ДВОЯКОВЫПУКЛАЯ СВОБОДА
Русское искусство конца прошлого века смотрело на мир открыто и ясно. Художники звались передвижниками, и у них было общее выражение честного лица. Действительность следовало изображать подробно, реалистически, социально. Нравственность, критика общества, религиозное чувство, соболезнование народной беде образовали платформу этого творчества, которое главенствовало в интеллигентном сознании. Взрыв русского футуризма радикально изменил искусство, вернув его к собственным основам, — к чистой фактуре, к самовитому цвету и слову, которые были осмыслены, с одной стороны, как шершавая, нарочито затрудненная вещь, выведенная из инерции обыденного восприятия, а с другой, — как объект, ждущий волшебного преображения. Русский футуризм был не только революцией в искусстве, но также искусством революции, которую сами творцы этого взрыва понимали по-разному, иногда противоположно — в общественном или мистическом смысле (у некоторых эти понимания сливались). Второй русский авангард, явившийся на свет в художественном подполье 60-х годов, посреди долгой ночи соцреализма, напоминал футуризм не идеологией творчества (она была совершенно иной), а исключительным разнообразием концепций. Именно тогда было посеяно то, что давало всходы в позднейшие десятилетия, в том числе концептуализм, доминировавший в нонконформистском русском искусстве 70-х годов, а также и отпочковавшийся от него соц-арт, который сделал дистанцированное манипулирование советскими мифами основным содержанием своих жестов. Сегодня передвижничество, элементы концептуализма и соц-арт вступают в невозможные, но продуктивные сочетания на картинах Захара Шермана: его «понятное искусство» демонстрирует жизнь и смерть этих художественных идеологий с помощью ими же разработанных средств и приемов, возбуждая в зрителях смешанные эмоции сочувствия и злорадства.
Что будет дальше? Этого не знает никто. Нам открыты международные обломки, где совершается много занятных и пустопорожних событий, и прошлое перемешано с настоящим, может быть, с будущим, но пока что оно нам неведомо и глаза видят лишь то, на что они уже привыкли смотреть.
А именно:
Странник породнился с собственной тенью, и Петеру Шлемилю больше нечего делать со своей старомодною драмой. Так называемый подлинник неожиданно заявил о себе репродукцией, симулякром, подобием, и запоздалая, когда поезд ушел, претензия оригинала на первородство растворена в чечевичной похлебке бесчисленных копий. Падаль, скушанная гиеной в режиме свободного обращения с редимейдом, сама обросла когтями и шерстью: поди разберись, кто здесь действительно съеден, гадает наука. Соцреализм гуляет в обнимку с соц-артом на развалинах общего Вавилона — в тени зиккуратов светит черное солнце мертвых, а крапленые гробницы властителей обнажают свою пустоту, от которой кружатся головы эпигонов. Кровь гекатомб смешалась с бутафорской водицею прямого телесного действия, давно искривившего свой полет в рассуждении конвертируемых псевдомистерий. Колумбарные ниши античности переполнены небьющейся стеклотарой Уорхола, которой пенно-вишневое содержимое загодя изошло и излилось в повсеместно расставленные писсуары Дюшана. Комментарии, коими наследники концептуализма замаскировали отсутствие первозданного жеста, отражают сами себя, как направленные друг на друга зеркала, но никакой медицине не излечить эту герменевтику от бесплодия.
Много чего еще можно сказать в раздражении. Первое впечатление открывает в современном искусстве кладбище мыслеобразов: выкорчеваны леса разделительных категорий, кастрирован иерархический постулат, все дозволено, а значит ничего и не нужно. Тот же поверхностный взгляд подмечает, что изобилие этого искусства обернулось исчезновением его там, где оно всегда было прежде, — в эпицентре Аблютного духа и мирового События. Остались, кажется, только бесстыжие хороводы на денежных отрогах Пиэрии, в кастальских урочищах, где становятся в очередь на раздачу. И дело не в продажности, а в утрате смысла — в мире более нет фундаментальных начал, что могли бы себя выговорить исключительно через искусство, тем самым последнее наделив совершенством подлинности и присутствия. Только расслабленные александрийские удовольствия, коллекции редкостей — того, что раньше дышало, а нынче усохло под улыбками пристальных вивисекторов и таксидермистов.
