Марк Амусин

О ФОЛКНЕРЕ

Сто лет назад родился американский писатель Уильям Фолкнер. Век Фолкнеру.  Век Фолкнера. Торжественная округлость даты подвигает к написанию обстоятельного литературоведческого очерка-панегирика под одним из вышеприведенных девизов с дотошным перечислением достоинств и заслуг юбиляра, нобелевского лауреата, занимающего почетное место в пантеоне литературной славы.

Но — что делать? — время и место не располагают к чисто академическим штудиям или славословию. К тому же есть ощущение, что Фолкнер, скончавшийся тридцать пять лет назад (тоже юбилей), не так уж явно находится «с нами», в актуальном поле современного литературного и общекультурного сознания. Нормальная судьба класси­ка — отдаление, затуманивание, глянцево-бронзовый отблеск, в котором расплываются конкретные черты? Может быть, кое-что и похуже: крутой слом литературного рельефа, при котором герои прежней эпохи остаются «за холмом»…

А с другой стороны, слишком много острых и личностных воспоминаний-переживаний связано с его книгами, слишком многое Фолкнер перевернул в нашем представлении о литературе, чтобы можно было так легко отдать его равнодушной вечности Поэтому посвящу эту статью — не памяти Фолкнера, а своей памяти о нем, об откровении его мощного и деспотического таланта Начну с этого, а там видно будет.

Местоимение «наше» в предыдущем абзаце требует пояснения. Я говорю о том читательском слое — уже истончающемся, подверженном эрозии, — который начал знакомиться с Фолкнером сразу по мере издания его произведений в СССР. Это были люди разных возрастов, разного опыта и, что характерно, немногочисленные.

Когда в 1958 году вышла на русском языке первая книжка Фолкнера «Семь рассказов», а к середине следующего десятилетия была издана трилогия’ «Деревушка», «Город», «Особняк», никакого заметного потрясения не произошло. Общественный резонанс никак нельзя было сопоставить ни с взрывом восторга, сопровождавшим публикацию «Мастера и Маргариты», ни с шумом, вызванным чуть более ранним появлением книг Белля, Хемингуэя.

Однако в среде настоящих знатоков и ценителей, на той своеобразной бирже, где незримо для постороннего глаза скользят вверх и вниз литературные репутации, — там с появлением книг Фолкнера произошел решительный переворот.

Интересно, что, в отличие от Хема, Белля, чуть позже Сэлинджера и Воннегута, Фолкнер оставался очень долго достоянием самого узкого читательско-писательского круга, не желавшего делить его с жадной толпой создателей кумиров, раздувателей модных поветрий. Именем Фолкнера обменивались, как паролем, члены элитарного, почти масонского литературного клуба. Правда, ситуация эта нашла и шуточное, фольклорно-интеллигентское выражение. В одном из рассказов ленинградского прозаика Валерия Попова фигура американца, представленная его сочинением, возникает как явный знак интеллектуальной посвященности и принадлежности:

«Однажды мой друг мне говорит:

—  Хочешь, познакомлю тебя с девушкой? Весьма интеллигентная… При этом не лишенная… забыл чего. Только учти, говорить с ней можно только об искусстве пятнадцатого века, о шестнадцатом — уже пошлость!

—  Да я, — говорю, — наверное, ей неровня. Она, наверное, «Шум и ярость» читала!

—  Ну и что? — говорит. — Прочитаешь — и будешь ровня!

—  Это ты верно подметил! — говорю».

Однако шутки в сторону. Чем же объяснить этот безграничный пиетет к Фолкнеру среди «продвинутых» читателей и, в особенности, молодых писателей, пытавшихся тогда дать новую, постсоцреалистическую точку отсчета российской литературе? (При этом характерно, что в творческой практике этих авторов влияние Фолкнера почти не ощущается, в отличие, например, от влияния Хемингуэя. Ах, Хемингуэй, Байрон двадцатого века, герой-охотник, коллекционер городов и войн, приключений и впечатлений, изобретатель неуязвимой и беспроигрышной литературной стойки, которую профессионалы-прозаики всего мира изучали и присваивали, как позже прыгуны в высоту — стиль «фосбюри-флоп». Отшлифованность, телеграфная лапидар­ность его стиля, за которыми полагалось угадывать потаенное душевное и интеллек­туальное богатство, брались за образец, тиражировались в бесчисленных копиях. Фолкнер же символизировал нечто абсолютное, запредельное, утопически недостижи­мое. Ему поклонялись — издали и бескорыстно).

Первые же произведения Фолкнера, с которыми мы познакомились, явили нам совер­шенно новый, непривычный образ бытия и его словесного отображения. В рассказах из первого сборника жестокость была неискоренимым и само собою разумеющимся атрибутом жизни, справедливость имела привкус смерти, а люди бурно и безоглядно отдавались своим велениям, иллюзиям и фантазиям, утверждая их полноценный статус среди объектов реальности.

