ТЕМАТИЧЕСКИЙ МОНОЛОГ
АВТОБИОГРАФИЯ И ТВОРЧЕСКАЯ БИОГРАФИЯ
Я родился в 1923 году в Подолии, колыбели хасидизма, в местечке Зинкиев. В возрасте 15-ти лет уехал в Палестину по программе «Алият ха-Ноар». Здесь я попал в молодежное поселение Меир Шфейа, потом присоединился к киббуцу Ясур (который позже был переименован в Шамир), там жил мой брат. После были странствия в поисках места под солнцем. Потом вступил в ряды английской армии и служил в Еврейской бригаде, принимавшей участие во Второй мировой войне. Вернувшись с войны, занимался обработкой алмазов. Тогда же я перебрался в Тель-Авив. Дальше была Война за Независимость. После этой войны я остался в армии в качестве кадрового офицера. Демобилизовавшись, занялся журналистикой, работал редактором отдела новостей в ежедневной газете «Аль ха-Мишмар». Эту должность я занимал до самой пенсии.
До 15-ти лет моим родным языком являлся идиш, но впервые читать и писать я начал на иврите. Эти два языка сопровождали меня с самого детства.
«Писать» я, кажется, начал с того самого момента, как научился письму. Помню, что в один прекрасный день написал на идиш очень страшный рассказ. Я ведь рос в страшной, очень непростой семье, совсем не такой сказочной и мифической, какой описал ее в «Улице Таможни». В жизни было гораздо меньше гармонии и порядка, чем в книге. Дома был маленький ад.
Я рос на ивритской литературе. До 10—11 лет читал на иврите Бялика, Гордона, Maпу — писателей просвещения и возрождения. Потом пришел и идиш. Помню, что даже «Происхождение видов» Дарвина я впервые прочел в переводе на идиш. В переводе на идиш я тогда же прочел многое из мировой литературы. Французских писателей читал в переводе на иврит, русских — на идиш: Достоевского, Толстого, Гоголя, Тургенева, Алексея Толстого. Кроме того, я зачитывался русскими писателями на идиш, такими как Бергельсон, Маркиш… — многих имен я сейчас уже не могу вспомнить.
Когда в возрасте 15-и лет оказался в Палестине, все написанное мной до того осталось позади, в другом мире, в другой жизни. Здесь я сначала ничего не писал, но жил в каком-то постоянном волнении и предчувствии творчества. Было много забот, я метался, искал себя, свое будущее, свое прошлое. Можно сказать, что когда я начал писать, за мной стояла вся еврейская реалистическая традиция, вышедшая, как известно, из русского реализма. В тот период я пытался писать так, как писали реалисты поколения ПАЛЬМАХа. Рассказы выходили плохие. Это было не мое, но таков был стиль, доминировавший в тогдашней прозе. Мой первый опубликованный сборник рассказов, «Дикая трава», представлял это наивное направление. Тогда я пытался идти в ногу с принятым в литературе и культуре. Но этот стиль оказался абсолютно чуждым мне как писателю со своим собственным внутренним миром. Мой субъективный настрой был абсолютно иным. Хотелось быть свободнее, писать менее схематично, бежать в фантазию, в эмоционализм, не придерживаясь железных рамок, презирая четкую последовательность и постепенность в построении сюжета, текстового времени и текстового пространства, презирая общественные нормы и т.д. Всего этого мне удалось достичь, только подняв что-то вроде восстания: во-первых, против армии (демобилизовался), во-вторых, против семьи (развелся) и в-третьих, против той литературы, которую писало мое поколение. Все это произошло почти одновременно. К тому же я тогда заболел, и именно болезнь помогла мне освободиться.
Первым моим художественно самостоятельным произведением стала новелла «Смерть Лисанды», в ней я сумел выразить себя в соответствии со своим собственным субъективным желанием и со своими собственными эстетическими нормами, плюя, прошу прощения, на всех и на вся: на коллектив, на литературу, на всякого рода запреты и конвенции. В этой новелле отразилась моя собственная, субъективная картина мира. С этого произведения я начинаюсь как писатель-прозаик. К этому же периоду относятся новеллы «Муравьи», «Узкая лестница» и экспериментальная «Охота на олениху» — тогда я все еще оставался оторванным от собственной биографии, от воспоминаний о прошлом. Вместо мира, в основе которого лежит временной стержень, я пытался создать мир, состоящий из одного пространства. Время не имеет в моих новеллах того периода ни малейшего значения, в них подчас невозможно с точностью определить, о каком времени года идет речь.