Все это, разумеется, далеко не столь однозначно и на очереди — риторический антитезис. Трудное, может быть, кризисное положение, в котором застряло искусство, принесло ему и неслыханную свободу, даже если досталась она за счет оскудения гравитации и некоторой общей потусторонности. Эта свобода двоякая. Во-первых, художник, стремящийся к передовым рубежам, уже не претерпевает мучений от господства какого-либо одного направления, подчиняющего своему диктату весь спектр авангардного поиска. Репрессивный навал, генштабное единоначалие, людоедский окрик в декретах — с этим, надо думать, покончено. Часовой уже не лепит очередями с кураторской вышки, а верный критик-кобель не заходится лаем вослед любимому воплю «шаг влево, шаг вправо»: на этапе и зоне расцвела приятнейшая толерантность. Во-вторых, распахнулась культура, отбросив стесняющие покровы. Доступ к телу открыт круглосуточно, и любовника не ждет казнь на рассвете после египетской ночи с Клеопатрой. Такого не было еще никогда. Вся мировая культура от наскальных поминок по мамонту до компьютерных комиксов отдалась во владенье художникам, которые манипулируют ее элементами подобно тому, как работает с разнокалиберными предметами иллюзионна, извлекающий кролика из глубины общественных ожиданий. Поверх знакомых изображений наносятся свежие начертания. Палимпсест, но только особого рода, когда нижний слой не соскоблен и не смыт, ибо в нем-то нередко все дело, стал сердцем и кровеносной системой современного артистизма. Палимпсест, если бы это слово еще что-нибудь значило в эпоху повальной инфляции. Один слой на другом или сколько угодно слоев друг на друге. Вся прелесть порой заключается в колеблемой дистанции между ними, в том, как они перекликаются, дразнятся, притворяются не собой, мимикрируют, образуя внезапные интимные сочетания: то слипаясь до неразличения, то вновь выявляя пафос контраста. Происходит, как выражался философ, игра Тождественного и Иного. И Малевич с картины Захара Шермана закрывает лицо Черным Квадратом.
Нагую свободу вынес на берег долгий прибой обстоятельств, в числе которых выделяются несколько. Прежде всего — самое очевидное, разлитое в воздухе: атмосфера пронизана сильнейшим переживаньем того, что цивилизация с содержательной точки зрения близится к эндшпилю или уже в него вляпалась, легкомысленно разбазарив тяжелые фигуры. В какой мере это чувство оправдано, вопрос совершенно другой, но оно существует, взволнованное и густое — можно потрогать руками. Отсюда неслучайность идеологии постистории. Кроме того, и это также доступно невооруженному наблюдателю, произошло замыкание большой и сложной культурной систематики, которая внутри себя была достаточно строго иерархизированна. Тогда как тот круг культуры, который пришел ей на смену в после-новое время, является чем-то принципиально иным по своему строению и составу — не иерархией, а набором пусть разнородных, но ценностно равноправных элементов. Не только визуальное русское искусство, но и глубоко соприродная ему авангардная русская литература двух-трех последних десятилетий подает пример такого гомогенного видения и толкования материала. Так, Игорь Холин в поэме «Умер Земной Шар» словно говорит о том, что он не усматривает особой разницы между сочинениями Пушкина, безумно длинным, почти гомеровским или уитменовским перечислением имен своих друзей и приятелей и, допустим, объявлением в жилищной конторе, а прозаик Владимир Сорокин это декларирует прямо. Нарочитая эклектика, коллаж, «пародия», «ирония» (когда некто берет слово в кавычки, он снимает с себя ответственность за его употребление) становятся основными приемами организации сообщения. Это опасная свобода, и пользующийся ее плодами художник напоминает подчас разбогатевшего вольноотпущенника, дорвавшегося до Тримальхионова пира беспринципных цитат и заимствований. Три качества уберегли Захара Шермана от соблазнов вульгарной и опустошенной игры — витальная сила, знание, этика.