Романы трилогии ошеломляли многообразием изобразительных ракурсов, интенсив­ностью повествования, ощущением объемности, фактурности этого вымышленного мира, разительным «эффектом присутствия». А потом произошло явление «Шума и ярости».

В ту пору я, признаться, читал Фолкнера в «миметическом» ключе, как «реалиста в высшем смысле». В самом деле, его дискурс соревнуется с внетекстовой реальностью по всем параметрам. В него погружаешься, как в омут или благодать. Изобилие, точность, живописность деталей делает предметно-природный фон действия ошеломляюще конкретным, осязаемым. А напряженность и неуклонность, с которой фолкнеровские герои обнажают свою подноготную, являют нам свои желания, надежды, кошмары, извилистые пути своего мышления и чувствования.. Картины, эпизоды, человеческие коллизии и судьбы у Фолкнера настолько захватывали, убеждали, что, по сравнению с ними, окружающая жизнь представлялась выцветшей, жидкой, случайной. Поражала и чисто количественная избыточность образов, ситуаций, жизненных историй, заполняв­ших страницы этих книг. Порой они казались совсем необязательными, случайными, отвлекающими внимание от главного.

Но благодаря такому преизобилию проза Фолкнера обретает удивительное качество: здесь контуры произведения искусства, литературного артефакта проступают сквозь грубую, массивную материальность той мраморной глыбы — первичной реальности, -которая содержит в себе артефакт как потенцию, как одну из многих возможностей-вариантов. И трудно сказать, какая из двух ипостасей этой прозы была притягательнее.

А еще впечатляла великолепная неотделанность его жизненно-литературных построений, создававшая ощущение полной безыскусности, «неумышленности» повествования. Никаких тургеневско-флоберовских ухищрений, ажурных конструкций, направляющих рассказ в удобное и экономичное русло, так, чтобы он, журча, вливался в благодарно расслабленное читательское сознание. Ни экспозиции, ни завязки, ни стройной сюжетной последовательности. А просто: «Итак, присяжные сказали «Виновен», — и судья сказал: «Пожизненно», — но он их не слыхал. Он и не слушал…»

Так начинается, к примеру, роман «Особняк». А дальше — ты оказываешься в «сердце тьмы», в эпицентре страстей, страданий, предрассудков, вожделений, гордости и предубеждений, властвующих в мире Фолкнера. Мелькают события, фигуры и силуэты, конфликты и сплетения судеб, корни которых уходят в темные глубины истории и подсознания. Накатывают на тебя валы времени, легко перехлестывающие годы и десятилетия, безнадежно перепутывающие ниточки причинно-следственных связей. И приходится, барахтаясь и отплевываясь, до предела напрягая свое внимание и воображение, пытаться сориентироваться в этом хаосе. Читательское сознание начинает стягивать, связывать воедино обрывки мотивировок, цепочки отношений и зависимос­тей, заполнять пропуски, лакуны, складывать фрагменты «пазеля», руководствуясь лишь присутствующей в этих обломках «энтелехией» повествования, неким глубоко залегающим, но мощным силовым полем осмысленности и цельности.

Никакой другой писатель — до Фолкнера — не понуждал так безжалостно к «сотворчест­ву», не требовал от нас такого напряжения для простого понимания смысла и последовательности описываемых событий. Но напряжение это парадоксальным обра­зом несло вознаграждение в самом себе, оборачивалось, откликалось вспышками яркого читательского наслаждения.

Является ли «удовольствие от чтения», получаемое в процессе такой реконструкции, извращенным, иллюзорным — вопрос спорный. Разумеется, поклонники классической стройности, ясности, отшлифованности текста могут предъявить Фолкнеру серьезные претензии, и даже упрекнуть его в неумелости, в присущем всем модернистам-авангардистам разрыве между глобалистскими притязаниями и нехваткой професси­онального, «ремесленного» мастерства — «руку нарисовать не умеют». Помнится, видный советский литературовед-американист Д.Урнов уличал Фолкнера в элементар­ной неряшливости, в неспособности «дотянуть» текст до приличного уровня. Неблаго­дарную работу по заделыванию логических и эстетических прорех приходилось, по его мнению, брать на себя замечательным советским переводчикам, которым Фолкнер и обязан своей русской славой.

