ОГОНЬ ПРЯМОГО РАЗГОВОРА
Эта статья написана с единственной экстремистской целью: снова заявить о том, что только словесность прямого разговора, непосредственного собеседования автора с читателем — поверх условных беллетристических мотивировок — еще сохраняет сегодня смысл и цель. Только здесь мы можем как взрослые люди говорить о жизни и смерти — без того, чтобы пеленать эти темы в унизительный кокон якобы возвышающей нас мумифицированной художественности. Во имя чего автор должен прятать от нас свое лицо, во имя какой высшей цели должны мы вникать в сконструированные им беллетристические средостения?
Время повальной инфляции идеологий, размывания некогда могущественных эстетических систем и упадка больших стилей с невиданной ранее остротой требует новой прямоты слова и отчетливости жеста, умения все договаривать до конца, не прибегая к исчерпавшим свой срок годности предохранительным оболочкам расхожего смысла и фабульно-сюжетного моделирования. Это время требует мысли — трудного качества, коего Пушкин, раздосадованный обвальной риторикой своей дилетантской эпохи, тщетно ждал от современной ему прозы. Но столь же тщетным было бы его ожидание и сегодня, ибо нам все так же предлагают бесплодную иллюзию вместо реальности прямого разговора, открытого собеседования, личной истории. XX век демистифицировал очень многие замутненные прежде явления и понятия, не разрешив им более прятаться, скрывая свою природу. И только так называемая высокая литература укутывает себя в непроницаемые покровы, не позволяя просочиться сквозь них смыслу, не охваченному со всех сторон омертвевшей условной повествовательностью. Такая словесность все еще культивирует преграды между автором и читателем, автором и текстом, настаивая (несмотря на всю свою «иронию») на сакральности этих перегородок, чтобы никто не осмелился расколдовать эту никчемную мнимость. А мы так устали от околичностей, полунамеков, устали от лжи, от камня вместо хлеба. Пусть этот камень считается драгоценным — он все равно несъедобен.
Художественная литература больна. То, что ее по-прежнему так много, не должно нас вводить в заблуждение. Это всего лишь гигантский инерционный вал, где попадаются книги «хорошие» и даже «замечательные», но нет книг нужных. Я уверен, что они аксиоматически невозможны сейчас в границах традиционной художественной литературы, в границах расхожего вымысла. Эти границы огораживают территорию, становящуюся выморочной и пустой, — она лежит тяжелой, мертвой почвой, вне смысла и телеологии. Подобного рода ситуация возникает не впервые, поэтому интересно проследить, как она складывалась в литературной истории столетия.
В начале его, повинуясь давней привычке, писатели продолжали сочинять очень много романов, но в тайниках общественного подсознания и творческого осознания вызревало убеждение, что роман как литературная форма начинает клониться к упадку. Еще недавно такой свежий и румяный, он внезапно стал обнаруживать нешуточные признаки изнеможения, а кое-кто даже укрепился в мысли, что дело обстоит и вовсе скверно, и что какие-то важные механизмы иммунной системы жанра оказались бесповоротно разрушенными, пульс стал нитевидным, открылось дыхание Чейн-Стокса.
И даже не то представало особенно огорчительным, что форма более не пружинила, как раньше, а слово непонятным образом утратило свою звонкую акустическую природу, неумолкающим эхом соединявшую разноязыкие континенты. Периоды усталости, временного оскудения и затухания тех или иных жанровых структур — явление в литературе не новое, и сильные жанры эти полосы неудач преодолевали и даже в них нуждались, словно в благодетельных кризисах обновления. Но на сей раз все было гораздо серьезнее. Роман, и более того — беллетристика в целом, переставали ощущаться в качестве универсальной, мирообъемлющей и жизненно необходимой системы эстетического моделирования. По крайней мере, это обстоятельство уяснили для себя наиболее искушенные наблюдатели и практики, в первую же очередь — Лев Толстой, различным фазам душевных борений которого, как то убедительно показал Эйхенбаум, непременно сопутствовали стилистические сдвиги, типично толстовские концептуальные взрывы и низвержения очередных литературных кумиров. Я дал себе зарок не прибегать в этих заметках к цитатам, но от одной удержаться не могу. Граф писал в 1906 году своему корреспонденту Ивану Наживину — некогда довольно популярному и плодовитому, а ныне почти что никому не ведомому беллетристу: «Роман, вероятно, много мешал, и я рад, что вы его кончили. Я давно уже думал, что эта форма отжила, не вообще отжила, а отжила как нечто важное. Если мне есть что сказать, то не стану я описывать гостиную, закат солнца и т.п. Как забава, не вредная для себя и других, — да. Я люблю эту забаву. Но прежде на это смотрел как на что-то важное. Это кончилось».
