белым полковником, а дед папаши – генерал-майором, и к буржуазии они отношения не имели. Рядом на Мясницкой, во дворе ВХУТЕМАСа, стоял красный кирпичный дом профессуры школы живописи. Профессоров оттуда вхутемасовцы выгнали. В квартире Аполлинария Васнецова жил поэт Николай Асеев, спавший в одной постели одновременно с двумя толстыми женами, и держал собачку, которая особенно сильно тявкала, когда Асеев читал свои стихи, топая при этом ногой. Туда часто хаживал Маяковский и семья провокаторов Бриков.

Сам Маяковский тоже был тайным агентом Лубянки, финансировавшей его зарубежные поездки, совершаемые с диверсионными целями. Дочь художника Малютина сохранила часть квартиры своего отца и наблюдала все это безобразие. Студенты ВХУТЕМАСа часто устраивали коммунистические субботники, в ходе которых били слепки с античных статуй, сжигали старые дореволюционные рисунки учеников, а на копиях со старых мастеров писали свои революционные картины. То же самое творилось в бывшей петербургской Академии, когда весь круглый внутренний двор заваливали рисунками 18-19 веков, а по ним ходили и плясали последователи супрематистов, съехавшиеся в столицу со всей необъятной крестьянской России. Это все предшественники маоистской молодежи в ее русском варианте: разбить собачьи головы буржуазной интеллигенции.

Папаше всегда нравились ранние импрессионисты, он был против закрытия музея купцов Щукиных и Морозовых, куда довольно часто ходил во время войны. Отец часто цитировал Сурикова, которого одна дама спросила по поводу картины Пикассо «Пьющие абсент», как ему это нравится, и Суриков серьезно ответил: «Мы все начинаем так свои полотна, мадам».

Днем папаша учился во ВХУТЕМАСе, а вечером – в частной студии Кардовского на Тверской на чьем-то частном чердаке и искренне расстраивался, что во ВХУТЕМАСе не учат рисовать портреты и фигуры. Я по собственному опыту знаю, что нарисовать фигуру в сложном ракурсе очень сложно, особенно если она летит по небу, как на потолочном плафоне. Вот так расписать потолок Сикстинской капеллы, как это сделал Микеланджело и его школа, без множества штудий – невозможно. Этому надо учить десятилетиями. Вопрос в другом – надо ли это делать вообще? Ведь Азия, Византия обходились без особых сокращений, и все прекрасно! Академическое искусство существовало всего пятьсот лет, сейчас оно снова утрачено, и, наверное, навсегда. Я не очень люблю все, что было после Джотто и Сиенской школы и после палеологовского ренессанса с его продолжением на Балканах и в России, и для меня эти академические потуги Соловьева были малосимпатичны и главное – чужды. Он часто с пафосом говорил о портретах Фешина, испанца 19-го века Золуаги, а это все перепевы музеев, и ничего больше. О Веласкесе он вообще вещал, как о Боге, показывая руками, как тот писал. В двадцатом веке архаистом был не только Соловьев, но и Гитлер, и Сталин. Гитлера Соловьев как русофил и волжанин не любил, но Ницше знал наизусть с юности и часто ссылался на мысли Ницше и Вагнера о евреях и модернизме.

Особой разницы между большевизмом и национал-социализмом он не видел, считая и тех, и других красной чумой и шпаной. Во мне Соловьев хотел видеть преемника его академической науки, и я одно время много занимался анатомией и рисовал сангиной на ватмане неплохие портреты, которые он хвалил. В общем, отчасти я его ученик и воспитанник. Кроме меня, через соловьевскую конюшню прошло еще трое молодых людей – все очень способные и неординарные: Элий Михайлович Белютин, в будущем искусствовед и глава целой школы модернистов; Володька Руднев, впоследствии ставший крупным чиновником сталинского комитета по делам искусств (Володькой его за хамство и простонародность звала чета Соловьевых), и Левка Шамагин, художник из казанских татар. Все трое – рослые, видные, имели обо всем свое мнение, могли выпить с учителем водки и набить морду хаму. Все они были старше меня, и я их чуждался из-за их манер несколько советского номенклатурного пошиба. Они явно хотели быть людьми публичными и кем-нибудь руководить. Я бы тоже мог, как они, ораторствовать, но среди кого? Среди всего боящихся серых рабов? Увольте!

Леву Шамагина люди Берии посадили за шутку в Третьяковской галерее, когда туда привезли китайскую выставку и на место врубелевского «Демона» повесили портрет Мао. Лева тогда громко сказал: «Одного демона сняли – другого повесили». После отсидки Соловьев одел Шамагина и долго откармливал. Потом я потерял его из виду, а ведь художник он был способный, писал в стиле Врубеля. Помню его триптих о Шаляпине.

Поняв, что от Соловьева попахивает Лубянкой, я быстренько отошел от него в сторону и стал пить особняком. К тому же я тогда женился на дочке политзаключенных, и для меня были нежелательны контакты с моим ментором. Не хотел быть я и советским художником и изображать плешивых вождей с разнообразной растительностью и различных рабочих  с хамскими мордами. А именно это делали все соловьевские ученики, да и он сам, пока был помоложе.

Во время войны Соловьев оживился, ездил от Политупра на фронт рисовать и очень гордился тем, что однажды заколол штыком и разбил головы двум немецким мотоциклистам, прорвавшимся прямо к его складному мольберту. «Гунны, абсолютные гунны!» – восклицал он за рюмкой и рыбкой.

Когда Соловьев писал свои этюды, на которых любил изображать дальние костры и туманы над Волгой, он становился истинно русским художником и забывал о своей странной судьбе доносчика и о кровавой, как человеческий фарш, гражданской войне. Я, еще молодой тогда человек, мысленно говорил себе: «Ах, Саша, Саша, почему все это выпало на твою долю?» А он, человек внутренне тонкий, наверняка ощущал это мое сочувствие, был очень со мною вежлив, и только, хотя и этого для него было много. Вообще-то к людям от относился с презрением. По вечерам кровавые тени гражданской войны сокрушали его, и он пил. О Соловьеве мог бы многое рассказать Элий Белютин, хорошо знавший его и чья память наверняка хранит многое.

