ЕВРЕЙСКИЕ ХУДОЖНИКИ В РОССИИ НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ: СПОСОБЫ НАЦИОНАЛЬНОГО САМОВЫРАЖЕНИЯ
Статья представляет собой расширенный вариант доклада, прочитанного на IV международном конгрессе по еврейскому искусству в Иерусалиме (29 мая -Зиюня 1994 г.)
С тех пор, как вслед за Марком Антокольским в российскую художественную жизнь влилось первое поколение художников-евреев, прошло уже более ста лет. С самого начала задачи, стоявшие перед первым поколением художников-евреев, выходили за рамки «чистого» творчества. В глазах общественного мнения евреям, прежде всего, предстояло утвердиться и оправдать «легитимность» своего участия в тех областях культурной и общественной деятельности, которые до определенного времени были для них совершенно закрыты и к которым, согласно глубоко укорененным предрассудкам, у евреев, якобы, не было никаких способностей. Таковыми, в частности, считались искусство и земледелие. В связи с этим не случайно, что влиятельный в свое время еврейский публицист Яков Каценельсон (Буки бен Могли) в одной из своих статей, опубликованной в начале 1881 года в газете «Русский еврей», выступая с критикой этих предубеждений, указывает на успехи еврейских земледельческих колоний и — рядом — на достижения художников-евреев в России. Еврейская критика тех лет скрупулезно отмечает появление каждого нового еврейского имени в области искусства, фиксирует любой положительный отзыв, могущий служить дополнительным аргументом того, что и в этой сфере евреи способны проявить себя не хуже представителей других народов. Для многих художников-евреев идеалы Гаскалы и стремление к самоутверждению в искусстве были в то время гораздо более актуальными, чем проблемы национальные. Например, рано умерший Мордехай-Цви Мане, живописец, поэт, писавший на иврите, и критик, в одном из своих писем отмечал: «Мы все еще ищем во всем материальной пользы и, прежде всего — пользы национальной, забывая о том, что еврей — человек, и что в силу этого ему надлежит любить искусство и знание, хотя бы оно не имело отношения к еврейской национальности». В известной мере такая позиция находила и свое визуальное воплощение: в одних из самых ранних автопортретов Якова Кругера (1868—1939) и Иегуды Пэна (1854-1937) (оба — начала 90-х годов годов XIX века) главную свою задачу художники видят в акцентировании собственного артистизма, сопричастности к определенному «цеху», для чего используются соответствующие аксессуары — экстравагантный красный берет у Кругера и палитра с кистью у Пэна.
Появление в русском искусстве художников-евреев было с радостью встречено авторитетнейшим критиком и теоретиком искусства Владимиром Стасовым, ставшим одним из первых пропагандистов и защитников «пластических способностей еврейского племени» (как он сам однажды выразился). По характеристике барона Давида Гинцбурга, у Стасова «народность /…/ сливалась со свободой и реальность совпадала с идеей». Стасов со свойственной ему страстной убежденностью призывал художников-евреев создавать искусство национальное, обратиться к изображению жизни своего собственного народа. Стасовские призывы были «услышаны» в атмосфере шока и разочарования в прежних идеалах, которые переживала еврейская столичная интеллигенция после погромов начала 80-х годов XIX века и усиления антиеврейских тенденций во внутренней политике царского правительства. В эту эпоху все более отчетливо начинает проявляться поворот к на-ционапьной проблематике и в творчестве художников-евреев, не утративших (или возродивших в себе) внутренней связи со своим народом. Именно в этой среде начинается процесс формирования представлений о «национальном» искусстве, о «национальном художнике» и его специфических задачах. При этом, конечно же, эти представления в значительной мере определялись параметрами стасовской эстетики с ее требованиями докумен-тализма и «типичности». В соответствии с ними, «национальным» было искусство, «правдиво» отображавшее народную жизнь в ее истории и повседневных проявлениях. Ста-совский императив о служении искусства народу в контексте исторических коллизий российского еврейства для художника-еврея обретал совершенно определенную направленность — «служение» своему собственному народу. (Такая точка зрения на задачи «национального искусства» с конца прошлого столетия доминирует в еврейском художественном сознании и в той или иной форме сохраняет свое значение вплоть до наших дней.)
