ЕВРОПА, ЕВРОПА
Государственный Кунстхалле в Бонне показывает в эти дни огромную выставку, посвященную авангарду Центральной и Восточной Европы. Эта выставка подняла целый ряд вопросов, касающихся не только культуры, но и развития европейского общества в целом и тех результатов, с которыми оно подошло к концу 20-го века. «Зеркало» подключается к широкому международному обсуждению, которое развернулось вокруг этой выставки. Предлагаем вашему вниманию беседы с несколькими участниками выставки «Европа, Европа», которые провела Ира Врубель-Голубкина. Запись и литературная обработка Марины Генкиной. Интервью с М. Гробманом — Марины Генкиной.
Иосиф Бакштейн: «…возникает новая культурная геополитика…»
Ира Врубель-Голубкина: Я хотела бы поговорить о выставке «Европа, Европа» и о твоем впечатлении от нее.
Иосиф Бакштейн: Если говорить об общем впечатлении, оно довольно интересно, но трудно понять на такой громадной выставке, в какой мере работы каждой из участвующих стран — а речь идет о Восточной и Центральной Европе, — достаточно адекватно их представляют. Для меня и для моих коллег из Москвы неожиданным было то, что русское искусство весьма выигрышно смотрится в восточноевропейском контексте. Это само по себе любопытно. Видимо, это довольно устойчивое впечатление от русского искусства.
И.В.-Г: Ты имеешь в виду искусство последних лет или Первый русский авангард?
И.Б.: Я говорю о Первом авангарде. Он очень выделяется на общем восточноевропейском фоне — своей энергией, ясно прочитываемыми идеями. И, наверное, это можно понять: не в ущерб Восточной Европе говоря, глядя на ситуацию в целом, можно сказать, что все-таки русские всегда жили в некоем эпицентре событий. Масштабы страны, величина, энергия процессов, которые в ней происходили, предчувствие революционных событий — все это, видимо, и дало такую невероятную энергию, которая очень ощущается в работах. В то время, как Восточная Европа, она — все-таки, все-таки, все-таки — являлась, в общем-то, периферией больших империй, Австро-Венгерской, Германской, и это ощущение зависимости от некоторого гипотетического центра — оно присутствует. Они смотрятся именно так — я говорю, смотрятся, может быть, на самом деле там тоже были какие-то значительные, большие идеи и какие-то локальные достижения; но в целом — именно в целом — внутренняя зависимость чувствуется. И даже — не хотелось бы употреблять это страшное слово — какая-то вторичность, широко понимаемый декоративизм. Это у всех, за исключением нескольких художников, которые стали широко известными и начали работать на Западе. Это, к сожалению, вообще традиция, и она воспроизводится довольно устойчиво: даже в Восточной Европе были заметны только те художники, которые жили в западных странах. Это касалось и периода начала века, и потом, вплоть до Кристо и других.
И.В.-Г.: А как ты считаешь, правомочен пи вообще этот принцип — отделить Восточную Европу от Центральной и соединить в одной выставке или в одном принципе работ? Возможно ли такое соединение с общеевропейским искусством? Или, может быть, оно уже произошло — и тогда, под чьим влиянием?
И.Б.: Я не настолько хорошо знаю ситуацию в Восточной Европе, но мне кажется, что уже сегодня идет процесс реинтеграции; соответственно, под углом этой реинтеграции смотрятся и события, которые происходили в искусстве середины или начала века, до советской оккупации, до второй мировой войны. Что касается русской части, то мне этот процесс очень понятен. Другое дело, что он такой противоречивый, и совершенно очевидно, что только определенные художественные явления могут реально смотреться или прочитываться в таком международном контексте. Вот пресловутый московский концептуализм и то, что ему предшествовало: он был тем хорош и тем интересен, что он сумел интегрироваться, и художники, которых мы встретили здесь, на вернисаже в Бонне, являются примерами этой удачной интеграции. Такие художники, как Кабаков, Комар, Меламид, Гробман и прочие, здесь присутствующие, сумели найти тот визуальный язык, который позволил западному зрителю все это воспринять, различить и включить достаточно органично в этот самый международный контекст. Дело не в Западе, а в том, что существует язык современного искусства и русские, как это ни парадоксально, даже в своей полной изоляции, в 60-е — 70-е годы, все-таки научились этому языку, овладели им, что само по себе факт достаточно удивительный. И это поколение, судя даже по этой выставке, вполне в контексте. Но опять-таки, наиболее заметны все-таки те художники, которые работают на Западе. А те — даже успешные и хорошие художники, которые начинали в конце 70-х — начале 80-х, — кто остался в России, находятся в очень сложном положении. Они, как ни странно, все еще не могут «раскрутиться». Хотя они, собственно, уже классики, музейные художники, а вот работать в собственной стране им оказалось довольно сложно. Не знаю, может быть, в силу отсутствия художественной структуры или других каких-то причин, возможно, морально-психологических, но жесткой мотивации я у них не обнаружил. Я говорю о них, потому что они ближе и понятнее, восточноевропейскую ситуацию я знаю хуже. Но то, что я знаю косвенно, свидетельствует примерно о том же самом.
Месяц назад я находился в Вене на семинаре кураторов из Восточной Европы, и я понял, что ситуация, в общем, очень похожая. Но они в еще большей степени — нет, скажем так: они до сих пор ощущают на себе… ощущают свое положение провинции в отношении Центральной и Западной Европы. Получилось так, что на этом семинаре в Вене присутствовали страны, которые входили раньше в Австро-Венгерскую империю. Как ты знаешь, даже Западная Украина в нее входила, часть Польши, естественно, Чехия, Словакия, Венгрия, часть Румынии и Югославии. Все эти люди там сидели, и я понимал, что все, кроме меня — я был из Москвы, — это империя, это что-то общее, и я, на самом деле, там немножко чужой. И то, что сейчас очень многие венские галереи открывают филиалы в Праге и Будапеште, свидетельствует о том же. Вена, по-моему, хочет стать центром этого региона. И с очень большой опаской смотрит на все эти процессы, и вообще на все отношения между Москвой и Берлином. Россия, которая мостом нависла над Центральной Европой, их буквально пугает. То есть, мне кажется, что возникает совершенно новая культурная геополитика, она именно сейчас формируется. И эта выставка принципиальна в этом отношении. Нельзя искусственно отделять Запад от Востока, это создает совершенно ложную перспективу. А вот какие возникают конкретные констелляции, отношения — за этим просто интересно смотреть. Устойчивое отношение — я просто вижу, — это Австрия и, допустим, Чехия, Словакия, Венгрия. Это очень определенная система отношений, и вполне можно говорить об этом контексте. Они очень быстро вспомнили свое общее прошлое и с большой охотой бросаются друг другу в объятия. И Вена сейчас стоит перед вопросом — стоит ли ей действительно стать этим новым центром. Вообще-то Вена, как я выяснил, посмотрев на карту, находится восточнее Праги, а Прага — западнее; то есть, Вене сам Бог велел стать этим новым центром. И по мере того, как будет распадаться наша страна, Вена будет притягивать к себе. Она готова, она может много сделать для всего региона в отношении культурных контактов. И она уже пытается это делать, хотя одновременно у них все-таки есть комплекс маленькой страны, поэтому они и хотят, и опасаются этой своей чрезмерной экспансии. Но тем не менее, процесс будет происходить. А в России, мне кажется, ситуация стабилизируется, и мы должны будем снова обратить внимание на своих ближайших соседей — я имею в виду Прибалтику и Восточную Европу. Первое время после перестройки, конечно, никакого желания общаться с их стороны не было, поскольку все смотрели на Запад, как и мы. И еще долгое время, пока процесс интеграции не завершится — а это долгие, долгие годы, — конечно, все внимание и у нас, и у восточных европейцев будет направлено на Германию, Францию, Америку, далее — везде. Но в конце концов это все-таки окажется на периферии наших общих интересов. Потому что контакты уже стали гораздо интенсивнее, и появился даже некоторый общий негативизм относительно Запада в целом — что они, разумеется, нас плохо понимают, а у нас общие проблемы, мы понимаем друг друга очень хорошо и надо бы дружить. Я вот сам сейчас тоже вовлечен в такие инициативы, проекты и программы, в основном с чехами, словаками, венграми, поляками, с Югославией — в основном, со Словенией. То есть мы поняли, что на самом деле мы вполне нормальные люди, и у нас есть общие интересы и общие проблемы, и главное — самое главное, что мне хотелось бы отметить особо, — это что опыт жизни в условиях тоталитарного режима имеет ведь не только негативный аспект, но и позитивный. Это такой уникальный опыт, который стоит как-то сохранить и как-то его адекватно выразить. Потому что никто, никогда — мы надеемся, — в обозримое время такого не переживет, а мыто знаем, и наше поколение тоже знает; и мы считаем, что большие достижения и результаты, которые были получены усилиями даже московского художественного круга, неофициального, андерграундного, — это уникальная культурно-историческая ситуация, и она стоит того, чтобы ее достаточно подробно описать. И это нас объединяет с Восточной Европой.
