Издается в Израиле (Тель-Авив) ● Главный редактор: Ирина Врубель-Голубкина ● E-mail: exprocom@gmail.com

Автор: , 23 мая 2011

РАЗНОЕ


СКВОЗЬ ПРИЗМУ ВРЕМЕНИ

Лёля Кантор-Казовская, Гиллель Казовский

Некоторые московские искусствоведы старшего поколения рассказывали апокрифическую историю о том, что произошло в конце 50-х годов на одном из практиковавшихся тогда публичных заседаний Академии Художеств в Москве. В либеральной атмосфере хрущевской «оттепели» стали вспоминать имена, которые прежде было строжайше запрещено даже произносить. В частности, в Академии возникло нечто вроде дискуссии по поводу Казимира Малевича. Вдруг молчавший все время Кацман угрюмо произнес «Вот вы все говорите: Малевич, Малевич! Ну что вы знаете о Малевиче? А мы с ним были женаты на родных сестрах». На присутствующих это признание произвело ошеломляющее впечатление, и такое признание еще десятью годами ранее могло бы иметь весьма неприятные последствия. Действительно, Малевич был вычеркнут из официальной истории советского искусства, да и в то время он все еще числился «реакционным формалистом». Во всяком случае, уж никак невозможно было даже помыслить себе, что Кацман, чей «послужной лист» был, казалось, безупречен, может иметь какое-то отношение к вождю русского авангарда.

Имя Евгения Александровича Кацмана (1890-1976) однозначно ассоциируется с искусством «социалистического реализма» в наиболее откровенной и «хрестоматийной» редакции. Долгое время он был одним из «придворных» портретистов советской партийной и государственной элиты самого высокого ранга. В истории советского искусства Кацман известен еще и как один из организаторов и главных теоретиков Ассоциации Художников Революционной России (АХРР). С самого начала своего существования (март 1922 года) АХРР сознательно связала себя с государственной властью. Как писал сам Кацман в своих воспоминаниях, создание Ассоциации началось с того, что «группа художников-реалистов решила обратиться в Центральный Комитет партии и заявить, что мы предоставляем себя в распоряжение революции, и пусть ЦК РКП(б) укажет нам, художникам, как надо работать» (курсив мой — Г.К.). Такая позиция была в тот момент беспрецедентным явлением -художественное творчество сознательно подчинялось партийной идеологии (нечто подобное произошло позже в Италии и Германии).

До этого на роль истинного выразителя революционного пафоса претендовало «левое» искусство, причем его вожди, и в первую очередь К.Малевич, были убеждены (в духе еще жившего в них романтического утопизма), что ничто другое, а именно их искусство должно быть «пророком» и «провозвестником» новой жизни и социальных перемен. В результате, конечно же, было закономено, что именно искусство АХРРа с его упрощенным документализмом, с его пропагандистским пафосом, выраженным в «понятной» реалистической форме, а главное, с его откровенным подчинением себя идеологической доктрине, — именно такое искусство получило всемерную поддержку со стороны советского правительства, признавшего, в свою очередь, как раз в АХРРе единственного представителя «революционного («официального») искусства». Все это, а также тесные личные контакты руководителей Ассоциации с лидерами партии и правительства, позволили АХРРу занять монопольное положение в художественной жизни и решительным образом влиять на культурную политику и формирование идеологического климата в стране, а также уничтожить «левое» искусство и вытеснить с художественной арены его ведущих представителей под предлогом борьбы с «формализмом». Организационные и эстетические принципы АХРРа были позднее воспроизведены в унифицированных советских художественных институтах, а руководство Ассоциации и в них сохранило свое руководящее положение.