Творческая и жизнестроительная стратегия Толстого всегда корреспондировали и конфликтовали друг с другом, а в последние десятилетия его видимой жизни их взаимодействие только усугубилось и приняло болезненный, драматический характер. В этом смысле уход и смерть на станции Астапово могут быть интерпретированы нами как финальная земная точка артистической эволюции, решительно клонившейся от универсалистского объективизма романа в сторону поздней неканонической повести, в сторону прямого разговора, лишенного условных нарративных мотивировок, в сторону исповеди, исповедальной публицистики, писем, дневника, одним словом, — открытого биографического жеста.
За несколько лет до печального поворота в своей удивительной карьере Оскар Уайльд опубликовал эссе под названием «Упадок лжи» (вошло в сборник «Замыслы»), которое было порождено той же кризисной ситуацией, что и процитированные выше слова Толстого, но содержало иное, по сути дела, противоположное ее истолкование; в отличие от русского графа, Уайльд не был столь пессимистичен — традиционная литература, по его мнению, не умерла, просто ее нужно было сочинять по-другому.
Уайльд исходил из того, что современная ему проза погрязла в пошлом, приземленном, натуралистическом бытописательстве, унылом собирании фактов, утратив способность к великолепному вымыслу, к тому, что в прошлом считалось неотъемлемым и даже решающим свойством изящной словесности. Именно к этому и следовало вернуться.
Я потому остановился на взглядах Толстого и Уайльда, что, по-моему, они предвосхитили типологические контуры и тревогу, присущие литературной ситуации XX века. Ситуация эта — применительно к интересующей нас теме — характеризуется глубоким и повсеместным недоверием к возможностям традиционной художественной литературы и предполагает по меньшей мере несколько выходов из нее (из ситуации и из литературы), которые и были опробованы в завершающемся столетии.
Выход первый, до последнего времени весьма популярный в русской словесности, в том числе той, что сочинялась под израильским небом: оставить все как есть и продолжать как ни в чем не бывало. Эта литература не существует, она только печатается. Потому разговор наш о ней будет недолог. Будь попрочнее старый таз, длиннее был бы мой рассказ.
Выход второй — авангардистское и модернистское экспериментальное преодоление романа (внутри обновленной романной или псевдороманной формы), определившее собой литературную эволюцию первой половины или даже первых двух третей нашего века. Сегодня этот путь не то чтобы полностью закрыт, но, пожалуй, творчески бесперспективен. Подчеркиваю: сегодня, то есть временно. Не исключено, что он возродится в будущем, может быть, недалеком — ведь у каждого смысла, как сказал философ, есть свой праздник возрождения. Более того, тщательно продуманный и поставленный в новую систему историко-литературных зависимостей, авангардистский эксперимент мог бы взять на себя роль строителя новой тоталитарной эстетической иерархии (искусство вообще мало напоминает демократию), в которой настоятельно нуждается нынешнее якобы от всего свободное и закономерно вялотекущее литературное время.
Со всех сторон доносятся вести, что это — время постмодерна. Спор идет лишь о количестве приставок «пост», предваряющих преодоленное корневое понятие. Лавина слов, произнесенных по поводу постмодерна, призвана, кажется, заполнить какое-то фундаментальное ценностное зияние, прояснить неприятную недопроявленность интеллектуальной атмосферы вокруг этого доминантного стиля последних нескольких десятилетий. Помимо изначальных и краеугольных особенностей постмодерна (тотальная цитатность, эклектическое манипулирование чуть ли не всеми доступными смысловыми блоками старой литературы, в том числе литературы модернистской, над которой посленовой словесности удалось метавозвыситься), в нем сейчас все больше выявляются такие черты, которые, перекликаясь с аналитическими рецептами Уайльда, вероятно, порадовали бы автора «Упадка лжи». Я имею в виду главным образом обаятельный артистизм некоторых постмодернистских цитатников-лексиконов, безудержное стремление к вымыслу и сказочной фантастике, победоносное воскрешение буйной художественной лжи («фикшн»),изящную, хотя изрядно коммерциали-зованную развлекательность, легкость стиля и чистоту архитектоники — даже если порой она выглядит переусложненной. Разумеется, отличий здесь больше, чем сходства. Уайльд, живший еще в сравнительно цельную и творческую эпоху, надеялся, что,следуя указанным им старинным курсом, литература прорвется в новое измерение свободы, обоснуется на очередных вершинах. Тогда как для авторов постмодерна история и литература давно закончились: осталась лишь великая, престижная и никому не нужная «кастальская» игра с накопленными ценностями, соответствующая духу «всеобщего гомогенного государства» западных народов. Постмодерн создает изящные, ироничные, развлекательные романы, отлично зная, что никакого романа больше нет, а потому все дозволено. Жизнь после смерти, веселая компенсация земных травматических пустот и отверстий. За холмом находится решительно все, даже релятивизм, который тоже превзойден и трансформировался во что-то более веселое, чему уготовано свое место на современном торжище, под сенью великого Идола супермаркета.