В подделке Яковлевым картин старых мастеров Соловьев сыграл особую роль: он выдавал себя за саратовского помещика Мосолова и вел с Армандом Хаммером переговоры на немецком и французском, получая от того франки, доллары, фунты стерлингов и советские рубли. В этих сделках принимал участие также искусствовед из окружения Грабаря Богословский – почтенный бородатый старец, получавший свой процент. Когда их дело лопнуло из-за того, что одна из любовниц Яковлева донесла Хаммеру, что все картины подделаны Яковлевым, а Мосолов не помещик, а тоже художник, Богословский от ужаса чуть не рехнулся. От той поры у Соловьева уцелел небольшой автопортрет с лессировками на доске, который висел над круглым столом в мастерской, где Соловьев пил водку и принимал нас, учеников. Портрет этот потом был на его посмертной выставке.

Одно время Яковлев, как щепка русской разрухи, прибился к Горькому, ездил к нему в Италию, писал там довольно светлые пейзажи Капри и подарил Горькому огромную картину, изображавшую гульбу пьяных русских матросов с проститутками в портовом борделе. Там на столе была масса рыбной снеди, водка и папиросы. Горький умилялся мастерству автора, и картина висела в холле особняка Рябушинского. Вообще Алексей Максимович играл роль станции спасения на водах при потопе, который он же сам и вызвал, открыв шлюзы русского скотства и безобразия. Картину увидел Сталин, сказал, что написано мастерски, а сюжет и персонажи омерзительные. В стиле Яковлева было что-то отвратительное, сюрреалистическое, в стиле Дали, он особенно тщательно выписывал бороды, шерсть в ушах старцев, выпученные, в склеротических жилках глаза, висящие, в складках и венах члены и яички. Общее впечатление создавалось жуткое и пугающее, как в морге. Он как бы любовался человеческим убожеством и одряхлением тела, а духа в написанном им не было вовсе. Я с папашей несколько раз бывал у Яковлева и в его квартире на Кутузовском проспекте, где он жил со своей женой, удивительной немецкой красавицей Агнессой Петровной, которая раньше работала кассиршей в мужской бане и сводила с ума толпы мужчин. Блондинка с удивительно сильным, в меру развитым телом и красивейшим лицом, с голубыми глазами – чудо-женщина, но, по-видимому, ограниченная и капризная мещанка. Яковлев при мне, мальчишке, говорил папаше, что у Агнессы Петровны влагалище – как расцветшая упругая лилия. Вскоре Яковлев умер от своих половых восторгов, получив несколько инфарктов и оставив за невыполненные заказы долгов Всекохудожнику на сотни тысяч рублей.

Чаще я бывал с папашей в мастерской Яковлева в старом буржуазном доме где-то около Павелецкого вокзала. До революции дом принадлежал мадам Ржевской, наследнице громкого имени князей Ржевских из дома Рюриковичей, утративших княжеское достоинство за раскол и оппозицию подлому с их точки зрения дому бояр Романовых. Хозяйка дома и мастерской художница Ржевская написала знаменитую картину «В веселую минутку», на которой изображен старик-столяр, пляшущий под гармонику с внучком. Эта картина одно время была национальным символом России. Ржевскую одно время лишили и дома, и мастерской, и, как говорили, она умерла от голода в дворницкой среди метел и лопат. Через Горького и Генриха Ягоду, который спал с женой сына Горького, мастерскую Ржевской передали Яковлеву. Там было много черноватых мрачных картин, и особенно мне запомнились два больших полотна «Бой голых среди руин». Голые были в античных шлемах, с мечами и копьями в руках. Почему-то у многих стояли тщательно выписанные члены. В углу мастерской находились манекены с подлинными мундирами Сталина: Яковлев писал портреты вождя для министерств и обкомов партии, военных академий, за которые получил страшные деньги. Папаша ради хлеба насущного писал Яковлеву сталинские мундиры, пуговицы и ордена, а Яковлев работал над усами и глазами. Работали поточным методом. А я сидел в углу, ел пирожки с капустой, которые Яковлеву ведрами приносили из ресторана, и очень радовался: в войну и сразу после нее они были деликатесом. С тех пор пирожки стали моей любимой пищей, на которой я отчасти отъел свое обширное пузо.

Яковлев со времен гимназии знал массу стихов Фета, Полонского, Лермонтова, Вяземского, Случевского, Минского, Апухтина, Голенищева-Кутузова, которые во время живописания читал с выражением, как артист. По-своему это был очень одаренный и блестящий человек, но со страшным влечением к плотской жизни с женщинами. Яковлев привык ко мне и говорил: «Пускай мальчик смотрит, как мы пишем, ест пирожки и побольше пукает и какает – это все полезное не только для детей занятие». Я сам радуюсь в жизни двум физиологическим процессам: когда засовываю в женщину и когда сижу на толчке. Процесс еды меня мало трогает – я ем с жадностью, как голодное животное, не ощущая толком вкуса пищи. Насмотревшись на художников, выросший в их семье, я с детства относился к живописцам как к особым животным, не считая их полноценными людьми. Все мазилы казались мне людьми ограниченными, зоологическими и дикими, сродни темным ремесленникам, враждебным культуре и подлинной цивилизации*. О художниках была такая пословица: художник как собака – все понимает, но говорить не может. Я думаю, что написание картин сродни производству людей. Ведь любой половой акт с оплодотворением женщины – процесс малоэстетичный, и наблюдение его вблизи может вызвать отвращение к голым стонущим и дергающимся людям, а те, кто все это эстетизирует, обычно половые психопаты и извращенцы. Современное кино – это вообще гнусное подглядывание в чужие спальни. Около меня постоянно совокупляются мои собаки и кошки, и это неэстетично, а у людей – тем более.

