Про фигурины
В 1920–1921 Лисицкий разработал проект постановки оперы «Победа над солнцем» как электромеханического представления, где вместо актеров должны были действовать «фигурины»[1] ‒ огромные марионетки, приводимые в движение электромеханической установкой.
Впервые опера была поставлена в 1913 году в Петербурге и знаменовала рождение футуристического театра в России. Либретто написал поэт-футурист А.Крученых, музыку ‒ М.Матюшин, а декорации и костюмы исполнил К.Малевич. В основу либретто и сценографии была положена утопия построения нового мира; название оперы подразумевало победу новой эстетики над отжившими традициями старого искусства. Следующую постановку осуществил Уновис в 1920 в Витебске[2]. Вскоре после этого Лисицкий придумал свой вариант сценографии.
Сценографическая интерпретация Лисицкого усиливала изначально футуристический характер драматургии, превращая спектакль в настоящий театр будущего. По замыслу автора электромеханическая установка помещалась в центре сцены – процесс управления марионетками, а также звуковыми и световыми эффектами являлся частью сценографии. Подобный прием должен был подчеркнуть отказ от традиционной театральной иллюзорности и находился в русле театральных новаций 1910–1920-х годов: постановок дадаистов и позже ‒ конструктивистов в Баухаузе.
Постановка Лисицкого не была осуществлена. Единственным свидетельством этого грандиозного новаторского проекта остались альбомы эскизов, выполненные в виде папок с вложенными в них отдельными листами[3].
Марионетки выглядели как гигантские проуны[4], включавшие в себя некоторые антропоморфные элементы. В предисловии к альбому эскизов 1923 года Лисицкий писал: «Текст оперы заставил меня сохранить в моих фигурах кое-что из человеческой анатомии»[5].
Пластические конструкции марионеток необычайно точно воплощали характеры и образы персонажей пьесы. Опера предварялась выступлением Чтеца-зазывалы, читавшего пролог[6]. В интерпретации Лисицкого фигура Чтеца представляла собой стилизованное подобие ораторской трибуны с патефонным рупором.
Действие самой оперы начиналось выходом двух разрывающих занавес Будетлянских силачей – пришельцев из будущего (подразумевались, разумеется, сами футуристы)[7]. Решенная почти монохромно, фигура-конструкция Силача состояла из массивных объемов, придававших ей монументальность и внушительность.
Совсем иначе трактован Новый (также идентифицируемый с футуристами). В соответствии с поправкой уже на послереволюционную эпоху, смонтированная из легких диагональных конструкций, стремительная, словно летящая фигура с красным квадратом посередине и пятиконечными звездами на голове выглядит как метафора революционного энтузиазма.
Полная противоположность Новому ‒ Трусливые: даже условные конструкции, лишь отдаленно напоминающие человеческие фигуры, передают образ испуганных, вжавших головы в плечи, глядящих искоса и исподлобья людей[8].
Персонаж «Путешественник по всем векам» в либретто Крученых олицетворял овладение пространством и временем и приносил вести из будущего: «Я буду ездить по всем векам, я был в тридцать пятом, там сила без насилий, и бунтовщики воюют с солнцем, и хоть нет там счастья, но все смотрят счастливыми и бессмертными». Как следует из авторской ремарки, он «въезжает в колесах самолетов». Следуя этому описанию, Лисицкий изображает Путешественника с колесом вместо одной ноги и пропеллером на теле.
«Гробовщики», или, как значится в либретто, «Похоронщики», — хоронят солнце, сопровождая процессию репликами: «Мы вырвали солнце со свежими корнями. <…> Солнце железного века умерло!». Фигуры этих персонажей составлены из стилизованных изображений гробов, увенчанных цилиндрами; статичность и тяжеловесность самой конструкции призвана передать мрачную медлительность похоронной процессии.