Сейчас, когда прошел первый шок в отношении России и русского языка, они говорят — а что, надо это понять, надо вспомнить, надо описать это и в текстах, и в визуальных образах. Это чувство общности — совершенно новое ощущение, и это касается даже языка. На этом семинаре, где была вся Восточная Европа, все говорили по-английски. А потом вдруг сообразили, что наши языки очень близки, и мы бы все друг друга поняли, даже если бы стали говорить по-русски. И в конце концов все стали говорить по-русски. То есть, уже нет этой ненависти к России и русскому языку и, когда она прошла, все вспомнили, что все-таки это очень удобно — общий язык. И почему английский? Русский язык — славянский, в конце концов.
Для меня это все интересно лишь как мир новой геокультурной политики. И конечно, страшно важно — новые центры, новые отношения. Вот только что один галерист из Вены организовал проект с участием художников из всех этих стран, включая Россию. То есть, появляются люди, которым это интересно. Конечно, не всем, но я уверен, что такие отношения будут развиваться довольно устойчиво. А «культурное гетто» или «зоопарк» для Восточной Европы, мне кажется, не будет удачным, точно так же, как вполне провалилась идея ярмарки в Гамбурге. Ее устроили в ноябре, называлась она «Гамбург и Восточная Европа». Как выставка она была неплохая, довольно репрезентативная, но эффект как ярмарки был нулевой: в Гамбурге нет рынка, это во-первых; нет интереса к этому искусству — во-вторых; Москва смотрелась гораздо интереснее, чем все остальное искусство Восточной Европы — это в-третьих; и так далее. Я слышал, что даже организатор ярмарки все это осознал и больше ничего подобного делать не собирается. Логично работать с отдельными интересными галерейными павильонами, индивидуально приглашая их на Базельскую ярмарку, на другие, не устраивая вот такой зверинец. Мне кажется, выставка «Европа, Европа» в этом смысле — последняя попытка Запада показать Восток в целом.
«Зеркало» (Тель-Авив)
Виталий Комар: «…общие точки авангардных соприкосновений…»
Ира Врубель-Голубкина: Как ты думаешь, судя по этой выставке, — Восточная Европа, вообще вся эта часть мира, объединенная общеполитической силой, создала общий художественный язык?
Виталий Комар: Наверное, общий язык был выработан в этом веке, в начале века, не только среди социалистических стран, но и среди капиталистических тоже. Социалистические идеи были очень популярны: почитайте письма Ван-Гога — он был социалист; Пикассо был коммунистом. То есть модернизм рождался вместе с социализмом как попытка разрушить старые традиции. Затем, наверное, до тридцатых годов уже можно говорить о близости модернистского языка: все читали одни и те же немецкие и французские журналы. Я, конечно, имею в виду ту ищущую часть художников, которые претендовали на звание авангардистов, а они были, как мы видим на этой выставке, и в Польше, и в Чехословакии, и в России. А где-то в тридцатых годах началось уже расслоение. Во-первых, русское, советское искусство приблизилось к национал-социалистическому; между ними много общего. Но остальных стран Восточной Европы это тогда не коснулось, говорить о соцреализме можно, конечно, только применительно к Германии и России. В Америке в этот период вообще модернизма еще не было. Затем завоевание Восточной Европы, конечно, ввело и эти страны в круг влияния соцреализма. После хрущевской оттепели начался уже как бы ретроспективный процесс. Вспомним такие ранние корни: Сталин был опровергнут, осужден, и была попытка возвратиться к «хорошему», начальному периоду социализма, более идеалистическому. К тому времени Америка уже превратилась в модернистскую страну. Одна из причин тому были эмигранты, которые убежали от Гитлера и переселились в Америку, — можно сказать, цвет модернизма и авангардизма. В Америке модернизм расцвел, укрупнился. И произошла странная аберрация: изначально возрождая как бы русский авангард, тем не менее смотрели не старые русские, а американские журналы, где все это было разрешено; или французские, словом — западные. Для многих первые знания об авангарде были из журналов типа «Америка», «Польша». Почему Польша — в хрущевское время туда вернулись многие художники из Парижа, которые в тяжелое историческое время жили во Франции. Была такая волна возвращенцев-абстракционистов. Все это очень перемешано, много общих точек, даже если смотреть на это с разных сторон: есть общие точки консервативных соприкосновений, и есть общие точки авангардных соприкосновений.
В целом выставка мне не понравилась. Но если говорить о положительных качествах, — самое приятное на ней то, что впервые мы видим русский авангард — и развитие русского авангарда, и второго, ретроспективного — в контексте всей Восточной Европы. Мы видим, что эти явления были близки друг другу, и скрытые на первый взгляд переклички сейчас стали очевидными, и это очень положительное качество. Впервые, я думаю, были объективно выдержаны пропорции русского искусства по отношению к восточному, к Восточной Европе. Этот дух интеллектуальной авантюры, который был у художников авангарда, он в равной степени выражен и у чехов, и у поляков, и у русских; и дело, конечно, не в том, что Польша, например, была частью русской империи в тот период, когда начинался русский авангард. И вот, несмотря на то, что все было так похоже, пропорция русского искусства всегда чрезвычайно преувеличивалась — за счет русской литературы XIX века — естественно, великой, — и атомной бомбы в XX веке; это серьезные гири на весах, и они вызывали перекос в сторону преувеличения русского искусства. Хотя оно осталось, конечно, великим, и, безусловно, оно сильнее воспринимается, чем искусство, например, Чехословакии или Венгрии. Но, наверное, можно было показать Восточную Европу еще лучше, и более интересно, и с меньшим количеством странных таких экспозиционных аппендиксов. Мне кажется странным отдел, где представлено еврейское искусство. Совершенно непонятно, почему кураторы выбрали именно эти работы, а не другие. Если бы еще речь шла о территориальном принципе, предположим, имелась бы в виду та область Белоруссии, откуда у многих из нас бабушки и дедушки; но — ничего подобного. Там, в этом отделе, показан почему-то портрет еврея работы Гончаровой. Совершенно непонятно, что хотел сказать автор экспозиции: может быть, что он хорошо относится к евреям? Странно, что он вообще на этой теме заостряется.
И.В.-Г: Концепция этого отдела совсем в другом: экстерриториальное присутствие евреев; нет территории, но есть присутствие. То есть как будто есть еще одна такая страна…
В.К.: Но почему же тогда эта страна представлена исключительно этническим типом лиц? Какой-то очень странный подход к этой теме. Например, иллюстрации к Библии занимали огромную часть Ренессанса, классицизма и т.д. Тогда почему бы не включить всякие иллюстрации к Библии? По-моему, все это досадные недоработки этой выставки. Они, конечно, объяснимы: насколько я знаю, это вообще первая попытка такого рода — показать Восточную Европу; идея сама по себе интересная.
И.В.-Г: Ну, вообще-то идея — не показать Восточную Европу, идея — сказать, что атлантическое искусство, которое до сих пор включало Западную Европу и Америку, теперь включает и восточноевропейские страны, и не как некоторую экзотику, а как часть общего пространства искусства. А еврейское искусство… Вот мы сидели за столом — русское искусство второй половины XX века. А все мы — евреи. Этот вопрос существует, и он должен быть поставлен. Неотрывная связь общего искусства с еврейским — это вопрос ментальности, принадлежности, и ты не можешь уйти от этого.