В смутное время, назвавшее картину ископаемым жанром, он утверждает достоинство живописного полотна, достоинство живописи как специального разумения и особого модуса осуществления, корнями ушедшего в цивилизацию ручного труда, которая держалась моралью и выучкой своих творческих корпораций. Его картины, сработанные рукою артиста, то есть человека в своем ремесле, дрожат от веселого возбуждения силы и жизненной мощи, должно быть, целебной для зрителя. Сила и мощь невозможны без точного знания, без рецептуры пространственного, цветового и светового поступка, потому что сколько ни произноси трепетных слов, какого мистического шарлатанства ни напускай, художник есть тот, кто сделал волю к знанию, пониманию и проясняющему равновесию своим главным инстинктом.
Силу и знание одушевляет этический принцип, который прилагательно к Шерману может быть истолкован как утверждение справедливости. Где именно? В истории мирового искусства, разворачивающейся перед взором артиста наподобие свитка свершений, или светового года, или, лучше сказать, сверхвременного зона гностиков: было же сказано ангелом, что когда-нибудь время исчезнет. Художник, таким образом, опять принимает роль демиурга — разработчика утраченных замыслов, куратора истины, которую он распространяет по всему телу искусства, отмеченному обидными промахами, несовершенствами, искаженьями сути в результате незнания будущего и тьмой неиспользованных возможностей — они только брезжили в эпоху создания знаменитых произведений и стали явью сегодня, когда закончилось время. Экспозиция Шермана берет нас в свидетели стратегии справедливости, и примеры ее можно черпать буквально из каждой картины. Микеланджеловский Давид, это пластическое средоточие еврейской телесности и еврейского духа, какими они явлены зрению Запада, который изъял их из Библии, приспособив к античности и флорентийскому Ренессансу, — веками стоял необрезанным, как если бы злая воля разорвала завет с Господом пращника и царя-псалмопевца. Совершив обрезание, Шерман вернул Давида к иудейской его идентичности. Рано умерший Маурициус Готлиб не мог предвидеть, что персонажи его картин станут дымом из концентрационной трубы. Шерман знает о том, что случилось, вместе со всеми, кто уцелел, и молитвенное собрание «в свете нашего опыта» может быть только таким — с дымом из будущего. Это еврейская живопись после Освенцима, и это еще одна, на сей раз ужасная справедливость, которую он внедряет в искусство. Симпатичная немецкая овчарка, проштемпелеванная выдранным из контекста и потому дураковато звучащим стихом Гете о другой, меньших размеров собаке, охраняет — одноглавым сторожевым Кербером у входа в траурный Эреб — не то чащобы германского духа, не то черные беззвездные территории, где растворились герои Готлиба: в какой-то момент эти пространства слились в едином порыве. В рамках экспозиционной концепции эти два холста смотрятся полухо-риями иудейско-арийского диалога, в котором одна сторона по обыкновению молится, а другая — вот-вот залает.
Велимир Хлебников закончил поэму «Зверинец» строкою о том, что в зверях погибают какие-то прекрасные возможности, как вписанное в «Часослов» «Слово о полку Игореве» во время пожара Москвы. Шерману известно, как много прекрасных надежд упокоилось в руинах художеств, как много свиданий обернулось невстречами. Верный своей этике долга, он извлекает погибших из-под завалов, чтобы вернуть им вечную жизнь, он снова сводит влюбленных, полагая, что на сей раз они не позволят себя разлучить. С легкостью одолевая летей-ские воды, он наблюдает подстроенную им встречу творения и артиста, и банка кока-колы уже никогда не расстанется с Энди Уорхолом, а Башня — с Владимиром Татлиным. Искусство, как сбрендивший Сфинкс, начинает смотреть внутрь себя, задавая себе загадки; поднимите мне веки, просит оно растрескавшимися губами и изнемогает от любопытства: так старый Софокл ложится на кушетку к доктору Фрейду, чтобы лучше продумать миф об Эдипе.
