Тино Мошковиц

 

ЗАУМЬ = ƒ(Z×n‘)

 

Предлагаемое эссе представляет собой введение к книге «Заумь» – сборнику наиболее репрезентативных и значимых образцов заумной поэзии в их переложении на иврит. Книга вышла в 2025 году в издательстве «Дхак», главный редактор – Йегуда Визан. Эссе является результатом многолетней рефлексии на эту тему и направлено на разработку интуитивно-феноменологической теоретической модели, позволяющей дать системное описание широкому спектру поэтических явлений, прежде всего относящихся к сфере авангардной поэзии и, в частности, зауми как специфической авангардной технике.

 

Выбора нет: вот книга «Заумь». Нет, нет, стоп, это слишком похоже на «Книга Дао». Это книга о зауми. Нет, тоже не то. Что значит «о зауми»? Совсем не «о зауми», скорее, обо мне. Вот книга заумная. Нет, не заумная и не занудная. Огромная книга. И очень умная. Тогда, может быть, «Перед вами книга о языке зауми»? Может быть. То есть, не совсем «о языке», а скорее связанная с языком, и, возможно, с вами. В дальнейшем. Попозже. Не сейчас. Когда? Не знаю. Когда-нибудь. Через какое-то время! Какое время? Нет-нет, вовсе не время! Заумь. Что такое заумь? Заумь – это язык. Язык – это система знаков, которые позволяют… Нет, не так. Начнем с другого конца. Ладно, футуризм. Что такое футуризм? Авангардное русское движение. Ну, русские – это вообще отдельная история. А авангард – это что? Если бы мне платили по десять шекелей каждый раз, когда я слышу… Нет, если бы каждый, кто использует слово «авангард», должен был объяснить… Нет, если бы слово «авангард» само… В общем, только литература, повсюду литература.

Некогда, примерно два с половиной месяца назад, а может, и целых двенадцать лет тому назад (странно осознавать, что я мыслю уже десятилетиями), в тот период, когда я искал свой путь, двигаясь в направлениях, явно мне не предназначенных, мне выпала честь прочесть лекцию перед почтенной публикой Тель-Авивского музея. Лекция задумывалась непринуждённой, дабы не обременять пищеварение уважаемых меценатов – своего рода личное повествование о занятиях случайного лектора. Это побудило меня взглянуть на собственную профессиональную деятельность, которую даже неловко так обозначать, с непривычной для меня позиции подведения итогов. И вдруг я осознал, что промышляю тем, что называют «литературой», практически с трёхлетнего возраста. С того самого мгновения, когда предмет «книга» соединился в моём сознании со словом «книга» и определённым видом деятельности, связанной с этим предметом, я, собственно, и занимаюсь литературой. После стольких лет, проведённых за этим занятием, учитывая некоторые врождённые качества – основательный подход к делу и природные способности, – вполне закономерно предположить, что я превратился в своего рода специалиста.

Я настолько убедил меценатов, что один из них после лекции подошёл ко мне и с лицом, исполненным сострадания и отчаяния, спросил, отчего я избрал своим поприщем эту дрянь, именуемую литературой, когда мой интеллект явно позволяет мне заняться чем угодно.

Я что-то пробормотал о некоей необходимости, но внутренне по-настоящему кипел от негодования. Истинная же причина в том, что мне комфортно там, где я чувствую себя в своей стихии, где каждый потаённый уголок и каждая тропинка мне знакомы.  Мне приятно ориентироваться в этом пространстве, я наслаждаюсь знанием, предвкушением и предсказанием, даже ошибками – заблуждаться порой, осознавать свои промахи, открывать в себе нечто новое и вновь убеждаться, что движение не прекращается, а время от времени чудесным образом рождаются тексты, дарящие радость.

Мне уютно там, где я чувствую себя как дома, где то погружаюсь в этот мир, то наблюдаю за ним извне, а порой пребываю одновременно в обоих состояниях – в точке их пересечения. И всё это от неустанного беспокойства, от навязчивой потребности всё объяснить и постичь, от вечных вопросов «почему» и «как». Почему. Как. Каким образом. Почему. И как.

И вот, в этих самих попытках объяснить, и зародилась мысль об этом «как» и «почему». Я ушёл всё дальше и дальше, потому что мне нужна контекстуальность, мне нужна полнота картины. Я не могу без трёхмерного изображения, без обобщения, без диаграммы. Так я удалялся всё дальше – вплоть до мамонтов и саблезубых тигров.

Мысль эта росла и развивалась, долгое время кружила у меня в голове, вертелась, преобразовывалась, выворачивалась наизнанку и обратно, пока не обрела форму понимания, которое в свою очередь оформилось в детальное объяснение.

Но до тех пор, пока я не начал писать, я даже не осознавал, насколько это понимание и это кажущееся объяснение, живущее в моей голове, дырявы, запутаны, полны противоречий и разрывов. Это осознание, впрочем, никак не поколебало ощущения понимания. Само чувство постижения сути – пусть даже на уровне интуиции – осталось неизменным, несмотря на все потрясения.