После Шестидневной войны в моем творчестве произошел определенный перелом. Моя новая концепция находит свое отражение в романе «Путешествие Даниэля» — в мире этого произведения снова существует время. Позже Война Судного дня нанесла мне такую сильную душевную травму, что я словно раздвоился: погиб племянник, выросший буквально у меня на руках… Кроме того, я вдруг почувствовал, что Катастрофа европейского еврейства, лишившая меня семьи, может снова повториться здесь. Внезапно мое видение мира изменилось, снова вернулись воспоминания о детстве, о доме и т.д. — не только эмоционально, но и идеологически я вновь «вернулся в Подолию». В книге «Дом для одного человека» весь этот процесс нашел свое художественное отражение. Тогда я почувствовал, что достаточно созрел для того, чтобы снова оглянуться назад, на свое детство. Это был 1975 год. Я снова женился, у меня родилась дочь, которой сейчас 18 лет. И вот, когда она начала подрастать, я вдруг почувствовал, что «иду ей навстречу». В возрасте лет трех, примерно, мы с ней и повстречались. Так, после долголетней разлуки, произошла моя новая встреча с детской литературой. Когда я начал читать дочери детские книжки, я вдруг снова почувствовал себя наивным, ко всему восприимчивым. И в один прекрасный день я начал писать рассказы, позже вошедшие в книгу «Улица Таможни».
ШЕСТИДЕСЯТНИКИ, ПРОЗА ШЕСТИДЕСЯТЫХ, ИСТОЧНИКИ ВЛИЯНИЯ
Я отношу себя к литературному поколению «шестидесятников». По своему биологическому возрасту я принадлежу к поколению ПАЛЬМАХа, но мое видение мира, моя философская и художественная концепции относятся к шестидесятым годам. Именно тогда молодые израильские прозаики открыли для себя философию экзистенциализма. С момента моего первого знакомства с этой философией и по сегодняшний день она продолжает оказывать основное формирующее влияние на все мое творчество.
В начале шестидесятых я начал читать Камю, Сартра, Кафку. Тогда же я поступил на философский факультет, не столько с целью повышения уровня своих знаний, сколько в поисках своего собственного пути в жизни. Я ведь был в то время очень наивным.
В тот период сформировался мой стиль и мне, наконец, удалось четко сформулировать свою эстетическую концепцию. В 66-м году, после публикации «Охоты на олениху», я написал короткое философское эссе под названием «Импрессия в экспериментальном рассказе, которое было опубликовано в «Кешет», центральном альманахе того периода. В этом эссе я пытаюсь сформулировать основные принципы новой эстетики, которой придерживалось все литературное поколение «шестидесятников». Я как прозаик чувствовал естественную стилистическую близость с творчеством А.Б.Йегошуа, Амалии Каганы-Кармон, Амоса Оза — наиболее выдающихся тогда молодых писателей.
С молодыми поэтами того периода у меня не было никакой связи, несмотря на то, что процесс смены литературных норм и литературных поколений в израильской литературе начался именно с них, с нашумевшей тогда статьи Натана Заха, где он выступил с критикой поэтики Альтермана, которой придерживались многие поэты его поколения. Но в конце пятидесятых годов, когда это началось, я еще ни о чем таком и не подозревал. Я понятия не имел о литературной жизни и литературной полемике того периода. Только в середине шестидесятых годов я начал задумываться об эстетических проблемах.
В пятидесятые годы я был всего лишь эпигоном и не только писал в соответствии с принятыми нормами, но и жил так, как жили все. Позже, после выхода «Смерти Лисанды» в 1964 году, я вдруг почувствовал себя «персоной нон-грата». Никто не знал, с чем едят это произведение. Так, например, Моше Дор в своей критической статье (он писал критику под псевдонимом) указывал, что, с одной стороны, произведение вроде бы и является романом, но с другой стороны, оно совершенно не соответствует принятым для романа литературным нормам. Он искал психологической последовательности, но ничего подобного в моей книге не было.
