Александр Сыркин

НЕСКОНЧАЕМОЕ «ДЕЛО ВАГНЕРА» И НЕКОТОРЫЕ ПОПУТНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ

В ранних моих детских и отроческих музыкальных переживаниях Рихард Вагнер почти отсутствует. Война с Германией мало благоприятствовала такому знакомству (хорошо помню радиопередачу, в которой Бетховен оказался чуть ли не голландским композитором). Оттепель наступила уже в конце сороковых годов, оставив памятные на всю жизнь первые впечатления от фрагментов «Тристана и Изольды», «Тангейзера», «Мейстерзингеров». С тех пор прошло много лет. Вагнера я слушал многократно — в отрывках и целыми операми, дома и на Байрейтских фестивалях, о посещении которых долгое время нечего было и думать. Восприятие становилось более разборчивым, с другой стороны, свежесть и интенсивность первых впечатлений, видимо, естественно, пошла на убыль — ведь подобные их свойства заложены, можно полагать, не в эстетическом объекте, но в собственной нашей природе, в неповторимости переживаний, дарованных нам в начапе жизненного пути. Так или иначе, Вагнер стал одним из спутников моих досугов, и если — не любимым, то, во всяком случае, одним из постоянных и по-своему уникальным среди других композиторов. Ибо ни один из них не послужил одновременно (и, вероятно, не мне одному) столь богатой пищей для внемузыкальных интересов и раздумий. Здесь можно говорить и о религиозных корнях искусства, и о мифопоэтике Нового времени, и о духовном наследии Индии и так далее — вплоть до чуждых соображениям эстетики сегодняшних переживаний израильтянина. Подобные — и личные, и «культурологические» — обстоятельства, может быть, послужат хоть частичным оправданием настоящих заметок, как в их непосредственно «вагнеров-ской» части, так и в естественных в данном случае отступлениях, — заметок, принадлежащих отнюдь не музыканту и не музыковеду. Среди мотивов, побуждающих браться за перо, есть и более простительные (присущая нам потребность фиксировать наши собственные представления, упорядочивать связь между мыслями, чтобы в известном смысле слова освобождаться от них), но есть и нечто весьма напоминающее гордыню — коль скоро мы адресуем эти мысли нашим ближним как стоящие их внимания и времени, — от которой по слабости не всегда легко удержаться.

В юношеские годы на меня произвела большое впечатление эстетическая теория австрийского музыковеда Эдуарда Ганслика (1825—1904), утверждавшего, что «красота музыкального произведения есть нечто чисто-музыкальное, то есть заключается в сочетаниях звуков, без отношения к какой-нибудь чуждой, внемузыкальной сфере мыслей». Соответствующим образом содержание музыки не есть «изображение чувств» (хорошая музыка, как находил Моцарт, «заставляет забывать стихи самого жалкого текста»), но собственно «музыкальные мысли», «движущиеся звуковые формы». Здесь не место для критического разбора (задача компетентного специалиста) — замечу лишь, коль скоро по ходу изложения приходится вкратце останавливаться на собственных, разумеется, субъективных, вкусах, что эти высказывания повлияли если не на непосредственное мое восприятие музыки, то на ряд соответствующих суждений и оценок. Музыку, так или иначе привязанную к определенному тексту, к программе, я склонен был считать рангом ниже по сравнению с «чистой». Разумеется, и первая доставляла немало радости, но при этом неизменно ощущался условный, произвольный характер сопровождения — авторской программы, конкретных стихов и т.п. Подобный текст или даже смысловая соотнесенность оказывались помехой эстетическому наслаждению как нечто «возмущающее» и нарушающее его — и тем сильнее, чем больше они привлекали к себе внимания в процессе восприятия. Справедливо или нет, но мною остро ощущалась «дополнительность» музыки и текста, невозможность их одновременной оценки, неизбежный ущерб, наносимый восприятию музыки словом — там, где оно переставало быть семантически неразличимым звуковым сопровождением.

Обращаясь к Вагнеру, нетрудно увидеть, что творчество его по своим установкам являет собой полную противоположность подобному подходу на всех уровнях — начиная с понимания функционального значения звуков и их последовательности и кончая самым общим идейным контекстом, которым композитор окружил свои произведения. Музыка, по его замыслу, не только «выражает» внемузыкальные образы, с чем многие могут согласиться, но в рамках данной драмы должна и непосредственно их «изображать». Как никто другой, Вагнер развил технику лейтмотива, основанного на символическом значении, придаваемом отдельным звуковым комплексам. Прием, нередко употреблявшийся и до (например, Люлли, Вебером), и после него, становится одним из основных композиционных принципов вагнеровской музыкальной драмы. Так на протяжении всего произведения периодически появляются темы, закрепленные за определенными денотатами — и не только более или менее отвлеченными (запрет спрашивать в «Лоэнгрине», смерть в «Валькирии» и т.п.), но и за конкретными героями (напр., Зигфрид) и предметами (копье, меч, золото и т.д.), сигналами которых становятся соответствующие мотивы.