Годами я носил в заднем кармане своих брюк намерение превратить это во что-то академическое, получить официальное признание. Но книга зауми спасла меня от этого догматического застоя, заставив отступить на шаг назад – к той самой исходной точке, чтобы написать хоть что-то об авангарде.

И снова пришлось искать целостный образ – от мамонтов до меня. Но это слишком обширно, охватывает слишком неохватное, слишком интуитивно, и сам процесс писательства – кропотливый труд над текстом, измельчение окаменевших идей в порошок до мельчайшей пыли – в итоге столкнул меня с реальностью.

А в реальности все эти мысли не складываются в стерильную академическую статью, а превращаются в нечто гибридное – интуитивный анализ, философскую концептуализацию, которая уходит в поэтику. И всё это, совершая изящный прыжок через рассуждения о красоте, направляется прямо к позиции восприятия – со всеми его уровнями – между самим поэтическим творением и его потенциалом для поэтического опыта, и тем, кто воспринимает это творение как поэтическое в соответствии с тем понятием поэзии, которое он в себе несет.

Понимаешь, что я имею в виду? Ты. И он. И она. И они.  И те, и другие. Все, короче говоря. Кроме мамонтов.

Хорошо, хватит о них. Теперь серьёзно.

Язык зауми появился на сцене русской поэзии как сверхприем, как инструмент для радикальной трансформации механизмов воздействия и восприятия поэзии. Его цель – установить новые отношения между субъектом и поэтическим объектом. Идея заключалась в том, чтобы обойти лингвистические и поэтические связи и контексты (включая традиции, процессы влияния и восприятия), которые складывались на протяжении тысячелетий и, по мнению футуристических революционеров, исчерпали себя, предложив взамен совершенно новый, радикальный способ поэтического переживания.

Но насколько это вообще осуществимо?

Начало в данном случае – это не столько историческая спекуляция (хотя до неё мы тоже дойдём позже), сколько текущий статус-кво, то, как мы воспринимаем поэзию сегодня, формально и концептуально. В человеческих сообществах существует явление, называемое поэзией. Поэзия – это и понятие, и вид деятельности. Конечно, существуют значительные различия в том, как мы в целом понимаем этот термин и эту деятельность, но, тем не менее, мы способны говорить о поэзии и понимать друг друга, осознавая, что речь идёт об одном и том же, несмотря на различия между нами.

Наше восприятие самого понятия «поэзия» не влияет принципиально на природу нашего опыта при столкновении с поэтическим объектом. Есть различия во вкусах, степени глубины понимания термина, но сам опыт остаётся по сути идентичным. Всё предельно просто: читаешь или слышишь стихотворение, понимаешь, что это стихотворение, и ощущаешь, что оно хорошее или не очень. Хорошее стихотворение ощущается как позитивный опыт, менее хорошее – как менее позитивный.

Стихотворение пишется тогда, когда в голове появляются поэтические строчки, с надеждой, что оно окажет поэтическое воздействие на того, кто его прочтёт или услышит.

Что значит «оказать поэтическое воздействие»? Что такое «поэтический опыт» и чем он отличается от других видов опыта? Что вообще такое «поэзия»?

 

Основные положения

Человек осмысливает мир посредством понятий и действует в соответствии с ними. Большинство из нас, находясь внутри одной культуры, структурирует мир достаточно схожим образом, что позволяет поддерживать единство общества, языка и системы ценностей. Это единство становится основой для создания и развития общих символических систем – религии, политического устройства и культуры, включая различные виды искусства, включая поэзию.

В человеческом мире есть явление, называемое поэзией. Это концепт. Это область деятельности. Мы все понимаем друг друга, когда говорим «поэзия». Между нами существует базовое, общее понимание концепта «поэзия».

 

Языковой фрагмент

Как особый концепт и форма речевого поведения, поэзия существовала задолго до появления первых письменных памятников, укоренившись в устной традиции. Песни и молитвы были мнемоничными благодаря специфическим характеристикам – ритмической и звуковой регулярности и архетипам тематического и формального характера.

Звуковая регулярность и открытие символических архетипов также являются источником естественного языка. Процесс развития естественного языка остаётся во многом загадочным явлением, генезис которого не вполне ясен, однако на основании общепринятых теорий глоттогенеза можно осторожно предположить, что он обусловлен несколькими ключевыми факторами:

А. Открытие возможности соотносить звуки и их последовательности с окружающим миром и действительностью, как она воспринимается отдельным человеком. Это могли быть звукоподражания природным явлениям или спонтанные звуковые жесты, впоследствии закрепившиеся как устойчивые звуковые комплексы. Основополагающим здесь является звуковой символизм – связь между звуком и значением.