Кризис вымысла постмодерн нередко преодолевает «игровым» усилением вымысла — так честертоновский патер Браун советовал прятать лист в лесу, увеличивая лист до размеров леса и тем самым лист маскируя.
Закономерность противоположного пути не требует комментариев: это «великий отказ» от вымысла, это русско-советская «литература факта», отчасти американский «новый журнализм» и прочие явления близкой природы.
Идея литературы факта получила серьезное концептуальное обоснование еще в конце 20-х годов, когда словесность и жизнь в России принялись яростно цеплять друг друга и перед литературой открылась возможность быть истерзанной до смерти. Усложнившиеся политические обстоятельства и муторная неясность социальной позиции писателя усугублялись ощущением пораженческой усталости традиционных форм. Любопытно, что лозунг литературы факта, а также подверстка к нему необходимой историко-социологической, эстетической и коммерческой перспективы, предшествовали непосредственной осознанной работе в этом направлении, которая шла вослед теории и не всегда была успешной. Я не собираюсь более вдаваться в историю и обозревать ужасную деградацию блестящего замысла, выродившегося в осуществление коллективных партийно-литературных затей наподобие знаменитых «документальных» сборников о строителях Беломорканала или московского метро. (Впрочем, бывали и впечатляющие исключения: изданный в 1934 году под редакцией рано умершего репортера и писателя Якова Ильина монументальный свод материалов о людях Сталинградского тракторного и по сей день остается непревзойденным, хотя и недооцененным, памятником не столько коммуноидной, сколько коммунально-барачной, бессознательно «коммюнотарной», надорванно-оборванной трудовой России. Крестьянской России, в мучениях ставшей заводской и фабричной. Как сказал недавно кинорежиссер Душан Макавеев, для него, в прошлом марксиста, было большим потрясением узнать, что никакого пролетариата на самом деле нет, а есть крестьяне, работающие на фабриках, — этих нищих или разбогатевших и вышедших в люди крестьян он с таким блеском показывал в своих фильмах, например, в «Монтенегро»).
Идея литературы факта не означает, что материал, положенный в основу текста, должен быть непременно документален и достоверен. С тем же успехом ему позволительно быть вымышленным. Все решает специфическая установка на доподлинный факт («воспаленной губой припади и попей»), особый ракурс запечатления и моделирования натуры и желание как можно дальше уйти от автоматизированных канонов фабульной, сюжетной, анекдотической (в старинном значении слова) литературы. Сама по себе эта словесность столь же инерционна, сколь и любая другая. Взятая, что называется, в чистом виде, она едва ли способна заворожить нас новизной открывающегося ландшафта. Реальная перспектива возникает лишь тогда, когда в интонацию невымышленного сообщения вторгаются экзистенциальная тема и звучание, когда голос рассказчика достоверных историй обретает особую акустику «прямого разговора» и «личного текста». Эту акустику невозможно имитировать, в нее нельзя выграться — без того, чтобы не выдать себя на первом же эмоциональном повороте и преткновении. Потому что здесь мы имеем дело с очень дорого оплаченным словом — оплаченным прежде всего мыслью и конкретным поступком, жестом, личной историей.