В.К.: Конечно, но я думаю, что как раз этот зал, посвященный еврейскому сюжету, не имеет ничего общего с авангардными идеями. В общем-то, конечно, авангард носил в себе идею наднационального искусства, это была попытка преодолеть этническое своеобразие, выйти из провинциальной замкнутости. И евреи, безусловно, были в какой-то степени носителями этого интернационального подхода: евреи сохранили свое своеобразие среди других народов, поэтому они были открыты другим культурам, хотя бы чисто внешне, даже с точки зрения декора. И может быть, идеи объединения народов где-то близки идее рассеяния. Вспомним даже христианство, у истоков которого стояли евреи — конечно, они отказались от веры отцов или, вернее, выступили в роли раскольников, сектантов; но —у них была идея объединения разных народов, разных, так сказать, наций, идея братства. То же самое у истоков социализма — вторая великая интернациональная идея, другого тысячелетия, уже не связанная с христианством, даже антихристианская; и здесь мы тоже найдем очень много еврейских имен. Я думаю, в феномене еврейства мы видим два очень странно, но неразрывно связанные противоположные явления: с одной стороны, попытка сохранить себя — на семейном уровне, и с другой, создать интернациональную общность — на социальном уровне. И вот эта гремучая смесь, наверное, и есть одна из причин той большой роли, которую евреи играли в истории культуры.
И.В.-Г: Теперь поговорим о русской части, о маленькой части Второго русского авангарда. В этом отделе — работы нескольких художников уже твоей принадлежности; ты — один из создателей этой среды, один из ее участников на определенном этапе. Но сейчас существует уже своя собственная русская ситуация в России, а все художники, которые создали эту среду, уехали и вырваны из нее. Так вот, глядя на эти работы, чувствуешь ли ты, что это — твоя Родина, твоя среда? Что ты можешь сказать именно об этом отделе? Отличается ли он, по-твоему, от общего тона выставки? И — считаешь ли ты, что отбор имен и работ был сделан правильно?
В.К.: Ну, как сказал поэт, большое видится на расстоянии. Я не думаю, что прошло достаточно времени, чтобы увидеть даже не только семидесятые, а и более ранний период. Чувствую ли я это своей средой? Видишь ли, молодость, своя личная история всегда важнее, чем всякая история искусства, это теплее, ближе. Я вспоминаю своих друзей, массу имен художников, которые мне представляются очень важными именами; но, наверное, для устроителей выставки они ничего не значат. В Москве было несколько кругов, мы, конечно, соприкасались, знали друг друга, но в своем узком кругу мы были очень близки, мы были растворены в нем; и я не могу быть объективным. Моих знакомых, людей, которых я любил, на этой выставке нет, и ни на одной другой я их не видел. Видимо, есть какие-то другие критерии, или со стороны виднее, или расстояние еще недостаточное. Мы же знаем, что был, например, знаменитый при жизни художник — Рембрандт; а потом его забывают почти на сто лет. Может быть, многие художники, которые не представлены сейчас на выставке, будут вспомянуты и вознесены через сто лет. Я понимаю, что есть какая-то объективная мера, по которой нельзя выставить всех, и всегда будут обиженные. Относительно своих работ — мы с Аликом представлены работами, которые по ряду причин получили наибольшую известность. Их репродуцировали и в американских журналах, и в «Огоньке», и в календарях каких-то, и открытки с них делали. Но я не уверен, что эти вещи действительно самые лучшие для нас. У нас было много работ чисто концептуальных, вообще далеких от живописи, были инсталляции. Я бы с удовольствием восстановил одну из самых первых, «Рай», которой восхищался Илья Кабаков еще до того, как он сам начал делать инсталляции.
И.В.-Г.: Когда это было?
В.К.: Конец 72-го года. Ее пришлось уничтожить после «бульдозеров» по требованию милиции. Вообще «бульдозеры» сильно изменили лицо московской художественной жизни. Это были очень важные изменения: появились новые имена, и молодые, которые пришли позже, подражали уже им. Но и участников «бульдозеров» я здесь тоже почти не вижу. Кто еще, кроме нас? Ра-бина, по-моему, нет на этой выставке, да? А ведь судьба участников «бульдозерной выставки» очень печальна. Эльская Надя была, в сущности, убита ударом по печени. Ру-хин сгорел. Остальные практически все эмигрировали. Ситников умер в Нью-Йорке. Кстати, в этом году исполняется круглая дата — двадцать лет со дня «бульдозерной» выставки. Я помню, когда мы с Оскаром обсуждали по телефону Измайловскую выставку, я говорю — вот, разрешили, первая в истории Советского Союза бесцензурная выставка. Может быть, она станет традицией. И на следующий день председатель Горкома графиков цитирует мне мой телефонный разговор — прослушивались телефоны. Он говорит: «Не надейтесь, не будет это традицией, — глядя мне в глаза. — Еще вам и бородку оборвут». И вот сейчас в Измайлово тысячи художников выставляются — неважно, талантливых или бесталанных, продают работы иностранцам. Стало все-таки Измайлово традицией.
И.В.-Г.: Как, по-твоему, будет развиваться русское искусство сейчас, когда соц-арт уже пошел на Арбат?
В.К.: С соц-артом происходит то же самое, что произошло в свое время с русской иконой. Когда вера по официальному распоряжению была умертвлена, иконописцы ушли в Палех, стали делать палехские коробочки, декоративный ширпотреб. И естественно, когда соцреализм и его символика утратили свою актуальность, пошел ширпотреб. Это очень похожие явления. А вообще сейчас трудно сказать. Когда придумали слово «соц-арт», мы имели в виду, конечно, себя. Сейчас это слово понимается в очень широком значении, и спорить с этим невозможно. Это как с импрессионизмом: теперь смотрят на работы конца XVIII века, на Тернера, и находят там импрессионизм, а тогда и слова этого не было. Точно так же, задним числом, можно найти элементы соц-арта в работах, например, абере-утов: они сделали перформанс — ездили по городу, на хворостинках был прикреплен лозунг «Ваша мама — не наша мама», белыми буквами на красном фоне с восклицательным знаком — то, что типично для соц-арта. Но соц-арт — это социальное искусство, оно и образовано от слияния двух терминов.
И.В.-Г.: И что же все-таки сейчас с ним будет?
В.К.: Я думаю, возможны две тенденции. Одна — это люди, которые будут ориентироваться на Запад, выставляться в западных галереях — в Америке, в Европе, и большую часть времени проводить там. А другая — возможно, появится новое поколение, а может, и часть старого, и они будут пытаться делать концептуальное православие и концептуальную православную живопись, то, что еще Глазунов пробовал. Россия — страна идеологическая, и, я думаю, они будут впадать в две крайности: или православие — и приезд Солженицына будет этому способствовать, или, с русской крайностью, чистый, безудержный коммерциализм. Будут делать только для денег — экстремистский такой капитализм.
И.В.-Г.: А реально ты видишь уже этих новых художников, которые все это будут делать — православие, великодержавие, включая декоративный приезд Солженицына?
В.К.: Это только намечается…
И.В.-Г.: А я думаю, это очень маленькая часть политической жизни России и, на самом деле, они меньше всего занимаются этими проблемами.
В.К.: Я говорю только о возможных направлениях. Та беспокойная часть художественной элиты, которая называется авангардом, этот вечный раздражитель общественного вкуса никогда не выражает те тенденции, которые побеждают сегодня, они выражают тенденции, которые победят через несколько лет. Так уже было — с соц-артом или с ранним московским концептуализмом. Этим занимались единицы, за десять лет до того, как это стало массовым явлением. Я просто предсказываю — может, я и ошибаюсь, не знаю, — что могут появиться единицы молодых художников, которые будут искать соединения религии и концептуального искусства на русском материале. То же — в рамках традиционной живописи. Поиск содержания, духовного содержания, он был типичен для России всегда. Этим будет заниматься маленькая часть авангардной элиты, но именно та часть, которую потом и будут вспоминать, когда это станет массовым.
И.В.-Г: Мне кажется, что актуальность Солженицына в новой России очень далека от той, что была когда-то. Более того, его причастность к политике может окончательно лишить Солженицына ореола необыкновенности. Как бы там ни было, но ты смотришь со стороны. Кроме того, тема Солженицына в русском концептуальном искусстве уже давно выработана, она кончилась лет десять назад.
В.К.: Когда я употребил слово «Солженицын», я отнюдь не сказал, что эти течения будут под его влиянием, я говорил о некоей модификации его устремлений. То, что он сейчас возвращается, говорит о том, что появляются физически репрезентативные центры этих идей, которые находятся не в церкви и не в Белом доме, а в каком-то другом месте. Физически появился еще один центр, и он будет влиять, конечно.