Б. Осознание того, что звуки и звуковые последовательности способны вызывать эмоциональные реакции (не обязательно непосредственно связанные с их закрепившимся общепринятым значением) как у их производителя, так и у слушателей (чувствительность к отдельным звукам и неслучайным звуковым последовательностям)

В. Признание естественной склонности человека к звукопроизводству как способу самовыражения, возможности объективировать собственное восприятие перед самим собой (а впоследствии и перед другими) – своеобразной форме метарефлексии.

Поэзия стала особой функцией языка: в то время как естественный язык продолжал функционировать как коммуникативная система и вербальная основа познания мира и ориентации в нём, поэзии была отведена особая ниша в культуре и сознании человека. Изначально поэзия представляла собой одновременно:

• естественную спонтанную форму выражения (подобно мурлыканию при ходьбе);
• языковой инструмент, вызывающий непроизвольные эмоции;
• форму общения, базирующуюся на языке и существующую параллельно с ним, но имеющую особый характер – не прямой информационный обмен, а опытное взаимодействие – совместное переживание на основе общего эмоционального опыта. Этот специфический опыт отличает поэзию от любого другого вида человеческой деятельности.

 

Прото-поэзия (снова с самого начала)

Начальные этапы развития поэзии:

А. Предрасположенность к спонтанному звуковому самовыражению (от непроизвольного вздоха облегчения до осознанных звуковых повторов, направленных на достижение или поддержание определённого состояния сознания, а также к спонтанной вокализации и открытию гармонии). Осознание восприимчивости к звукам и их организации.

Б. Установление ассоциативных связей между звуками, ощущениями и эмоциями, формирование общего звукового тезауруса.

В. Установление устойчивых архетипов, как тематического, так и формального характера.

Г. Закрепление связи между содержанием, определёнными звуковыми последовательностями и эмоциональной реакцией, а также создание эффективной системы внедрения сообщений, основанной на ожидаемом эмоциональном отклике от поэтической подачи, и обеспечение передачи этих сообщений между индивидами и поколениями (до изобретения письменности). Это устная поэзия, предшествующая эпосу. Прото-поэзия.

На этом этапе поэзия отличается от других видов человеческой деятельности объективными характеристиками: чёткой словесной структурой с началом, серединой и концом, особой звуковой организацией и потенциальным символическим подтекстом.  Произведение исполняется публично, перед аудиторией, в торжественной обстановке, с музыкальным сопровождением. Прото-поэзия, по сути, охватывает всё, что подпадает под определение «песни». Именно она представляет собой ядро поэтической сущности и является основой, на которой базируются все дальнейшие поэтические трансформации.

 

Поэзия как концепт (снова)

С точки зрения творца песня выступает:

а) формой выражения и, если рассматривать глубже, особым способом мышления, рефлексией над собственным восприятием;

б) Способом вызвать положительное эмоциональное возбуждение у слушателей (эволюция песенных форм и поэтической сферы всегда протекает в двух направлениях – через инструментальное изменение как процесса создания, так и процесса восприятия).

В ситуации публичного исполнения прото-песня эмоционально воздействует на группу людей, создавая тем самым коллективный опыт (основанный на архетипах). Тематические и звуковые элементы, вероятно, вызывают сходные эмоциональные переживания, что также формирует своеобразное совместное переживание. Следовательно, как с объективной, так и с субъективной точки зрения, прото-песня представляет собой чётко определённый феномен, отличающийся от всех иных явлений. Это концептуальная основа, которая позволяет нам говорить о поэзии и понимать друг друга, а также делить говорящих на две грубые группы: группа А – те, кто принимает модернистскую модификацию определения песни и, соответственно, всего понятия «поэзия». Группа Б – те, кто не признает эту модификацию. Модернистская модификация является результатом экстремального расширения авангардом границ поэзии, то есть границ вербальности.

Представим фрагмент, находящийся на этой границе: последовательность слогов, лишённая конвенционального семантического значения, расположенная на странице. Если реципиенту сообщить, что перед ним поэзия, он воспринимает представленный объект как определённым образом организованную вербальную последовательность и пытается интерпретировать её как стихотворение. Если он принимает модернистскую модификацию (назовем его носителем концепта) он воспринимает стихотворение в контексте своего понимания поэзии – то есть стремится обнаружить в этой последовательности слогов остаточные элементы поэтичности, сохранившиеся в ней, вопреки всему. В случае, если восприятие успешно, текст оценивается как хороший вопреки и благодаря тому, что он не похож на стихотворение (в своем прото-поэтическом значении Если же реципиент отвергает модернистскую модификацию, единственное, что он фиксирует – это противоречие между увиденным и прото-поэтическими представлениями.

В модернистском контексте широкое понятие «поэзия» уже не ограничивается тем, что соответствует определению прото-песни. Теперь оно обусловлено двумя ключевыми факторами – объективным и субъективным.

а)  Вербальность.

