О ПИСЬМЕ И РИСОВАНИИ («КЭЛИК»)
В издательстве тель-авивского книжного магазина «Бабель» появилась книга Евгения и Яэли Сошкиных «Из чукотского эпоса»[1]. Это вольное переложение записей Владимира Богораза, сделанных в 1896 году во время его участия в экспедиции на Чукотку. Исторический бэкграунд его трудов, как и прочих ссыльных народовольцев-этнографов, обстоятельно изложен во вступлении к книге. Кроме того, сам текст чукотских эпических рассказов снабжён комментирующими маргиналиями там, где этнические и языковые реалии того требуют. Книга получилась многогранной и интересной для вчитывания и изучения.
Сходное впечатление произвела на меня в своё время, хоть и совсем другая, но книга биолога Андрея Донатовича Наумова его параллельных переводов сонетов Мицкевича[2], где один и тот же автор представил не только свою переводческую работу, но и историю их написания, прокомментировал фонетические и лингвистические особенности оригинала и интертекстуальные связи этих стихов. Иногда один автор (или в данном случае двое) легче и лучше представит предмет своего интереса в искусстве, чем иная группа товарищей, собравшихся по его душу.
Теперь об основной части книги.
Ввиду того, что размеры и возраст вселенной на сегодняшний день уже факт, а не секрет, наука сама себя ставит на грань мифологических представлений о мире и его устройстве. Иногда кажется, что они сродни уже состоявшимся и очень древним.
Представим себя, например, в этом мире как в коробке. Тогда, чтоб изобразить каждую сторону света, ты должен вначале повернуться в ту сторону, потом в другую последовательно, а потом все вертикально стоящие стороны коробки разложить перед собой на земле, а при рисовании – уместить их все на одной поверхности, включая плоские крышу и пол.
Многие дети, становясь уже и взрослыми людьми, сохраняют эту схему «раскладного» плоскостного рисунка, где портрет – только фас или профиль, а люди могут стоять вниз головами, как на картинках Яэли Сошкиной. И это не инфантильность, а полноценная оптика: восприятие пространства по частям, по сторонам света.
В другом типе «раскладушки» на бумаге, например – карте звёздного неба, объём прямо сопротивляется плоскости: сегменты размежёваны, разорваны, разворочены. А вот о коробке этого не скажешь: тут сторона к стороне, декартовский угол – самый естественный переход между 2-х и 3-х-мерностями.
Очень похоже – дискретно (по частям) – собран и сам текст переложения Евгения Сошкина. Каждое двустишие – как бы автономное целое, каждая сцена замкнута на себя, так что «объёмное» повествование кроится из этих самостоятельных кусочков-ракурсов. Интересно, что такая же дискретность соблюдалась и в самом процессе рисования: это было условием, чтобы, рисуя каждую следующую сцену очередной истории, художница не знала её текстового продолжения и финала.
В третьем рассказе книги, названном «Мёртвый кит», есть хорошее слово «чемодан». В случае чукчей это дорожный мешок из тюленьей шкуры («тэнyjhын»). Но какой классный смысл в старом местном устном изводе: ведь не важно – тюленья шкура, карта небосвода, платоновская пещера или – ещё лучше!! – реальный чемодан с ручкой. Мы живём в чемодане. И, похоже, это самая естественная модель мирового пространства.
Такие глубинные связи с аутентичными рисунками чукчей более чем вековой давности интересно прослеживать в рисунках 10-летней (на момент работы над иллюстрациями в 2020 году) художницы со своей уже найденной манерой рисования, так что иногда они кажутся чем-то сродни манге, графическим новеллам или bandes dessinées, но в «Чукотском эпосе» оказываются чем-то совсем другим.
Сами рисунки чукчей были собраны Богоразом. Впрочем, собственной изобразительной традиции у чукчей не было, и большинство рисунков были сделаны по его же просьбе как комментирующий визуальный материал к устным рассказам.