Поначалу мне казалось, что передо мной выросла стена, которую предстоит пробить, но позже я понял, что я не один, что за мной стоит целое литературное поколение. Не могу сказать, что почувствовал на себе этот пресловутый переход от «русского» влияния к «англосаксонскому», о котором так много говорилось и писалось. Я много читал, но все эти тонкости были мне неизвестны. Когда я по-настоящему пришел в литературу, то уже обеими ногами стоял на основе, заложенной Камю, Сартром, Кафкой. С их творчеством я изначально чувствовал глубокое духовное родство. Я, конечно же, был знаком с произведениями писателей «потока сознания», такими как Вирджиния Вульф или Джеймс Джойс, но с ними меня связывало меньше, чем с французскими экзистенциалистами или с Кафкой, Агноном, Гнесиным. Прочитав Гнесина, я впервые начал серьезно воспринимать еврейскую литературу. Помню, что сказал себе тогда: если существует такой художник, значит, существует и литература.
Кроме того, я люблю так называемый латиноамериканский «магический реализм»: Борхеса, Маркеса, несколько меньше Кортасара.
Я склонен согласиться с мнением, что моя «Улица Таможни» продолжает эту традицию.
Другим источником влияния на меня является кино. Феллини и Бергман стали двумя стержнями, вокруг которых построен мой художественный мир, они его неотъемлемая часть. Для меня они — литература. Я также неплохо знаком с творчеством Антониони, Жан-Люка Годара, Пазолини, других модернистов. Интересно, что для меня их искусство перестает быть кинематографом, оно органично вплетается в мой литературный мир, который имеет визуальный характер. Для меня восприятие начинается со зрения. Мое произведение рождается в форме серии зрительно осязаемых картинок.
ЛИТЕРАТУРА В СОВРЕМЕННОМ ОБЩЕСТВЕ
Нельзя не заметить, что прошли времена бурной литературной полемики в той ее форме, в какой она происходила как в тридцатых, так и в шестидесятых годах. Но я не склонен объяснять это явление снижением эстетического уровня литературных произведений или недостатком жизненной энергии в самой литературе. Существует две социологические причины: первая заключается в том, что в современном обществе упал удельный вес идеи как таковой, она давно перестала являться объединяющим, сплачивающим началом; вторая же заключается в уменьшении удельного веса самой литературы в культуре и в обществе. Еще несколько лет назад литературные произведения можно было увидеть опубликованными в литературных разделах газет, в литературных журналах и т.д. К литературе относились с благоговением, писатель был значительной фигурой в глазах простых обывателей; им казалось, что он принадлежит к особой элитарной касте.
Сегодня наибольшим вниманием читателей пользуются разделы сплетен. Произведение, в наибольшей степени удовлетворяющее любопытство своих читателей, становится бестселлером, бестселлер активно освещается прессой и лучше раскупается. Тот факт, что определенная книга становится бестселлером, в наши дни доказывает только одно: многие в этой книге нуждаются. Кстати, демократия и искусство не всегда шли рука об руку, и я не преувеличу, если скажу, что они почти никогда не уживались друг с другом. Но кто знает, может быть, завтра будет открыта техника, которая превратит произведение искусства в доступное всем и каждому и в то же время сохранит за ним высокий художественный уровень.
МОЛОДЕЖЬ И НОВАЯ ПРОЗА
Говоря о молодежи, не стану огульно отвергать все и вся. К тому же, если я выскажусь категорически против, найдутся такие, которые скажут, что причиной тому мой возраст, если выскажусь за, мой внутренний цензор, пожалуй, погрозит мне пальцем.