Кацман был одной из центральных фигур этой «борьбы за реализм», и на нем во многом лежит ответственность за то, что происходило в советском искусстве. Не случайно, что именно в разгар хрущевской «оттепели», в 1959 году, в момент известной нерешительности властей, сменившейся в 60-е годы решительным возвращением к осуждению формализма и абстракционизма, Кацман почувствовал потребность дать этому факту некое письменно-литературное оформление, создав текст «Воспоминания о Казимире Малевиче». Ничего, хоть сколько-нибудь свидетельствующего о желании понять своего родственника — заклятого оппонента, в мемуарах Кацмана не найти. В их интонации отчетливо слышится лексика постановления или передовицы партийного художественного журнала. И в то же время эта духовная «слепота», порожденная искренней преданностью Кацмана тем идеалам, которым он служил всю жизнь, его абсолютной убежденностью в том, что именно он владеет «истиной в последней инстанции», -удивительным образом превращается в источник наивной откровенности, доносящей до нас живые голоса подлинной истории (чего стоит хотя бы эпизод, где Малевич называет Кацмана «бездарностью»!). Это, несомненно, придает «Воспоминаниям» Кацмана значение красноречивого свидетельства целой эпохи, заставляющего нас вновь по-серьезному задуматься над ее многими еще не до конца решенными проблемами. Во всяком случае, даже сам факт семейного свойства Кацмана и Малевича — двух почти символических фигур, выражающих две противоборствующие сверхидеи о смысле искусства и его назначении в новом обществе, — поражает воображение, как иронический парадокс истории, лишний раз доказывающий банальную истину, что историческая действительность сложнее наших расхожих представлений о ней.

ВОСПОМИНАНИЯ О МАЛЕВИЧЕ

 

Евгений Кацман

Mы с Малевичем Казимиром Севериновичем были женаты на родных сестрах.1 Я его знаю и как художника, и как человека.

В 1916 году мы вместе жили на даче в Кунцеве2, в одном небольшом домике. Жена Малевича, Соня, писала и печатала рассказы, вернее, начала печатать3, но вскоре сделалась матерью4 и больше литературой не занималась; однако и она была вовлечена в водоворот событий бурно развивающегося искусства.

У нас было по комнате — здесь и жили, здесь и работали: Малевич -будущий художник-зачинатель абстрактного искусства5, и я — будущий реалист-АХРРовец6

Каков же был Малевич в жизни и в искусстве?

Он был крепко сложенный, с рябым лицом. Говорил неправильно, с польским акцентом. У него были небольшие глаза, но блестящие, и весь он был похож на деревенского католического священника. Одет он был всегда бедно и любил учить, как нужно сохранять обувь, предлагая ходить по камням, по неровностям, чтобы не сбивать подошву и каблук на одну сторону.

Запомнилась мне беседа около колодца. Он меня спросил, зачем я тащу ведро воды, «ведь у Вас есть для этогоНаташа» (он имел в виду мою жену). Я ответил, что люблю Наташу и помогаю ей.

—  А разве Вы не помогаете Соне? -в свою очередь задал я вопрос.

—   Нет, я занимаюсь искусством и Вам советую так поступать, если хотите быть художником, — и прибавил, -вот, я себе придумал болезнь печени, а Вы можете выбрать почки, селезенку, и, как только воду таскать или что другое тяжелое делать, предлагаю ссылаться на болезнь. Таким образом живу с Соней уже несколько лет.

Его советом я никогда не пользовался.

Первые годы он ничего не зарабатывал, так как его «опыты» супрематизма никто не приобретал, и он жил на заработки жены7 Каждый год они переезжали на дачу в Подмосковье. Это было любопытное зрелище. Две ломовых подводы нагружались его подрамниками, и осенью опять два ломовика везли его «шедевры» обратно в Москву, и так было несколько лет. Укладывал он свои работы с блеском глаз, с фанатизмом, с надеждой на «счастье вдруг». И вдруг — счастье к нему пришло. Когда свершилась Октябрьская революция, бедняк Малевич сделался вождем, одной из ярчайших фигур советского искусства, хотя ничего советского у него никогда не было. Впрочем, и с другими его товарищами было так же.