Думаю, что такого рода тексты имеют сейчас будущее, что они обладают преимущественным кредитом доверия. Им незачем становиться эпатирующими, поскольку эпатаж нынче не проходит. Он, как правило, смешон и провинциален. В своем концентрированно-провинциальном и гротескном варианте дерзновенная попытка взорвать общественное и литературное спокойствие была предпринята недавно в Тель-Авиве — двумя честолюбивыми соавторами, выпустившими несколько книжек стихов и прозы. В этих книжках было, казалось бы, все — полный взрывной и пиротехнический арсенал фигур и жестов, шокирующая откровенность которых просто взывала к отмщению, к социальному поруганию соавторов, а следовательно, обеспечивала широкую популярность как в русском Израиле, так, если повезет, и в культурно-языковой метрополии. В книжках этих был изобильный мат, произносившийся с придыханием и тайным ужасом, от которого современная русская литература успела избавиться; беспощадная автобиографическая обнаженность; разорение священных гнезд; бесстрашная атака на русско-израильский литературный бомонд; высокомерный «авангардизм», скроенный с оглядкой на великие образцы. И ничего не произошло. Просто буквально ничего. Как если бы никто не заметил — что очень близко к истине. Я не злорадствую, я сочувствую.
Эпатаж (даже самый «серьезный», с оттенком особой миссии и послания) больше не звучит в том мире постоянно отбрасываемых значений и взаимозаменяемых сущностей, в котором мы все обитаем. Выживают в нем лишь самые главные и глубокие ценности и понятия, а бескорыстное эпатирование, как правило, связанное с разрушением поверхностных оболочек, не способно проникнуть на глубину и осветить ее пристальным светом.
Эпатирование чересчур проникнуто ситуацией борьбы, жестокого противостояния. Такая ситуация, конечно, никогда вполне не исчезнет, но так лиона нам нужна сегодня в своем эстетическом качестве, не является ли ее острота мнимой? Ведь мы живем в то время, когда международный истеблишмент, в том числе литературный, уже не боится гневных выпадов в его адрес. Он их сглатывает с терпеливой и снисходительной улыбкой, он их тщательно пережевывает, помогая тем самым толерантному обществу, он их переваривает в своей медной утробе, сияющей блеском котлов египетских, наполненной услужливыми институциями и на все готовыми формовщиками обязательных вкусов, сплетен и «мнений», а, переварив, награждает мнимого обидчика тошнотворным плевком какой-нибудь замечательной премии, присуждаемой за гражданское мужество, немеркнущий вклад и совокупность заслуг. Ты желаешь бороться, а слышишь в ответ, что на дворе — весна с угощеньицем, и тебя окружают сплошные друзья, которые ждут не дождутся усадить тебя за один стол с теми, коих один только вид способен надолго повергнуть в депрессию и заставить всерьез устрашиться: что же я сделал такого, если тоже сподобился приглашения на этот паскуднейший симпосион с официальными возлежаниями и услугами юных рабов и рабынь (кому что по вкусу).
Успокойтесь: вы не сделали ничего. Это время такое. Избраны, званы и призваны нынче решительно все. Ибо давно уже понял литературный истеблишмент великую тайну любви и коварства — любви, которая убивает; и он присосался к тебе, призывая расслабиться и получить удовольствие, уверяя, что вся борьба позади, а теперь он сугубо готов к лобызаниям. «Ведь были ж схватки боевые», — неуверенно шепчете вы, испытывая головокружение от объятий. «Да говорят еще какие, — охотно соглашается он, расчетливо поправляя подушку. — Но это было раньше, в прошлом, до постисторического материализма». И, господи, до чего же он прав, как тяжело пожатье ласковой его десницы (я умираю, донна Анна).
Как же он прав, что ситуация борьбы — бессмысленной борьбы, в которой тебе приходится яростно доказывать очевиднейшие, повсеместно признанные вещи — продолжается только на самых отсталых литературных территориях, наподобие израильской русскоязычной, где, например, новый, заранее объявленный элитарным, журнал, выходящий в свет в 1993 году (то есть после конца света), как ни в чем не бывало стартует стихами Леонида Губанова и завершает свой короткий забег, пересев на верблюды Лоуренса Аравийского в компании с непрочитанным к двадцати годам популярным мистиком Успенским. Едва ли нам следует радоваться чудесной уцелевшей возможности противостояния всем этим верблюдам и мистикам. Уж слишком оно иллюзорно и ничуть не лучше общения с нынешним любвеобильным международным (и русским материковым) литистеблишментом. Оба хуже, а посему вовсе уйдем из этих убогих пределов.
