Издается в Израиле (Тель-Авив) ● Главный редактор: Ирина Врубель-Голубкина ● E-mail: exprocom@gmail.com

Автор: , 17 Ноя 2015

РАЗНОЕ


«Это проект размораживания утопии»

Беседа Ирины Врубель-Голубкиной и Лёли Кантор-Казовской с Маринко Судацем, коллекционером, издателем и основателем виртуального проекта «Музея авангарда» в Загребе

– Расскажите, пожалуйста, о Хорватии и нынешней ситуации с современным искусством в вашей стране.

Маринко Судац: Говорить о Хорватии нелегко, ее прошлое определило и ее настоящее. Почти 50 лет Хорватия, как и другие балканские страны, строила свою идентичность в Европе из туманных мифов древних времен, из иллирийских разногласий, идей панславизма и наследия коммунистической Югославии. Можно называть эту мозаику постмодернистским проектом, и в нем очень важен разговор о культуре. Уникальность культуры Хорватии проявилась сразу после Второй мировой войны, когда идеи модернизма в искусстве осуществлялись там с невероятной легкостью. Это указывает на то, что Хорватия – очень европейская страна, и эта линия продолжается до сих пор – здесь постоянно появляются новые тенденции, процветает искусство поставангарда, и эти новые практики обладают в Хорватии своей оригинальностью. Исторические обстоятельства сыграли в этом свою роль – “мягкий коммунизм» был своего рода плодородной почвой, на которой могла развиваться идея автономии искусства. Это искусство очень специфично: наследие давнего и недавнего прошлого авангарда (авангард начала века и концептуализм середины века) воспринимаются тут как материал, из которого сейчас строится современное искусство. Есть ли у него какая-то особенная сущность при нынешней глобализации, когда все региональные культуры и художественные сцены объединены развитием Интернета и на самом деле очень похожи друг на друга? Эта универсальность построена на доминировании западной модели и в сущности говорит о колонизации современного искусства в разных регионах западной эстетикой. И все же разница ощутима. Когда мы сравниваем Хорватию с другими странами бывшей Югославии, мне искусство в этих странах кажется эстетичным и формалистическим по своим задачам, оно избегает важных и острых тем, которых бывшие авангардисты, конечно, не избежали бы. Таким образом, теряется ключевая связь с авангардным наследием, а именно то, что интересует меня как коллекционера в любом художественном и культурном явлении. И напротив, когда я сравниваю искусство Хорватии с современным искусством в великих странах Запада, мне видно, что у нас не хватает внутренней системы. Хорватские художники тоже не всегда готовы осваивать спорные темы хорватской истории, что, безусловно, будет темой некоторых дальнейших исследований. Одной из моих идей, когда я начал собирать коллекцию, было повлиять на художников, чтобы их творчество критически соотносилось с современностью. Конечно, это моя личная стратегия, я ее никому не навязываю, мое понимание современного искусства, его миссии в обществе. Я считаю, что оно непременно должно быть вовлечено во все аспекты общественной жизни.

– Пожалуйста, опишите вашу коллекцию и проект.

М. С.: Коллекция – особая, сложная тема. Трудно анализировать ее объективно и нигде не сбиться на описание своего внутреннего, почти интимного отношения к материалу. Не хочется описывать коллекцию как сумму единиц хранения, потому что они все разные и каждая вещь воплощает свою особую философию. Я отношусь к коллекции как к системе равноправных субъектов, которые находятся в какой-то невидимой связи, независимо от того, из каких стран происходят их авторы. Для меня это самый интересный аспект собирательства, это отношение позволяет мне постоянно, ежедневно открывать невероятные вещи, точки контакта художественных судеб, воплощенное в них понимание общества, искусства, истории… интимности, которая на удивление важна в понимании онтологии всех представителей авангардного искусства. Собирая колекцию, я познакомился со многими художниками, и их совместная судьба в сопротивлении окружению и в появлении искусства новой эры вовлекла и меня в их судьбы, в невероятную близость к ним. Этот аспект, пожалуй, – мой ключ к пониманию сути авангарда с 1909 по 1989 год. Сегодня – после десяти лет коллекционирования искусства, которое здесь не было известно широко, даже в профессиональных кругах, невидимого и эзотеричного – я могу сказать, что идеи и стратегии, выросшие из моей коллекции, стали важным фактором культурной жизни всего региона. Они стали проектом, на котором можно построить другое общество и культуру, лучшую, чем сегодня. Мне близок подход итальянского эссеиста Ренато Поджоли (Renato Poggioli). В его книге Теория авангардного искусства им выделяются прежде всего исторические, социальные, психологические и философские аспекты авангарда. Он их находит в разных явлениях искусства, поэзии, музыки, показывая, какие общие идеалы и ценности воплощаются в авангардной свободной нонконформистской системе жизни. Коллекция углубляет это понимание авангарда, добавляя новый материал, письма, тексты, фотографии, статьи, документы. Все это проецируется на сегодняшние неспокойные времена, в которые деятельность художников все чаще движется в сторону приватности. Культура авангарда находилась в постоянном противостоянии не только с мейнстримной культурой, коммерческой, потребительской, но выступала против почти всех аспектов капиталистического общества. Таким образом, моя коллекция гораздо больше, чем просто собрание, это проект размораживания утопии и идеалов подлинного искусства. Собирая этот материал, я понял, что начал реконструировать дискурс, имеющий фундаментальное значение для будущего нашего общества, которое все более и более болезненно барахтается в неолиберальной галиматье рыночных шоссе, рамп, банкоматов. Глядя на материалы, собранные в коллекции, мы более четко видим этот кризис.