И.В.-Г.: Сейчас наиболее серьезная музейная работа, связанная с изучением русского искусства, происходит в Европе, это совершенно очевидно. Что происходит в Америке в этом плане? Отражается ли это на вас, художниках?
В.К.: В Америке во многих университетах есть кафедры славистики.
И.В.-Г.: Ну, это академический уровень, это всегда было. Но вот музеи… Если бывают выставки Первого авангарда как части культуры, может быть, уже даже не русской, то Вторым авангардом на музейном уровне там никто не занимается. Так, изредка что-то покупают.
В.К.: Я бы не сказал. Я помню выставки русского авангарда, очень ранние, когда в Европе их еще не делали, — в музее Гугенхайма, например; потом была выставка коллекции Костаки. Это — Первый авангард, но были и выставки Второго авангарда, чуть ли не в 76-м—78-м году. Правда, все это было не в центральных музеях; но в Америке в центральных музеях не было и выставок современного итальянского искусства, и немецкого, и шведского… Я не думаю, что в Америке признают такой этнический подход, когда речь идет об очень близком периоде. Америка живет своей, очень активной художественной жизнью, и если говорить о количестве галерей, об интенсивности работы, даже об обороте рынка, то он продолжает оставаться в Нью-Йорке. А что касается настоящего интереса к русскому искусству, то, наверное, в Европе он действительно был сильнее, особенно до вывода войск из Восточной Европы, потому что сосед был в двух шагах, просто на затылке чувствовали дыхание зверя с атомной бомбой. Америка все-таки ощущала себя в большей безопасности, а для Германии это была проблема жизни и смерти — изучить Россию во всех тонкостях, в том числе и ее искусство. Может быть, одна из причин в этом?
«Зеркало» (Тель-Авив)
Илья Кабаков: «…что-то вроде пространства Левитана…»
Ира Врубель-Голубкина: Есть несколько тем, о которых хотелось бы поговорить, но главная — это твоя инсталляция «Квартира Николая Викторовича». Расскажи о ней — о замысле и о том, как он реализовался.
Илья Кабаков: Как всегда — задумываешь одно, а оно переползает в другое. Интересно потом вспомнить, что имелось в виду. Я ведь заранее не видел помещения, была просто идея, которая зависит от того, что ты делал раньше. Идея была — ностальгическое воспоминание о прекрасной стране, о Родине, которая теперь так далеко, что опять превратилась в рай. Запад, который был раем, теперь стал реальностью, но еще не потерял краски рая. Замысел был в том, чтобы в достаточно темном помещении, в бытовом помещении квартиры, построить ситуацию, при которой возникнет сияющий русский пейзаж, и чтобы публика, посетители, увидели в этом пейзаже то, что хотел сказать автор, — ту русскую прекрасную зеленую равнину, что-то очень русское, ностальгическое, вроде пространства Левитана, что-то скромное, тихое, милое и сияющее. И зритель сидел бы перед этим, как перед особым концертом; чтобы сбоку играла бы где-то музыка; картина и музыка; и человек погружался бы в такой неподвижный театр. Сияло бы вечным светом прошлое в прекрасном далеке… Идеальная русская картина. Вот это основное — сидение перед картиной, как в консерватории.
И.В.-Г: То есть картина как детство, как воспоминание?
И.К.: Ну да. Но все получилось совершенно по-другому. Дело в том, что в позиции, когда расставлены ряды стульев, сидят люди и передними стол, на котором что-то стоит, это все будет иметь бытовой вид некоторых похорон, и я именно это и предполагал. Как будто при отпевании, люди сидят перед гробом, погруженные в воспоминания, только вместо гроба стоит вот эта картина. Всегда, когда я делаю инсталляцию, есть желание сделать что-то большее, улететь в более широкие неопределенные сферы. Но параллельно я хочу, чтобы это было замкнуто на бытовой, сюжетной и абсолютно банальной ситуации, чтобы слой банальности и драматизма как бы сходились в одной точке и читались бы параллельно — и та, и другая. Когда я стал реализовывать эту программу, поставил все так, как я это видел в своем воображении — стулья, картину, — я увидел, что это не работает совершенно. Это ситуация тотальных инсталляций, потому что реальное пространство, в котором человек оказывается, совершенно по-другому все перестраивает. То, что я нарисовал, хорошо в эскизе или в объяснении, а в трехмерном пространстве не получается. Это страшный удар и шок, когда не получается то, что ты хотел, но это всегда бывает. По ходу дела началась перестройка плана. Это было долго, дней пять, может быть, и с каждым днем это перерастало в какой-то новый вариант. В результате получилось следующее: картина, как ее ни перемещай, это центральная точка, и она остается сама собой. Если начать ее крутить, тогда падает вообще все здание, вся постройка. Я действительно пробовал сдвигать ярко освещенную картину по оси — вбок, вправо; ничего не выходило. Получаться начало с того момента, когда я повернул стулья по диагонали, так, чтобы люди, которые сидят на стульях, смотрели бы не на картину, а на кровать мертвого человека — справа я поставил кровать мертвого человека. И они как бы действительно на похоронах, и смотрят на него, погружены в воспоминания о нем; перед ними как бы молитва в сторону ушедшего. Но тогда непонятно, зачем картина. Потому что картина сбоку от оси смотрящих людей оказывается слишком притянутой, становится искусственной фантазией, и к сюжету отношения не имеет. Получается, что когда ты упираешь на мистику, теряется банальный сюжет, — непонятно, почему здесь вообще люди сидят. А когда поворачиваешь в сторону похорон, то есть банального сюжета, то непонятно, почему сияет картина. Оказалось так: во фронт перед зрителем картина, справа, перпендикулярно, кровать. Ряды стульев поставлены таким образом, что зрители смотрят прямо в угол. А между углом этим и зрителем лег коврик. Коврик оказался тем самым медиатором, который соединяет в единое целое оба эти компонента. Получается следующее — тут может быть два прочтения: первое, что сейчас придет тот самый, кто расскажет нам — как это называется, вот это еврейское, кто отпевает, кадиш читает; забыл; короче — он придет и расскажет об этом человеке. Но другой момент — он придет и расскажет, что этот человек, на которого вы смотрите, будет втом раю, который на этой картине. То есть та пустота, которая образовалась этим ковриком, дает, как мне кажется, возможность связи и на бытовом, и на метафизическом уровне. Мало того, сам коврик — пустой — имеет массу значений. Это та пустота, которая ожидается, и, может быть, это тот пророк, который улетает вверх; появляется вертикаль. Когда что-то на полу лежит пустое, появляется вертикаль, и очень сильная. А самое главное, появляется неопределенное и вязкое ожидание, которое так важно в такой инсталляции. Инсталляция — это не что-то, на что можно просто посмотреть; нужно любой ценой задержать зрителя, чтобы он остановился внутренне и чтобы он долго там сидел.
И.В.-Г: Это создание новой ситуации или это проверка того, что ты уже сделал когда-то?
И.К.: У меня вообще всегда новое. Я ничего не проверяю, я не помню своих старых работ.
И.В.-Г.: Речь не о работах, а о ситуациях, например — картина и покойник. Это имеет отношение к искусству или к жизни?
И.К.: Я думаю, как должна быть связь рационального и банального, так же имеет место связь между какими-то проблемами художественными, которые меня как-то цепляют, и реальной жизненной ситуацией, которая все время провоцирует что-то делать.
В данном случае интерес к картине и установка ее имеет давнюю историю: когда-то я совсем отказался от картины как умершего и погибшего вида и жанра искусства и занимался только инсталляцией как искусством, пришедшим на смену. То есть картина вообще как бы выброшена, и теперь будет только инсталляция. Интересно другое — постепенно, совершенно не знаю, по какой причине, я стал включать в эти инсталляции картины. Постепенно это стало очень большим компонентом. Получилась интересная ситуация, про которую можно так сказать: на сегодняшний день произошло новое возрождение картины, новый ренессанс — для меня, конечно, для многих нет даже этой проблемы; но ее новое рождение состоялось в рамках инсталляции. Картина будет существовать, и она должна получить новые квартиры. Ее теперешние квартиры — музеи, с этими висящими на стенах квадратами без рам, для меня это бесперспективно. Я не верю в картину, одиноко и автономно висящую на стене. Она утратила свое иррациональное, стала слишком банальной, стала просто предметом. Картина потеряла то, что в ней было первоначально, — открытие другого мира. Она перестала быть тем существом, которым была когда-то, во время своего рождения, а именно — окном в мир, прекрасный мир. Она же имеет свое происхождение в иконе. Икона — это другой, райский мир, со своими обитателями — святыми и т.д. Картина до рождения, когда она была иконой — у Дуччо, Чимабуэ и т.д., — была окном. Сегодняшняя картина — это просто вещь, мадам, с которой можно делать все, что угодно — резать, красить, рвать; это предмет среди предметов. И возрождение картины в качестве первоначального райского окна — это меня привлекает.