Оперы Вагнера, за исключением ранних его опытов, во многом противостоят традиционным оперным образцам как музыкально-сценическим воплощениям определенного литературного сюжета, состоящим из мелодически завершенных «номеров». В своем трактате «Опера и драма» он видит ошибку этого жанра «в том, что средство выражения (музыка) было сделано целью, а цепь выражения (драма) средством». Для Вагнера музыка подобна женскому началу, нуждающемуся для оплодотворения в мужском начале — поэзии. Оптимальное их соединение в драме будущего мыслится им как своего рода аллитерационно-музыкальная драма — прием аллитерации весьма характерен для создававшихся им же самим оперных либретто. Таким образом, музыкальная часть драмы неотъемлема от литературного текста, а мелодия сама по себе сводится к иллюстрации драматических мотивов («лейтмотив»). Легко заметить, что установка эта оказалась в известном противоречии с судьбой его творений, популярность которых в значительной степени основана на отдельных, чаще всего исполняемых симфонических фрагментах из опер и лишь в меньшей мере — на вокальных сиенах. Вагнер неуклонно стремился следовать подобным принципам, противостоя упомянутым эстетическим суждениям (ср. приведенное выше высказывание Моцарта).

Этот подход органически вписывается в систему более общих эстетических и религиозно-философских воззрений, сходным образом выделяющих его среди других собратьев по творчеству. Кажется, нельзя назвать другого композитора, который отдал бы столь значительную дань «литературе», проявившуюся не столько, как это обычно бывает, в музыкально-теоретических или критических сочинениях, сколько (не говоря уже о создании текстов всех своих опер) в многочисленных трактатах и статьях более общего характера, посвященных эстетике, этике, религии и т.д. Искусство звуков способно, по его мнению, с наибольшей силой выразить содержание религиозного чувства; музыка, например, лучше всего раскрывает сущность христианства. Подобные суждения, вообще говоря, вполне естественны, если учесть синкретическую природу религии, изначально включавшей в себя и различные искусства; тем не менее, если не говорить о специальных жанрах богослужебной музыки, Вагнер и здесь занимает особое положение среди «светских» композиторов Нового времени. Освящая музыку, он как бы возвращает ей — в рамках синкретичного искусства — ее первоначальную религиозную функцию. И он не только развивает соответствующие теоретические построения (например, в статье «Религия и искусство»), веря в преобразующее воздействие искусства на слушателя, — так, он считал, что при надлежащем исполнении его «Тристан» способен свести с ума, — но и сделал все, что мог, для воплощения этих идей, осуществив задуманные им постановки в специально созданном для них Байрейтском театре. В этом отношении с ним сопоставим, пожалуй, лишь Скрябин с его замыслом мистерии, способной преобразить мир. Здесь возможны аналогии и с творчеством некоторых художников слова и мыслителей, музыкально одаренных и склонных осмыслять свои произведения — в их звучании и построении — в плане музыкальном. Так Фридрих Ницше (см, ниже) называл симфонией своего «Заратустру», а Андрей Белый, испытавший влияние последнего, создал четыре литературных «симфонии». Попытки — реальные и метафорические — синтеза различных искусств с преодолением традиционных границ между ними оказываются характерными для ряда художественных произведений XIX-XX веков — в поэзии Верлена, «музыкальных» картинах Чюрлениса, «световой» музыке Скрябина и т.д.; подобный синкретизм охватывает даже сферу научного исследования («музыкальный» анализ мифа К.Леви-Строссом).