Михо Шон. Без названия, коллаж, 1928

Михо Шон. Без названия, коллаж, 1928

– Как вы начали собирать искусство?

Перед тем как пуститься в авантюру с авангардом, я собирал произведения художников модернизма, но очень быстро понял, что они соответствовали эпохе буржуазного капиталистического общества и разложения христианского взгляда на мир. До появления авангарда в качестве последнего этапа модернизма такое искусство скрывало в себе теологический аспект, который полностью был деконструирован лишь в шестидесятые годы. Довольно сложная эволюционная последовательность этапов этой истории заключала в себе моменты кризиса, которые вовлекли и меня, и которые я начал изучать и узнавать. Именно осознание этой сложной стороны было ключевым для образования моей коллекции. Я сосредоточился на моментах преобразования культуры и искусства на широком международном пространстве. Я сконцентрировался на драме истории и на связи судеб участников художественной сцены, их критического и подрывного сопротивления руслу главной линии.

– Почему вы сосредоточены на странах Восточной Европы, а не тяготеете к Западу? В чем разница между ними?

М. С.: До искусства Запада у меня еще не дошли руки! Но расшифровка судьбы авангардного искусства и художников Восточной Европы имеет важное значение для понимания и тех, западных процессов. Например, судьба абстрактного искусства в России в течение десяти лет после революции 1917 года, безусловно, одна из самых трагических историй. И хрупкость связей между модернистским искусством и политической революцией, и циничний бизнес Анатолия Луначарского, которого Ленин назначил национальным комиссаром по общественному просвещению, показали, что процессы эмансипации искусства на Востоке были столь же трудными, как и в Германии, там, где Гитлер начал войну против «дегенеративного» искусства. Таким образом, и на Востоке, и на Западе процессы были похожими. Ни Гитлер, ни Ленин не хотели подобного искусства. Я сознательно пошел к самому началу истории и появлению такого искусства, чтобы показать, что в самом своем начале авангардные идеи не стали политически доминантными, и маргинальная позиция таких художественных практик распространяется на сегодняшний день. Подобно родоначальникам, таким как Кандинский или Шагал, которые были изгнанниками на Западе, творцы авангардного искусства еще сто лет вынужденно перемещались из одной точки в другую. Это кочевание сделало разделение на Восток и Запад менее релевантным, художники авангардного движения исторически всегда левитировали, и их гравитационные точки не находятся ни на Востоке, ни на Западе. Этот исторический нарратив очень важен, потому что показывает, что художники всегда отвергали политический контроль над искусством.

– Принимаете ли вы предыдущие исследования на эту тему или у вас есть другое мнение?