б)  Восприятие словесного объекта как стихотворения:

1. Определение в прото-поэтическом смысле (вербальная последовательность с композиционной структурой, обладающая определённой звуковой организацией).
2. Воссоздание в сознании физических и эмоциональных обстоятельств восприятия прото-песни: ритуальность, публичность и коллективность переживания.
3. Восприятие словесного объекта как стихотворения в особом контексте, когда любое языковое проявление осознаётся как поэтическое в силу самого контекста или близости к другим поэтическим проявлениям.
4. Как потенциальный символ.
5. Как общая языковая ситуация.

Таким образом, восприятие стихотворения как стихотворения в модернистском контексте и формирует современное понятие поэзии.

 

Встреча индивида со стихотворением

Первое знакомство человека с поэзией происходит в процессе социализации и обучения, через непосредственный опыт взаимодействия с колыбельными песнями и рифмованными сказками для детей. Ребёнок усваивает физические, языковые и эмпирические характеристики поэтического феномена. Он интериоризирует особый языковой статус поэзии. Именно этот статус определяет отношение человека к каждому стихотворению, с которым он сталкивается в дальнейшем.

Человек встречается со стихотворением. Он уже знает, что должен воспринимать представленный перед ним словесный объект особым образом, отличным от восприятия любого другого словесного объекта или вообще любого другого явления. Он осознает, что такая специфическая рецепция вызывает определённое переживание – уникальный опыт, обусловленный как объективными характеристиками словесного объекта, так и его собственными личностными качествами и предшествующим опытом. Реципиент ожидает получить особый тип эстетического переживания. Воспринимая стихотворение, он соотносит своё актуальное переживание с предыдущими впечатлениями от поэзии, оценивая его в их контексте. Этот опыт может быть положительным, приятным, если он отвечает ожиданиям, и отрицательным, если эти ожидания не оправдываются.

 

Переживание и реализация поэтического потенциала

Каждое столкновение с поэтическим объектом влияет на переживание следующего столкновения. Тип переживания зависит от сознательной настроенности на встречу между индивидом и объектом и соответствия объекта понятию. Характер переживания (положительный или отрицательный) зависит от конкретных объективных характеристик объекта и от характеристик и опыта воспринимающего – степени его знакомства с понятием, степени знакомства с различными объектами и изменениями, которые в них произошли, его личных наклонностей и т. д.

Каждая встреча с поэтическим объектом оказывает влияние на восприятие последующих поэтических произведений. Характер переживания определяется сознательной установкой на взаимодействие между реципиентом и объектом, а также соответствием объекта сложившемуся концепту поэзии. Качество переживания (положительное или отрицательное) зависит от конкретных объективных характеристик произведения и от индивидуальных особенностей воспринимающего – степени его знакомства с поэтическим концептом, уровня осведомлённости о различных поэтических формах и их эволюции, его личных предпочтений и других факторов.

Поэтическое воздействие базируется на естественных перцептивных реакциях:

• чувствительность к звуковой упорядоченности (музыкальности);
• восприимчивость к определённым значениям;
• отзывчивость к самой человеческой способности влиять на других посредством активации этих перцептивных механизмов, причём влиять систематически, без прямой утилитарной выгоды;
• способность человека создавать вербальные объекты, воздействие которых выходит за рамки физического контакта;
• восприимчивость к возможности межпоколенческой коммуникации и невербальной эмоциональной коммуникации (коллективный опыт и диалогический опыт).

Эмоциональная реакция на конкретный поэтический объект основывается на понимании общего концепта, сознательной интенции к особой обработке вербального стимула и, как следствие, получения специфического эстетического переживания, а также на уровне знакомства с миром поэзии и индивидуальных предпочтениях реципиента (совпадение или несовпадение между потенциальным воздействием, заложенным в стихотворении, и рецептивной способностью воспринимающего).

Поэтические приёмы представляют собой общие механизмы воздействия, основанные на природной эмоциональной восприимчивости человека. Каждый приём реализуется в конкретных вариациях, порождающих специфическую поэтическую реакцию. Эффективность поэтических приёмов (успешность в создании положительного эстетического переживания) зависит от того, насколько их конкретные реализации соответствуют опыту и предрасположенностям воспринимающего. Поэтический опыт реципиента влияет на его восприятие так же, как мастерство, опыт и талант автора определяют потенциал эстетического воздействия, заложенный в поэтическом произведении.

В конечном счете, существует общая концептуальная основа для дилетанта и эксперта. Ожидания тех и других при встрече со стихотворением, разумеется, различны, но их понимание сущности поэтического концепта и природы ожидаемого переживания принципиально схожи. Историческая эволюция поэтических форм расширила разрыв между уровнями осведомлённости в данной области (средневековая публика, слушавшая трубадура на ярмарке, вероятно, не была знакома с античной поэзией) и всё более акцентировала влияние литературной компетенции на эстетический вкус, однако сущностная природа поэтического переживания оставалась неизменной на всех уровнях. Общее понимание концепта и сферы поэтического всегда обеспечивало возможность коммуникации.