Папаша приспособился писать с Яковлевым в две руки, когда они в тридцатые годы писали огромную, в несколько сот фигур, картину для всемирной выставки в Нью-Йорке. Студенты ВХУТЕМАСа того времени писать фигуры просто не умели и для выполнения этого заказа собирали традиционных художников из частных студий. За день они должны были написать норму – две фигуры. Папаша, кроме ВХУТЕМАСа, учился в частной студии Дмитрия Николаевича Кардовского, тонкого дворянского художника, знатока усадебного быта и помещичьих типов. Он был похож одновременно на Сомова и Бенуа, но его акварели восходят скорее к приятелю Лермонтова князю Гагарину и к акварелям венгра Зичи, одно время работавшего при русском дворе. Кардовский был потомственным дворянином Переяславского уезда Ярославской губернии. В Переяславле у Кардовских был большой длинный деревянный дом, прямо под Горицким женским монастырем. Место очень красивое – Переяславль вообще очаровательный старорусский город с собором, построенным Юрием Долгоруким, и цепью монастырей вокруг города на холмах. Этот город вполне мог бы стать столицей России, но фарт выпал Москве. Кроме имения в уезде и дома в Переяславле, Кардовские имели полдома в Царском Селе. Другую половину занимали тверские дворяне Гумилевы, чей сын стал известным поэтом, расстрелянным большевиками и несчастно женатым на небезызвестной Акуме** – Анне Андреевне Ахматовой-Горенко, жертве общественного темперамента целого сонмища московских и питерских лесбиянок, с которыми она постоянно наставляла витые бараньи рога мужу и другим мужчинам своей долгой половой жизни (моя жена, например, изменяла мне со своей подругой – это повседневный быт таких двуполых существ).

Женат Кардовский был на обрусевшей итальянке художнице Делла-Вос-Кардовской, красивой изящной даме, писавшей очень светлые, солнечные светские портреты и цветы на террасе. Написала она и портрет своего соседа Гумилева во фраке, с хризантемой в петлице. У Кардовских была дочь Екатерина Дмитриевна, высокаяё чернявая дама с величественной осанкой, женщина очень неглупая, с острым умом. Первый раз она была замужем за писателем Леоновым, но разошлась с ним и вышла за ученого, членкора Академии наук Веселкина, тоже переяславского дворянина. Я с папашей бывал в двухэтажном деревянном доме Веселкиных в центре Переяславля. В революцию их жилище не разгромили и не уплотнили. Всюду стояла прекрасная ампирная мебель золотистой карельской березы, висели старинные зеркала, и было видно, что их не снимали по крайней мере лет двести. В прихожей стояло облезлое чучело медведя с медным подносом в лапах для визитных карточек посетителей. Помню, осенью на бумаге, расстеленной на паркетном полу второго этажа, лежали прекрасно пахнущие яблоки из старого сада с липами и небольшим, почти высохшим прудочком в густо-зеленой ряске. Веселкин – небольшой подвижный лысеющий господин – любил ходить по окрестным лесам с двумя рыжими охотничьими собаками и убивать из двустволки какую-нибудь дичь.

Революция словно пронеслась мимо этой благополучной семьи, не было ощущения, что супруги на кого-то стучат или стучали, столько в них было человеческого достоинства. И так оно, наверное, и было на самом деле. Кардовского не тронули потому, что он был дореволюционным академиком, профессором Академии художеств и при советской власти создавал в Переяславле художественный музей, свозя из разоряемых имений, включая и свое, все ценное в Горицкий монастырь. Потом туда же свезли все, что можно, из закрываемых переяславских церквей и монастырей. Музей этот стал лучшим по полноте коллекции в России. Я чуть не стал его директором, но это особая история. Я никогда не был музейным могильщиком, остатки чужих жизней, следы чужих судеб почему-то внушают мне ужас: за каждым вышитым кафтаном и побитым молью мундиром я вижу трагедию, а не инвентарный номер. Да и музеи в СССР, а тем более в Эрэфии, – это  нищие одичавшие сараи, полные грызунов, где хранители чужого отнятого скарба вечно грызутся между собой, как пауки в банке, и периодически пожирают друг друга. Все музеи мира страшны, а советские и постсоветские – тем более. Они – разновидность вещевого склада в концлагере, где хранятся частицы жизни погубленного большевиками русского народа.

Екатерина Дмитриевна много рассказывала о жизни Гумилева, о том, что старики Гумилевы восприняли брак Николая Степановича с Горенко как несчастье и как Аня (так она называла Ахматову) часто приезжала из Петербурга домой на рассвете, совершенно разбитая, с длинной шеей, покрытой засосами, и искусанными губами. Потом, после таких загулов, она обычно спала полдня, а потом уезжала снова. И постепенно молодой Гумилев понял, кто такая на самом деле его жена, и вообще перестал обращать внимание на ее поведение. А Кардовские, хорошие семейные люди, с ужасом смотрели на образ жизни Ахматовой, пока она не съехала из их дома к какой-то из своих подруг, а ее муж не отправился путешествовать по миру. Огромная шляпа с пером, густая вуаль, резкие духи, ломкая изящная фигура и ощущение порока – вот впечатления девочки-подростка Кардовской от поэтессы. При всем том Ахматова любила Кардовских и иногда приходила к ним, бледная, без косметики, и любила часами смотреть, как Делла-Вос пишет красками: свернется на ампирном диване, как кошка, и тихо смотрит, никому не мешая.

Ахматова была сложным взрывным поэтическим механизмом с огромной энергией неприятия того, что ей не нравилось, а не нравилась ей с 1917 года и до самого конца в глубокой старости вся советская власть полностью. Она о себе правды ни в стихах, ни тем более в прозе или письмах не сказала: на самом деле была умнее и сложнее, чем ее окружение, перед которым всю жизнь ломала вынужденную комедию и считала всех своими приживалками и прислугами, прощая им глупость и ограниченность. Я таких дам очень не люблю, но Ахматова, несомненно, была очень и очень неглупа и – насквозь фальшива и порочна, как Александр I, тоже одинокий фигляр в своей трудной и опасной жизни. Вряд ли Ахматова могла к кому-нибудь привязаться или относиться естественно хорошо, и так, наверное, было смолоду, еще до испытаний большевизма, а после… тут вообще один мрак. Всерьез Ахматова любила, наверное, одну Глебову-Судейкину, свою сожительницу, о которой до смерти говорила с большой теплотой. Кардовская была очень близка к несчастному семейству Гумилевых-Ахматовых и привязана к ним – говорила о них без всякого сарказма и ехидства, но подчеркивала, что Николай Степанович был очень нехорош собой и страшно косил, но как офицер был очень смел, имел два солдатских Георгия и с большевиками играл на очень близком расстоянии.

Кардовская считала, что в так называемом деле сенатора Таганцева он действительно брал на себя некоторые опасные поручения. Я считаю, что ошибались все и это дело было организовано чекистами как провокационное для обезлюживания Петрограда. По-видимому, и в судьбе самой Кардовской были какие-то острые моменты, которые она в прошлом скрывала, и скорее всего ее арестовывали ненадолго, была в ней опаленность огнем большевистского террора.