М. С.: Об авангарде и всех его аспектах уже написано бесчисленное количество статей, к которым всегда добавляются новые, но возможности новых исследований этого исторического явления не уменьшаются, и это завораживает, особенно если авангард рассматривается как объединяющее понятие, которым охватываются различные практики ХХ века. Авангардные тенденции – это критика всей европейской традиции, так что еще должно быть проведено исследование, объясняющее самую эпистемологию этой эпохи: необходимо понять, что вызывает постоянный конфликт с традициями и почему эта традиция всегда убегает, убегает и устанавливает себя в повседневной жизни, почему авангард ее не победит, когда мир начнет жить по принципам авангарда и так далее? Я недоволен тем, что авангард рассматривается как бунт против традиции, который исторически работает на переопределение традиции. Напротив, я ожидаю, что приемы авангарда закрепятся в самой системе европейской культуры, или что сам авангард войдет в процесс, который сам по себе станет традицией, мейнстримом.
Мое мнение в настоящее время основано на сознании близости с десятком художников из стран Юго-Восточной Европы, которые наблюдают за процессом эмансипации Востока от Запада в той же застывшей позе, в которой греческая скульптура беспомощно наблюдала за колонизацией Востока ценностями западной культуры. Этот новый конфликт «Востока» с «Западом» может нас отдалить от того, что написано в декларации прав человека о терпимости и равенстве, так что мы можем внезапно впасть в романтизированный тоталитаризм традиционной Европы, руководствуясь совсем не теми принципами, о которых говорил авангард. В моей коллекции можно увидеть модели художественных приемов, которые, может быть, являются ключом к решению проблем, накопившихся в конце ХХ века и в первом десятилетии XXI века. Я смотрю на европейскую модель скептически и жду поворота, подобного тому, который произвели художники от импрессионистов до Анри Матисса, который поехал в Марокко в 1911 году и обнаружил свои источники в исламской орнаментике и персидских миниатюрах. Значит, авангард имеет «источники новой жизни»! В своем исследовании я нашел одну запись Владимира Маркова, который много лет назад, призывая к отказу от европейской художественной доктрины, требовал повернуть на восток. Его завет объясняет: «Современная Европа не понимает красоту неосторожного алогичного Востока».

– Как соотносится авангард в бывшей Югославии с итальянским футуризмом и с искусством славянских стран, особенно России?

М. С.: Вопрос ясно указывает на то, что Югославию вдохновляли обе стороны. Поле своего интереса и активности футуристы распространили на все (на многие) виды деятельности – от живописи до кухни! Когда Маринетти в 1909 году опубликовал свой Футуристический Манифест во французской газете Le Figaro – который в первую очередь является манифестом пренебрежения к прошлости – тогда не было свободомыслящего человека, который бы не принял с восхищением его текст. Очарованные технологическим инновациям и победой человека над природой художники того времени, восхваляя скорость как наиболее важное достижение, спешат в будущее, лицом вперед, и обуянные страстью, не могут предвидеть, что в 1915 году некоторые погибнут на войне, что время отменит некоторые принципы Маринетти, который упорно держался своих эклектических взглядов до своей смерти в 1944 году. Эта футуристическая эклектика была основой для искусства в России, на Украине, в Польше, Венгрии, Франции… Но высокомерие, скандал, упрямство и самоувереность художников Востока не были разрушительными, как у итальянских футуристов, наоборот, русские футуристы разделяли революционные восторги, были склонны к массам и самой большой утопии эпохи – демократизации искусства. Но почему эти различия важны сегодня – возможно, поэтичность Велимира Хлебникова и Владимира Маяковского и предлагает ответ для понимания культурологической матрицы на Востоке и на Западе, или можно легче понять нынешний конфликт между Востоком и Западом?

– Что вы можете сказать о выставке «Европа Европа» и ее роли или роли, которую она якобы имела в изменении взглядов на искусство Восточной Европы?

М. С.: В течение двух десятилетий после падения Берлинской стены европейские музеи устроили несколько выставок, которые хотели показать искусство стран Юго-Восточной Европы, обращаясь к коллективной памяти и одновременно стараясь понять роль искусства в новых обстоятельствах. Какой образ Европы был после падения Берлинской стены и какой он сегодня, что действительно изменилось в восприятии утопии начала девяностых годов? Как возникла такая ситуация, что в странах, которые раньше были моделями демократии (думаю, прежде всего, о Франции, Великобритании и Германии) не любят говорить о пространстве свободы и особости для людей с Востока или из других культур? Эта тема находится под сомнением, независимо от технологического и экономического развития европейских стран. Особый парадокс заключается в том, что очень сложная история Европы после Второй мировой войны переопределяется иногда в ущерб тем, кто освобождал Европу от нацизма. Значит, большинство выставок стали единственным местом, где велся открытый разговор не только об авангардной утопии, но также очень остро и о действительности сегодняшней Европы. Эти проекты дали понять всем сторонам: забота о будущем европейского проекта переносится из области политики в сферу культуры. Семьдесят лет после Второй мировой войны забота о наследии авангарда стала очевидной и сильно поддерживается всеми европейскими музеями. Таковы основные идеи выставок: возобновить идею авангарда, указать на пути демократического развития, пагубные последствия прошлых войн, восстановить ностальгию, память, показать переплетение художественных поэтик Востока и Запада. С уверенностью можно заключить, что искусство снова в моде, это означает, что на основе исторического авангарда можно строить культуру для будущих поколений. Я бы здесь подчеркнул роль музеев, кураторов и меценатов, которые поддерживают все это. Этот аспект очень важен, и мы должны надеяться, что голос художника дотянется до головы политической бюрократии в Берлине, Брюсселе, Москве, Берлине, Лондоне…

– Что вас интересует в русском искусстве?