 

Инструментальные и сущностные изменения

Первое важное сущностное изменение, произошедшее с поэзией, связано с переходом от публичного устного восприятия к индивидуальному чтению визуально представленного стихотворного текста (например, напечатанного на бумаге). Этот переход существенно изменил физические условия взаимодействия человека с поэтическим объектом и потребовал сознательного усилия для вхождения в особый режим восприятия, ранее возникавший естественно благодаря сочетанию физических и спонтанных эмпирических обстоятельств. Казалось бы, такое изменение должно было устранить публичность и ритуальность из концепта поэзии, однако эти аспекты были переосмыслены и интегрированы в новое отношение к языковым характеристикам стихотворения и ожидание определённого эмоционального опыта.

Второе существенное изменение – модернистско-авангардное изменение, характеризуется концентрацией внимания на самом процессе изменения; на растягивании границ понятия и переживания до предела возможного (и никогда не за пределы возможного, то есть самой словесности) и увеличении темпа и интенсивности изменений.

До возникновения модернизма инструментальные изменения в сфере поэзии (стилистические трансформации, появление новых жанров, языковые инновации, внутренние аксиологические сдвиги как следствие внешних изменений поэтической ценностной парадигмы и т.д.) не оказывали существенного влияния на сам концепт и его общее понимание – они наслаивались на него, уточняя, что само изменение является имманентной частью сохранения эстетического опыта, необходимым условием для поддержания функциональности концепта и области его реализации. Они также создавали инструментальное различие между разными категориями реципиентов или разными типами восприятия.

Авангардистское расширение границ подорвало прото-поэтическую основу и создало две различные формы отношения к самому понятию «поэзия» и к сфере поэтической деятельности: 1. отклонения от прото-поэтической модели как естественное продолжение эволюции концепта и области его функционирования. 2. отклонения от прото-поэтической модели как установление принципиально нового концепта и сферы деятельности.

Изменения или развитие в рамках авангарда не могут быть минимальными – стихотворение должно быть отличным от всего, что считалось поэзией до его появления, но при этом оно должно оставаться в пределах понятийных границ поэзии, которые были растянуты до предела, и сохранять поэтическое воздействие, то есть удерживать потенциал для извлечения положительного поэтического переживания. В случае авангарда, помимо классических механизмов воздействия поэзии, появляется дополнительный аспект – способность оказывать поэтическое влияние даже в новых условиях, когда границы поэзии слились с границами словесности, и номинальное объявление вербального объекта стихотворением формально достаточно для его легитимации в качестве поэтического текста. Суть этого воздействия вытекает из противопоставления узкому определению протопоэтического. Сущность авангарда, таким образом, состоит в том, чтобы разрушить традиционную цепочку поэтических воздействий, которая надежно ведет к знакомому поэтическому переживанию, и все же создать это переживание. Всё это происходит в рамках первого типа отклонения.

Во втором типе отклонения, когда связь между протопоэмой и авангардным произведением разорвана, больше нет смысла говорить о цепочке поэтических воздействий; вместо этого следует думать о создании нового понятия. Возникает новая область с иным типом воздействия, творческой мотивации, эстетических ценностей и, как следствие, полной реконфигурацией системы отношений между автором и реципиентом.

 

Три измерения стихотворения

Авангардный эксперимент представляет собой расширение границ стихотворения в трёх измерениях – звуковом, семантическом и пространственном. Умеренные до-модернистские изменения происходили внутри этих границ. Ускорение трансформаций и их авангардная радикализация путём доведения поэтических измерений до крайних пределов привели к ситуации, когда авангардные произведения уже невозможно было рассматривать как стихотворения (в прото-поэтическом смысле) без усвоения сущности нового эффекта и признания концепта в его расширенном понимании. Звуковое измерение стихотворения эволюционировало в направлении минимизации регулярности (от музыкальности к прозаизации), его семантическое измерение – в сторону чистой фоники (до звуков, лишённых конвенционального значения), а пространственное измерение – в сторону живописи, каллиграфии и графического дизайна (перенос акцента эффекта на графическое расположение текста на странице). Скорость и радикальность изменений стремительно привели поэзию к пределам её границ (пустая страница представляет собой преодоление границы всех трёх измерений). Это не означает исчерпанности всех возможностей. В каждом из трёх поэтических измерений, как и в их совокупности, существуют неисчерпаемые варианты для обновления и экспериментирования.

Осознание этих границ позволяет обновить горизонт ожидания и базировать его не только на традиционных механизмах воздействия (чувствительность к звуковой организации, к эмоционально резонирующему содержанию, восприимчивость к человеческой способности создавать вербальные объекты с определённым воздействием и способностью транслировать опыт, чувствительность к движению внутри поэтической рамки и ее изменчивости, адаптированной к меняющейся темпоральности, языковому и ценностному климату, как внутрипоэтическому, так и внепоэтическому), но и на эффекте растяжения самой концептуальной границы и постоянном вызове к возможности отнесения текста к поэзии. Преодоление тонкой концептуальной границы заключено в вопросе – удалось воспринять объект как стихотворение, если объекту был присвоен статус стихотворения. Если да, то стихотворение воспринимается как хорошее. И наоборот.