Сам Кардовский был по-южному очень породист – высокий лысоватый брюнет с бородой, очень похожий на портреты испанских толедских грандов кисти Эль Греко. К концу жизни его парализовало, и его возили в кресле-коляске, он уже не мог рисовать и говорил медленно, с трудом. До революции у Кардовского была в Академии художеств своя мастерская (то есть групп старших курсов). Была мастерская и у Ционглинского, ученики которого писали в репинской манере, широкими мазками. Ученики же Кардовского писали сухо, по-немецки, налегая на академический рисунок. Сам Кардовский учился у мюнхенца Антона Ашбе вместе с Игорем Грабарем. Там лица и фигуры прорабатывали крепко, обрубовками в стиле Дюрера и учили студентов просто зверски. Кардовский довел систему Ашбе до самой крайности, возведя ее в культ. После захвата леваками Петербургской академии художеств Кардовский переехал в Москву – ему по приказу Луначарского дали две большие комнаты в буржуазной квартире в районе Пречистенки, и он открыл частную студию рисунка. Именно там учились эмигрировавший впоследствии во Францию Александр Яковлев, в чью племянницу был всерьез влюблен Маяковский; Шухаев, Мочалов – все очень талантливые люди. Мочалов писал очень светло, и все запомнили его картину «Резка капусты». Яковлев и Шухаев, блестящие рисовальщики, подражали мастерам Возрождения, рисовали сангиной на больших листах ватмана. Я видел в фонде Переяславского музея огромный рисунок голого мальчика работы Яковлева, чем-то похожий на дореволюционные эскизы Петрова-Водкина к его «Купанию красного коня», – сухо и очень красиво. Призванный в окопы Первой мировой, Шухаев сделал сангиной гениальную, психологически очень интересную серию портретов спешенных лейб-гусар, никогда при большевиках не выставлявшуюся. Наиболее редкие дарования во всех видах искусств – это психологичекие портретисты и актеры, умеющие полностью перевоплотиться в играемых ими людей. Такие дарования штучны для всех эпох.

В Париже Яковлев был одно время моден, но рано умер от разрыва сердца. А Шухаев после войны вернулся в СССР, отсидел срок, ему разрешили жить только в Тбилиси, где он преподавал в тамошней академии и писал интересные портреты.

Все эти господа в петербургские годы носили черные пальто пиджачного покроя, котелки и цилиндры и обязательные желтые перчатки. Таким же щеголем был и более молодой, чем старшие товарищи, Соловьев, который тогда только перешел из общих классов Академии в мастерскую своего профессора. В четырнадцатом Соловьева призвали в армию в Казани, хорошо обучили на офицера, и тут их всех накрыла революция и гражданская война. Некий Чемко имел на чердаке на Тверской большую студию, где собиралась молодежь, пожелавшая учиться у Кардовского. Среди них были племянник Чехова Сергей Михайлович, мой папаша, Василий Прокофьевич Ефимов из Нижнего Новгорода, Дмитрий Алексеевич Шмаринов, Борис Александрович Дехтярев, График Мальков и еще десяток молодых людей, в основном из бывших дворянских семей. Когда Соловьев легализовался в Москве, он тоже иногда приходил порисовать к своему бывшему учителю. Его поколение академистов революция и гражданская война разбросали по миру, и в России, кроме Соловьева, похоже, больше никого не осталось. Мочалов, общая надежда, как-то нелепо погиб на Кубани.

Соловьев тогда ходил в английском пиджаке и галстуке-бабочке. Обучение было платным: платили Чемко за помещение, за модель, что-то – самому Кардовскому, который жил тогда впроголодь. В мастерской Чемко было холодновато, из ртов шел пар, ученики в свитерах поочередно грели руки у стоявшей в углу буржуйки. Но все самозабвенно рисовали свои обрубовки и учились понимать форму головы как набор плоскостей. На стенах студии самим Кардовским были развешаны принесенные им черные и цветные довоенные репродукции Веласкеса в рамочках. Веласкеса он считал высшим достижением реалистической живописи, и когда большевики продали в Америку из Эрмитажа его портреты, Кардовский счел это национальной трагедией. Я знаю, что сам Кардовский копировал Веласкеса и в мюнхенской Пинакотеке, и в Риме, и в музее Прадо в Мадриде. Он учил своих учеников пользоваться больше всего землями и писать человеческие тела неярко. Из-за холода в студии писать обнаженные тела было невозможно, поэтому несколько лет ученики рисовали только портреты, включая поколенные. Однажды в студию пришла натурщица из ВХУТЕМАСа, некто Осипович, которая согласилась позировать обнаженной при любой температуре. Ее смолоду ваял Коненков, и ее тело украшало многие музеи мира. Но к революции Осипович постарела, пустые, фиолетовые от холода груди висели почти до пупа, зад был синего цвета. Она позировала в нетопленом ВХУТЕМАСе Фальку и его ученикам, и он правдиво написал с нее свою «Обнаженную», так возмутившую своим безобразием Хрущева на юбилейной выставке МОСХа. Изображая фиолетово-синюю Осипович, Фальк был правдив. В то время, когда мы учились, она, уже глубокая старуха, позировала для портретов, но считала, что может позировать обнаженной до самой смерти, и все норовила раздеться. Она так и скончалась на подиуме, задремав во время сеанса и уже мертвая упав со стула. Верная слуга и помощница художников, мир праху твоему!

Когда Осипович залезла на подиум в мастерской Чемко, Кардовский предложил сделать с нее несколько набросков в разных позах, потом сам лично заплатил натурщице, учтиво сказав: «Мадам, я все-таки не могу допустить, чтобы вы так мерзли», проводил ее до двери на лестницу, низко поклонился и попросил больше не приходить. Своим ученикам он сказал: «Господа, я понимаю, что эта женщина в современной Москве стала почти что эскимоской, но я не могу оскорблять ваши идеалы вечной женственности рисованием такого безобразного посиневшего тела, как из анатомического театра».