Они — футуристы, супрематисты, абстрактники — считали, что Октябрьская революция не увлекла их как содержание в искусстве8, и делали свою революцию внутри искусства9. Они свергали и пытались свергнуть реализм и просто все искусство, и взамен того, что завоевано человечеством за тысячелетия, вместо античного искусства, шедевров Рафаэля, Рембрандта и Репина10, они считали, что дают новое «революционно-абстрактное искусство». Им казалось, что они сделали величайшее открытие!

Мы сейчас боремся против абстрактного искусства, а первые пять лет советской жизни у нас имела место эта мерзость в искусстве. При Нарком-просе был отдел ИЗО во главе с сюрреалистом Штеренбергом. И в этом отделе были «советники» Малевич, Татлин, Пунин и др. И, конечно, у Малевича стали покупать его «квадратики», к нему пришло счастье, которое он ждал.11 В Третьяковской галерее до сих пор в запаснике висит «Черный квадрат» Малевича и «опусы» его товарищей — абстракционистов и футуристов. Малевич уже выглядел не бедно. Он оделся и обулся. Его выбрали в депутаты Московского Совета.12 Он, как член ИЗО-отдела Наркомпроса, «управлял» советским искусством, он был новатором. Он печатал статьи и даже брошюры. Он произносил речи непонятные, но с глазами фанатика, и около него образовывался круг последователей, так как квадратик мог сделать любой человек, даже при полном идиотизме.

До переезда правительства в Москву Малевич с женой жили в Петрограде, а потом переехали в Москву.13 В 1916 году мы провели лето в Кунцево. Однажды он, уходя куда-то, сказал мне: «Слушайте, Евгений, ко мне должен прийти Клюнков14, так Вы его не пускайте в мою комнату».

Спрашиваю: «Почему?» — «Да у меня там композиция, а Клюнков может меня обокрасть».

—   «А мне можно посмотреть?» -«Можно». И он мне показал загрунтованный белым холст, на котором было несколько небольших квадратов.

—  «Вам кажется, это пустяки, — сказал он, — а я Вас уверяю, об этой моей работе заговорят все газеты и у нас, и за границей».

И он оказался прав. Вскоре по его примеру стали работать архитекторы в Польше, а у нас его «квадратами» украшать чашки и блюдца.15 Малевич разбогател, а мы, реалисты, первое пятилетие были нищие и голодные.16 Картины покупали только у Малевичей, татлиных, штеренбергов и прочих. Этому потворствовал Народный комиссар А.В.Луначарский, несмотря на протесты Ленина.17

Как-то мы жили у матери наших жен в Немчиновке, под Москвой. Теща, женщина прямая и непосредственная, удивлялась: «Ничего не понимаю, почему Малевич с Соней едят балык и черную икру, а Кацман с Наташей -картошку без масла?» Малевич посмотрел на тещу: «Почему? Да потому, что Кацман — бездарный, а я — гений!»

Однажды мы с Малевичем встретились около памятника Пушкину. Малевич мне говорил: «Вот сейчас — строй социалистический, потом будет коммунистический, а потом — будет супрематически-абстрактный». Я посмотрел на него — глаза фанатика, ну что нам спорить? Он ничего не знал о марксизме, ничего никогда не читал. Он «делал» абстрактное искусство и им «торговал». Меня он называл «ка-саткинским насекомым», имея в виду, что я был учеником Касаткина.18

Споров у нас с Малевичем особых не было. Он меня считал бездарностью, а я его — фанатиком и никчемным, и, кроме того, жены наши были родными сестрами и любили друг друга, и это заставляло и Малевича, и меня быть хотя бы внешне вежливыми.

Шли годы. После АХРРа советское искусство твердо пошло дорогами реализма, искусство соединилось с социализмом, с живой жизнью рабочих и крестьян. Бессмысленность абстрактного искусства, или, как называл его Малевич, супрематизма, разоблачилась. Все увидели, что «король оказался гол и глуп».