Как уже сказано, по новым правилам игры (или в новых играх), восприятие должно относиться как к поэме ко всем вербальным объектам, которые их создатель объявил поэтическими (при условии, что речь все еще идет о словесном объекте – объективной характеристике, от которой нельзя отступать). Эта возможность вместе с постоянной потребностью в обновлении (которая усугубилась также вследствие прорыва границ и притупления чувствительности к радикальным трансформациям) привели к  появлению концептуальной поэзии, поэтический эффект которой основан сугубо на идее представления в качестве поэтических тех текстов, которые явно не соответствуют традиционному прото-поэтическому понятию – поэтический реди-мейд. Реди-мейд эффективен, то есть содержит позитивный рецептивный потенциал для того, кто воспринимает концепт в его расширенной форме, пока сохраняется элемент неожиданности в самой номинации текста стихотворением. Тяжесть, возложенная на концепт как основное средство опыта, существенно ограничила концептуальные поэмы и сами концепты (эффект неожиданности в номинации) в их воздействии – оно тускнеет не только при повторении того же концепта, но и в самом факте столкновения с концептуальной поэзией, опирающейся каждый раз на определенный трюк, а не на совокупность признаков и характеристик.

Несмотря на концептуальное расширение, возможность номинации существенно не изменила сам опыт, а лишь диверсифицировала возможности для его производства и реализации, способы достижения. Поэзии была предоставлена возможность функционировать в пространстве между поэзией в её исходном понимании и её вербальными пределами. Это историческое, но также и поэтически-нормативное пространство, где возможности безграничны (в самом процессе изменения заключается потенциал воздействия стихотворения и его соответствие реципиенту). Стихотворение, созданное сегодня, может существовать во всех его исторических формах как код положительного поэтического опыта для носителей расширенного концепта (и обладателей эстетического вкуса в его рамках), если в нём присутствует выражение осознанного современного отношения к частному проявлению исторической формы (сонет, баллада или просто силлабо-тоническое «квадратное» стихотворение).

 

Примечание: от нормативного к социологическому

Постмодернистская поэзия по своей сути представляет собой социологический эксперимент, стремящийся переопределить понятие поэзии и сферу поэтического на основе модернистской демаркации границ и возможностей, концептуальной легитимации их преодоления с одной стороны, и иллюзии «конца истории» с переносом неолиберальной этической модели в сферу эстетики – с другой (постмодернистские эксперименты, включая битников и поэтов языковой школы, используют открытия модернизма, при этом перенося внимание с технически-воздействующего аспекта на социологическое значение). Это своего рода демократизация искусства в целом и поэзии в частности. Постмодернистский подход к поэзии характеризуется диапазоном реакций на новое концептуализирование: от полного его принятия через частичное принятие до полного отвержения. В мягком варианте мы наблюдаем упрощение поэтического опыта и унификацию поэтических произведений, а в жестком – полное устранение уникальности и специфичности поэтического опыта, игнорирование сложности его воздействия на различных уровнях восприятия, руководствуясь инфантильной логикой:  если не все способны извлекать равноценное удовольствие от одних и тех же поэтических объектов, то предполагается, что никто не должен – своего рода желание забрать мяч и заявить, что если не все могут забить гол и победить, то игра как таковая нелегитимна. Постмодернистская генерализация охватывает обе ипостаси концепта поэзии (как до-, так и после модернистской трансформации). Это проявляется, прежде всего, в тенденции к редукции поэтического объекта до его базовых концептуальных характеристик. В домодернистском варианте такими характеристиками выступают жесткая звуковая регулярность, лексическая изощренность и отсутствие эмоциональной сложности, а в модернистском – прозаизированный исповедальный вербальный поток, не предполагающий обязательств к эстетическому воздействию и ценностно опирающийся исключительно на сам факт создания текста. Центр тяжести смещается с самих поэтических объектов, их потенциала воздействия и возможностей реализации этого потенциала, на социально-политический аспект процесса поэтического творчества и рецепции.

В данной ситуации происходят две вещи:

1. Владение концептом поэзии и функционирование внутри поэтического пространства без подлинного поэтического опыта (эстетического удовольствия, основанного на уникальном сочетании факторов – эмпирическом потенциале стихотворения, способности реципиента его актуализировать и компонентах его экзистенциально-субъективной ситуации, также влияющих на опыт) – это обладание редуцированным концептом, лишённым поэтического ядра и, следовательно, принципиально непоэтическим. Формируется ситуация, когда многие участники процесса (как реципиенты, так и авторы) вовлечены в игру с подмененными правилами: теперь они не поэтические, а политико-социологические. Эта ситуация аналогична восприятию стереограмм, получивших широкое распространение в 1990-е годы. На первый взгляд они представляли собой абстрактные изображения, состоящие из множества геометрических форм, но определённые манипуляции со зрением (дефокусировка, создание эффекта косоглазия, перенос фокуса в глубину) открывали наблюдателю трёхмерную форму, прежде не видимую. Поэзия без поэтического опыта – это взгляд на стереограмму без восприятия её объёмности. В этом отсутствует собственно поэтический смысл.
2. Фактически возникает дополнительный тип носителей концепта поэзии (помимо приверженцев узкого доавангардного понятия и полного поставангардного). Как следствие, сам концепт и область деятельности, им охватываемая, обретают третью версию: понятие поэзии в его политико-социологическом смысле. В этой парадигме стихотворение сущностно не отличается от любого другого текста, будь то рассказ, сноска, комментарий, статья или пост в социальных сетях.