Люди, видимо, ярче себя воспринимали как часть целого (толпу, сообщество, пропорцию), чем как отдельно взятую личность. Не оттого ли такая удивительная пластичность и природных образов, и композиции целого, как чувственного знака? На приведённых выше рисунках даже кит с чайкой над ним перекликаются. Или в сцене охоты – гора с зайцами – с ярангами внизу. А вот – черно-белый «знак драки», контраст в застывшем порыве, так что дерутся, кроме женщин, ещё и белое с чёрным (на самом деле – с красным: чукотские рисунки делались оленьей кровью):
Вписанность элемента в целое, в ритм, орнаментальна в чукотских рисунках. В этом также – общее с работой Яэли: разнообразный сложный ритм изображения толпы, стада, пространства персонажей.
Говоря о поэтике вольного переложения эпоса о чукотском герое Эленди, надо помнить, что это вообще этап многоступенчатого временнóго процесса переложений и пересказываний. Сошкинское переложение сделано с записанных Богоразом устных рассказов чукчи Айвана на урочище Аконайке в Колымском крае. И вот тут, мне кажется, есть важная поэтическая суть в том, что в результате получилось: при видимости перевода этих прозаических записок в поэтическую форму (параллелизм двустиший, в первом и третьем рассказах ещё и рифмованных), автор не только сознательно уклоняется от поэтизмов и всякого рода рутинизации поэтической речи, но и пытается выдерживать от начала до конца поэтику устного высказывания (обычно внутри двустиший), когда форма определяется не внешне принятыми показателями «прозы» или «поэзии», а идёт прямо от поэтической природы живой разговорной речи (Богораз во втором рассказе сам пытался следовать говору рассказчика Айвана, передавая его интонации фонетическими удлинениями). Поэтому переложение тут, наверное, как раз как нельзя кстати: отходя от буквальности, поэт-перекладчик тем самым приближается к самой поэтической сути произведений такого рода: ведь фольклор, как-никак, – это устное народное творчество. Вот пара примеров.
Образец (В. Богораза):
… звенят серьгами и браслетами у воды, между собой пересмеиваются. Толстые косы висят по сторонам.
Переложение (Е. Сошкина):
Образец:
Старшая младшую протолкнула внутрь в отверстие, потом тщательно загребла и закрыла, как будто старый нетронутый снег.
Переложение:
«Кэлик» по-чукотски значит и письмо, и рисование. Мне не раз приходилось заниматься с подопечными мне детьми по методу глобального чтения. И у меня есть не одна их работа, где графика надписи (или подписи рисунка) переходит (часто включает в себя) в изображение того, что она значит. Ребёнок пишет, а потом той же линией изображает то, о чём пишет (круглая свеча-фитиль-пламя – буквой «ь», например, в приведённом ниже рисунке). И наоборот, рисунок переходит в буквы, связанные с его смыслом (средняя «о» – пламя круглой свечи на конце её фитиля). В общем, графема слова и его зримый образ на бумаге это одно и то же в голове ребёнка.
Думаю, это общее явление. Мы уже забыли, как читали-понимали самые наши первые слова. Если хорошо вспомнить, то окажется, что мы знали заранее их смысл. По каким-то признакам или по ситуации угадывали. Это потом (возможно, очень скоро вслед за этим первым шагом) мы быстро схватили аналитическое чтение и письмо, уловили технику, заработал звукобуквенный анализ. А первые несколько шагов были у всех гештальтно-цельными и не аналитичными. Поэтому рисунки-рассказы – это общее для всех нас свойство «кэлик», и кажется, что книга была бы ещё лучше, если бы издательские условия позволили и самому тексту быть не шрифтовым, а рукописным. В ней ведь очень точно угадана ситуация «раннего», ещё никак не изощрённого жанра: это родовая сага из доисторических времён народов Чукотки (вместо оси истории – генеалогическое древо), состоящая из трёх частей с рассказами из жизни её протагониста Эленди. Родовое начало тут как раз на своём месте: отец – автор вольного словесного переложения, дочь – изобразительного. Важно, что именно переложения, а не перевода, и не стилизованного национального рисунка: они сохраняют за собой статус не просто повторения уже раз сказанного, но – второго прочтения, где они не имитаторы, но авторы.
[1] Евгений Сошкин, Яэль Сошкина. Из чукотского эпоса. Тель-Авив: Изд-во книжного магазина «Бабель», 2024. 130 с.
[2] Адам Мицкевич. Сонеты. Пер. А.Д. Наумова. СПб., 1999; 2019. 122 с.