Малевич с Соней переехали обратно в Ленинград.19 У них росла дочь Уна. Малевич назвал ее так, имея в виду Установление Нового Искусства («УНОВИС»).20 АХРР стремительно развивался и зрители сотнями тысяч посещали выставки, посвященные жизни и быту рабочих, жизни и быту народов СССР, Красной Армии и тд21 Малевич со своим абстрактным искусством стал скверным анекдотом.

Жена Малевича, Соня, в Ленинграде заболела ужасающим туберкулезом легких. Стала кашлять и худеть. У Малевича собирались футуристы-абстрактники, курили, шумели без конца. Это было вредно Соне, она стала еще больше кашлять. Малевича кашель раздражал. Он забегал в комнату жены и шипел: «Перестань кашлять, ты нам мешаешь, перестань кашлять, иначе я выгоню из квартиры». Когда мне рассказали об этом хамстве, я сказал: «Это — супрематизм в области нравственной». Соня вскоре умерла, а Малевич быстро женился22

В 1932 году я приехал в Ленинград на открытие выставки «15 лет Советского искусства», где была полная победа реализма и где у меня висело 22 работы.23 Малевич мне прислал записку: «Серьезно болен — мне нужна помощь. Вы теперь в славе, помогите». Я был смущен запиской и вспомнил его теорию «печени», но на этот раз он был действительно болен и очень серьезно.24 Я уже забыл его нехорошее отношение к Соне. Я ему помог25 Он начал делать архитектоны — какие-то абстракции для архитектуры26, но болезнь шла дальше и вскоре он умер27 Вероятно, у жены Малевича сохранился мой портрет с него итальянским карандашом.28

Не могу не записать — я видел в Третьяковской галерее нормальный пейзаж Малевича, очень хороший, тонкий по колориту. Малевич сам в себе убил художника.

Теперь в Америке и кое-где в Европе его вспоминают и признают его своим, то есть художником буржуазии. Кто же такой был Малевич? Что породило абстрактное искусство, откуда оно развилось? Малевич отразил гибель русской буржуазии, и, когда теперь погибает буржуазия Америки и Европы, естественно, она, как и Малевич, занялась абстрактным искусством — супрематизмом. Действуют те же закономерности. Мы его забыли, а империалистическая погибающая буржуазия его вспомнила и высоко ценит. Так сформировалось два лагеря -лагерь социализма и коммунизма, и лагерь империализма. И мы будем свидетелями полной гибели буржуазии с ее абстрактным искусством, выражающим тупики класса, и увидим величайший расцвет социалистического реализма, новое величайшее искусство коммунизма — искусство рабочих и крестьян, чего никогда еще не бывало на земле и чему положила начало Великая Октябрьская революция.

13/111-59 г.

Текст «Воспоминаний» публикуется впервые по авторизованной машинописи и предоставлен наследниками Е. Кацмана.

Публикация и примечания — Гиллель Казовский

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1.   Софья Михайловна и Наталья Михайловна Рафалович. СРафалович вышла замуж за Малевича в 1909 году, вскоре после его развода с Ка-зимирой Ивановной Зглейц (1883?-1942). От первого брака у Малевича было двое детей — сын Анатолий (1901-1915) и дочь Галина (1905-1973). (См.: Казимир Малевич. Хроника жизни и творчества. Сост. А.Шатских. -Д.Сарабьянов, А.Шатских. Казимир Малевич. Живопись. Теория. Москва, 1993, с.383.)

2.  Имеется в виду Немчиновка (территориально расположенная в районе Кунцево, который в то время находился за городской чертой Москвы), где была дача тестя Малевича и Кацмана — Михаила Фердинандовича Рафаловича.

3.  СМ.Рафалович начинала как детская писательница.

4.   20 апреля 1920 года родилась дочь Уна (Уна Казимировна Малевич, в замужестве Уриман; ум. 1989).