И.В.-Г.: Искусство всегда было визуальным. А сейчас, в самых разных ситуациях, когда появляются концептуальные компоненты, момент визуальности опускается.
И.К.: Да, опускается. Имеется компонент воспоминаний, рефлексии, комментариев, контекста, то есть все, что приходит к нам из памяти, как оболочка, как обертоны. Но обертоны по поводу чего? По поводу все-таки визуального предмета. Идея состоит в том, что некоторый визуальный предмет должен обладать этими оболочками, которые могут быть не визуальны, а исходить из литературных, театральных, музыкальных — каких угодно сфер.
И.В.-Г.: Вот ты сказал, что картина — это окно в прошлое. Вообще вся ситуация, и даже мебель — это из твоего прошлого. То есть ты создаешь ситуацию достаточно ностальгическую, относящуюся к уже несуществующему, советскому твоему прошлому. Не кажется ли тебе, что сейчас уже возникла оторванность от того мира, и не только у нас, уехавших, — для России это тоже становится далеким. Когда окончательно уйдет вся мифология того мира, он будет уже непонятен, и кому вообще это будет нужно?
И.К.: Здесь нет особой проблемы. Любой автор, не только художник, но и писатель, музыкант, работает не столько с реальным материалом — то есть он работает, конечно, со всякими подробностями, которые его окружали в том, что называется жизнью, но на самом деле он имеет дело с мифами, метафорами, фантазиями по поводу прошлого. Можно сказать, что воспоминания стимулируют появление метафоры. Мечтания о прошлом могут быть метафорой будущего. Мы знаем огромное количество проектов, от Пиранези до Дворца Советов, и это есть фантазии о будущем. Но и о прошлом с такой же силой. Действительность в данном случае является какой-то оболочкой. На самом деле художник ищет образ. Это старое слово, но сейчас это образ не действительности, а какой-то поэтической или визуальной метафоры. Например, прошлое — это не значит, что я хочу показать жизнь в прошлом — я никакой жизни и в прошлом не видел, и сегодня не вижу, и завтра не буду видеть. Но есть ощущение, что в прошлом был какой-то образ, который сияет некими архетипическими, сказочными сгустками. Это прежде всего Раи и прекрасное состояние, которое опрокидывается в другое время вообще. Или в очень далекое прошлое, или в очень далекое будущее, но только не в настоящее. Во всяком случае, ты начинаешь работать, когда ты ищешь и ловишь эту метафору. Включение картины, например, с видением далекого прошлого, с давними воспоминаниями пейзажа, то есть той тишины, которая у меня связана с валянием на траве летним днем в лесу одному, вот что это есть.
И.В.-Г: А почему ты при этом пользуешься бытовыми элементами?
И.К.: Потому что я чувствую, что вся жизнь человека погружена в быт. Это мое глубокое убеждение. Второе убеждение состоит в том, что быт не является чем-то… жизненным, а это определенный род чего-то иррационального, типа дурного сна. Мы окружены дурным сном, и сон этот — огромное количество наших поступков, быт, какая-то автоматичность состояния. Жизнь воспринимается не как просто приятное, а это такой длительный морок, состоящий из обязательств, вещей, поступков, правил, как нужно мыться и т.д. Для меня все это не автоматическая вещь, а мучительный дурной сон. Поэтому фантазия состоит в том, чтобы как бы не жить, не быть окруженным бытом. Но быт окружает тебя. Поэтому ты все время в работах восстанавливаешь это мучительное состояние, то, во что ты погружен
— шкафы, пол, грязь, темнота, вонь и т.д.; и одновременно создаешь ситуацию, при которой ты исчезаешь из этого быта, но исчезаешь при помощи фантазии. Вот, собственно, это и есть основная дилемма. Точно то же самое, что я чувствовал в Советском Союзе.
И.В.-Г.: То есть цель инсталляции — показать, что эстетика как бы не играет роли, что это момент, в общем, несущественный.
И.К.: Ну почему. Во-первых, я убежден, что все, что не было эстетикой, становится ею. Раз ты этим занимаешься, существуешь в зоне так называемой художественной сферы, это неизбежно рано или поздно станет эстетикой. Так что заботиться о ней не нужно, оно обречено быть эстетичным. Кроме того, мы знаем по истории искусств, что любая гадость, включая дерьмо, которое где-то воспроизводится, где-то устанавливается, висит, — это уже эстетический момент. Это очень сильный сегодня, захватывающий момент истории искусства. Это поле, пространство истории искусства настолько вязкое, сильное и активное, что оно затаскивает в себя любую, что называется, бытовую или постороннюю изобразительному искусству вещь, которая сразу становится эстетикой современного пластического искусства.
И.В.-Г: Скажи, за все это время отдаления от России — уже и России нет… У тебя не возникает вопрос о принадлежности?
И.К.: Не было принадлежности и когда мы жили где-то. Некоторые иллюзии, фантазии… Мы не были реальны. Я не помню, чтобы я жил реально в той реальности, которая называлась Советским Союзом. Мы жили маленьким кругом людей, мы фантазировали, и мы рассказывали эти фантазии друг другу. Это был какой-то романтический сон.
И.В.-Г.: Но ты пользуешься какими-то номинальными элементами своей прошлой жизни, и это прочитывается в определенном контексте, они всегда имеют отношение к твоей истории, которая существует независимо от твоего желания.
И.К.: Конечно, это совершенно точный, определенный набор тех нервических, болезненных, связанных со страхом, паникой, отчаянием состояний и вещей, которые тебя окружали. Это шестидесятые годы, московская бедная жизнь, атмосфера того времени. Я отдаю себе в этом отчет, но я об этом не думаю никаким образом. Правда, когда я первые годы здесь работал, у меня было страшное желание рассказать как бы другому пространству, то есть другим зрителям, чужим зрителям, о наших делах, о нашем мире, о том, чего вы еще не знаете, — то есть такой момент повествовательно-географический. Сказать о тех краях, в которых вы еще не были. Сейчас это немножко уменьшилось. Вообще, все эти проблемы — это не одна какая-то полоса, это такой вязкий куст, что ли. Это, может быть, имеет один корень, но ветки разные. Одна из них до сих пор нервирует, это та советская пропагандистская атака, которая… та атмосфера, которая всех нас держала за хвост и за душу; другая — это тот бытовой мир, который обречен был жить под этим советским колпаком.
И.В.-Г.: То есть, все-таки советский.
И.К.: Советский, конечно. Вне сомнения. Я свой мир знаю как советский, а совсем не как русский или там еврейский. Советский. Я советский художник.
И.В.-Г.: А вечный еврейский вопрос — чуждость?
И.К.: Я не думаю, что это связано с еврейством. Я думаю, что это свойственно нормальному человеку, и советскому тоже. Это особый психический тип — нежелание жить на этом свете, вообще весь мир непонятен, опасен, противен и не имеет никаких приятных сторон. Это не является еврейским, это чувство неудачного рождения на этот свет. Огромное количество людей находятся в этом состоянии. Не очень ты веришь во все это — на кой хрен ты здесь появился? Тебя выбросили, кто-то выбросил сюда, но ты не отвечаешь за этого человека, и ты не совсем понимаешь, зачем ты здесь. Хотя мне уже шестьдесят с чем-то лет, я тоже все еще не понимаю, зачем я здесь нахожусь. Я не думаю, что это еврейское.
И.В.-Г: Ты родился в 1933 году в Днепропетровске. Что такое Украина в смысле антисемитизма — это слишком хорошо известно. И ты считаешь, что все это не при чем?
И.К.: Я не испытывал никаких антисемитских акций по отношению к себе. Нет, я не могу связать то, что я делаю, с каким-то особым дополнительным еврейским компонентом. У меня было нормальное чувство советского существа, которое живет на ничейной земле, неизвестно, по какому праву разрешенной, и которое выброшено сюда без разрешения.