Чрезвычайно выразительна фигура Забияки. В ее конструкцию не включен ни один элемент человеческой анатомии, однако угловатый контур и разнонаправленные мелкие, острые детали великолепно создают пластический образ нервического, подвижного задиры и драчуна, целящегося своими остриями одновременно во все стороны.
Старожил представлен в образе гигантского неповоротливого насекомоподобного существа. Спортсмены ‒ фигуры атлетического сложения в спортивных костюмах с черными кругами-мячами в руках.
Электромеханический спектакль Лисицкого не мог быть осуществлен: современный ему уровень технологии вряд ли позволил бы реализацию столь смелой и трудоемкой постановки не только в России, но и в Европе. Однако можно предположить, что с самого начала Лисицкий не слишком на это рассчитывал. Утопический замысел был обозначен подробным описанием режиссуры и инженерии спектакля в предисловии к папкам с рисунками и литографиями, эскизы существовали в роли самоценных изобразительных произведений. Цель Лисицкого ‒ декларация своих новаторских художественных установок ‒ таким образом была достигнута.
Само обращение Лисицкого к опере «Победа над солнцем» было подспудным соперничеством с Малевичем, желанием во всей полноте продемонстрировать преимущества мышления нового художественного поколения, предъявить вариант постановки, во всех отношениях превосходящий прежний, сделанный Малевичем в 1913 году. Подобный акт самоутверждения представлялся Лисицкому актуальным еще и потому, что именно своей постановке «Победы» 1913 года Малевич приписывал судьбоносную роль в рождении супрематизма. Тем соблазнительней выглядела идея создания совершенно новой версии сценографии, пластически основанной на проунах (а их Лисицкий полагал следующим за супрематизмом этапом современного искусства) и включавшей в себя поразительный по смелости инженерный замысел.
[1] Русское именование марионеток Лисицкого «фигурины» основано на немецком названии папки цветных литографий «Figurinen» (1923), что в переводе с немецкого означает «фигуры». Первый вариант папки, выполненный в 1920–1921 в уникальной графической технике на русском языке, назывался «Фигуры из оперы А.Крученых «Победа над солнцем»». Однако Лисицкий сохранил немецкое звучание слова, превратив его в русский неологизм, который и сохранился в русскоязычной традиции как название марионеток.
[2] Постановка была осуществлена с декорациями и костюмами по эскизам В. Ермолаевой (подробнее об этом см. в комментариях к рисункам альманаха «Уновис №1»): Альманах Уновис №1, Витебск. 1920 / Публ., подг. текстов, вступ. ст. и комм. Татьяны Горячевой. Москва, 2003. Приложение к факсимильному изданию.
[3] Папка 1920–1921 годов сделана в оригинальной технике; папка, изданная в 1923 в Ганновере, состояла из цветных литографий, абсолютно идентичных оригинальному варианту.
[4] «Проун» – (аббревиатура: «проект утверждения нового») – изобретение Лисицкого, созданное им в Витебский период, когда он по поручению Малевича занимался переводом супрематизма в объемные формы; задуман как универсальный принцип построения супрематических форм в пространстве.
[5] Пластический образ электромеханического представления «Победа над солнцем». Предисловие к альбому эскизов // Сборник теоретической прозы Л.Лисицкого. (Вступительная статья, публикация, составление Т.Горячевой. М. ГТГ. 1991. С. 79.
[6] Пролог «Чернотворские вестучки» был написан В.Хлебниковым; в спектакле 1913 года роль Чтеца исполнял сам Крученых.
[7] Силачи возвещали начало спектакля, их же репликой и заканчивался спектакль: «Все хорошо, что хорошо начинается и не имеет конца. Мир погибнет, а нам нет конца!» Часть этой фразы на русском и немецком Лисицкий включил в оформление титульного листа папки литографий.
[8] В либретто Крученых названиями «Новые» и «Трусливые» объединяются две группы персонажей: «Входят с одной стороны Новые, с другой Трусливые.
Новые: Мы выстрелили в прошлое.
Трусливые: Что же, осталось что-нибудь?
Новые: Ни следа».