Еврейская история и, прежде всего, история библейская представляла собой естественный источник для еврейского художника. Величественные образы Танаха — патриархи, полководцы, цари и пророки — лучше чем что бы то ни было другое могли напомнить униженному народу о его героическом прошлом, о времени его политической свободы, пробудить его национальную гордость и достоинство перед лицом его гонителей и притеснителей. Величие и возвышенность — таковы основные качества, которыми стремится наделить своих персонажей, например, Исаак Аскназий (1856— 1902), «всецело витающий в иудаизме» (как писал о нем Максим Сыр-кин). «Моисей в пустыне» (1885; картина, доставившая Аскназию звание академика) написан на переднем плане на фоне низкого горизонта, благодаря чему его фигура приобретает монументальность и значительность. В «Когелете» («Суета сует», 1900) царь,, восседающий на троне, отрешен от роскоши окружающей его обстановки и погружен в собственные возвышенные мысли. Пример Аскназия в связи с живописью на темы из Ветхого Завета совсем не случаен. Хотя он писал также и жанровые картины, используя сюжеты современной еврейской жизни, тем не менее образы библейской истории занимают в его творчестве главное место, и по количеству произведений, основанных на Танахе, Аскназий далеко опережает других еврейских художников, его современников в России. Обращение Аскназия к Священному Писанию вполне закономерно для него не только как для глубоко религиозного иудея (известно, что будучи еще студентом Академии художеств, он выхлопотал для себя разрешение не заниматься по субботам), но и как для художника, которого его учитель Павел Чистяков считал одним из лучших последователей академической школы. В данном случае национальные задачи художника не противоречили требованиям академического искусства, в чьей иерархии именно «историческая» картина на сюжеты из Библии занимала высшую ступень. Чрезвычайно важно также и то, что в опыте Аскназия был обретен компромисс между изобразительным искусством и нормами традиционного еврейского мировоззрения. Национальное художественное творчество с этого времени могло восприниматься как одна из легитимных форм еврейского образа жизни. (Пример Аскназия способствовал также и принятию Пэ-ном, бывшим в юности горячо верующим, окончательного решения стать художником.)
К библейским образам обращался также Моисей Маймон (1860-1924). Большой популярностью в еврейской среде пользовались его хромолитографии «Типы библейских мужей» и «Типы библейских женщин», изданные в форме альбомов-папок в конце 1897 года. Создавая свои «библейские типы», Маймон, как и Аскназий, опирался на классические образцы, что и было отмечено в рецензии в «Недельной Хронике Восхода», автор которой писал: «Маймон при составлении альбома не довольствовался исключительно своей фантазией, а в некоторых случаях пользовался также библейскими фигурами из лучших картин итальянских и французских мастеров». В действительности же «фантазия» Маймона не простиралась дальше салонной живописи, хотя и опиравшейся на классические прототипы, в чем легко убедиться, сравнив две «Юдифи» — Маймона и некоего Landelle. Как я уже говорил, еврейская критика (как литературная, так и художественная) имела в то время весьма специфический характер и, за редким исключением, вопросы качества произведений и мастерства не входили в ее компетенцию. Рецензент «Восхода» высоко оценил выход в свет графического «опуса» Маймона и специально отметил, что такого рода издания способны вызвать «в нашей большой публике интерес к прекрасному, популяризовать произведения искусства, а также воспитать национальные чувства». (Замечу между прочим, что слова о воспитательном значении еврейского искусства прозвучали здесь еще до того, как эта идея во всей своей полноте была сформулирована на Пятом сионистском конгрессе в 1901 году.) Несомненно, что такая задача в известной мере осознавалась и самим Маймоном, предназначавшим свои «библейские типы» именно для печати, то есть рассчитывая на,их массовое обращение. Подобно этому, и серия библейских портретов, выполненная племянником знаменитого скульптора Львом Антокольским (1872—1942), была напечатана в виде открыток в 1904 году.