5.  Кацман ошибается: к этому времени Малевич уже был одной из самых заметных фигур русского авангардного искусства; как раз в 1916 году под его руководством начинается формирование группы «Супремус», куда вошли такие яркие художники-новаторы, как, например, Л.Попова, И.Клюн, Н.Удальцова и АЭкстер.

6. Действительно, казалось бы, тогда еще трудно было предвидеть ту эволюцию, которую пережила живопись Кацмана в начале 20-х годов; в описываемое время он работал совершенно в духе И.Билибина и Н.Рериха.

7.  О материальном положении русских футуристов и художников-авангардистов ср. в воспоминаниях Давида Бурлюка: «Футуристов заедала бедность. За исключением Елены Г.Гуро, обладавшей жалкими крохами, и Н.Кульбина, имевшего чиновничье жалованье царское, все остальные были нищеобразными». (Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. Письма. Стихотворения. Санкт-Петербург, 1994, с17.)

8. Кацман здесь остается верен идеологии АХРРа, декларативно провозгласившего себя наследником и продолжателем «передвижнического» реализма, одним из основных принципов эстетики которого является «доку-ментализм» в изображении действительности. В этом духе, в частности, составлена «Декларация Ассоциации художников революционной России»: «/…/ Наш гражданский долг перед человечеством — художественно-документально запечатлеть величайший момент истории в его революционном порыве. Мы изобразим сегодняшний день: быт Красной Армии, быт рабочих, крестьянства, деятелей революции и героев труда. Мы дадим действительную картину событий, а не абстрактные измышления, дискредитирующие нашу революцию перед лицом международного пролетариата / …/ Революционный день, революционный момент — героический момент, и мы должны теперь в монументальных формах стиля героического реализма выявить свои художественные переживания». (См.: Выставка этюдов, эскизов, рисунков и графики из жизни и быта Рабоче-Крестьянской Красной Армии. Каталог. Москва, 1922. — Цит. по кн.: Ассоциация художников революционной России. Сборник воспоминаний и документов. Составители И.М.Гронский и В.Н.Перельман. Москва, 1973, с.289.)

9.   Ср. высказывания К.Малевича: «Кубизм и футуризм — знамена революции в искусстве» («Футуризм»); «Если новаторы экономических харчевых благ подняли красное знамя, предвещающее катастрофу старой системы жизни, то мы подняли красный семафор, указывающий катастрофу старой культуры вообще и искусству» («О партии в искусстве»). — Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. Том 1. Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы. 1913-1929. Москва, «Гилея», 1995, с.92,231.

10.  И.Репин у Кацмана не случайно оказывается в одном ряду с «шедеврами античного искусства и Рафаэля». Такая оценка совершенно отвечает духу советского искусствознания времен борьбы с «безродными космополитами» и печально известных постановлений Жданова. В официальной советской истории искусств к тому времени уже вполне сложилась картина художественного развития человечества, венцом которого является «русская реалистическая школа», а именно «передвижничество» (и Репин, как один из наиболее ярких его представителей). (Ср., например, подобную характеристику В.Сурикова, художника с официальной точки зрения не менее значительного, чем Репин: «Суриков является величайшим не только русским, но и мировым историческим живописцем». — Очерки по истории русского искусства. Москва, 1954, с.249.) (Имя Рафаэля часто упоминали в своих публикациях и выступлениях художники и теоретики «левого» искусства /в частности, сам Малевич, а также В.Маяковский в стихотворении 1918 года «Радоваться рано»/ как символ «старого», «отжившего» искусства, которое должно быть «ниспровергнуто» и «уничтожено» искусством авангардным.)