Всех своих учеников Кардовский звал господами, они его – Дмитрием Николаевичем, а за глаза – отцом: «Когда придет отец?», «Не болен ли отец?» и т. д. Кардовский был отменно вежлив и приветлив со всеми и в Мюнхене даже был долго дружен с Кандинским. Они оба ходили по музеям и рисовали одних и тех же натурщиц. Кардовский так говорил о Кандинском: «Очень образованный, хорошо воспитанный господин, умеет рисовать с натуры, вначале писал хорошие пейзажи в русском стиле, а потом занялся орнаментальной прикладной живописью. Так ведь и ситцы и шали когда-то расписывали, ничего нового он не изобрел. Мы, господа, рисуем людей, а он – орнаменты. Это тоже искусство, но отнюдь не новое».

С Грабарем, своим товарищем по студии Ашбе, Кардовский не дружил и всегда говорил, что он неприятный господин с плохими замашками торгаша и даже жулика. Своей деятельностью в недрах ОГПУ и НКВД Грабарь вполне оправдал эти предчувствия. Авторитет Кардовского в послереволюционной Москве был очень велик, его самого и его студию весьма не любили вхутемасовские леваки, но он не давал никакого словесного повода для нападок, молча их игнорируя. Никто вообще не знал, как Кардовский, стоик с сильным характером, реагировал на революцию. Он не выражался ни «за», ни «против». По-видимому, паралич Кардовского все-таки был связан с революцией: в глубине души он, наверное, все это переживал. Глубоко русский человек, дворянин, Дмитрий Николаевич любил Россию и не хотел бежать, как его хорошие знакомые Добужинский и Бенуа и его ученики Яковлев и Шухаев. Наверное, как график и блестящий иллюстратор, Кардовский нашел бы себе занятие в эмиграции, но он и в старой России не входил в «Мир искусств», презирал Дягилева как педераста и диктатора от искусства. С коллекционерами старых мастеров, обоими баронами Врангелями – кавалеристом Петром Николаевичем и его братом искусствоведом Николаем Николаевичем, Кардовский был в дружеских отношениях. Скрытный, умный, очень гордый и независимый, Кардовский никогда ни перед кем и ни при каких обстоятельствах не унижался. Своих учеников любил, и они любили его.

Кардовский, кроме Грабаря, не любил как графика Фаворского и его школу, хотя его самого считал человеком порядочным.

И при большевиках Дмитрий Николаевич открыто посещал церковь, проходя мимо Кремля, снимал свою черную шляпу и крестился. Ученики же в своем большинстве к религии были совершенно безразличны, кроме моего папаши, тоже публично крестившегося и посещавшего катакомбные общины.

Ученики Кардовского хорошо отработали голову и поясной портрет, но потом все прекратилось. Учились только зимой, летом Кардовский уезжал в Переяславль, а ученики разъезжались по России. Когда его парализовало, он уже не мог ни преподавать, ни рисовать и до смерти не выезжал из Переяславля.

Некоторые ученики ездили к учителю показывать свои работы, но это было уже не то. Хорошо рисовать фигуры последние ученики Кардовского так и не научились. Единственным, кому это удалось, был нижегородец Василий Прокофьевич Ефанов, юркий господин с пятью сталинскими медалями, звеневшими на лацкане пиджака. Как говорили, он был страшный бабник и заводил себе самых модных женщин из ресторанов, которых постоянно рисовал голыми. Среди них были околокремлевские дамы, а сам он входил в окружение Генриха Ягоды и других красных вельмож. Ефанов много раз женился, разводился, снова женился – и все время на красивых женщинах, как-то связанных с большевистской элитой, придворным живописцем которой он и был, писал портреты  их жен и любовниц, одетых и обнаженных. Его живопись была светлой, хлесткой, пустой, но мастеровитой. С одной из не то жен, не то любовниц у Ефанова на почве эротики случилась какая-то очень грязная история, которая могла бы закончиться уголовным делом, но его отмазали.

Был большой групповой портрет Сталина с передовиками производства, где позади Сталина стояло много других вождей, помельче. Так вот Ефанова заставляли замазывать их физиономии по мере их ликвидации. Особенно близок был Ефанов со Ждановым и его окружением. Папаша признавал Ефанова как мастера, но боялся как выдающегося развратника и человека, близкого к Кремлю. Вряд ли Ефанов работал на Лубянку, скорее – за ним следили как за участником верхних властных процессов.

Кроме него, из второй волны московских кардовцев в советском искусстве оставили след двое: иллюстратор Толстого Шмаринов и педик график Дехтярев, рисовавший сладенькие сказочки для детей. Остальные же ученики Кардовского обучали рисованию в педагогических и архитектурных институтах, а Чехов вместе с папашей учил декораторов в МХАТе. Воспоминания о студии Кардовского были самым светлым впечатлением их юности.

Такова была база реалистических преподавателей и хранителей реалистических традиций в сталинской России, когда Сталин начал готовить страну к провозглашению собственной империи. Яковлев рассказывал, что он видел в Кремле советских офицеров в царских эполетах. Но восстановили только погоны. Еще Яковлеву рассказывали, что к концу войны Сталину хотели присвоить титул цезаря советского народа, но он сам выбрал высший чин генералиссимуса. Сталин должен был короноваться в Успенском соборе как Император Всероссийский и Император Востока и Запада. Патриарх Алексей I Симанский знал об этих планах и с ужасом ожидал этого события, ведь он был подлинным монархистом, глубоко в душе ненавидевшим советскую власть, и ждал вторжения американских войск в Россию. Немцев он из-за их тупости тоже ненавидел и очень злился: перли завоевывать, а не освобождать. Алексей I просидел всю блокаду в Ленинграде, получал паек из Смольного и хорошо питался. В Москве он также наравне с членами ЦК снабжался из Кремля.