Мне кажется — повторю сказанное выше — что современная литературная констелляция благоприятствует другого рода деятельности и другим текстам. А именно тем, в которых доминирует не прямодушно-исчерпанный вызов, а мысль, экзистенциальный опыт, интонация невымышленного послания и прямого разговора, коего так не хватает в атмосфере коммерциализованного «игрового» постмодерна. Эта «мыслеформа», эта прямая речь к тому же не успела еще истрепаться, поблекнуть, в ней пока чувствуется живое наполнение, пульсация, кроветок, в ней присутствует доподлинная веселая серьезность отчетливого личного жеста, личной истории, которые сохраняют весомость в мире фикций и массовых, внеличностных литературных рефлексов.
Об этом точнее других писала Лидия Гинзбург. Пусть будет еще одна цитата: «Современное сознание уже не воспринимает иллюзию объективного мира традиционной художественной прозы… Нам постыла тяжелая трехмерность, видимость второй действительности, средостением встающая между писателем и читателем… Прямой разговор о жизни — в разных его формах, есть и косвенные формы прямого разговора — единственное, что пока современно. Почему этот род литературы не устарел, как другие? Потому что жизнь продолжается, не устаревая, и тем самым продолжается ее осознание, истолкование. Научное и эстетическое высказывание — неотъемлемая функция мыслящего человека. А романы и повести он может и не писать». Понятно, продолжает Гинзбург, сославшись на собеседника, что прямой разговор — такая же условность, как непрямой, и что уже появилась стереотипная словесность, автоматизирующая этот прием. «Но потребность эстетического переживания жизни изначальна, задана в устройстве человека. Значит, взамен прямого разговора придумают еще какую-то новую форму. Или изменят назначение старой».
Эта оценка находит подтверждение в текущей перед нами литературе и в динамике читательского спроса. Романы могут развлечь и увлечь, но им недостает той безоглядной доверительности личного послания, которая заключена в непосредственном собеседовании автора с читателем, автора с текстом. Недостает особого личного драматизма и выстраданной «искренности», каковые еще сопутствуют форме прямого разговора и «невымышленного» наблюдения и, кажется, почти перестали нами ощущаться в традиционной (или нетрадиционной) художественной прозе.
А тяготение к драматической искренности и непоказной углубленности невымышленного текста — в читателе выражено очень сильно. Потребность эта, на мой взгляд, объясняет в значительной степени всемирный успех мистико-духовид-ческой серии Кастанеды, где экзотический материал тайного колдовского учения, сам по себе занимательный, призван углубить развернутую автором впечатляющую историю личного, невымышленного и до последних граней отчаянного взыскания истины — историю, изложенную в доступной форме и непосредственно, минуя все беллетристические перегородки, обращенную к сознанию читателя. Придумал Кастанеда своего Дона Хуана или испытал все на самом деле — совершенно не важно. Главное, что он нашел свою тему и форму — форму мистического (в немалой степени поп-культурного) и духовно-приключенческого бестселлера, без пафоса и ложного эмоционального блеска, но зато очень проникновенно рассказывающего людям о жизни и смерти. Это настоящая личная история, обаятельный словесно-биографический жест, продолженный своеобразным, хорошо продуманным «бытовым» поведением автора. В современной русской литературе такую бесстрашную содержательную интонацию прямого исповедального разговора сумели найти — каждый по-своему — Венедикт Ерофеев, Евгений Харитонов, Эдуард Лимонов (в первый период своего творчества — до перелома и ухода Лимонова в коммерческую, бесплодно-благополучную и опустошенную словесность). Их книги и сегодня горячи, потому что реализованный в них необычный опыт авторов (или, если угодно, «лирических героев», героев-повествователей), опыт, обращенный непосредственно к читателю и как бы еще неостывший, со слезами и кровью, — этот опыт был оплодотворен новаторской концепцией слова, обеспечившей ему эстетическую и «человеческую» долговечность.
Я полагаю, что огонь прямого разговора и открытого, отчетливого личного жеста остается единственным огнем, действительно горящим в современной прозе. К этому огню еще прилетает бабочка читательского сердца (я переиначил знаменитую метафору Маяковского).
— Бабочка сгорает в этом огне? — насмешливо спросите вы.
— Отнюдь. Она освещается в нем и летит себе дальше.
«Зеркало» (Тель-Авив)