Надо признать, что насчет переводчиков Урнов был абсолютно прав — занимались Фолкнером мастера первого ряда, такие, как Райт-Ковалева, Хинкис, Голышев, Сорока… Каждый из их переводов становился событием русской словесности. И еще верно, что Фолкнер был модернистом. Лишь со временем начинали мы понимать, что его вызывающая и завораживающая писательская манера — не чисто индивидуальное достояние, что в ней воплотились достижения многих предшественников и современ­ников, литературных мечтателей и экспериментаторов, «придумщиков Америк»: Шер­вуда Андерсона и Гертруды Стайн, Джозефа Конрада и Вирджинии Вулф, и, конечно же, Джеймса Джойса. Фолкнер поварился в котле «Улисса», с его изощренным потоком сознания и несколько демонстративным взаимоналожением обыденности и мифа

Другое дело, что Фолкнер оказался необычайно восприимчив и привязчив к органике своего родного края, с его красками и запахами, преданиями и призраками. Его произведениям присущ неистребимый привкус регионализма, местной, чуть аляпова­той экзотики, напоминающей о гоголевской Малороссии или Байе Жоржи Амаду. Но как раз это сочетание ослепительно острого модернистского инструментария для разъятия первозданной целостности мира — и фактурности жизненного материала, ощутимо сопротивляющегося такому разъятию, создает особый и сильный эффект.

Становясь с возрастом опытнее, искушеннее, мы учились различать в нагромождении жизненных пластов, образов и судеб, в перепутанных клубках сюжетов, исторических легенд и апокрифов некие точно рассчитанные конструктивные ходы, приемы. Иногда, кстати, они достаточно очевидны, лежат на поверхности. На уровне лексики, традици­онно понимаемого стиля — это частые оксюмороны вроде: «Лицо его было спокойно, безмятежно, даже, как ни странно, угрюмо», или «Звук, строгий и вместе с тем глубокий, смиренный и гордый». Кроме того — нагнетание эпитетов, частое употреб­ление определенных «ключевых слов», слов-камертонов, призванных создать особый эмоциональный настрой, всех этих «призрачный», «яростный», «бездонный», «само­забвенный». Критики, особенно поначалу, ставили это Фолкнеру в упрек, писали о манерности, вычурности его стиля.

Однако свыкаясь с этими несколько однообразными словесными украшениями, нани­занными, словно бусины, на нить длящейся фразы, мы ведь попадали под обаяние стиля и ритма, гипнотизировались им, подчинялись ему. И все глубже погружались в поток фолкнеровского образо- и жизнетворчества. То же самое можно сказать о его знаменитых и пресловутых нескончаемых периодах, с разболтанным синтаксисом, с блуждающими координатами смысла, с давящим ожиданием разрешения, которое, зачастую, так и не наступает Да, Фолкнер словно стремится, наивно и взахлеб, рассказать в одной фразе все, исчерпать все качества, все стороны изображаемого объекта, учесть все возможные оговорки и поправки, дойти до самой сути предмета. И то, что ничего подобного в итоге не происходит, что эти локальные попытки постижения рассыпаются в прах, определения оказываются внутренне противоречивы, а обретенные в пределах фразы смыслы отрицают друг друга, странным образом не дискредитирует эту манеру.

Но главные «ловушки» Фолкнера расставлены на уровне повествовательно-композици­онном. Поток сознания, на котором почти полностью построены «Шум и ярость» и «На смертном одре», — мощное средство погружения читателей в магму мыслей, чувств, волевых актов, в ощутимую среду жизненного мира героев. В других произведениях, таких, как «Авессалом, Авессалом», «Свет в августе», поток сознания используется более дозированно, его «ручейки» возникают посреди материка объективного повест­вования, создавая острый эффект контраста. Но и просто внутренний монолог, и несобственно прямая речь персонажей обретают у Фолкнера редкостную определен­ность, индивидуальность, убедительность.

И, конечно, виртуозно используемая писателем множественность «точек зрения», когда сюжетный материал, происходящие события, помещаются в перекрестье идущих с разных сторон личностных лучей-сознаний. Одни и те же «куски» бесконечной ленты-жизни проходят, прокручиваются перед нашими глазами по нескольку раз, обретая все новые истолкования, насыщаясь новыми деталями и красками. И мы, читатели, не только получаем все более полную, подробную картину событий (ибо отдельные версии, взаимно накладываясь, уточняют друг друга), но и приобщаемся к неизмери­мой сложности мира, его текучести, подвижности и непрерывности. Мир у Фолкнера -сплошной, абсолютно заполненный, без пауз, лакун и зазоров, слагающийся из множества взаимонакладывающихся индивидуальных представлений.

В композиционных построениях Фолкнера силен детективный элемент. Он необычайно искусно эксплуатирует читательское любопытство, жажду понимания и ясности. Взять, к примеру, то, каким образом Фолкнер вводит читателя в сюжет и символику «Света в

августе». Поначалу не только трудно увидеть связь между линиями безмятежно-беременной путешественницы Лины Гроув, неприступного изгоя Кристмаса, отступив­шего на обочину резиньяции Гейла Хайтауэра. Смутны и спутанны временные соотношения между историями, излагаемыми невозмутимо и без малейшего намека на некий их общий корень. Прошлое — разных степеней отдаленности — и настоящее распластываются на одной повествовательной плоскости. А главное — тревожит загадка связи, средостения всех этих историй, казалось бы, столь самозамкнутых. При этом Фолкнеру удается внушить нам впечатление, что эта связь существует, она мерцает из романного будущего, манит и обещает развязку, разгадку и обретение смысла. И мы следуем запутанными маршрутами сюжета, увлекаемые нетерпением и надеждой.