Этико-философские взгляды Вагнера во многом отразили его увлечение учением Шопенгауэра о мире как воле («предмет сам по себе») и представлении (феномен внешнего мира). Музыка предстает в этом учении как непосредственная объективация в нас мировой воли; она стоит выше прочих искусств, являющихся лишь отпечатками идей, ибо «последние говорят только о тени, она же — о существе». Вагнеру оказались близкими мысли о призрачности мира явлений, идеал сострадания и соответственно — высокая оценка индийских духовных традиций: индуизма и буддизма. Он создал набросок драмы «Победители» — действие происходит в древней Индии, а среди персонажей — сам Будда, его любимый ученик Ананда и девушка Пракрити (санскритское слово, означающее «природу», «материю»), томимая страстью к Ананде, но спасенная сострадательным Буддой. Можно полагать, что замысел этот отразился в «Парсифале», носящем отчасти буддийскую окраску. Влияние Шопенгауэра и близких индуизму идей спасения в прекращении бытия прослеживают в «Тристане»; мотив тщеты земного бытия звучит и в «Мейстерзингерах» в монологе Ганса Сакса. Другой характерный религиозный мотив, воплощенный Вагнером, — спасение героя благодаря женщине, выступающей в роли искупительницы (Сента в «Летучем голландце», Елизавета в «Тангейзере»). Он создает образ «святого простака» («Парсифаль»), столь важный в истории христианства (традиция поведения «нищих духом», юродивых, странников и т.п.). Еще один мотив, скорее назидательного характера, но в трагическом воплощении — губительная власть золота («Кольцо Нибелунга»). Мифотворчество композитора произвело огромное впечатление на основателя структурной этнографии К.Леви-Стросса, видевшего в Вагнере своего предшественника в структурном анализе мифов. Используя известные эпические сюжеты («Песнь о Нибелунгах», легенды о Тристане, Парсифале, Тангейзере и др.), Вагнер возрождает и перерабатывает традиционные мотивы, хорошо известные в мифе и фольклоре: нарушение запрета, любовный напиток, инцест. При этом он неоднократно обращается к более отвлеченным соответствиям и противопоставлениям, играющим важную роль в архаическом сознании, в истории религии и художественного творчества, — воплощая их в своих сюжетах и образах (любовь—смерть—ночь, жизнь — свет — день и т.д.).

Все это наводит на сопоставление Вагнера с писателями, мыслителями, проповедниками, отнюдь не подвизавшимися в музыкальном искусстве. Можно говорить о его музыкальных драмах как образце мифопоэтического творчества, получившего развитие в литературе XIX-XX веков, — например, у Томаса Манна, Гессе, Джойса. Среди возможных литературных параллелей назовем примечательную, при всей своей условности, аналогию с Достоевским. Последний также обращался к сходным проблемам и образам — женщины-спасительницы (Соня в «Преступлении и наказании»), святого простака (князь Мышкин в «Идиоте»), к мотиву власти денег (напр., в «Подростке»). Совпадают и отдельные перипетии их жизненного пути и даже характер негативных эмоций, проецируемых на иноплеменников.

Чем дальше мы отходим от собственно «музыкального» в Вагнере, тем сильнее становятся противоречивые чувства, невольно диктующие отношение к нему и так или иначе воздействующие на восприятие его музыки. Впрочем, подобная противоречивость сходным образом выступает и в самой личности Вагнера. Один из немногих художников, столь целеустремленно воплощавший в своем творчестве идеалы сострадания, самоотречения, искупления, он жил, часто нарушая эти принципы, — черта, вообще свойственная людям, как то было и с его кумиром Шопенгауэром. Знакомство с его биографией обнаруживает достаточно неприглядное отношение к преданным ему друзьям и помощникам, неразборчивость в деловых обязательствах. Хорошо известны его страсть к роскоши, мания величия, убеждение в собственной непогрешимости, в том, что ему все дозволено. Нет нужды останавливаться на примерах — потому уже, что черты эти безотносительны к его творчеству, которое само по себе никак их не отразило, и не должны, по нашему убеждению, как-либо воздействовать на слушателя. При всех связях, объединяющих художника с его творением, не представляется возможным установить сколько-нибудь однозначную зависимость между нравственным обликом автора и совершенством его произведения. Художество, упорядочивающее наши эмоциональные, эстетические переживания, может, разумеется, сочетаться с дидактикой, с определенными этическими и философскими задачами, как, например, в древней этико-художественной традиции, начиная в Европе уже с Платона, но эстетическая функция существует независимо от этики и в этом смысле внеположна ей. Среди звучащих поныне классиков были люди, по-видимому, чудесных душевных свойств (приходят на память Гайдн или Бородин), были и лица отнюдь не безупречные, но какое значение имеют их достоинства и пороки для нас, радующихся их творениям спустя сотню-другую лет?

Не так получилось с Вагнером. Время словно оказалось не властным над подобными внехудожественными обстоятельствами, над его человеческими слабостями — не такими уж, впрочем, исключительными, чтобы оправдать все крайности отношения к нему современников и потомков. Разумеется, противоположные страсти бушевали и вокруг многих других художников, но создается впечатление, что именно в личности Вагнера был заложен столь мощный заряд полярных эмоций, действовавших в нем самом, перешедший на современников и не исчерпавшийся за сотню лет после его смерти. Эта судьба уже сама по себе выделяет его (кого из художников прошлого века можно вообразить сегодня причиной ожесточенного спора и даже драки?) и предстает как интереснейший культурно-исторический феномен.