Любая медаль имеет две стороны. Мне кажется, что прозе восьмидесятых-девяностых годов не хватает двух вещей: в ней отсутствуют «история» и «утопия». Когда я говорю «история», то имею в виду прошлое самого языка. Иврит — язык, в котором существует множество языковых слоев — богатый язык, создающий «эффект эха». В прозе молодых авторов это эхо чаще всего исчезает, и не потому, что они сознательно решили от него избавиться, а потому, что они пишут на бедном, выхолощенном иврите. На это качество новой прозы снова можно взглянуть с двух противоположных точек зрения. С одной стороны, это приводит к обновлению языка, что само по себе хорошо, так как, возможно, желание моего литературного поколения писать предельно насыщенным языком привело к консервации и конвенциализации самого языка. С другой стороны, я не чувствую, что такого рода проза вносит свою лепту в создание нового культурного слоя в той культуре, которая ее породила.
Теперь перейду к «утопии»: я не имею в виду, что будущее не является одной из центральных тем этих произведений; как раз наоборот, можно сказать, что эта проза представляет собой своеобразные «воспоминания о будущем», ее ритм — ритм видеоклипов. Я понимаю под «утопией» определенную доминирующую в произведении идею, внутреннюю тоску по навеки утерянному Райскому саду или Золотому веку, поиск Спасения или стремление достичь какого-то невообразимого Счастья. Вместо «утопии» во всех ее формах в новой прозе появилась максимальная ориентация на настоящее, ее художественное выражение иногда бывает очень интересным, профессиональным, а подчас поистине захватывающим.
Вдобавок ко всему сказанному, мне кажется, что критика различных сторон общественной и культурной жизни, появляющаяся на страницах произведений молодых авторов, берет свое начало не в стремлении что-либо кардинально изменить, а является, с моей точки зрения, конформистской критикой, автор словно говорит нам: «Я развлекаю себя и других, критикуя своего отца, но во всех своих поступках, разумеется, руководствуюсь его примером». В новой прозе меня привлекает чувство ритма и музыки языка, аскетизм стиля, отсутствие пустого украшательства, полное отсутствие границ между «реализмом» и «фантазией».
Молодежь. Я чувствую в ней глубокое внутреннее беспокойство, неудовлетворенность собственным конформизмом. Это поколение никогда не голодало, оно чувствует усталость от изобилия, ему скучно, у него нет какого-то определенного пути, определенного направления. И мне кажется, что зерно такого беспокойства, прорастая, сможет привести к новому общественному и культурному подъему. Я — утопист, и поэтому надеюсь на новый всплеск, на новый идейный подъем, на появление нового сплачивающего начала. Таково мое ощущение.
«РУССКИЕ»
Сегодня я, к сожалению, не могу сказать, что в израильской культуре чувствуется присутствие этой огромной массы людей. Я думаю, что до тех пор, пока эти десять процентов населения Израиля будут продолжать жить в общественно-культурном гетто, со своими традициями, со своим языком, ничего не произойдет. Я все время спрашиваю себя: где же они? Я стремлюсь ощутить их вес в культуре. Думаю, что когда через определенный промежуток времени барьер, если не культурный, то общественный, неизбежно будет сломан, это только ускорит процессы, на которые я уже указал выше: неприятие, попытки что-либо изменить, создать новые направления, как социологические, так и идеологические… Возможно, будут созданы своеобразные «ключевые узлы» — энергетические центры, которые окажут свое влияние в том числе и на развитие культуры. К сожалению, в данный момент я не могу сказать, что хорошо знаком с русской алией.
МОЙ ЧИТАТЕЛЬ
Читатель? Честно говоря, я забываю о нем. И мне кажется, что когда я думаю о нем, я пишу далеко не самые лучшие свои произведения. Так, например, полтора года назад я опубликовал книгу «Мелкие увлечения, мелкие сумасшедствия», в ней есть несколько неплохих рассказов, но большинство не соответствует моему природному вкусу. Тогда я пытался несколько прислушаться к «потребителю», но я думаю, что вообще это мне несвойственно. В моем творчестве есть что-то агрессивное, оно как будто направлено против читателя, я словно заявляю во всеуслышание, что пишу только так, как мне самому того хочется. Кто меня читает? Это мне тоже неизвестно. Знаю, что многие читали «Путешествие Даниэля». Не думаю, что существует какая-то постоянная верная мне публика; все течет, все изменяется, так же, как изменяюсь я, подчас удивляя себя самого и тем более своего читателя.