Множество важных событий должно быть отмечено, упомяну только некоторые. Естественна оторопь красавицы Тициана, обескураженной лицезрением деревянной своей собеседницы, но по прошествии времени (как долго оно протекает средь вечности?) к ней возвращается понимание, что разговор происходит с ее собственной сущностью. Сложнее устроен палимпсест на тему Арлекина Пикассо. Здесь человеческое опознает свои границы в неантропоморфности чужеродной натуры, но и кузнечики умеют любить абсент, проявляя тем самым хрупкую насекомую человечность, и границы стираются. Демаркационная линия отныне не разделяет Свое и Чужое: прижавшись друг к другу, они безмолвно вращаются вокруг алкогольно-медитативной оси соучастия, общей для всего, что грустит и вздыхает. Пожалуй, это наиболее проникновенная работа Шермана…
Деконструктивное умозрение, повинуясь духу эпохи и его формируя, сделало понятия оригинальности и аутентичности сплошным неприличием: оригиналы по-прежнему котируются на аукционах, а в головах теоретиков их ценность не превышает идеологических и товарных значений симуля-тивных подобий — центр тяжести смещен в сторону семиотических путешествий текстов в истории. Мифология авторства также подверглась ревизии и, памятуя об этом, Шерман бросает независимую горящую реплику в малость уже примелькавшийся костерок. Я имею в виду главным образом любовь с девушкой Энгра и выяснение отношений с дуэтом Комара-Меламида, но и вся выставка в целом позволяет себя трактовать как выпад в сытые лица буржуазных апорий. Михаил Гробман нотариально удостоверил, что именно Шерман, а не русско-американские соц-артисты, вызвал к отцу советских народов веселую стайку античных call-girls, чтобы они от него родили искусства. Перед нами чудовищная экспроприация, справедливость которой не подлежит обсуждению. Соц-арт напоролся на то, за что он так долго боролся. Годами он жил на отбросах ампирной цивилизации госклассицизма и коммунальных квартир, ностальгически себе присвояя чужое великолепие, и вот ему платят той же монетой. Впрочем, акт шерма-новской экспроприации, как всякая настоящая кража, исполнен любви, которую покойный соц-арт заслужил. Кунсткамера официоза уже снилась себе в летаргических снах, когда, по-моечный и подпольный (а потом респектабельный), он ее оприходовал из животворного распылителя, растормошив это полумертвое логово, как Герцена — декабристы, как футуристы -мумию Пушкина. Не будучи ни пародией, ни сатирой, соц-арт являл собой новое зрение, абсолютно серьезное и ответственное, абсолютно святотатственное и кощунственное. Только кощунство следует понимать в глубоком и древнем, религиозном, а не политическом смысле. Соц-арт был Великой Игрой — в архаическом и ужасном значении этого слова, он был магической практикой обращения со святынями, нечестивым ритуалом. И сегодня он сам предстает для искусства таким же годным ко вторичной переработке продуктом, каким был советский официоз для почившего в Бозе соц-арта.