 

Авангард

В каждую историческую эпоху и в каждом языковом пространстве существуют распространённые и устоявшиеся поэтические формы, привычные для рядового читателя. Эти формы складываются в результате стремления преодолеть застой, возникающий при настойчивом воспроизведении устаревших форм. Когда поэтический опыт превращается в привычку, его эмоциональный эффект постепенно ослабевает и может даже вызвать отторжение, поскольку перестаёт соответствовать ожиданию новизны. Поэтический потенциал стихотворений, созданных по устоявшимся моделям, реализуется относительно легко благодаря знакомству аудитории с цепочкой поэтических воздействий и механизмом восприятия. Однако со временем наступает чувство исчерпанности, и потребность в изменениях начинает преобладать над привычкой. Как правило, первыми, кто преодолевает устоявшиеся модели или конкретные приёмы, становятся авторы, ощущающие, что техническое мастерство само по себе достаточно для создания поэтического объекта, что их искусство стало ремеслом, а привычные приёмы утратили способность воздействовать на того, кто осознает это старение и истощение. В этот период возникает необходимость подорвать знакомую и предсказуемую структуру, внедряя в неё элементы, которые ей не соответствуют, чтобы подорвать устоявшийся механизм воздействия. Этот подрыв не может быть тотальным (чтобы не утратить связь с базовым концептом и, следовательно, с самим поэтическим опытом), но он несёт определённый риск – риск не создать положительный поэтический опыт у тех, чьё понимание поэзии совпадает с традиционной концепцией. Читатель, который замечает это движение и чья склонность к привычному сильнее стремления к изменениям, увидит в нарушении кода воздействия недостаток (его поэтический опыт пострадает, потому что результат не соответствует ожиданиям). Читатель же, чья склонность к новизне сильнее привязанности к традиционным формам, увидит в умеренном отклонении от нормы достоинство произведения, и его эстетическое восприятие, притупившееся от однообразия текстов, созданных по устаревшей модели, вновь обретет свежесть и яркость именно благодаря этому обновлению. Со временем всё больше авторов принимают это изменение и легитимируют его, пока не формируется новая модель, которая в свою очередь со временем утрачивает актуальность, и процесс повторяется.

Принципиальное различие между «умеренным» эволюционным изменением и авангардным прорывом заключается в том, что умеренность является антитезой авангарда. Авангард – это шок. Абсолютный шок, осознание того, что перед нами объект, который не только обозначен как стихотворение, но и может быть воспринят как таковое; шок от того, что он функционирует как стихотворение, и одновременно потенциал его поэтического воздействия зависит не только от сохранения поэтичности (сохранения связи с концептом), но и от того, что эта связь сохраняется вопреки отсутствию традиционных атрибутов «поэтического».

Авангард – это радикальный прорыв из знакомого к границам поэзии вплоть до их полного разрыва. Пустая страница – это разрыв семантической и звуковой границы и растяжение пространственной границы (страница – это прикосновение к границе с другой стороны). Полный прорыв всех трех границ – это потеря связи с понятием – растворение поэзии в мире. Стул, объявленный стихотворением, – это полный прорыв всех границ. Стул не является стихотворением. Авангард продемонстрировал понятийные границы поэзии, упорядочил возможности их расширения и обозначил пределы, которые нельзя пересекать, если сохраняется желание остаться в рамках поэтического опыта. Зная истоки поэзии и пределы ее границ, а также учитывая специфический языковой и ценностный контекст, в котором она функционирует, можно предположить и предсказать пути изменения в различных направлениях: семантическом: в сторону чистой звучности, где предельное растяжение границы – это абсолютная тишина; звуковом: в сторону отказа от регулярности, где растяжение этой границы тоже ведет к абсолютной тишине; пространственном: предельное растяжение здесь – это пустая страница. Эти пути изменения, обособления и экспериментирования – сложные и разветвленные – в любом языково-поэтическом пространстве напоминают сеть тропинок и переулков, каналов и тупиков, дворов и укромных уголков. Они предоставляют возможности для отклонений: либо к обозначенным предельным линиям, либо к прошлому, но с обязательным условием – освещать это прошлое светом современности, то есть переосмысливать его через призму настоящего.