Из этого достаточно схематичного описания-перечисления профессиональных секретов, приемов и уловок Фолкнера следуют два момента. Первое — достойная удивления поглощенность писателя проблемами романной, и вообще повествовательной формы. Фолкнер неутомим в своем экспериментировании со способами изображения и рассказывания. Он никогда не довольствуется найденным, вечно пробует новые рецептуры, новые сочетания, комбинирует, перемешивает, играет. Его книги, когда читаешь их одну за другой, — настоящий праздник, парад парадигм, экспрессивный карнавал композиционных приемов, риторических ходов, интонационных регистров -от юмористического сказа-стеба в «Деревушке» и «Похитителях» до трагических реверберации повествующих голосов в «Реквиеме по монахине» и «Авессаломе».

А второе — нацеленность всего этого арсенала не столько на эстетическое преображение исходного материала, сколько на читательское сознание-восприятие. Именно оно -главный объект фолкнеровских магических манипуляций, пассов и заговоров. Слово «погружение» уже возникало здесь. Оно точно выражает результирующую писатель­ской стратегии Фолкнера. Заставить читателя забыть о том, что перед ним всего лишь текст. Отделить, изолировать его от окружающей (внетекстовой) реальности, обыден­ности. Подключить его органы чувств, нейроны, сосуды к жизненной субстанции, созданной авторским воображением.

Пора сказать, однако, что самое поразительное в его книгах — не техническое разнооб­разие и виртуозность стратегий, которые можно как-то классифицировать и система­тизировать, а не поддающиеся никакой алгоритмизации богатство и мощь индивидуализирующего воображения автора. Он наделяет каждого из своих протаго­нистов, а часто и второстепенных персонажей абсолютной самостоятельностью и оригинальностью мировосприятия, темперамента, темпоритма мышления и речи, неповторимым способом «бытия в мире» и понимания происходящего мира. И, что немаловажно, собственными ошибками. Ошибки, ограниченность героев Фолкнера в постижении и «присвоении» мира особенно показательны. Они нагляднее всего убеждают в автономности и реальности отдельных человеческих микрокосмов.

У Фолкнера есть микрокосмы Баярда Сарториса и Квентина Компсона, Гейла Хайтауэра и Гевина Стивенса, В.К. Рэтлифа и Минка Сноупса, Розы Колдфилд и Байрона Банча, и еще десятки других миров — индейцев и негров, обывателей Джефферсона и фермеров Французовой балки — с четко прописанным рельефом, атмосферой, климатом, энергетическим потенциалом и какими угодно еще характеристиками Он — поистине демиург, творец ранее не существовавших сущностей, член того самого борхесовского анонимного клуба преобразителей реальности, изобретателей Тлена и Укбара.

Характерно, что эти миры лишь частично проницаемы — и друг для друга, и для читательского взгляда В них всегда сохраняются глубины, пещеры, тайны и противо­речия. Никогда нам не понять однозначно, какая сила толкала Джо Кристмаса на его противостояние белым, неграм, Джоанне Берден. Никогда не проникнуть до конца в мотивы, заставившие Юлу Уорнер-Сноупс пустить себе пулю в лоб. Лишь догадки, версии, толкования. Романы Фолкнера, неисповедимость путей их героев ставят нас перед лицом фрагментарной, радикально субъективной и сомнительной, не постижи­мой до конца человеческой вселенной.

Обратимся теперь к пространству действия фолкнеровских романов, к прославленной Йокнапатофе. Она-то, кажется, реальна и жизнеподобна до последней пяди, последнего камушка. Нарисована подробная карта округа, со всеми возможными сюжетными и историческими привязками. Территория, «единственным хозяином и повелителем которой является Фолкнер», многократно становилась полигоном, моделью, на которой проигрывались разные концепции истории, политики и социальной психологии американского Юга

Герои Фолкнера действительно слиты нераздельно с окружающей и порождающей их реальностью, с землей Йокнапатофы. О, земля — понятие в мире Фолкнера особое, центральное. Земля, почва здесь — высшая и абсолютная, хотя и не обязательно положительная ценность. С ней связаны мечты, надежды, вожделения и проклятия людей. Она искони — источник пропитания и всякого благосостояния, из нее поднялось причудливо-барочное здание цивилизации американского Юга. Но она же — и бездонное море, в которое вливаются, без остатка в нем растворяясь, ручейки пота, крови, семени, желчи, всех физических и духовных отправлений множества ее обитателей, белых и негров. Отношение героев Фолкнера к земле — смесь благоговения и ненависти к ее порабощающей силе.