«УЛИЦА ТАМОЖНИ»
Неискушенному читателю может показаться, что «Улица Таможни» является автобиографическим произведением. На самом же деле это не совсем так. Закончив писать эту книгу, состоящую из нескольких коротких рассказов, я показал ее своему брату. Он сказал, что ничего такого не припоминает, хотя все это, по его мнению, вполне могло произойти. Мне его слова напомнили аристотелевскую концепцию. Но он-то этого всего не знал, он садовник в киббуце Шамир, работает на земле.
Как-то раз мне позвонил один человек и спросил: «Как вы могли написать такое о рабби Школьнике? У меня по сей день остались на теле шрамы от его ремня…» Я спросил его, помнит ли он все остальное. Тогда он ответил: «Нет. Но возможно, это было на соседней улице».
После этого я построил теорию «соседней улицы», изложив ее в отдельной статье. По этой теории, писатель видит, что происходит «на соседней улице». На своей собственной улице мы живем, с ней связана наша эмоциональная жизнь, наши переживания. Но ведь оптимальным условием творчества является свобода. Когда ты эмоционально участвуешь в происходящем, ты несвободен. Что же делать? Мы просто переносим действие на «соседнюю улицу» и только тогда беремся за работу. «Улица Таможни» — это миф, но звуки, запахи, ощущения, атмосфера, пейзаж, жужжание пчелы, мычание стада, гои, праздники — все это пришло ко мне из детства, из сказок, слышанных в детстве, из хасидского фольклора. Происшествия же, мной описанные, — чистый миф. Назову это «мифологизацией детства» — я изобрел свое детство заново, позаимствовав у действительности только основные координаты и ничего больше. Бялик в «Софиахе» делает то же самое. Так, например, моя мать была самой настоящей душевнобольной, в «Улице Таможни» я превратил ее в сказочную королеву, ждущую прихода своего возлюбленного. Дома был настоящий ад: крики, дележки и т.д. В книге все не так. Что-то я, конечно, сохранил: большая женщина с королевской осанкой — такой навсегда осталась в моей памяти мама. Отец — маленький, запуганный — таким я запомнил его, таким я его написал. Как видите, осталась основа, все же остальное — мифология.
Повествование ведется с точки зрения ребенка. Думаю ли я, что детское видение является художественным в своей основе? «Улица Таможни» была написана в 1977— 1978 годах; когда я писал эти рассказы, я был уже слишком далек от описываемого мной периода, побывал во многих переделках, был в третий раз женат, у меня подрастала дочь. Ее дыхание в доме, ее шаги дали мне силы рассказывать о маленьком мальчике. Но ведь рассказывал-то о нем все же я — пожилой человек со всем своим опытом, со всей мудростью и глупостью, который я нажил. В произведении наивные, дивящиеся, чуть перепуганные глаза ребенка встречаются с немного ироничным, умудренным моим взглядом — взглядом взрослого опытного человека. Повествование ведется от лица нас обоих.
ПОЛИТИКА ИЛИ ПРОГНОЗЫ НА БУДУЩЕЕ
Поговорим о будущем, хотя лично мое будущее осталось в прошлом. Я — оптимист. Может быть, потому что все время твержу себе: будь оптимистом, будь оптимистом. Кто такой пессимист? Это человек, который осознает бренность собственного существования. С этой точки зрения, я принадлежу к этой категории. Что же касается будущего существования еврейского народа, я верю в него, но полагаю, что израильские евреи составляют всего лишь одну-единственную ветвь на генеалогическом древе нашего народа. Я не вполне сионист с той точки зрения, что не считаю, что все до одного евреи обязаны собраться в Израиле и построить здесь какое-то новое общество. По-моему, мы находимся здесь, во-первых, чтобы обеспечить всем желающим евреям возможность приехать сюда и поселиться здесь, и во-вторых — чтобы создать духовный центр для всего еврейства диаспоры. Вместе с тем, я придаю особую важность существованию диаспоры как таковой: евреи должны оставаться рассеянными по миру, должны продолжать «творить» историю других народов, продолжать быть преследуемыми, быть изгнанниками. Ведь еврей диаспоры, как доказала наша история, способен делать удивительные вещи. Вейцман как-то сказал, что евреи, рассеянные по всему миру, удобряют почву подобно навозу, но когда все они собираются в одном месте, они становятся обыкновенной кучей навоза.