Московским художественным институтом руководили в те годы Игорь Грабарь и Сергей Герасимов. Фаворский и его ученик Андрей Гончаров руководили факультетом графики. На живописном факультете преподавали Роберт Рафаилович Фальк, его ассистент Лейзеров, а также фактурный живописец Чекмазов. Там картин о трактористах и ударниках особенно не писали, а все больше изображали полных красивых натурщиц с нежной перламутровой ренуаровской кожей. В Крыму, в местечке Козы, у института была база, куда все живописцы выезжали летом с натурщицами, которых писали обнаженными на пленере под абрикосовыми деревьями. У этих натурщиц сложились длительные, почти семейные эротические связи со студентами и преподавателями. Они сообща питались, пили кислое крымское винцо и ходили купаться – жизнь вполне идиллическая и для совдепии даже прекрасная. Но это злило товарищей по цеху: а как же обязательное рисование рыл ударников и доярок? И на Старой площади решили ударить по всему этому делу. Было это за несколько лет до смерти Сталина. Были задействованы Киселев-старший, Киселев-младший и чины цеха, включая самого Жданова. Киселев по своим каналам попросил «бывших» собраться в номере Славянского базара, куда он сам частенько приходил выпить и закусить (мамаша специально для него готовила отборные закуски и говорила значительно: «Сегодня  сам Киселев придет, надо постараться»). У меня, мальчика, этот рябой господин, кроме омерзения, ничего не вызывал. Я знал его хорошо: у нас дома ежегодно устраивалось большое застолье довоенного выпуска Учительского института, где преподавали папаша и Коллегаев и в котором учился Киселев и в том числе будущий авангардист Вася Ситников.

Душой этой сходки был, конечно, Соловьев. Ближе к вечеру собрались Курилко, Соловьев, Мальков, мой папаша, Поздняков, Грониц, Коллегаев и еще кто-то; пришел даже Василий Яковлев, Сергей Михайлович Чехов уклонился, хотя его и звали, – всего не больше десяти человек. Мамаша приготовила рыбные закуски, графины с водкой, крюшон. Все хорошо выпили, закусили. Киселев произнес речь, помню ее, как сейчас: «Отцы, как вы решите, так и будет. Назначайте все должности в институте, кроме ректора и проректора – это дело ЦК, увольняйте, кого хотите. Все на ваше усмотрение. Желаю успеха!» Все стали ругать Сергея Герасимова, Игоря Грабаря, Фаворского, Андрея Гончарова, особенно ругали Фалька. Больше всех разорялся Соловьев: «Этого ощипанного еврейского гуся надо не только выгнать, но и зажарить!» Вспомнили гарем красивых еврейских жен Фалька. Конечно, всех постановили выгнать. Завкафедрой рисунка назначили Соловьева, папашу – деканом факультета живописи. Мастерские поделили так: живописи – Корину, Комову, Покаржевскому, монументальную – Дейнеке, театральную – Курилко, а в Архитектурный институт вместо Курилко завкафедрой назначили Яковлева (он сразу после этого ушел). Киселев, немного послушав этот базар, ушел вместе с Яковлевым. После его ухода все вздохнули и разнуздались. Помню, как поносили ВГИК и особенно Федьку Богородского, бывшего морячка, хвалившегося, что он в революцию белых офицеров расстреливал пачками, а перед приходом немцев объяснявшего всем, что и пальцем никого не трогал и все про себя врал. Все знали, что Богородский написал большой портрет Гитлера и ждал прихода немцев. Портрет он, конечно, сжег, но осенью сорок первого успел показать его многим. Помню, Соколов кричал: «Соколов-Скаля – наш, бывший белогвардеец, но его нельзя пускать дальше ВГИКа, он бывший экспрессионист!» И не пустили в Суриковский институт. Коллегаеву Соловьев сказал: «Ты хороший строевик, в Ковенском гарнизоне порядок навел». Тот отвечает: «Так точно, навел!» – «Значит, и в Ленинградской академии тоже наведешь!» И Коллегаева назначили ректором Ленинградской академии художеств при условии, что он всех евреев и учеников Исаака Бродского и Петрова-Водкина оттуда уволит. И он все именно так и сделал и долго там со всех драл шкуру чисто по-армейски, пока не зарвался и его не пришлось уволить самого.

Грониц и Поздняков постарались откланяться, не прося должностей. Корифеи же пили водку, называли друг друга, не стесняясь, господами и сообща проклинали советскую власть, Троцкого, Емельяна Ярославского, Луначарского, Штеренберга. Голоса моего папаши я не помню – он был от природы незлобив и любое ожесточение людей его угнетало. Он был только ведомым Соловьева и держателем конфиденциальной квартиры, на которой состоялась эта достопамятная встреча. В два часа ночи, изрядно выпив, все разошлись и стали ловить около Метрополя такси.

Потом ЦК создало комиссию по наведению порядка в художественных институтах, куда вошли все участвовавшие в этой сходке и заняли места, оговоренные тогда ночью на нашей квартире. Так свершился инспирированный ЦК переворот в художественной жизни советской России. Участники этого переворота так до конца жизни и не поняли, что ими играли, как марионетками, кукловоды со Старой площади, разменявшие их, как царские «катеньки» и «керенки», на резаное советское дерьмо, пахнущее человеческим салом, как пахнут все бумажные дензнаки. Они были искренни в своем негодовании, у них наболело, их очень долго оскорбляли, и они, как умственно отсталые олигофрены, от души радовались свершившемуся.

Я рано ушел спать в соседнюю комнату и сквозь сон слышал возгласы ирокезской мести над скальпами Фалька и Грабаря – бывших упраздненных Советами дворян. Потом папаша говорил мне, что проявил, как всегда, либерализм и предложил по московской традиции на должность завкафедрой живописи какого-нибудь живописца коровинской «голубой» школы, и они, «немецкие» сухари, выбрали кого-то из МОСХа, пишущего цветно и широко, но без проклятого ими сезанизма.

Потом там появился очень талантливый, сильно пьющий водку импрессионистический живописец Цыплаков по кличке Цыпа, красиво писавший деревни, весенний голубой снег и лошадей, вполне на уровне Жуковского и Коровина. Папаша все распинался: мы – кардовцы, рисовальщики-сухари, а на живописную надо того, кто пишет посветлее нас. Соловьев все кипятился на братьев Кориных – нестеровские мальчики. Наверное, знал, что братьев прикрывало ОГПУ-НКВД. Любопытно, что Киселев пригласил ректором Федора Модорова, в прошлом профессионального иконописца, но тоже окончившего Петербургскую академию художеств. Модоров, уроженец села Мстёра, гнезда иконописцев, до революции расписывал храмы, среди них – купол Софийского подворья напротив Кремля, делал копии с фресок Нередицы в Новгороде и мог сделать до большевиков карьеру церковного художника. Но связался с коммунистами, вступил в партию, воевал против армии Колчака и устанавливал советскую власть среди инородцев Севера. Соловьева, как барина и колчаковца, Модоров не любил, тот его – тоже. Но иногда они вместе выпивали, и оба вспоминали Пятую красную армию Тухачевского и Восточный фронт. Соловьев, выпив, говорил и о княжне Темирёвой, и о генерале Жаннене и Гайде и их адъютантах. Модоров был кряжистым сильным мужиком с сильным характером, но незлобивый и не вредил людям.