С образом земли у Фолкнера связан и гораздо более широкий, метафизический смысл. Она — верховная законодательница, задающая ритм и цикл человеческой жизни. Она заключает в себе все свойства не только природные, но и человеческие, все пороки, достоинства и доблести. И она же — место смирения и упокоения всего и всех, торжествующая в конечном итоге антитеза буйной и трагичной жизни.

Но и более того. Йокнапатофа — пространство магическое, с совершенно особыми качествами, если вдуматься. Здесь наряду с плодородной почвой, лесами и реками, домами и хлопковыми плантациями присутствуют в чистом и концентрированном виде бытийные начала, психологические категории, экзистенциальные сущности — «плато­новские идеи». Время и память, кровь и род, гордость и греховность, верность и воля к власти, любовь — все это словно овеществлено, кристаллизовано в замкнутом мире Йокнапатофы.

Обитатели ее поэтому живут не просто в точно выписанном природном и культурном окружении. Они пребывают в непосредственном соседстве, в поле притяжения и влияния этих метафизических первоэлементов, от них заряжаясь жизненной энергией и пониманием своего назначения.

В этом, кстати, коренное отличие вселенной Фолкнера от художественного мира русской литературы, которую американец знал и ценил. Его персонажам дела нет до моральной диалектики, до критериев отделения добра от зла, до поисков истины, спасения, благодати, гармонии Для них значимы совсем другие императивы: реализовать или преодолеть ту или иную бытийную сущность, начало, которое господствует в их натуре или бросает вызов свойствам этой натуры Добродетели и пороки здесь — нехристи­анского или метахристианского толка, да и особо резкой границы между добродете­лями и пороками чаще всего не наблюдается. Высшая ценность для героев Фолкнера -осуществиться в самой полной мере, достичь своего бытийного предела.

Фолкнер — изобразитель и певец экстатических состояний человеческой души и духа. Большинство его главных героев — люди, одержимые «неподвижной идеей», мани­акальной страстью, утопической надеждой. Конкретные их цели могут разниться самым решительным образом, но есть между ними нечто общее: запредельность устремления, намерение попрать границы и барьеры, установленные натурой, свирепая неукроти­мость в преследовании цели.

В первую очередь это относится к «инфернальным» персонажам, таким, как Джо Кристмас, полковник Сатпен, Минк Сноупс. Каждый из них идет к своей цели, напрягая все силы в некоем растянувшемся на годы усилии-прыжке, подымающем их над землей, над делами, заботами и побуждениями обычных людей. Сатпен, вышедший из «белой голытьбы», стремится любой ценой — не просто добыть богатство и власть, но стать родоначальником, патриархом, основать династию наперекор установившемуся порядку, назло кичливым плантаторам. Его яростные усилия, многократно терпящие крах, раз за разом возобновляются, сея вокруг смерть и разрушение, пока не заканчиваются его собственной гибелью.

Минк Сноупс, такой же «бедный белый», одушевлен гораздо менее масштабной мечтой: восстановить попранную справедливость, отомстить своему богатому родичу Флему, не пришедшему ему на помощь в трудную минуту. И Минк в течение 38 лет лелеет эту мечту, превращая свою жизнь в безличный и совершенный инструмент возмездия.

Но сходной одержимостью отмечены и герои совсем иного склада, такие, как хрупкий и утонченный романтик, эскапист Квентин Компсон из «Шума и ярости». Квентин испытывает к своей сестре Кэдди явно не братскую, трансгрессивную привязанность. Впрочем, эротический момент в этой страсти растворен почти без остатка. В образе Кедди герой поклоняется отвлеченным, идеальным сущностям: юности, девственной чистоте, абсолютной духовно-физической родственности, андрогинности.

Неизбежное превращение Кэдди из «пахнущей деревьями» девочки в женщину, снедаемую плотскими вожделениями, становится для Квентина трагическим центром его существования, испепеляющим фокусом его мысли и памяти. Поток его воспален­ного сознания все время возвращает ечэ к этим событиям, заставляя его снова и снова вступать в тяжбу со временем, уничтожать дистанцию между «тогда» и «теперь».

Поэтому на пороге самоубийства, в последний день жизни Квентин совершает странные, экстравагантные поступки Он разбивает часы, бежит от размеренного, заменяющего часы порядка городской жизни, стаоается утопить, растворить собственную тень ь тени домов, мостов, деревьев Он отказывается смириться с тем, что со временем острота его боли притупится, горечь утраты выветрится Он стремится вырваться за пределы самого себя, доказать, что природно-онтологические законы, ограничения не властны над его свободой Ну как может не импонировать, не вызывать захватывающего сопереживания эта безнадежная донкихотская битва со всеперемалывающими мельницами обыден­ного существования?