А если говорить серьезно, то достигнутое нашим народом в Израиле за такой мизерный в исторических масштабах промежуток времени представляется мне одним из самых больших чудес, имевших место в XX веке. Я — сионист ахад-ха-амовского типа, т.е. не «государственный», а «духовный» сионист. Мой идеал — создание здесь духовного центра, так как государственным центром мы уже являемся, — центра, способного оказывать влияние на всю диаспору. Центра, полного жизненной энергии, с развитым еврейским самосознанием, с особым отношением к еврейским культурным и духовным ценностям, начиная с ТАНАХа, включая всю комментаторскую литературу, литературу средневековья, хасидизм. Возьмем, к примеру, учение рабби Нахмана из Бреслава — ведь уже одно оно, не говоря о других хасидских учениях, представляет собой глубокую сложную философию. Жить в постоянном диалоге в этими ценностями — вот что такое в моих глазах сионизм.
«СВЕТСКОЕ ПАЛОМНИЧЕСТВО» И ГУМАНИЗМ КАК ИДЕОЛОГИЯ
Идеологичны ли мои произведения?
Полагаю, что в моем творчестве доминируют два аспекта. Первый — то, что я именую «светским паломничеством», эту свою теорию я изложил в отдельной книге эссе. Это «паломничество» состоит в тоске по вещам, которые находятся за пределами действительности, воспринимаемой посредством опыта. Таков образ матери в «Улице Таможни». Таковы, пожалуй, все мои образы. Мои произведения как бы обращены в безграничное открытое пространство. «Светское паломничество» — это стремление к какому-то туманному заоблачному Идеалу, природа которого остается тайной. Оно по природе своей является поиском несуществующей страны. Вот когда поиск становится самоцелью. Я определяю такое паломничество как «светское», потому что рациональное начало в нас выполняет обязанности цензора по отношению к этому романтическому стремлению. Именно борьба двух начал является стимулом «светского паломничества», так же как того рода творчества, которое является одним из видов «светского паломничества». Второй же аспект моего творчества, который невозможно обойти вниманием, и в этом я абсолютно убежден — это его гуманистическая ориентация: человек, любящий такого рода литературу, никогда не совершит того, что совершил Барух Гольдштейн. Мои произведения — глубоко гуманистичны.
Если говорить о модернизме в искусстве вообще и о философии абсурда, в частности, нельзя не заметить, что гуманизм является неотделимой частью этой традиции. Возьмем, к примеру, любимых мною Беккета, Ионеско, Селина, Жане. «Абсурд» не воспринимался в качестве гуманистической философии, каковой безусловно является. Так, например, прочитав в 60-х годах Селина, я почувствовал, что его антисемитизм, его нацистские взгляды, его манифесты не имеют ни малейшего отношения к Селину-автору. Думаю, что только в своих произведениях художник отражает свое подлинное «я». Ведь творчество наше идет из глубины души, тогда как в своих высказываниях мы цитируем прочитанное в газетах, услышанное на улице и Бог знает, где еще.
Я никогда не принимал декадентской эстетики, проповедовавшей «чистое искусство». Думаю, что сегодня, после того, как все мы узнали, что такое фашизм, просто невозможно придерживаться этой эстетики в той форме, в которой она существовала в свое время. Искусство извлекло из фашизма кое-какой урок.
Сегодня подавляющее большинство художников, вне зависимости от своего «рейтинга» в искусстве, чувствуют свою моральную ответственность за происходящее в обществе. Язык — ничто иное как медиум, посредством которого можно дать верное художественное отражение категорий, находящихся вне его области. С моей точки зрения, плохой стилист — никто иной как мошенник, надувающий своего читателя. Так что, когда я говорю об ответственности художника, я говорю о двух ее взаимосвязанных формах: перед обществом и перед литературой.
Записала и обработала Лиза Чудновская
«Зеркало» (Тель-Авив)