11.   Отдел ИЗО (Изобразительного искусства) Народного комиссариата просвещения среди прочих своих функций осуществлял также закупки произведений искусства для государственных музеев. В течение первых послереволюционных лет большинство в руководстве Отдела составляли представители «левых» течений, и поэтому в этот период приобретались, главным образом, работы художников-новаторов. Давид Петрович Ште-ренберг (1881-1948; живописец, график, сценограф, педагог) возглавлял Отдел ИЗО Наркомпроса с 1917 до 1921 года. Татлин Владимир Евграфо-вич (1885-1953; живописец, график, сценограф, дизайнер, одна из ярчайших фигур в истории авангардного искусства XX века, основоположник конструктивизма) с апреля 1918 по май 1919 года являлся председателем Московской художественной коллегии Отдела ИЗО (членом этой коллегии в июне 1918 года был избран также Малевич). Николай Николаевич Пу-нин (1888-1953; историк и теоретик искусства, художественный критик, автор ряда принципиальных работ о русском художественном авангарде) был руководителем Петроградского Отдела ИЗО. (В своих воспоминаниях «Художники в первые годы Октября» Кацман дает несколько иную оценку деятельности Отдела и его руководителей: «Эти руководители некоторое время приносили пользу декоративными работами. Но когда жизнь потребовала станковые произведения, их руководство мешало развитию советского искусства. — Кацман Е. Записки художника. Москва, 1962, с.14.)

12.  У Кацмана здесь хронологическая путаница: Малевич действительно был избран председателем Художественной секции Московского Совета солдатских депутатов, однако произошло это до Октябрьской революции — в августе 1917 года.

13.   В Москву Малевич с семьей переехал в начале января 1919 года, прожив в Петрограде полгода (с лета 1918 года).

14.  Клюнков — более известный под фамилией Клюн Иван Васильевич (1870-1873? — 1942 или 1943) — живописец, график, скульптор и теоретик искусства. Один из авторов супрематического памфлета, подготовленного к выставке «0,10» в 1915 году. В 1916 году входил в группу «Супремус» (см. примеч. 5). Автор критического очерка о супрематизме «Искусство цвета» (опубликован в каталоге X Государственной выставки «Беспредметное творчество и супрематизм», Москва, 1919). В 1918-1921 гг. — директор Центрального выставочного бюро ИЗО Наркомпроса.

15.  Вероятно, имеются в виду Катар-жина Кобро (1898-1951; архитектор, скульптор и теоретик искусав) и ее супруг Владислав Стржеминский (1893-1952; живописец, график, художник театра, дизайнер, теоретик искусства и педагог) — поляки по происхождению, как художники сформировались в России. Испытали сильное влияние Малевича, были членами УНОВИСа. В середине 20-х гг. переехали в Польшу и стали там одними из лидеров польского авангарда.

Наиболее известны супрематические росписи изделий из фарфора, выполненные в 20-е годы учениками и последователями Малевича Н.Суетиным (1897-1954) и И.Чашником (1902-1929).

16.  В ситуации, когда художественной жизнью руководили представители «левого» искусства (см. примеч. 11), художникам-реалистам «старой» школы действительно приходилось нелегко. Например, А.Маковский (1869-1924) писал в феврале 1919 года В.Бак-шееву (1862-1958): «О личной жизни я не стану говорить, что в Питере, что в Москве, — один черт на дьяволе. Скучно говорить, да и нового ничего не скажешь. Сидим по своим дырьям, голодаем, холодаем и мечтаем, как бы заработать грош /…/ Все левые партии /…/ широко выставились, нам места не оставили и, что всего лучше, избрали из себя комиссию, которая друг у друга и накупила вещей. В деньгах не стеснялись». Сам Бакшеев, чтобы как-то прожить, был вынужден переехать в деревню и с семьей заниматься сельским хозяйством, по его словам, «мы жили в течение шести лет как рядовые крестьяне — обрабатывали землю, имели лошадь, корову /…/» — Бакшеев В.Н. Воспоминания. Москва, 1961, с.66,67.

17.0 негативном отношении Ленина к «левому» искусству рассказывал сам Народный комиссар просвещения АБЛуначарский вскоре после смерти вождя. (См.: Луначарский А. Ленин и искусство. — Художник и зритель, 1924, №2-3.) Воспоминания написаны тогда, когда Луначарский («плывший» в русле общей партийной политики) уже перестал опираться на «левых» и оказывать им поддержку, когда уже довольно давно был «вычищен» руководящий состав Отдела ИЗО Наркомпроса.