И.В.-Г: Теперь давай поговорим об этой выставке — «Европа, Европа». Какое у тебя от нее впечатление — от всей выставки в целом и от нового отдела — русского искусства — в частности?
И.К.: В принципе у меня сознание, когда я на что-нибудь смотрю, от обеденного стола до выставки, направлено позитивно. То есть, даже если на столе совсем нечего есть, я все равно найду какую-нибудь колбасу, которую можно нацепить на вилку. И я не вижу задачи объективного анализа. У меня есть свое основное занятие, остальное является потребительским. Я смотрел на многие вещи — что здесь интересного, и что меня интересует. Я сразу говорю, что я не хотел бы давать какую бы то ни было характеристику этой выставке. Прежде всего, у меня не было времени глубоко ее посмотреть. Посмотреть выставку — это идти одному, в достаточно пустом помещении, когда схлынет рабочий момент, когда кончится вернисаж, исчезнут все друзья, и начнется та пустота, в которой я начну соображать хоть немножко. Такого момента не было. Мы работали несколько дней, потом было огромное количество друзей, ты скорее был в социальной ситуации, чем в ситуации этой выставки. Потом был вернисаж, потом мы уехали из Бонна. Русский отдел — ты имеешь в виду классический? Классический отдел, как его ни ставь, всегда хорошо. На тарелку положи, или снова подогревай — все равно всегда прекрасно. Когда я смотрел другие страны в этом контексте, то я очень страдал, что я так мало знаю по поводу того, что я вижу. У меня такое свойство, что я должен сначала намотать какой-то исторический, художественный контекст, историю, тогда я могу смотреть. Я мало знаю о тех картинах и тех художниках, которые здесь есть, многие фамилии для меня новы, поэтому я боюсь — не другому, а самому себе — сказать, какая у меня реакция.
И.В.-Г: Но ты увидел здесь какой-то особый язык, объединяющий Восточную и Западную Европу, общие принципы? Тебе лично она что-то дала? Ты видишь возможность включения, вторжения, что-то дополнительное, что тебя могло бы заинтересовать?
И.К.: В этом ракурсе у меня вообще никаких мыслей нет. Потому что у меня, видимо, очень обуженный взгляд на какие-то вещи, я могу видеть только под каким-то определенным углом. Такой широкий взгляд — что такое искусство Восточной Европы, как оно относится к западному — для меня это очень трудно. Есть какое-то наблюдение, что все очень эмоционально, человечно, но я думаю, что-то подобное есть и везде. Увы, традиционный расклад — это ужас жизни в Советском Союзе, изолированность жалкой кучки людей, меня самого в этом мире уничтоженной культуры и безумная жажда попасть в мир культуры существующей. Миром культуры, конечно, были западная история искусств и Америка. И у меня не было разочарования — я уже несколько лет работаю здесь, и я встретил примерно то, что ожидал. Ту активность, ту настоящую живую историю и т.д. Какое отношение имеет этот массив, так называемый социалистический лагерь, к персональному, личному конфликту между разрушенной советской культурой и западной, неразрушенной, я не знаю просто. Эта выставка не открыла мне глаза, не дала какое-то новое представление в этом смысле. Я видел отличные картины, но я ничего не могу сказать в общем.
И.В.-Г.: Сейчас ты оторвался от принадлежности к определенному кругу и делаешь то, что ты хочешь, то есть существуешь нормальной жизнью художника, который занимается искусством или проблемами, с ним связанными. Ноты — классик русского искусства, и не просто классик, но человек, повлиявший на русское искусство, это безусловно. И… ты видишь себя в этом контексте?
И.К.: Ну конечно, нет. Абсолютно нет. Меня коробит, когда ты это говоришь.
И.В.-Г: Но это правда.
И.К.: Во всяком случае, мне такое построение совершенно недоступно. Я принадлежу к небольшой группе художников, которые разрабатывали, как нам кажется, очень интересные личные проблемы, и это продолжается до сегодняшнего дня.
И.В.-Г: То есть ты по-прежнему ощущаешь себя в контексте русского искусства?
И.К.: Понимаешь… допустим, у тебя есть какие-то прыщи или что-то такое… К этому нужно относиться как к неизбежности, но не как к особой «принадлежности». Гордости, ответственности, еще других обязанностей, исторического чутья, надежды, что это на что-то повлияет, то есть того, что всегда приписывалось так называемым деятелям культуры и, наверное, есть у многих, кто видит себя ответственными лицами — по воспитательному значению, по описательному значению, по изменению плохого на хорошее, — так вот, у меня этого нет и я себя таким совершенно не вижу. В этом смысле мы все абсолютно безответственные существа. Ответственность состоит в том, чтобы довольно точно высказать, артикулировать какие-то ощущения и рефлексии, которые были в нашем кругу, и у каждого они возникли под впечатлением этой жизни, которой мы жили. Существует большая сплоченность внутреннего художественного круга. Но как это соприкасается с ответственностью национальной культуры — никаких внутренних эмоций и представлений у меня по этому случаю нет. Это частное дело, я так воспринимаю.
И.В.-Г: Частное дело твое или…
И.К.: Нет, этой группы лиц. Это частное дело. Какие это имеет флюиды, развитие, влияние — понятия не имею. Есть какое-то внутреннее желание рассказать другим, причем это значит — не вообще кому-то, а просто нескольким приятелям. Я цитирую практически то, что говорит каждый из этого кружка. Так же говорит Лева Рубинштейн. Не потому, что это Лева, а потому, что это внутреннее нахождение, случайная встреча однотипных сознаний в этом большом городе и в этом маленьком кругу, который встречался на протяжении двадцати лет.
И.В.-Г.: Все так, но это одна сторона. А составной частью этого месива, все-таки, хочешь ты или не хочешь, является принадлежность к своему кругу.
И.К.: Ну, наверное, я совершенно согласен: нельзя передвинуть стакан, чтобы в этот момент что-то не произошло на самом столе. Это понятно. Но… субъективно люди делятся на две категории. Одни осознают это движение взятого со стола стакана, понимают его как огромное, ощущают свою ответственность за большие поступки и пытаются их каким-то образом спроектировать, чтобы они с их точки зрения правильно или хотя бы корректно влияли на большое, как им кажется, крупное явление. Есть исторические ситуации, когда человек ввергнут в это состояние, ему кажется, что он поворачивает рычаг истории. Мы знаем целые пласты художников, которые не просто чувствовали, что они рисуют на бумаге, а считали, что этим горы сдвигаются и будущее приближается. Таково было — возможно — самочувствие людей в XIX веке. Но я лично принадлежу к другому типу: я варю свой суп, а какие последствия этого супа, мне неизвестно, вернее, я не веду просчитывание этих последствий. Я сижу в своем автомобиле и еду.
И.В.-Г.: Ты хочешь сказать, что живешь практически растительной жизнью, как все происходит, так и происходит… такая духовно-растительная жизнь?
И.К.: Нет, это нет. Никакой растительной жизни нет. И никакой духовной жизнью я тоже не живу. Ни той, ни другой. Мои интересы лежат только в сфере искусства. Только. В сфере фантазии. Но это никакая не духовная жизнь, по-моему, это другое: это личное занятие.
И.В.-Г: А что ты думаешь о будущем русского искусства? Утверждают, что сейчас — расцвет соц-арта, при всем том, иго сейчас произошло, и при том; что соц-арт уже прочитан на низких уровнях, что он уже выставляется на Арбате; и многие считают, что будущее, путь развития русского искусства — это все-таки соц-арт.
И.К.: Все может быть. Я ничего не могу сказать. И это мнение прекрасно, и другие прекрасные, и я с ними согласен. У меня есть своя нора, что ли. Все остальные норы такие же замечательные и тоже похожи на такую же нору.
«Зеркало» (Тель-Авив)
Михаил Гробман: «…важный опыт нового отбора…»
Марина Генкина: В этих интервью, касающихся выставки «Европа, Европа», есть несколько проблем, о которых говорил каждый из участников, и иногда весьма неожиданно. Мы услышали мнение людей, один из которых живет теперь в Европе, второй в Америке, а третий — в России, и при этом все они в той или иной степени все равно связаны с русским искусством. И мне захотелось поговорить об этих же проблемах с тобой, израильско-русским художником, участником той же выставки. Прежде всего: как, по-твоему, вообще могла возникнуть идея такой выставки и в чем она состоит?