Помимо ветхозаветной истории, Стасов в одной из своих статей в «Еврейской библиотеке» рекомендовал еврейским художникам также и темы из Евангелия на том основании, что, с его точки зрения, ранняя история христианства является частью истории еврейской, а главным образом потому, что основные ее действующие лица — евреи. Однако за исключением Марка Антокольского (хотя в образе Христа скульптор пытался воплотить некоторые национальные еврейские идеи) — в целом еврейские художники в России на рубеже веков избегали евангельских сюжетов. Правда, в их творческом наследии имеются произведения на эти темы, но они являются так называемыми «классными работами» и относятся ко времени их учебы в Академии художеств. Темы для таких работ предлагал совет профессоров, и они не могли быть заменены по желанию студентов. С другой стороны, еврейская критика, как правило, благосклонно отзывавшаяся о картинах с ветхозаветными сюжетами художников-неевреев, нередко весьма болезненно реагировала на изображения евреев в произведениях на темы из Евангелия, что можно легко понять, так как образ еврея в Новом Завете наделен отрицательными чертами. Например, «Христос и грешница» Василия Поленова (1887), одна из важнейших картин русской исторической живописи XIX века, на страницах еврейской прессы подверглась резкой критике. Поленова упрекали в несоответствии исторической правде, ради которой — в поисках «библейских типов», для изучения «местного», «исторического» пейзажа — художник специально путешествовал по Ближнему Востоку и Палестине. Еврейские журналисты были единодушны в том, что толпа евреев, окружающая грешницу на картине Поленова, — способна скорее напомнить местечковые типы «черты оседлости», чем еврейских земледельцев времен Христа. Один из рецензентов, писавший под псевдонимом Гри-гри, заканчивает свою статью следующими словами: «Искусство давно вышло уже из тех условий, когда можно было рисовать фантастические типы и аксессуары. Мы требуем ныне научной верности и правды».
Эти требования далеко не всегда соблюдались самими еврейскими художниками. Например, уже упоминавшийся выше Моисей Маймон в 1892 году решил участвовать в конкурсе на звание академика и предложил академическому жюри тему «Марраны и инквизиция в Испании».
В течение года, предшествовавшего конкурсной выставке, Маймон путешествовал по Испании, Португалии и Голландии, собирая (подобно Поленову) материал для своей будущей картины. Однако модель для главного персонажа — седобородого маррана, возглавляющего пасхальный седер, художник, по его словам, случайно нашел, уже вернувшись в Россию. Это был генерал, «огромный, широкоплечий, с удивительно красивой головой». При этом до самого последнего сеанса Маймон был уверен, что этот генерал — нееврей. Лишь после того, как картина была завершена, он признался художнику, что на самом деле насильно крещен в детстве и потому только согласился позировать, что художник «угадал в нем еврейскую душу», которую, как он выразился, «я ношу уже восьмой десяток, хотя вместе с крестом на шее» (то есть оказался своего рода «мар-раном»). Оставляя на совести Маймона вопрос об истинности всей этой истории, хочу подчеркнуть, что в данном случае художественные критерии оказались в противоречии с требованиями исторической правды, и поэтому художнику пришлось прибегнуть к такому самооправданию, чтобы объяснить, почему для образа еврея (или маррана) он использовал нееврейскую модель.