18. Касаткин Николай Алексеевич (1859-1930) — живописец, с 1891 года член Товарищества Передвижных вывесок. Известен, главным образом, как автор картин, изображающих труд шахтеров и заводских рабочих. Именно поэтому АХРР стремился привлечь его к участию на своих выставках (Касаткин был экспонентом III и V выставок АХРРа). Благодаря хлопотам руководства Ассоциации Касаткину было присуждено звание «народного художника РСФСР», возвращена мастерская и назначена пенсия. (См.: Кац-ман Е.А. Как создавался АХРР. -Ассоциация художников революционной России, с.84-86.) Кацман никогда не учился у Касаткина, но называет себя его учеником, вероятно, потому, что считаться учеником такого художника в то время — все равно, что написать «рабоче-крестьянское» в графе «социальное происхождение».

19.  Малевич переехал в Петроград весной 1922 года из Витебска, однако на протяжении многих лет часто жил на даче в Немчиновке.

20.  Группа оформилась зимой 1920 года в Витебске. Ее образовали студенты и некоторые преподаватели Витебской Народной художественной школы, последователи Малевича, который в то время был одним из руководителей школы.

21.  Кацман фактически перечисляет названия АХРРовских выставок.

22.   С.М. Рафалович скончалась весной 1925 года. Спустя два года, 2 июля 1927 года, состоялось бракосочетание К.Малевича с Натальей Манченко (1902-1990).

23.   Выставка, приуроченная к пятнадцатилетнему юбилею Октябрьской революции, под названием «Художники РСФСР за 15 лет» была открыта в Русском музее в Ленинграде 13 ноября 1932  года. Здесь достаточно объективно и равномерно были представлены все существовавшие в советском искусстве течения и группировки. В Москве, где выставка проходила с 27 июня 1933   года в залах Государственного Исторического музея на Красной площади, экспонировалась лишь часть произведений, показанных в Ленинграде. В Москве она, кроме того, была дополнена картинами с выставки «15 лет Рабоче-Крестьянской Красной Армии», на которой, естественно, тон задавали художники АХРРа. В Москве вся выставочная концепция приобрела определенно тенденциозный характер: представить «левые» течения как «тупиковые» и продемонстрировать торжество «реализма». Учитывая все это, оценки Кацмана следует отнести именно к московской, а не к ленинградской выставке.

24.  В середине 1933 года у К.Малевича был обнаружен рак предстательной железы. На этом основании написание записки, о которой пишет Кацман, следует датировать временем демонстрации юбилейной выставки в Москве, а не в Ленинграде.

25.   В чем конкретно выражалась помощь Кацмана свояку — неизвестно. Не исключено, однако, что он действительно помог Малевичу. Возможно, что именно благодаря Кацману, использовавшему свои связи и положение, удалось организовать консилиум лучших врачей и поместить К.Малевича в одну из лучших специализированных клиник Ленинграда. (Письмо И.Червинки З.Горбовцу от 7 августа 1934 года. — См.: Казовский Г. Письма Ивана Червинки. — Зеркало, 1994, №112 (май), с.29.)

26.  Работу над объемными супрематическими моделями, названными им «архитектонами», Малевич начал гораздо раньше — в 1925 году.

27.  Малевич скончался 15 мая 1935 года и похоронен на подмосковной даче родителей своей второй жены, в Немчиновке.

28.  «Портрет художника Малевича» (1917) Кацман представил на своей персональной выставке в Москве в июне 1935 года. (См.: Выставка произведений художника ЕАКацмана за 25 лет художественной деятельности. 1908-1934. Каталог. Москва, «Всекохудожник», 1935, с.21.)

«Зеркало» (Тель-Авив)



Ваш отзыв

*

  • Облако меток