Михаил Гробман: Железный занавес рухнул. Раньше там, за этим занавесом, существовала какая-то экзотическая страна, где все было непонятно и все вперемешку: матрешки, Малевич, клюква, растущая большими, крупными рощами; какие-то абстракционисты, которые еще и боролись с советской властью; ну, медведи, конечно, стаи волков; русский боярин, изобретатель первого унитаза; и т.д. И вдруг все это закончилось. Правда, по пути, во время перестройки, был такой замечательный миг, когда экзотика осталась, а границы открылись. И все хлынули туда, потому что обнаружили, что можно за копейки купить замечательное искусство. Раньше все ездили в Африку, покупать подделки под Бенин, чернокожих таких матрешек, а теперь бросились сюда, в Россию. Было очень дешево, мило, и иногда даже напоминало европейское искусство. А потом кончилось и это, вся эта лафа и матрешкина эстетика; и тогда выяснилось, что в России живут совершенно нормальные люди, которые делают что-то серьезное, точно так же, как во времена Малевича, или Бурлюков и Ларионова, или Татлина. И тогда возник уже более или менее серьезный вопрос: коль скоро там в 20-е годы было такое великолепное искусство, то что-то ведь должно было происходить и дальше? И оказалось, что и после 20-х — 30-х годов было искусство — 60-е, 70-е; был небольшой перерывчик на войну, на сталинизм — так и в Европе был перерывчик на гитлеризм… И таким образом появилась нормальная человеческая мысль, что надо все это внимательно просмотреть, выбрать все то, что имеет отношение к общеевропейскому искусству, и оставить в покое региональное — пусть русские этим занимаются, поляки, чехи, каждый своим. Многие художники Восточной Европы, как тот же Малевич, уже давно являются частью европейского искусства; а сейчас нужно добрать остальных. Это очень важный опыт нового отбора; поэтому выставка такая огромная и ошибки есть, но — процесс начался.
М. Ген.: Мнение остальных участников интервью расходится с твоим. И Комар, и Бакштейн говорят о том, что Восточная Европа представлена там как гетто и в этом они видят основной недостаток выставки. Они считают ведущей идеей — отделенность. Ты же утверждаешь, что превалирует идея включения восточноевропейского искусства в общий контекст, то есть идея объединения.
М.Г.: Не надо забывать, что Комар и Меламид — наши лучшие, передовые и самые замечательные представители соц-арта, и они весь свой хлеб построили на этой обособленности, для них эта экзотика существенна; естественно, что Виталик так понимает и так видит идею выставки. Но у меня с ними расхождения более глубокие: они заявляют, что соц-арт находится на подъеме, а я вижу, что он, наоборот, закончился. Да и пора — соц-арт существовал десять лет, это официально, так сказать, а на самом деле — гораздо дольше. В наших шестидесятых, то есть задолго до того, как возник соц-арт и Комар и Меламид стали его ведущими художниками, соц-арт уже существовал в спорадических проявлениях. Был Рабин, другие; на этой же выставке есть моя работа 64-го года — «Генералиссимус»; а если покопаться, то, может быть, выяснится, что мой Сталин, которым я чрезвычайно горжусь и хвастаюсь, и вообще не самый первый. Тогда возникало новое видение советской мифологии, и в середине семидесятых молодые художники уже начали плотно разрабатывать его. А сейчас… Россия другая, все другое. Конечно, можно обращаться к истории, построить всю свою философию на эпохе Петра, предположим; мирискусники так и сделали. И сегодня мы видим, что получилось: замечательное искусство, но, в основном, региональное. Так что можно, конечно, заниматься соц-артом и дальше, но тогда все эти художники превратятся в художников региональных.
М. Ген.: Но Комар говорит о двух направлениях соц-арта, который будет понят, да и сейчас уже понимается более широко: о коммерческом и о концептуальном.
М.Г.: Соц-арт уже давным-давно превратился в коммерческое искусство, им торгуют по дешевке все, кому не лень. А что касается поворота к православию, народности, самодержавию и так далее… Опять я вынужден обратиться к самому себе — к кому ж мне еще обращаться. Вот у меня есть такая замечательная большая картина, называется — «Эдипов комплекс христианства».
М. Ген.: Я бы не сказала, что это очень православная картина…
М.Г.: Конечно, нет, не православная, да и сам я совсем не славянин; но она связана с обработкой этой темы — христианство, христианский антисемитизм и т.д. И я давно над этим работаю, у меня есть много всяких вариантов.
М. Ген.: Ты живешь здесь, а Комар говорит о российских реалиях.
М.Г.: Российские реалии сегодня перестали быть российскими, потому что все, что более или менее серьезно сегодня делается в России — как в свое время в Америке, во Франции, в любой нормальной стране, — тут же превращается во всеобщее. Надо понять — нельзя продолжать жить так, как будто Россия все еще за железным занавесом. Все, кончилось. Это раньше Россию нельзя было объять умом… и всеми другими органами чувств. А теперь ее уже можно очень хорошо понять: она живет примитивной жизнью, никакой мистики, все стало на свои места. Это опять-таки как в Африке — казалось, мистика, людоеды, а приехали исследователи, Ливингстон, например, а там все нормально, нормальные люди, только голые. То же самое в России: упал занавес, и оказалось, что все люди за ним — нормальные, только голые.
М. Ген.: Вот и Бакштейн говорит, что они на семинаре в Вене вдруг обнаружили, что они все — нормальные люди; только он смотрит на это под совсем другим, чем у тебя, углом зрения. В его рассказе звучит восторг российского искусствоведа по поводу того, что Россия наконец займет подобающее ей место среди восточноевропейских, славянских стран, а центр у них будет в Вене. Меня, честно говоря, ошарашила эта радостная готовность русского искусства уйти в абсолютную провинцию, при этом с центром все равно на Западе, только на Западе тоже провинциальном, не в Кельне, не в Нью-Йорке. Что ты об этом думаешь?
М.Г.: Бакштейн замечательный искусствовед; к сожалению, мы с ним не успели поговорить на эту тему, а она очень важная; не сомневаюсь — если бы мы с ним ее обсудили, то нашли бы какие-то точки соприкосновения и понимания. Так что я не знаю точно, что имел в виду Бакштейн, почему он так понимает и видит. Я же отсюда, со своей стороны, могу сказать: Россия сейчас переживает очень тяжелые времена; вся ее оригинальность, которая была в шестидесятые-восьмидесятые годы, закончилась; и вместе с этим закончилась оригинальность русского искусства. Тогда, в шес-тидесятые-восьмидесятые, российское искусство, как и сейчас, тоже стремилось к интеграции; но оно было независимым, и мы обращались к мощным культурным конгломератам. А сейчас ситуация абсолютно противоположная, и в жизни, и в искусстве: все русские люди хотят жить на европейский лад, иметь все блага Запада, но это им очень трудно, потому что они многого не знают, не понимают, и от многого не хотят отказаться. Что происходит в искусстве? Все «старички», все активные, «классики», уехали на Запад — неважно, эмигрировали они окончательно или живут на два дома. А те, что остались, уже не представляют из себя критической массы. И новое поколение советских художников — они все-таки еще советские, хотя страна уже так не называется, — погрузилось в низкопоклонство перед Западом. Ведь в те времена, когда официальные советские круги кричали об этом низкопоклонстве, тогда его не было; а когда перестали об этом говорить — оно появилось. В искусстве России прожевывают сегодня |достижения Запада двадцати-тридцати-летней давности; и я говорю не о китчистах, а о думающих, стремящихся, о тех, кто действительно хочет быть современным художником. Происходят какие-то невероятно «смелые» русские перформансы, шокирующие публику инсталляции; а все это на Западе уже давным-давно пройденный путь, сегодня только мертвый этим не занимается. Россия в искусстве на сегодняшний день — это огромный первый класс, который занимается изучением азбуки. Это парадоксально, так не должно было быть, потому что колоссальный путь пройден в шестиде-сятые-восьмидесятые, и уже было признание со стороны этого самого Запада, и вдруг — такой срыв. Я не охаиваю огульно, наоборот, я предполагаю, что в такой крупной творческой массе в городах России и, в первую очередь, в Москве, естественно, зреют какие-то новые силы, и, рано или поздно, возникнет новая ситуация; свято место пусто не бывает — должно там что-то произойти, и произойдет, и кончится эта туземная психология, смотрение снизу вверх.
М. Ген.: То есть ты считаешь, что причины сегодняшнего кризиса русского искусства прежде всего психологические?