«Марраны» Маймона, за которых он в 1893 году получил звание академика, примечательны еще и в том отношении, что картина, по рассказу самого художника, основана на факте его собственной биографии. Еще будучи студентом Академии художеств, он праздновал Песах в одной знакомой еврейской семье в Петербурге. Пасхальный седер был нарушен приходом полицейских, арестовавших главу семейства за нарушение правил проживания евреев вне «черты оседлости». Маймон под впечатлением от происшедшего решил написать
картину на эту тему и даже выполнил несколько эскизов. Однако его учителя убедили его отказаться от этой идеи на том основании, что картина с таким содержанием никогда не сможет быть принята на выставку. Объявление академического конкурса совпало по времени с четырехсотлетней годовщиной изгнания евреев из Испании, и Маймон вернулся к своему старому замыслу, решив, как он писал,
«одеть персонажи в испанские костюмы и отодвинуть событие на четыреста лет назад». Русская критика мгновенно уловила тенденцию картины, и в статье в «Московских ведомостях» «Марраны» Маймона названы «кучкой преступников», обманывающих «испанское христианское правительство». Академическое начальство, в нарушение существующих правил (конкурсные картины, авторы которых удостаивались звания академика, приобретались для Музея Академии художеств или для Музея Александра III — ныне Русский музей), отменило решение о покупке «Марранов» как произведения «антихристианского». Таким образом, трагический смысл еврейской истории остается неизменным, независимо от эпохи и места: полицейские, нарушившие пасхальный седер, превращаются у Маймона в стражей инквизиции, а ее отношение к марранам соответствует официальной реакции на картину. Отпечаток этого трагизма просвечивает сквозь каждую еврейскую судьбу: седобородый генерал оказывается «марраном», а сам художник — одним из тех, кого притесняли и угнетали за их верность собственному народу (подобно марранам).
Историческая генерализация индивидуальной еврейской судьбы, ее соотнесенность с масштабом истории всего народа в целом — устойчивая и характерная черта еврейской национальной идеологии во всех ее проявлениях: литературы, историографии, общественной мысли и т.п. Также и в произведениях первого поколения еврейских художников в России события их личной жизни находят свое соответствие в эпизодах еврейской истории, ярким примером чего являются, на мой взгляд, «Марраны» Маймона. Более того, еврейские художники нередко прибегают к самоотождествлению с персонажами своих произведений. Так, в картине друга и соученика Маймона по Академии художеств Пинхаса Геллера (1862—1933) «Принятие присяги евреями-новобранцами» (1899) (к сожалению, пока ее местонахождение неизвестно), по описанию современников, ‘художник в качестве одного из новобранцев изобразил самого себя. Еще одна картина того же Маймона «Опять на родине» (другое название — «После погрома», 1907) написана им в атмосфере страха, пережитого художником осенью 1906 года, когда в Петербурге распространились слухи о готовящемся там погроме. Маймон с семьей вынужден был перебраться жить к своему товарищу-христианину скульптору и живописцу Генриху Ма-низеру. В попавшейся на глаза Май-мону газете он прочитал статью о солдате-еврее, вернувшемся инвалидом с русско-японской войны и заставшем дома следы недавнего погрома. Маймон написал картину на этот сюжет, причем, по его собственному признанию, для нее ему позировали его собственные жена и дети.
Своеобразным историзмом, стремлением придать обыденной еврейской жизни универсальное историческое значение пронизана в то время и жанровая живопись еврейских художников. Это в первую очередь должно быть отнесено к творчеству Иегуды Пэна. Он любовно и чрезвычайно подробно изображает национальный быт, заставляя зрителя внимательно вглядываться в его мельчайшие детали. Лучшие произведения Пэна наполнены глубоким историософским смыслом и выражают глубокую убежденность художника в вечности и единстве еврейского народа и незыблемости духовных основ его жизни.
Следует специально отметить, что изображения евреев в портрете или жанровой картине в России рубежа веков можно найти и у русских художников. В качестве наиболее известных примеров можно указать, в частности, на «Еврея в молитвенном облачении» Ильи Репина (1877) и Николая Ярошенко (1879), написанных с интересом и симпатией к натуре. Само появление такого рода произведений свидетельствует о «диалоге», начавшемся в России с 60-х годов прошлого века между русской и еврейской общественностью. Однако вся история этого диалога показала, что стороны говорили на разных языках и не пришли к взаимопониманию. Вышеназванные картины не могут считаться характерными. Во всяком случае, известная картина Александра Риц-цони (1836—1902) «Жидовские контрабандисты» (1860), за которую автор был награжден второй золотой медалью в Академии художеств, не оставляет никаких сомнений в отрицательной характеристике изображенной сцены и действующих лиц.