Авангард в начале своего пути (начало двадцатого века) обозначил и подчеркнул границы понятия поэзии и определил возможность их растяжения или частичного преодоления как часть самого понятия и системы поэтического воздействия. Делая это, он разделил поэзию на две области – литературную поэзию и авангардную поэзию (как уже говорилось, социологическая поэзия – это более поздний постмодернистский продукт). Ограниченная сила литературной поэзии заключается в её предсказуемости. Сила авангарда – в противопоставлении привычному, в открытии нетронутых концептуальных глубин, в исследовании белых пятен на карте поэзии, в переходе от узкого понимания к его расширению в авангардной парадигме. Концептуализм в поэзии – это одно из таких пятен. Редимейд поэзии – это один из типов концептуализма. О полном отказе от какой-либо звуковой регулярности тоже можно думать как о концептуалистской уловке, поскольку она обретает свою силу только как противопоставление звуковой регулярности, заложенной в узком понятии поэзии. Превращение этой уловки в отдельную модель является результатом социологизации литературного поля, и с поэтической точки зрения её сила всегда ослабевает.

 

ЗАУМЬ = ƒ(Z×n’)

ЗАУМЬ как авангардный приём в рамках N’ – это ƒ(z×N’).

ЗАУМЬ как новый текстуально-лексический контекст, где воздействие и процесс создания подчиняются внутренним законам заумной системы и её ассоциативных связей: ƒ(Z×n’).

Ключевая идея заключается в стремлении обойти поэтические связи и контексты (в плане традиции и механизмов воздействия и восприятия), формировавшиеся на протяжении тысячелетий, и вызвать поэтический опыт посредством радикально новых средств. Для этого был изобретён сверхприём: замена естественного языка (который в поэтическом контексте воспринимается специфическим образом) на другой, согласованный между авторами и основанный на естественном языке (в данном случае русском), псевдонаучных теориях (математических, лингвистических, исторических и других) и поэтической интуиции самих авторов.

Язык зауми можно рассматривать как своеобразный диалект, производный от русского языка, использовавшийся исключительно в поэтической практике. Язык зауми как сверхприём включает несколько типов средств воздействия, придающих диалектам, развившимся в его рамках, их уникальную природу:

Свободный звук – слоги или «записанные звуки», лишённые явной семантической связи. Свободный звук не тождественен музыке, поскольку он вербален, а не чисто акустичен, и как таковой не является хаотичным, хотя и не подчиняется традиционной упорядоченности.

Слияние – объединение слов для создания новых слов с неопределённым значением.

Замена – замена буквы или нескольких букв в слове, в соответствии с его звуковым течением, для формирования слова, которое звучит почти как оригинальное, но всё же отличается от него.

Корни: намеренное искажение привычных корней слов для замедления и усложнения процесса понимания.

Языковая мифология – использование архаичных языковых форм и создание новых слов на их основе.

Структура – синтаксические отклонения для подрыва языкового восприятия.

Сюрреализм – сложные языковые структуры, лишённые логики (с логикой, основанной на звуковой поэзии).

Весь этот заумный инструментарий, а также бесчисленные варианты комбинаций средств в его рамках не только предоставили неисчерпаемые возможности для создания поэтического шока (рецепция и ожидание согласно расширенному концепту), но и фактически произвели дополнительное измерение поэзии (помимо узкого и широкого понимания): возможность функционировать в рамках нового поэтического алфавита в языковом контексте, где история поэзии и её воздействий ещё не сложилась. На основе внутренних каналов воздействия, почти исключительно базирующихся на новом внутреннем языке, стало возможным извлечение автономного поэтического опыта, дистанцированного от исходного концепта (узкого и широкого), то есть создание нового поэтического-заумного концепта (системы восприятия – ожидания – нового типа поэтического пути): ƒ(Z×n’)

 

Теперь остаются вопросы (пока):

Основной вопрос: какие возможности остаются у авангарда теперь?

Можно ли после зауми ещё растягивать границы до их предела и устанавливать новые, и каким образом?

Поэзия языка? Проектная поэзия? Поэзия, где случайность играет центральную роль?

К какой категории относится «перевод» зауми?

Производит ли авангард как крайняя индивидуальность (частная символика) необходимое воздействие или же это просто графомания? И какое место занимает вкус в этой сложной системе?

 

Перевод

В начальной фазе футуристического движения (Хлебников, Кручёных, Бурлюк, Маяковский) заумь представляла собой лишь одну из возможностей. На более поздней стадии в группе 41° (Кручёных, Терентьев, Зданевич) заумь стала рассматриваться как единственная легитимная поэтическая возможность настоящего и будущего, а всё остальное квалифицировалось как реакционизм.

В книге, которую вы держите в руках, собраны важнейшие и интереснейшие произведения зауми из двух периодов. Сам перевод был свободным актом энергетического согласования – каждый раз это новая попытка адаптировать поэтическую энергию на иврите к поэтической энергии зауми в исходном языке. Иногда звуки переводились на их энергетические аналоги на иврите, иногда оставались как есть. Слова и фразы с оттенком значения также переводились интуитивно, согласно языковой логике исходного языка.

 

Перевод с иврита: Евгений Никитин