М. С.: Я интересуюсь не только историческим русским авангардом, но и русскими художниками, которые в настоящее время активно работают в России и за рубежом. В первую очередь мне интересны Олег Кулик и «Синие носы». В последние несколько лет, изучая и сравнивая природу авангардных движений по архивам, я увлекся 60-ми годами и их глубокой связью с авангардом начала века. Так я открыл для себя акции Льва Нусберга, Михаила Дорохова, Франциско Инфанте-Арана и Риммы Заневской, деятельность Михаила Гробмана. Они, как мне кажется, своими акциями и новым видением заложили основы «биополитического» искусства. Эта линия футуристических утопических проектов, начатая когда-то, продолжается и по сей день, искусство завоевывает биокинетическую среду и технологию. Поэтому «Движение» стало важной вехой понимания искусства первой половины XX в., превзойдя то, что произошло позднее, когда конструктивистские принципы развития урбанизма практически превратили тело современного человека – использованием технологии и искусства – в тело андроидного гуманоида. Тот факт, что художники, собранные вокруг «Движения», прибегали к помощи других наук и искусств, привлекали актеров, музыкантов, химиков, инженеров, является захватывающим опытом, не повторившимся вплоть до сегодняшнего дня. Они мечтали о будущем сотрудничестве науки и искусства на принципах гуманности и морали. Если материалы, документы, проекты «Движения», которые теперь являются более доступными для исследования, посмотреть в контексте сегодняшних художественных теорий, учитывающих новые средства массовой информации, цифровых технологий, и сравнить понятия идентичности и понимание телесности, то увидим, насколько новаторской была их позиция. В онтологическом смысле они уже предвосхитили исподьзование возможностей новых средств массовой информации и их взаимозависимость с современным искусством. Может быть, мое увлечение слишком сильное, но тщательное изучение указанной эпохи Русского искусства показывает, что мои мысли совпадают с некоторыми теоретиками, которые пишут об общих теориях культурной идентичности.

– Каковы ваши планы на будущее?

М. С.: Будущее уже началось десять лет назад, когда я оказался вовлечен в это приключение собирания, вероятно, самого сложного художественного материала эпохи последних 100 лет. Пока музей авангарда – только название проекта, но в недалеком будущем это будет не просто имя, а законченный музейный проект, в котором все явления авангарда рассматриваются в общем историческом контексте. Я бы хотел, чтобы музей был институцией в движении и развивался в будущее. Предполагается поэтому, что кураторские практики в будущем будут определяться наступающим временем, постоянно развивающейся современностью, в которой мир постоянно подключен к Интернету и смартфонам, и где, чтобы быть «замеченным», используется большое количество маркетинговых инноваций. В такой среде Музей авангарда должен думать об адаптации материала, имеющегося в его распоряжении, такого как документы, фотографии, тексты, произведения искусства – к новой эпохе, в которой физическое наличие экспоната уже не так важно. Особая задача – это разработка стратегии, которая будет амортизировать гегемонию рынка в качестве доминирующей модели жизни, где наибольшее значение имеет присутствие в Интернете. Таким образом, биополитика (о которой я говорил, когда рассказывал о группе «Движение»), сегодня установила различные гравитационные точки, в которых должны разместиться координаты музея, чтобы привлечь посетителей будущего музея авангарда. Я не собираюсь вовсе игнорировать традиционную модель художественного музея, который собирает материал из XX века. Тем не менее, антропологический подход неизбежен, и он заставляет всерьез задумываться о технологической революции. Я знаю, что я начал собирать искусство в то время, когда Интернет только что появился, моя коллекция так же стара, как Интернет, но идеологии или содержание, язык произведений искусства в историческом смысле были инновацией. Понимая художественную онтологию колекции, я понимаю и будущие вызовы, и задумываюсь о том, как использовать наследие в качестве топлива цивилизации, вводить в нее новый материал, спасающий от энтропии. Так, одна из моих идеалистических идей, чтобы в будущем музее мы смогли реконструировать выставку московских художников 1965 года, устроенную в Чехии в Усти-над-Орлици, которая продвинула восприятие свободы русского искусства. Это на самом деле была первая выставка за пределами влияния каких-либо запретов, диктата, указов, это была выставка не только на границе России, но и на грани невозможного!



Ваш отзыв

*

  • Облако меток