Проректором Киселев назначил Аркадия Максимовича Кузнецова, происходившего из семьи старообрядческого духовенства, – тоже человека незлого от природы, но ужасающего антисемита. Он, человек без образования, создал в Иванове прекрасный музей и местную организацию художников. В отличие от Модорова, Кузнецов не состоял в партии, умел ладить с начальством и вообще с людьми. У него дома была коллекция древних, из кости, резных иконок, и среди них – византийские, из слоновой кости.

Соловьев получил должность профессора, стал мэтром, но периодически впадал в прострацию, входил в аудиторию, не узнавал студентов и испуганно спрашивал: «Какой курс?» Потом все-таки узнавал всех, успокаивался, правил рисунки и был ласков. Студенты его любили, но считали чудаком. Он был человеком из другого времени, из другого мира. Соловьев преподавал почти до девяноста лет и уже глубоким стариком любил на потеху студентам рассказывать, как Рубенс рисовал льва и при этом сам рычал львом. Потом Соловьев вспоминал Петербург, академию, Кардовского, Яковлева – и на глазах его появлялись слезы. Долголетие Соловьева было все-таки связано с его некоторыми добрыми делами. Он рассказывал мне, что в Сибири в седельных подсумках он возил священнический крест и небольшое Евангелие. Некоторых красных пленных от отпускал, заставляя их целовать крест и Евангелие, что они больше не повернут оружия против белых. Так делали далеко не все колчаковцы, на Соловьева смотрели косо и пожимали плечами: художник чудит, что от такого ждать? За боевые дела Соловьев был награжден двумя медалями: американской и английской, но он мало ими гордился, злясь на бывших союзников за пассивность. В довоенные годы, узнав, что княгиня Темирёва живет в Подмосковье и преподает в школе рисование, он стал постоянно ездить к ней, возить продукты и деньги, обучал рисованию ее сына от первого брака (он потом стал художником, но его арестовали и расстреляли). Куда-то выслали потом и саму княгиню, и ее след потерялся. Соловьев объяснял, что она не княжна, а замужняя княгиня по первому мужу. Соловьева на нее не навело ЧК, они случайно встретились в Третьяковке, и Темирева тихо, удивленно спросила его: «Это вы, Александр Михайлович?» Так встречаются на том свете. Меня почему-то эта встреча волнует и сегодня. Я знал несколько мужчин с такими роковыми судьбами, как у Соловьева. Это коллекционер Величко, Соловьев, Даниил Андреев, поэт Коваленский и еще один белый офицер, которого я знал очень давно и фамилию которого не хочу называть.

Став деканом факультета живописи, папаша стал наводить там элементарный порядок. Он требовал, чтобы студенты не пили водку в мастерских, не совокуплялись с натурщицами прямо на подиумах, собирали объедки своих нехитрых трапез и курили только в особых комнатах. За это студенты прозвали его КГБ-Смирнов, просто добавив к его инициалам еще одну букву. Папаша всегда ходил с тростью-дубиной и, когда злился, стучал ею по полу, студенты его боялись, были уверены, что он может этой тростью запросто ударить и по лбу. Раздражаясь, папаша багровел и имел устрашающий вид. Когда они с Соловьевым шли по коридору, студенты-коковцы жались к стенам. В те годы папаша уже отъелся и был довольно грузен. Соловьев хоть и постарел, но все время случайно отрывал дверные ручки и ломал двери, открывая их в другую сторону. В первые годы их появления в институте студентов учили рисунку без дураков, на уровне Петербургской академии, и появились такие крупные рисовальщики, как Жилинский, родственник князей Голицыных и внук царского генерала. Жилинского оставили преподавать в институте. В общем, все их годы пребывания в институте были мрачны, но довольно приличны. Единственным, кто безобразничал, был проректор Кузнецов. Он постоянно произносил такие речи: «Пикасса – яврей, Сязан – яврей, Писсаро – яврей, и все они явреи». Его своеобразный ивановский выговор передразнивали все студенты. Видно было, что слово «яврей» было для него синонимом предателя и негодяя, и он объяснял, что всех «явреев» сразу после рождения надо топить в поганых глубоких лужах. Кузнецов писал длинные голубоватые пейзажи, явно под Александра Иванова. Он подружился с президентом Академии Герасимовым, ездил к нему в мастерскую в чум, ел там плов, приготовленный Тамарой Ханум, и устроил в институт ее дочку Ванцетту. Водку, как старообрядец, Кузнецов вообще не пил, не курил. Под свою ответственность он оставил в институте ассистента Фалька Лейзерова, который перед ним пресмыкался, подавал ему пальто и надевал на ботинки галоши. И даже сделал его профессором. Ежедневно вечером они вдвоем пили подаваемый секретаршей чай с лимоном, и если при этом присутствовал кто-то третий, Кузнецов непременно задавал Лейзерову свои традиционные вопросы: «Какое основное дело сделали «явреи» в истории?» И тот так же традиционно и бойко отвечал: «Распяли Иисуса Христа, и за это проклят их род до седьмого колена». Кузнецов довольно кивал и задавал следующий вопрос: «А кто такой выдающий себя за художника Фальк?» Лейзеров: «Гнусный пачкун и скрытый агент американского империализма». Далее следовал любимый вопрос Кузнецова: «А где теперь Роза Люксембург?» – «Ее утопили в канаве, как шелудивую кошку». – «А почему она не всплыла?» – «Потому что ей привязали к шее камень». И так продолжалось несколько лет. И Кузнецов, и Модоров, и Дейнека, и Корин, и другие внушали мне уже тогда отвращение и ужас. По-видимому, Кузнецова в молодости очень сильно унижали какие-то евреи-коммунисты, и теперь он, получив власть, отыгрывался.

Однажды Кузнецов рассказал папаше, как в Нижегородской губернии чекистские отряды во главе с евреями громили староверческие скиты и расстреливали наставников и чернецов.