Удивительно, что Фолкнеру удается сделать эти фигуры, эти статуарные воплощения мономаний — живыми, заставить поверить в их существование. И все благодаря точности, рельефности жизненной эмпирики, которая смыкается вокруг них, проникает в их иноприродную плоть Достаточно вспомнить эпизод, в котором вышедший на свободу Минк Сноупс приникает — впервые за десятки лет — к бутылке холодной газировки. Или историю с итальянской девчушкой, увязавшейся за Квентином во время его последней, предсмертной прогулки. Коллаж подчеркнуто символизированных, прихотливо литературных образов и абсолютно достоверных, убеждающих подроб­ностей — один из центральных эстетических принципов Фолкнера.

Таков мир Фолкнера в своих самых коренных, существенных проявлениях Но он не был статичным, неизменным во времени — как и сам автор, демиург этого мира. Задумал и начал воплощать его молодой писатель, провинциальный, дерзкий и агрессивный. В этот период, период «Москитов», «Сарториса», «Шума и ярости», «Святилища», он -юный конкистадор, стремящийся отвоевать себе королевство у предшественников и современников, у других претендентов на престол. Поэтому он не просто задирист в своем отношении к литературному истеблишменту и непочтителен к традициям, в особенности к «традиции благопристойности», еще влиятельной тогда в американской жизни.

В своих ранних произведениях Фолкнер — «путешественник на край ночи», с шокиру­ющей невозмутимостью исследующий пограничные зоны человеческого существова­ния, где царствуют насилие, жестокость, одержимость злом, смертный страх. Смерть в это время для него — гравитационный центр бытия, черная дыра или воронка, все в себя затягивающая. Фолкнер подступает к этой теме с разных направлений, то изображая ее в манере «готического триллера» («Святилище»), то переводя ее в плоскость черного юмора, макабрического анекдота («На смертном одре»), то анализируя феномен зачарованное™ смертью, соблазна смерти (Баярд Сарторис в «Сарто-рисе», Квентин в «Шуме и ярости»). Была в этом, конечно, и немалая доля эпатажа, стремления скандализировать публику и критиков, привлечь к себе внимание.

Потом наступил несколько более спокойный период преимущественно исторического освоения «южного наследия», с упором на социально-психологические комплексы, с привязкой индивидуальных судеб и деяний к коллективному опыту, к проклятию рабства, с анализом роковой традиции насилия и нетерпимости («Свет в августе», «Авессалом, Авессалом», «Непобежденные», «Сойди, Моисей»).

А позже, в 50-е годы, пришло мировое признание, Нобелевская премия — и с ними некоторое изменение мировидения и творческой ориентации Фолкнера. Вообще говоря, ему довелось на протяжении жизни поменять немало масок, исполнить немало «культурных ролей»: поэта-неоклассика, летчика-сорви-голова, фермера «от сохи», занятого литературой в свободное от пахоты время, южного джентльмена — лошадника и охотника, эстета, засевшего в башне из слоновой кости А в последнее десятилетие своей жизни Фолкнер, немного покапризничав, принял на себя миссию странствую­щего апологета американских идеалов и американской мечты, которую усиленно навязывал ему Госдепартамент Он открыл в себе склонность к умиротворяющему поучительству. Разъезжая по столицам и университетским центрам мира, он представал в облике мудрого, всепонимающего, готового к компромиссу, приверженного самым общим гуманистическим ценностям американского дядюшки.

Разумеется, такой имидж изрядно контрастировал с образом опасного, неприрученного экспериментатора, «проклятого прозаика», скорее нигилиста, чем охранителя. Однако было бы ошибкой объяснить эту эволюцию только тщеславием или возрастным ослаблением творческой потенции, как это делали многие американские исследовате­ли. Здесь не уйти от рассмотрения Фолкнера как культурного героя от попахивающей академизмом темы «писатель и его век».

В социо-культурной перспективе Фолкнер предстает фигурой пограничной, стоящей на историческом распутье. Его чувство жизни и творческие подходы сформированы острыми и глубокими противоречиями, трещинами, проходившими в жизненной органике. Фолкнер застал Америку, Юг, свою «малую родину», еще провинциальной, традиционной, приверженной протестантской этике, довольно элементарному нрав­ственному кодексу, ясным, пусть и не слишком возвышенным жизненным ценностям и целям. То же, с некоторыми поправками, можно сказать и о Юге, его «малой родине». Там еще сохранялись руины чопорной, пыльной и патриархальной плантаторской цивилизации, и многие южане еще надеялись увековечить ее.

И вот на протяжении не такой уж долгой жизни Уильяма Фолкнера окружавший его мир претерпел радикальные изменения. Соединенные Штаты превратились в мирового лидера, задающего тон и моду во всех областях жизни, а Юг, сбросив многолетнее оцепенение, отказавшись от бесплодных поисков закопанных кладов и погони за призраками, стал самым динамичным регионом страны.