В произведениях еврейских художников не найти ни критики еврейской жизни, ни обличения ее отрицательных сторон. У них ее изображение в исторической (на темы библейские или сюжеты национальной истории) или в жанровой картине — имеет отчетливый характер апологии в буквальном значении этого слова: самозащиты, самооправдания. Только учитывая это важное обстоятельство, можно, как я полагаю, в полной мере осмыслить и оценить обширную галерею портретов еврейских ремесленников, созданную Пэном. Совокупность этих портретов представляет собой своеобразный отклик на дискуссию, развернувшуюся на страницах еврейской и русской прессы с последней трети XIX века по вопросу о так называемой «продуктивности» еврейского населения «черты оседлости». Евреев, в частности, обвиняли в нежелании, якобы, заниматься производительным трудом, в паразитическом существовании за счет других народов (причем эти обвинения находили поддержку и у некоторой части ассимилированной еврейской интеллигенции); недаром корчмарь, ростовщик, контрабандист — самые распространенные «ипостаси» образа еврея в европейской литературе и искусстве. Пэн же, со своей стороны, словно отвечая на эти обвинения, с большой симпатией изображает еврейских ремесленников и создает образ человека, живущего своим трудом, образ народа-труженика.
Итак, главным средством национального самовыражения еврейских художников в России становится изображение жизни еврейского народа в ее истории — от библейских времен до наших дней — то есть то, что мы привыкли называть «еврейской темой». В воплощении еврейских художников первого поколения эта тема приобретает апологетическое звучание, они пытались придать ей особый смысл и превратить свое искусство в своеобразный способ осмысления и решения национальных проблем. Вместе с этим формируются представления и о специфической роли еврейского художника, которому предначертано оплодотворить мировое искусство духовными ценностями своего народа. Так, например, Илья Гинцбург (1859—1939) в своей статье «Скульптура и культурные задачи евреев» (1909) хотя и подчеркивает важность «национальной» темы, тем не менее настаивает на том, что «искусство свободно», а главную задачу еврейского художника видит в том, чтобы внести в искусство особую национальную духовность и «индивидуальный строй мышления». Гинцбург, в частности, пишет: «Как индивидуальность каждого отдельного художника создает высокое творчество, так же и индивидуальные черты целого народа могут создать высокое искусство».
Следование этим задачам, обращение к «еврейской теме», самоидентификация в качестве «еврейского» художника — означало выбор вполне определенной позиции, требовавшей в конкретных условиях России рубежа веков известного национального и гражданского мужества. Эта позиция нередко была сопряжена с опасностью для творческой карьеры, а кроме того она тогда не находила достаточной поддержки и со стороны еврейской интеллигентской элиты, на что обращали внимание многие деятели еврейской культуры и жаловались сами художники от Маймона до Леонида Пастернака (1862—1945). Эта же тема звучит и в романе Реувена Брайнина (1862—1939) «Записки еврейского художника», опубликованном в 1902 году. Герой романа — молодой преуспевающий художник-еврей сразу же теряет популярность и становится нищим, как только обращается к еврейской теме.