Папаша Лейзерову руки не подавал и говорил, что он не может переносить, когда при нем унижают человека с его же согласия. В последние сталинские годы антисемитизм был государственной политикой, ненавидящие евреев люди повылезали из своих нор повсюду. Папаша еще по ВХУТЕМАСу хорошо знал Фалька. Как-то они вдвоем сидели в очереди к зубному врачу, и Фальк спросил папашу: «Ну, как там Лейзеров?» Папаша пожал плечами, а Фальк улыбнулся и сказал: «Ты, Глеб, наивный, а Лейзеров – мудрец и всех нас пересидит. Я на него не обижаюсь, он и при мне был подлецом, и мне это даже нравилось. Я его тоже за подлость держал – он мне обо всем докладывал.            С подлецами легко жить: знаешь, что не будет неожиданностей».

Кузнецов открыто заявлял, что при нем ни один «яврей» не поступит на живописный факультет. Но вот  к скульпторам сухой немец Манизер принял Эрнста Неизвестного. Отец Манизера был немецким академистом, и сам Матвей Генрихович заполнил своими идолами всю Россию и станцию московского метро «Площадь революции». Лепил он с женой и тоже любил, как Герасимов, все делать сам, не доверяя ученикам. Свое дело он знал хорошо, но был скульптурный комфашист (хорошее слово я придумал, однако, – «комфашист», пожалуй, с моей Эрэфией пойдет гулять).

Сжившись со своей жертвой Лейзером, Кузнецов сделал его не только профессором, но и устроил его племянника (человека способного, но психически больного) на графический факультет. Папаша и Соловьев разогнали всех спавших со студентами натурщиц эпохи Грабаря и набрали огромных, за сто кило, кобыл с огромными тяжелыми грудями и задами, словно чемоданы. От одной из них стареющий Соловьев прижил дочку, которую холил и лелеял.

До войны институт находился в другом месте, и, говорят, там было даже уютно. Потом он переехал в мрачное здание в Товарищеском переулке за Таганкой, где, кажется, до революции была семинария. Помещения напоминали заводские цеха, всюду бродили мрачные, небритые, запущенные студенты, в основном живописцы, смахивающие на завсегдатаев пивных и опустившихся рабочих. В подвалах и во дворе стояли разрушенные статуи рабочих и героев революции, все было серое, казенное и мрачное. Все-таки каким отвратительным было официальное советское искусство! Сегодня так же отвратительно официальное государственное православие, заменившее агитпроп ЦК КПСС, – та же зловещая мертвечина и отчуждение от жизни.

Каждое черное дело Господь видит и воздает за содеянное. Наказал он за ночную сходку у нас дома и папашу. Каждый год мы ездили к художнику Василию Павловичу Шереметьеву, ученику того самого грабаревского института, в Новодевичий монастырь на крестный ход. Было красиво, звонили в колокола, и до утра мы разговлялись и трапезничали в башне у Шереметьева. Папашу с его бородой, тростью и черной шляпой (у него была внешность депутата царской Думы от партии кадетов) сфотографировали чекисты и передали в райком. Модорова там спросили: «Почему религиозный фанатик у вас декан и воспитывает молодежь?» Модоров и Кузнецов с неудовольствием, кряхтя и сопя от злобы, попросили папашу уйти, что он и сделал. Спустя пару лет Модоров хоронил в селе Мстёра свою мать, зашел за гробом в церковь и по привычке перекрестился. И его тоже как религиозного фанатика попросили уйти по собственному желанию с ректорской должности.

Папаша вскоре возглавил кафедру рисунка в педагогическом институте и взял к себе Модорова профессором-консультантом. Кузнецов остался и сделал Лейзерова деканом живописного факультета. Потом, при воцарении Хрущева, Кузнецов с его «явреями» стал излишне одиозен и сам ушел работать в  отдел методики Академии художеств, где активно сотрудничал с Элием Михайловичем Белютиным, полуевреем, выдававшим себя за поляка, и его антисемитизм как-то улетучился.

После всех этих дел в Суриковский институт поступил я, на графический факультет, где занимался линогравюрой и литографией. Об этом периоде и тогдашнем институте надо писать отдельно. В мое время в институте преподавали какие-то серые мосховские люди и из приведенных Соловьевым реалистов уже никого не осталось. Искусствовед Алпатов, ведший историю искусств, у которого диапозитивами ведал Васька-фонарщик, т. е.  авангардист Василий Ситников, говорил о времени Модорова, что это был век Перикла, такой там был потом упадок.

Учась, я несколько раз видел Соловьева на улице: он шел, выпучив глаза, думая о чем-то своем и давя прохожих своей тушей. Я к нему, конечно, не подходил. Раз в институте он меня окликнул: «Лешенька, неужели это ты? Как ты возмужал, однако! Почему не заходишь ко мне на Масловку?» Я не заходил, так как увлекался тогда совсем другим, да и боялся я его и его ауры. Внутренне, интуитивно я ждал его смерти. Потом я о нем забыл надолго. Он давно уже был для меня тенью моей юности и детства, но я его любил и люблю по сей день, это чувство выше нас и иррационально.

Умер Соловьев глубоким стариком, все его ранние ученики о нем напрочь забыли, и его очень пожилая вдова Нина Константиновна мне позвонила и попросила отобрать для выставки его работы и надписать сзади фамилию, год и название. Что я и сделал. Многие пейзажи я помнил. Нина Константиновна подарила мне связку его щетинных кистей, которые я со временем истер, потом она предложила мне графинчик водки и закуску, и мы помянули Соловьева. Сама она почти не пила и говорила, что если бы не она, Александр Михайлович спился бы и умер под забором. И еще она рассказала, что он часто во сне, не просыпаясь, плакал, как ребенок, и она его будила, и он, просыпаясь, говорил: «Я не хотел, не хотел, Нина!» Вспоминала она и их омский кафешантан и как английские и французские офицеры уговаривали их бросить Россию,  уехать в Париж или Лондон.

От этюда Соловьева на память я отказался – мне было бы тяжело видеть его у себя на стене.

Москва, 2005

* Мой отец и дед были баре с кисточками, а не этими мазилами.

** Акума – домашнее прозвище А. А. Ахматовой.


Fatal error: Call to undefined function bloqinfo() in /homepages/22/d395850660/htdocs/wp-content/themes/typogriph/index.php on line 32