Ближе к середине века жизнь стала не просто меняться — развоплощаться. Место устойчивых, осязаемых вещей и традиций занимают знаки, достаточно абстрактные символы власти и богатства, ощутимая субстанция бытия вытесняется невещественны­ми энергетическими, а потом и информационными потоками, а многообразие аффек­тов подменяется все чаще унифицированной и стерильной волей к финансовому могуществу, и дальше — расслабленной нирваной общества всеобщего потребления. Обезличение, унификация, механистичность все более характеризуют американский образ жизни

Фолкнер уловил эту тенденцию — и испугался. Не случайно появилась у него к концу 30-х годов тема сноупсизма. Клан Сноупсов, людей без роду, без племени, аморальных, всепроникающих, безжалостных наводняет Йокнапатофу, захватывает все новые цен­тры и рычаги власти, подчиняет себе графство. Сноупсы многолики, есть среди них и «выродки» — люди, не лишенные нормальных человеческих слабостей и достоинств. Но главным Сноупсом, Сноупсом-архетипом выступает Флем, антигерой «Деревушки», «Города» и «Особняка».

Он хитростью, подлостью, безжалостностью прокладывет себе дорогу к вершинам власти в главном городе Йокнапатофы Джефферсоне, становится там президентом банка, финансовым воротилой. Он приобретает самый большой в городе дом, превращая его в вопиющий символ своего жизненного успеха, подъема Флем — человек без свойств, без четкого образа. Все его определения — негативные, зияющие отсутствием. Он -импотент, существо безлюбое, бесстрастное, бессердечное, бессовестное. Именно абсолютная негативность, лишенность каких-либо человеческих качеств делает его поведение непредсказуемым, а сопротивление ему — обреченным на неудачу. Паутин­ная вязь его ходов тонка до неразличимости, финансовая его квантовая механика, законы которой он постиг магическим наитием, изощренна и победоносна. Да и вообще — человек ли он? Или устрашающий в своей обезличенности символ «новых времен», позднего капитализма?

Итак, в 50-е годы Фолкнер увидел, что традиционный и облюбованный (созданный?) им Юг, средоточие гордости и предрассудков, носитель комплексов вины, кошмаров расовой нетерпимости, исполненный греховности и своеобразного величия, размыва­ется и исчезает под напором времени. Да и чисто творчески мотивы его йокнапатоф-ской саги, этого вечно пребывающего на грани взрыва котла, где под чудовищным давлением рождаются и лопаются причудливые «пузыри земли», были уже изжиты, исчерпаны. С другой стороны, приходившие на смену традиционному укладу формы жизни устрашали и отталкивали его. Именно этим можно объяснить внезапный выход Фолкнера в последних его романах, от «Притчи» до «Похитителей», к более широким, общечеловеческим горизонтам.

В «Особняке» Линда Сноупс, дочь Юлы, «Прекрасной Елены Йокнапатофско-Аргивского округа», мифо-символической героини предыдущих романов трилогии, отправляется из Джефферсона в большой мир, в Гринич-Виллидж, пристанище леволиберальной богемы, вступает в связь с евреем-коммунистом Бартоном Колем, а потом и в партию, и отправляется в Испанию, чтобы сражаться на стороне республиканцев.

А В.К. Рэтлиф, постоянный расказчик, комментатор и расследователь трилогии, абсолют­но, казалось бы, погруженный в почву и атмосферу Йокнапатофы, знающий подногот­ную чуть ли не каждого из ее жителей, попав в Нью-Йорк, вдруг чувствует себя в компании тамошних космополитов и прогрессистов вполне нормально и даже обретает в Коле, скульпторе-авангардисте, родственную душу И это неудивительно — ведь у самого Рэтлифа обнаруживаются здесь иноземные корни В его родословную затесался наемник русских кровей времен Войны за независимость.

Для самого писателя такой выход за пределы его маленького, ограниченного во времени и пространстве инферно, был, очевидно, необходимым этапом его духовной эволюции. Интересно и странно наблюдать за тем, как в его последних произведениях традици­онный и оппозиционно окрашенный либерализм, космополитизм, символизируемый Нью-Йорком и Европой, еврейский элемент, даже коммунизм — выражение самого радикального неприятия существующего порядка вещей — сплавляются воедино, намечая некую историческую альтернативу самодостаточной и слепой игре бытийных начал, мифологем и антиномий, характерной для его «классического» периода. В яростно хаотичном мире Фолкнера появились (или отчетливее проявились) смысловые и ценностные полюса, оси. Вряд ли это можно оценить лишь как тривиализацию и утрату.

Да и с литературной точки зрения такие произведения, как «Город», «Особняк», «Похитители», нельзя считать свидетельствами упадка, очевидного оскудения фолкне-ровского дарования. И в плане повествовательной техники, изобразительной стратегии писатель тут очевидно смягчается, программно отказывается от экспериментаторского ригоризма, от беспощадности по отношению к читателю. В каком-то смысле можно говорить даже о гармонизации свирепого стиля Фолкнера. В том же «Городе» голоса трех рассказчиков — интеллектуала Стивенса, психолога-самоучки Рэтлифа и подростка Чика Мэллисона — не столько отрицают, сколько дополняют друг друга. Особенности характера, жизненного опыта, склада мышления каждого из них помогают более глубокому и полному приближению к смыслу происходящих событий — с их темными истоками и неочевидными взаимосцеплениями. Поэтика Фолкнера, не утрачивая сложности и многомерности, становится прозрачнее, постижимее.

