ПЕРСПЕКТИВА РЕАЛЬНОГО ВРЕМЕНИ
В музее Людвига в Кельне, одном из ведущих музеев мира, открылась 8 июля 1995 года выставка под названием «Наш век». Об этом событии международного масштаба мы беседуем с директором музея Марком Шепсом, который является куратором этой выставки
Ира Врубель-Голубкина: Вы открыли новую выставку в Музее Людвига, какова ее концепция? Каков принцип соединения произведений, представляющих совершенно различные эстетические платформы?
Марк Шепс: В 1995 году остается всего пять лет до конца века, 95 -позади. То есть у нас уже есть некоторое глобально-перспективное видение нашего века, а поскольку он еще не подошел к концу, то мы не оставляем своих попыток заглянуть в будущее. Именно эта двойная перспектива и получила свое выражение в нашей выставке. Что касается взгляда в прошлое, последние десятилетия приучили нас смотреть на искусство как на развивающуюся систему, его развитие мы делим на исторические периоды, каждый из которых делится на различные направления… Так что глобальное видение двадцатого века мы привыкли расчленять на отдельные фрагменты. Мне показалось, что именно в конце века настало время проверить, нет ли других характеризующих его черт, кроме давно известных. Таких черт, на основании которых произведение искусства может быть отнесено именно к этому, и ни к какому иному, периоду.
Поэтому структура выставки была необычной: картины не были размещены в соответствии с географическим или историческим принципом, а также не в соответствии с направлением, к которому они принадлежали. Я назвал эту выставку «Наш век», а не просто «Век» или «Искусство нашего века», то есть, говоря «наш», я имел в виду нечто субъективное (позже я объясню, в чем оно заключается). Так или иначе, речь не идет об исторической-объективной концепции века как истории или века как истории искусства. Невозможно организовать историческую выставку целого века — это непосильное предприятие. Также невозможно устроить выставку, посвященную истории искусства столетнего периода. Наша выставка не претендует на создание исчерпывающей картины. Характерной — это да, но не исчерпывающей.
Когда я говорю о «нашем веке», то имею в виду еще и все то, что связывало с ним художников. Многие были влюблены в него, его события оказывали на них огромное влияние, да и они сами оказывали влияние на события, подчас становясь их жертвами. Меня интересовали всевозможные ситуации, в которых оказывались люди нашего века и художники в их числе.
И.В.-Г: Какие события вы избрали? Какие события стали теми ключевыми узлами, на которых сосредоточилось визуальное искусство нашего века?
М.Ш.: В дополнение к основному названию выставки существует дополнительное: «Человеческие сферы, миры картин». С одной стороны, я хотел сказать, что в центре событий этого века находился субъект, с другой же, я имел в виду, что в своих произведениях человек стремился к созданию новых, автономных, миров. Кроме этого, я разделил выставку на четыре раздела, которые, несмотря на очень общие названия, посвящены довольно определенным вещам. Первый раздел назывался «Тело и дух», второй -«Свет и тень», третий «Земля и небо» и четвертый — «Утопия и смерть».
И.В.-Г: Как, по вашему мнению, повлияли события нашего века на духовное развитие человека, и какую художественную форму получило это влияние в произведениях художников?
М.Ш.: Различные разделы выставки мы посвятили различным аспектам, оказывающим влияние на нас и на нашу жизнь. В начале рассматривался внутренний аспект — новая концепция человека как такового: его освобождение от различных табу и ограничений, которые существовали в прошлом, освещение личности изнутри, которое так характерно именно для нашего века и тд С другой стороны, рассматривался социологический аспект человек двадцатого века превратился в обитателя мегалополиса, где он мечется между противоположными полюсами — богатством и бедностью, радостью и страхом и проч., он существует в искусственном пейзаже, созданном его собственными руками, в мире коммуникации, мультимедиа, механизации со всем тем, что она собой символизирует, начиная с технического прогресса и заканчивая абсурдом; в мире витрин, будь то голливудские витрины или какие-нибудь другие, в мире окон в другие миры, такие, например, как утопия.
С переходом к утопиям нашего века выставка как бы политизируется. Мы стремимся показать, что утопии закончились не только крахом всех утопий, но и унесли множество человеческих жизней. Утопии отличались друг от друга: был коммунизм, был фашизм… Есть подраздел, посвященный имевшим место конфронтациям, «борьбе мифов», будь то Вьетнам, Куба, разделение Германии, расизм, Бейрут или что-то другое. Нас интересовало не исторически верное и объективное описание событий, но отдельные ситуации, впечатлившие художника до такой степени, что он почувствовал необходимость дать им субъективное выражение в своих произведениях. Художник, реагирующий на исторические события, имеющие отношение к его родине и народу, не становится историком, его произведения отражают его личные переживания, его субъективную реакцию на ситуации, в которых он сам оказывался или о которых слышал от других.