М.Г.: Психологические причины играют очень большую роль, это безусловно. Но, плюс к этому, существует еще одна вещь, объективная: деньги-то все на самом деле на Западе, а искусство страшно любит деньги — без них выставку не сделать, каталог не издать. Все эти проекты, особенно музейные, страшно дорогостоящее удовольствие, каждый проект съедает сотни тысяч долларов, и их надо иметь, иначе все это — самодеятельность. Вообще это отдельная проблема, и очень серьезная на сегодняшний день — власть денег над искусством сегодня невероятная, до абсурда. Раньше какой-нибудь Ван Гог еще мог гнить где-нибудь в провинции и надеяться, что рано или поздно его оценят: это могло не произойти, но могло и произойти. Сегодня — не произойдет, однозначно, пока художник не будет поставлен на коммерческую карту, с галереями, продажами и всем остальным. Мы живем во времена глубочайшего кризиса отношений между искусством и обществом, между искусством и коммерцией. К чему он приведет — неизвестно; я надеюсь — к тому, что искусство опять получит большую автономность, и деньги почувствуют, что они переборщили. Конечно, их будут продолжать вкладывать, без этого искусство никогда не могло существовать, но, может быть, художники и историки искусства опять станут большими диктаторами, нежели продавцы. Но это общие рассуждения: а российская ситуация сегодня такова, что у искусства денег вообще нет. Насколько мне известно, в московском истеблишменте, и художественном, и коммерческом, буквально единицы поддерживают серьезное молодое русское искусство. Отсюда, от отсутствия поддержки, и возникают все эти идеи обособленности и поисков нового центра: сегодня работа молодого поколения действительно может быть более удобна в каком-то провинциальном месте, каковым является Вена или, скажем, Турция — из чисто материальных соображений. Но на самом деле никакой обособленности в России больше нет и быть не может, это иллюзии. Но — Россия может стать опять таковой, при одном условии: если она будет провинциальной. Вот тогда будет и самобытность, и якобы собственное искусство: только оно тогда будет нужно всем, как искусство Северной Кореи, скажем. Но я уверен, что этого не произойдет — я достаточно оптимистично смотрю на Россию.
М. Ген.: Материальные соображения, конечно, весьма существенны, но если все-таки от них отвлечься — что ты думаешь об этой идее новой восточноевропейской культурной политики с центром в Вене?
М.Г.: У Вены очень мало шансов. Это совершенно замечательное место — очень чистое, милое, симпатичное, культурное, и там действительно еще ощущается окаменевшее дыхание бывшей империи; замечательное место. Там может открыться музей, где будут делаться серьезные международные выставки; но центром искусства ей не стать никогда. Тому, кто хочет заняться таким неблагодарным делом, как исторический прогноз относительно искусства, я бы посоветовал вспомнить, где находят нефть: там, где под ногами чавкает, запах неприятный, слои ненормальные; не в каждом таком месте, но только в таком. А где возникает культурный центр? Только в одном месте: там, где многие различные культуры активно сталкиваются друг с другом, где возникают трения, противоречия, и каждая культура, чтобы выжить, вынуждена гораздо более активно функционировать, вынуждена усиливаться; а в результате появляется новая, универсальная культура. Как возник Париж? Французы, что ли, сделали его великим городом искусства XX века? Ничего подобного. В Париж приехало огромное количество самых разных людей, носителей самых разных культур и психологии, и все это привело к этому колоссальному атомному взрыву в искусстве.
М. Ген.: Ну, положим, Париж и в XIX веке был уже Парижем, потому туда и ехали.
М.Г.: И те же причины были, и в XIX, и в XVIII. А Москва? То же самое. Чтобы географический центр стал и культурным центром, туда должны ехать огромные массы народа, перекатываться через него, останавливаться там. На сегодняшний день это Америка, Германия — особенно Рурский бассейн с Кельном во главе, — и Израиль.
М. Ген.: Прости, но при всей нашей любви к Израилю его все-таки трудно назвать центром мирового искусства или даже одним из центров.
М.Г.: Сегодня — да, но в Израиле этот процесс только начался: не надо забывать, что еще сорок с небольшим лет назад Израиль был страной с несколькими городами и несколькими оазисами. То, что произошло с Израилем за последние несколько десятилетий — это невероятный взрыв, и экономический, и культурный. И, кстати, это очень хороший пример — несмотря на то, что Израиль находился в состоянии постоянной войны, жил, как на острове, оторванный от всего, — на сегодняшний день он по всем стандартам, в том числе и по стандартам искусства, является нормальным европейским государством, а израильское искусство — интегральной частью общемирового процесса; израильские художники постоянно участвуют в выставках в Европе и в Америке. Конечно, от Германии мы намного отстали; но вот Голландию, к примеру, перегнали; а что, голландское искусство в связи с тем, что оно не такое передовое, перестало быть частью европейского? Вообще никто не задумывается о праве Голландии на место в Европе; и с Израилем дело обстоит так же. А то, что у нас претензии к самим себе, что нас этот уровень не устраивает — это другой вопрос; но скачок, который был сделан за такое короткое время, подтверждает мою мысль, потому что он стал возможным только благодаря этому непрекращающемуся перемешиванию культур.
М. Ген.: Вернемся все-таки в Восточную Европу. Тебе кажется возможным потенциальный уход России в этот регион и ее единение с остальными славянскими странами? Именно уход, не возвращение — Россия к этому региону никогда не принадлежала.
М.Г.: Прежде всего — о каком регионе речь? Художники Восточной Европы чрезвычайно отрицательно смотрят на свой факт принадлежности вместе с русскими к восточному региону. Я знаю, что говорю, я это проверял — в беседах, разговорах, дискуссиях, статьях. Мечта их жизни — прислониться как можно ближе к мощной спине Европы. Ни о каком панславизме никто нигде не помышляет — кстати, панславизм вообще русская выдумка, славянские народы ее никогда не поддерживали. И сейчас это не только не меняется, а как раз наоборот — уже целый ряд художников, в основном польских и чешских, просто являются европейскими художниками, и о них так и говорят. Если рассказать про идею объединения в рамках славянских стран художникам Польши, Чехословакии или Болгарии, они чрезвычайно удивятся: без них их поженили. При этом они очень хорошо относятся к русским художникам, но они не представляют себе, что кто-то думает о них в этом плане, и сами не испытывают никакого желания входить в подобное объединение. А единственный вариант, который действительно существует у России, у Москвы, — это стать центром самой себя. Россия огромна, и дальневосточный художник все равно к Москве имеет отношение, а не к Лос-Анджелесу. И если там все будет в порядке, если искусство будет развиваться, то, естественно, и для грузинского, и для армянского, и для казахского художника Москва может остаться точкой притяжения; так же, как для художника из Лос-Анджелеса или Чикаго, для которого весь мир открыт, первая точка притяжения, самая близкая — это Нью-Йорк. Так что я вижу единственный вариант для России — не мечтать о мифическом объединении со славянскими странами, которые этого совершенно не хотят, а стать культурным центром всех этих государств, которые возникли на почве развала Советского Союза; стать центром культурной империи со столицей в Москве; не политической, подчеркиваю, а культурной. И тогда… Раньше, при советской власти, культурная жизнь в русской провинции была зажата, и относительная свобода виделась в Прибалтике, в Армении, в Грузии — в очень немногих местах. Прибалтика, конечно, тяготела к Западу, но они разбивали себе носы о железный занавес; а все лучшие их художники, в прошлом все авангардисты — они что, в Баухаузе учились? В Москве. И вошли в русское искусство, и, одновременно, стали важным фактором местного искусства. Но даже в тот момент, когда Москва превратится в такой свободный Нью-Йорк, притягательный для всей расцветающей России и окрестных стран, даже в этом случае — а я беру самый лучший вариант, — Москва никогда не сможет быть оторванной от остального мирового искусства. Там будут свои оттенки, свои особенности, как немецкое искусство отличается, скажем, от американского или итальянского, но разговор всегда будет идти общий на всех уровнях, от Нью-Йорка до Москвы. И будут возникать культурные противоречия, но они будут только подстегивать развитие искусства, и это будет, наконец, нормальная ситуация. И Россия, провинциальная сегодня, очнувшись от обломков самовластья, в итоге станет, я в этом уверен, одним из важных центров мирового искусства.
«Зеркало» (Тель-Авив)