Художники, о которых шла речь, занимали достаточно заметное место в художественной жизни своего времени. Сегодня их искусство может показаться наивным, уровень мастерства — недостаточным. Тем не менее важно, что «еврейская тема» в их интерпретации предстает визуально настолько понятной и убедительной, что и в наши дни, говоря о «еврейском искусстве», как правило, имеют в виду «тему». Сила этой «понятности» и «убедительности» такова, что при этом от поверхностного взгляда ускользает тот факт, что сама по себе «еврейская тема» не имеет безусловных, бесспорных признаков, на основе которых можно было бы однозначно отождествить ее с искусством «национальных» художников. (В конце концов, антисемитская карикатура — это тоже «еврейская тема»). В частности, тот особый «национальный» смысл, который еврейский художник стремился вложить в свое произведение и который был очевиден для него самого, далеко не всегда с легкостью доходит до зрителя. Например, «Портрет матери» Иегуды Пэна может быть причислен к «еврейской теме» только потому, что, как известно (хотя это и не следует непосредственно из изображенного), портрет выполнен художником-евреем. Портрет имеет второе название — «Письмо из Америки» (оба названия даны самим художником). И снова, чтобы понять этот намек, необходимы специальные знания, не связанные напрямую с картиной. Портрет точно датирован — «1903«, и на это обстоятельство следует обратить внимание, так как Пэн почти не проставлял дат под своими произведениями, а значит, в этом случае он придавал особое значение датировке. 1903 год — год кишиневского погрома. Незадолго до этих трагических событий старший брат художника эмигрировал с семьей в Америку. Вполне возможно, что в руках Ципоры Пэн письмо от сына, в котором он уговаривает ее перебраться к нему. Каждая новая волна погромов вызывала подъем еврейской эмиграции, и Пэн в «Портрете матери» по-своему размышляет над этой проблемой.
Маймон в своей статье «Антисемитизм в искусстве» в качестве одного из примеров этого явления приводит известную картину украинского художника Николая Пимо-ненко «Жертва фанатизма» (1899). В основу сюжета картины положено реальное событие, имевшее место в одном из местечек Украины. Еврейская девушка перешла в православие, приняв веру своего возлюбленного, за что подверглась жестоким преследованиям со стороны своих бывших единоверцев. Пимо-ненко изобразил ее в виде невинной жертвы, отвергнутой родителями, окруженной возмущенными евреями, чьи лица искажены злобой и ненавистью (что и вызвало критику Маймона). Однако это не помешало распространению этой картины в еврейской среде в виде открыток под названием «Хамешумедет» — «Апостатка» (еврейские надписи под изображением не заставляют сомневаться, что открытка предназначалась именно для евреев). То, что для Пимоненко было проявлением «фанатизма» и национальной нетерпимости, в глазах еврея выглядело как нормальная реакция на измену своей вере. (Интересно, что сионистский журнал «Ost und West» репродуцировал картину Пимоненко как иллюстрацию своей критики галутной «дикости» и «предрассудков».)
Обратные превращения претерпело полотно Маймона «Бой в горах Тюренчена» (1906). Маймон изобразил на нем один из эпизодов русско-японской войны, когда солдаты-евреи музыкальной роты спасли захваченного японцами полкового священника Щербаковского и возглавили контратаку. Поскольку в руках солдат на картине Маймона много духовных инструментов, она была приобретена известным фабрикантом музыкальных инструментов и владельцем крупной нотопе-чатни, немцем по национальности, Юлием Генрихом Циммерманом. Находилась картина в его конторе в Москве. По рассказам очевидца, во время немецкого погрома, разразившегося вскоре после объявления войны с Германией летом 1914 года, погромщики ворвались в контору Циммермана, сорвали со стены картину и несли ее перед собой, как икону. Раненый священник Щербаковский, благословляющий еврейских солдат, в описанной ситуации вдохновлял громил.
Примеры такого рода можно было бы умножить. Все это свидетельствует о том, что нередко «еврейское» содержание «темы» устанавливается только из внеположного самому произведению контекста и может быть интерпретировано (подчас с обратным знаком) в зависимости от этого контекста.
В 1916 году на учредительном собрании Еврейского общества поощрения художеств Семен Ан-ский требовал от еврейских художников верности национальной «теме». Илья Гинцбург возражал ему, что художник свободен в выборе тем. Натан Альтман, представитель новой генерации еврейских художников в России, говорил о необходимости поиска формальных средств национального выражения. В дальнейшей истории еврейского искусства все эти три точки зрения нашли свое воплощение и развивались, то сходясь, то разъединяясь, и в какой-то мере сохранили свою актуальность и до наших дней.
«Зеркало» (Тель-Авив)