Один из разделов посвящен теме диктатур, образам диктаторов. Здесь есть два аспекта: художники-авангардисты, верившие в эти идеи, все еще находились на утопической стадии; однако несколько десятилетий спустя наступает стадия демистификации культа личности Ленина-Сталина, отразившаяся в произведениях таких художников, как, например, Михаил Гробман («Лениниана»). Другой раздел посвящен так называемой «немецкой проблеме», включая разделение Германии, поставившее Восточную Германию перед проблемой двойной диктатуры (коммунизм, пришедший на смену фашизму). Речь идет о произведениях, создававшихся в «реальном времени» как результат истинных переживаний художника. Я верю, что субъективное искусство отражает дух нашего века с большей яркостью, нежели все подробные исторические описания.
И.В.-Г: Вы считаете, что направления и стили не менее важны, чем содержание?
М.Ш.: Повторю, наша выставка не ставила своей целью объять необъятное — осветить все, что имело место в искусстве двадцатого века. Такие направления, как абстракт или сюрреализм, вне всякого сомнения, принадлежат истории современного искусства, однако ни то, ни другое не интересовались веком как таковым и его действительностью, ставшими центральной темой выставки. Сегодня нет никакой надобности защищать то или иное направление в искусстве, «расстановка сил» уже не сможет измениться ни при каких обстоятельствах. Мы пытаемся соединить то, что кажется на первый взгляд несоединимым.
И.В.-Г: Такая концепция представляется мне довольно неординарной. Искусство двадцатого века действительно отличается некоторым единством содержания, есть, конечно, исключения, но тенденции едины. Ваша выставка демонстрирует не только техники и стили, но и единство содержания, общую систему мышления, она дает представление о так называемом субъекте этого века.
М.Ш.: Есть картина Макса Бекмана, написанная в 1907 году, «Битва». Слева изображен человек в падении. Рядом с ней размещена работа американца Роберта Лонго, изображающая падающую фигуру, но уже в трех измерениях. Если не брать в расчет разницу изобразительных средств, можно заметить, что эти два произведения близки по духу. Глядя на них, мы понимаем, что существует некая общность философии, несмотря на все различия в средствах выражения. Я мог бы привести много примеров этого явления.
Мы воспринимали историю искусства, как борьбу нового со старым, представлявшимися нам двумя мирами. Приобретая перспективу, вместо противоположностей начинаешь видеть общность, последовательность, единство языка, объединившее людей разных культур. Приведу один очень интересный, на мой взгляд, пример. Выставка включает в себя группу картин, начиная с Филонова , Дюбюфе, раннего Ольденбурга и вплоть до Пенка, — глядя на них, замечаешь, что разные поколения художников, в разных странах, несмотря на все стилистические различия, говорят на одном языке. Этих четырех художников характеризует близость к народному творчеству своих культур. То, что Дюбюфе в 50-х годах стал первым теоретиком этого направления, не меняет дела. В более поздний период немало художников следовало этой философии бессознательно, порой даже не будучи знакомыми с теорией Дюбюфе. Такая концепция дает возможность переосмыслить взаимосвязь между различными направлениями и тенденциями в искусстве.
И.В.-Г.: Другим не менее интересным аспектом вашей выставки является географическая модель мира, которую она создает. Каждая культура представлена на ней в соответствующей пропорции. Она дает нам представление о том, кто «делал» современное искусство… Какова ваша собственная концепция?
М.Ш.: Естественно, когда речь идет о современном искусстве, центральная роль в нем принадлежит Европе и Америке. Американское искусство составляет примерно четвертую часть экспозиции. Европейские художники составили три четверти ее: немецкое искусство представлено 21 художником, вслед за ним следуют французы (18 художников), за ними русские (14 художников, что составляет очень высокий процент относительно других выставок), далее следуют Италия, Англия, Испания и проч. Необходимо отметить, что на нашей выставке были представлены также произведения художников Латинской Америки, Японии, Кореи и даже Китая. Не думаю, что имеет смысл говорить о 20-м веке, не уделяя должного внимания искусству стран Востока, кажущегося на первый взгляд находящимся на периферии современной традиции, однако сегодня все более выходящего на первый план.
И.В.-Г.: Вы считаете, что региональный художник входит в мир европейского искусства лишь после того, как овладеет неким международным языком?
М.Ш.: Все сложнее. Думаю, что происходит следующее: несколько десятилетий назад в восточном искусстве существовали две основные тенденции: одна — на полную европеизацию, другая — обратная — на возвращение к национальным и региональным корням, однако это возвращение было довольно искусственным и превратилось со временем в декадентский академизм. Попытка европеизации привела к абсолютно неинтересному подражанию. На протяжении нескольких десятков лет художники метались между двумя этими полюсами, не находя никакого выхода из создавшегося тупика. Впоследствии пришло понимание того, что возвращение к «корням» ни в коем случае не должно строиться на голом подражании тому или иному стилю, так же, как и тенденция к универсализму. Европеизм -не что иное, как внутреннее самоощущение художника, подобно национальным «корням». Сегодня мы становимся свидетелями рождения долгожданного синтеза, когда художники усвоили обе традиции: национальную и универсальную — западную, которые, наконец, перестали быть для них «мертвым грузом». Именно отсюда берет начало стадия синтеза, когда стирается граница между чисто региональным и полностью универсальным. Уже в более ранние периоды латиноамериканское искусство достигло определенных успехов в этом направлении, сумев гармонично соединить национальное и универсальное начала.