Сейчас невозможно понять, кто имеет родительские права на «энгров-скую» милашку, которой тоже неведомо собственное происхождение: породнив ее с советской уголовно-лагерной субкультурой, Шерман окончательно запутал следы и сам заблудился, как Сусанин из анекдота. Допустим — о том сообщает наколка на левом плече — что невинности ее лишил Энгр (хотя это очень сомнительно), воспользовавшись угнетенным состоянием яблочка и навсегда поселив в юном сердце тоску о свободе. Но ведь не Энгр ее породил, он только поспел на готовое, созревшее и налитое, а к инцесту склонности не имел и на законную дочь никогда бы не покусился. Кто же здесь автор, кто здесь отец? Неужели опять Захар Шерман? Однако он делает скромные мемориальные пассы, словно намекая на существованье предшественника. Бессильный ответить на этот вопрос, я склоняюсь к идее несотворенности девушки, к ее вневременному эротическому бытию в татуировках бесчисленных обладаний. Это священная храмовая блудница художеств, которой невинность всякий раз возвращается к ней после нового ритуального возлежания. Она чиста, как те пылкие, но и умиротворенно-домашние женские богини Малой Азии, у которых легко было найти утешение, и Анна Каренина, живи она за две тысячи лет до изобретения паровоза, уж конечно согрелась бы возле их ласки, тонко отмечал Мережковский.
Цикл работ артиста связан с воплощением национально-русского живописного мифа. Русская природа, увиденная евреем Левитаном, за которым приглядывает израильский художник Шерман, успевший уже от щедрот своих презентовать ортодоксам золотой кнессет, перевязанный голубенькой ленточкой, — раньше, заметьте, чем Христо упаковал рейхстаг, — с этой природствующей природой, с вечным этим покоем влажной зелени, тихой заводи, крестов и церквушек все в полном ажуре: скорбная идиллия всех нас еще переживет. Не знаю, зачем понадобилось осквернять зерцало пасмурных вод американским авианосцем, но он замечательно лихо привинчен, стоит как влитой, а мне вспоминается брехтовский верлибр про Гаутаму Будду, где есть строки о бронированных эскадрах Капитала и необходимости сопротивления. Никогда не поверю, что Захар всерьез осерчал на медвежье семейство в сосновом бору, выдавив из него, как из тюбика, химически алую носорожью субстанцию, впрочем, беззлобную. Шишкинские медведи были охранительными демонами национальной реалистической визуальности и в целом — русско-советского образа жизни, образа мира, imago mundi, — простонародного, трудового, «мещанского», да почему ж только русского, когда ареалом их обитания являлся гигантский распавшийся круг земель от зубровых беловежских дубрав до Китайской стены, когда я сам этих медведей встречал в рубиновой чайхане Богом забытой кавказской деревни, где они ползали по сосновым стволам рядом с Кощею себя отдающей невестою Пукирева, а в полярной своей инкарнации они бродили «Мишкой на севере» среди супрематически-белых льдов кондитерской фабрики им. Бабаева: «Белая медведь воет на пурга», как сказал поэт-конструктивист Сельвинский в «Пушторге». Шерман не мог на них разозлиться, это чувство враждебно свойственной ему справедливости и пафосу воскрешения мертвых. Но если носороги все-таки не полностью уничтожают медведей, то авангардисты с картины «Прекрасные шестидесятые», повторяющей Шеренгу Кабакова, но в стилистике псевдосоветского плаката, вытесняют своим присутствием классиков официального искусства — и помпезные статуи покидают свои ниши, уступая их постояльцам нового мифа. Эту уже почти очевидную истину Шерман довел до всеобщего сведения.
Сто лет назад философ Н.Федоров мечтал воскресить всех когда-либо живших людей. Он мыслил космически, а земным аналогом его плана должен был стать Музей — не погребальная контора для всего обветшавшего и негодного к употреблению, каковы современные музеи, но клубящееся тотальное пространство справедливости, где происходит восстановление павшего, истлевшего, забвенного, где не дают пропасть смыслу и миром управляют братские отношения. Созданная Шерманом персональная история искусства имеет сходство с этим Музеем — здесь тоже собирают исчезнувшие значения, заново осмысляют известные, создают новые смыслы и не соглашаются с неизбежностью смерти.
Потому что искусство есть метод борьбы со смертью.
Пока есть искусство, смерти нет.
На свете нет ничего лучше искусства.
И никому не удастся его оторвать от жизни.
«Зеркало» (Тель-Авив)