Где же находится Фолкнер со своим творчеством на мировой литературной карте? Кто его соседи, союзники, преемники? Неожиданно и непроизвольно (возвращаясь к чисто личным реминисценциям, с которых начата статья) на ум приходит его современник с другого полушария, почти одногодок Андрей Платонов. Несколько трафаретная формула Платонова «В прекрасном и яростном мире» на самом деле, по-моему, гораздо лучше характеризует именно фолкнеровскую вселенную. «Натуралистически» их миры контрастны: изобилию, брызжущему плодородию и избытку витальных сил у Фолкнера противостоит платоновская концепция принципиальной недостаточности, скудости природного существования Да и манеры обоих авторов как будто сильно разнятся. Мощный напор фолкнеровской повествовательной энергии, фронтально атакующей читательское сознание, плохо вяжется с замысловатыми петлями и изгиба­ми сказа Платонова, с его меланхолично-патетичным изображением чудовищных несообразностей жизни и неприкаянности ее обитателей.

Однако есть и некое интуитивно улавливаемое сходство между этими двумя авторами. Вспомним полифонию романов и повестей Платонова, его умение насыщать повест­вование множеством «фоновых» персонажей, образов, обрывков человеческих судеб. Это очень близко к манере Фолкнера до предела уплотнять свой художественный мир, создавать густую сеть непреднамеренных, как бы хаотичных контактов и связей.

А еще — оба писателя максимально напрягают, деформируют художественную материю, из которой сотканы их миры. Только Платонов осуществляет свои «искажения» в сфере лексики, нарушая привычное словоупотребление и выявляя скрытые смысловые ресурсы языка Фолкнер работает на более высоком уровне общности, структурно-композиционном, он обнаруживает фрагментарность и парадоксальность и трагизм бытия через карусель точек зрения, через нарративную «монадологию».

Но были, конечно, писатели и далеко от Москвы, которые действительно многим обязаны Фолкнеру — именно как учителю. Это, например, знаменитые латиноамериканцы — Маркес, Фуэнтес, Бастос, Онетти и другие, учившиеся у него искусству «интенсивного землепользования», глубочайшей вспашки своей почвенной «территории», а также сложной и исчерпывающей полифонии повествующих голосов. Да и много раньше, в послевоенной Европе, опытом американца увлеченно пользовались и Белль, и Кеппен, и итальянские прозаики. (Кстати, очень показательно, что особенно влиятелен Фолкнер был в литературах стран, или пребывавших под гнетом тоталитаризма, или недавно избавившихся от него. Очевидно, в его поэтике видели воплощение художественной свободы, метод преодоления внешних духовно-эстетических ограничений.) Сартр посвящал ему эссе, Камю сделал сценическую обработку «Реквиема по монахине».

А уж в самой Америке Фолкнер очень мощно повлиял не на одно поколение прозаиков, от Р. П. Уоррена до Дж. К. Оутс, и, в частности, на плодовитую «школу южных романистов».

Однако — нужно возвращаться к началу, смыкающемуся с концом. По-прежнему нависают вопросы: чем был Фолкнер для «нас»? И насколько он сохраняется, пребывает с нами сегодня, в разгар очередной (а может быть, перманентной?) культурной революции?

Самым общим и неотъемлемым свойством объектов фолкнеровского мира, порождений его фантазии является их «онтичность», их твердо заявленное право на бытие. В этом смысле творчество Фолкнера противостоит крайним тенденциям современной культу­ры, упраздняющим все и всяческие границы и различия, и не в последнюю очередь -между существующим и несуществующим, предметом и его тенью. Сюжеты, образы, ситуации Фолкнера бурно и скандально настаивают на своей реальности, существенности. Они требуют себе места в нашем внутреннем мире, жизненного пространства, они занимают объем и заставляют потесниться другие впечатления. Может быть, именно поэтому Фолкнер нынче недостаточно востребован. Сегодняшнее читательское сознание, привыкшее к полуфабрикатам массовой культуры и смутным, расплываю­щимся наподобие Чеширского кота фантомам постмодернизма, плохо справляется с плотной, субстанциональной образностью его произведений. Что же до «нас» — Фолкнеру, я думаю, суждено остаться писателем нашей молодости. Того прекрасного времени, когда мы были способны удивляться новому и готовы к усилиям, и усилия эти не были в тягость, давали ощущение реальности окружающего мира и твоего присутствия в нем. И Фолкнер, как никто другой, умел внушить убеждение: жизнь стоит того, чтобы быть прочитанной, а книга — прожитой.