И.В.-Г: Где, по вашему мнению, заканчивается двадцатый век?
М.Ш.: Я не хотел бы делать прогнозов. Это не было целью выставки. Я просто хотел продемонстрировать, что немало интересных процессов имеют место в искусстве и теперь. Если бы я стал заниматься прогнозами, скажем, в 1895 году, то наверняка впал бы в отчаяние, ведь искусство в большей своей части находилось тогда в состоянии застоя. Настоящий прорыв пришел несколько позже. Возможно, то же самое произойдет и в начале 21-го века.
И.В.-Г: Вы ощущаете некоторое разочарование?
М.Ш.: Пожалуй, неудовлетворение. Поэтому мне казалось, что очень важно взглянуть на искусство перспективно и панорамно: обратиться к восточному, южному и другим искусствам в поисках нового видения в области как формы, так и содержания, И все же мне кажется, что в произведениях Барбары Кругер, например, хоть и не являющихся по-настоящему новаторскими, можно увидеть свежее начало, которое, развившись, сможет превнести нечто новое в сокровищницу искусства этого (подчеркиваю) века. То есть и теперь можно найти художников, которые еще не успели «устать». Именно они интересовали меня. Я не ставил перед собой цели «открыть» кого-либо, но лишь указать на новые перспективы в нашем веке. Нужно развивать в себе новое видение, так как чем больше мы удаляемся от начала века, тем яснее становится перспектива, которую мы приобретаем. Как я уже говорил, искусство 20-го века так или иначе функционировало как единая система, состоявшая из трех подсистем или поколений, знакомых друг с другом: первое родилось вместе с веком и успело передать своим детям традиции, которые те, в свою очередь, донесли до своих детей. Эта цепь была непрерывной.
И.В.-Г..: Рассуждая в этом русле мы не можем не оглянуться вокруг. Возьмем нынешнюю Биеннале в Венеции, одну из последних выставок этого века, неужели и она свидетельствует об усталости и истощении? Какова ее идея и каков результат?
М.Ш.: Биеннале по своему структурному принципу отстает на сто лет. Тогда несколько европейских стран встретились, чтобы продемонстрировать друг другу свои «достижения» за последние два года. Позднее, с приходом фашистов к власти в Италии, вся эта идея сошла на нет. После второй мировой войны эта выставка утеряла всякий смысл, ведь что такое 20 европейских государств по сравнению с ООН, в состав которой входят более 120-ти. Так что то, что происходит в Венеции, больше не отражает положения в мире… Следует в корне изменить структуру Бьеннале, так как структура столетней давности давно не оправдывает себя. Широкомасштабная международная выставка не может не воспринимать искусство как глобальный феномен, что, естественно, не исключает местного и регионального аспектов.
И.В.-Г..: Последний вопрос. В каталоге мы видим фотопортрет Питера Людвига, какова его роль в этой выставке и вообще в музее, названном его именем?
М.Ш.: Поводом к организации выставки в Музее Людвига послужил семидесятилетний юбилей Петера Людвига, великого коллекционера, отличающегося от прочих не только величиной своей коллекции и количеством областей, которые его интересуют, но и тем, что все, что он делает, он делает на благо общественности, а не для себя лично. В продолжение 20 последних лет он сумел создать целую сеть музеев, названных его именем, каждый из которых является совершенно автономным по отношению к нему самому и друг к другу, так как все они являются муниципальными или государственными музеями. Они были основаны не только в Германии, но и в Вене, Будапеште, Санкт-Петербурге. Сегодня Людвиг ведет переговоры с Японией, Китаем, Кубой. Все это делается им в рамках определенной политики, ставящей своей целью донести современное искусство до тех стран, где его не хватает. Он просто пришел к выводу, что существуют места, которых по самым различным -политическим, экономическим и прочим — причинам современное искусство до сих пор не достигло. Я полагаю, что этому предприятию нет аналога в мире.
Для этой выставки мы отобрали произведения, представленные в тех музеях, которые я назвал. Таким образом, эта выставка подводит некоторый итог коллекционерской деятельности Людвига, хотя и включает в себя менее 10 процентов полной коллекции современного искусства сети музеев Людвиг, не говоря уже о древности и средневековье. Напомню, что в начале 1979 года я привозил коллекцию музея Людвиг, основанного в 1976 году, в Тель-Авив.
«Зеркало»(Кельн)