Один из ярких примеров — отношение к нему Фридриха Ницше, с отрочества преклонявшегося перед автором «Тристана» и ставшего в конце 1860-х годов близким другом вагнеровского семейства. В середине 1870-х начинается разочарование Ницше в своем кумире, впрочем, в 1876 г., незадолго до полного разрыва, он еще публикует восторженный панегирик «Рихард Вагнер в Байрейте». В 1888 году он пишет, вероятно, самое знаменитое антивагнеровское сочинение «Der Fall Wagner» — заголовок допускает разные толкования: «явление», «казус», «дело», имя которому «Вагнер», а одновременно и «Падение Вагнера» — памфлет, полный обвинений в декадентстве, фальши, порче вкуса. Впрочем, в те же годы и позже Ницше не раз признается в продолжении любви к своему врагу, в том, что у него не было никого, кроме Вагнера. Эта его «любовь-ненависть» (по выражению Т.Манна) так и не прекратилась — уже незадолго до смерти, вполне помраченный безумием, он сказал, узнав поднесенный ему портрет Вагнера: «Этого я очень любил»…

Подобное отношение объяснялось по-разному, в том числе и душевной болезнью Ницше, быстро прогрессировавшей с конца 1880-х годов, но можно полагать, что последняя повлияла скорее на некоторые формы выражения, нежели на суть. Притом пример этот далеко не единственный. В1864 году только что взошедший на баварский престол король Людвиг II, восторженно относившийся к «Лоэнгрину» и «Тангейзеру» и заинтересованный теориями Вагнера, послал к нему, находившемуся тогда в весьма стесненных обстоятельствах, своего секретаря, призывая его ко двору и обещая сделать для него все возможное. В отличие от Ницше, незаурядно одаренного музыкально и с детства пытавшегося сочинять, Людвиг — в частности, и по свидетельству самого Вагнера — мало понимал в музыке. Увлечение мифологией и рыцарскими легендами, экзальтированный характер, очевидно, сыграли в этом пристрастии гораздо большую роль, чем сколько-нибудь развитый вкус. Тем не менее, история музыки многим ему обязана — без его огромной помощи (для которой ему приходилось бороться с советниками, обеспокоенными тяжелым финансовым положением страны и расточительностью монарха) вряд ли творчество Вагнера последних десятилетий было бы таким, каким мы его знаем; вряд ли возник бы и сам Байрейтский театр. Королевская милость к художнику — явление нередкое, но и в этом случае характер отношений оказался исключительным. Достаточно привести несколько слов из писем Людвига к композитору в середине 1860-х годов: «Ты для меня все, все!.. Ах, умереть бы за тебя!» Вагнер был для него — «посланец Божий», «сын неба» и т.п.10 Впрочем, эта идиллия вскоре омрачилась. В 1865 году Вагнер сознательно ввел короля в заблуждение относительно характера его отношений с Козимой — дочерью Листа и женой выдающегося дирижера Ганса фон Бюлова. Наступило охлаждение, но щедрая помощь, без которой были бы невозможны Байрейтские фестивали, продолжалась практически до конца.

Интенсивные и часто противоречивые эмоции Вагнер вызывал не только у Ницше и Людвига II (о степени безумия последнего суждения расходятся), но и у вполне нормальных людей. Своего рода схему подобного комплекса мы находим в свидетельстве К.Мандеса, французского музыкального критика, активного вагнерианца, чьей женой, писательницей и актрисой Жюдит Готье, Вагнер был сильно увлечен в 1870-х годах. Прощая Вагнеру его нападки на французов, он вспоминает одного будапештского еврея, любителя музыки, в чьем кабинете стоял «бюст немецкого мастера, на шею которого он накинул веревку, а на голову возложил золотой лавровый венок… Нужно в одно и то же время возмущаться и восхищаться автором „Лоэнгрина»». «Я… — продолжает К.Мандес, — не протягиваю ему той руки, которая ему аплодирует… Но Рихард Вагнер умер… и я снова начинаю его любить…» Трудно себе представить столь непосредственное чередование восторженных и негодующих отзывов о каком-либо великом художнике, как у Визе о Вагнере: один из «великих гениев… не из моих друзей и у меня к нему мало уважения, но я не могу забыть тех безмерных наслаждений, которыми я обязан этому гениальному новатору…» И говоря о признании, окружавшем Вагнера, Визе продолжает: «К счастью… он обладает такой наглой самоуверенностью, что критика не может ранить его сердце, — если у него есть сердце, в чем я сильно сомневаюсь».

Но и среди тех, кого личный характер Вагнера не задевал столь непосредственно, среди лиц, достаточно от него удаленных или писавших уже после его смерти, наблюдается во многом сходная картина. Живя в Германии, Достоевский не скупился на ругательные отзывы о немцах, и все же ни о каком другом художнике он так не выразился, как о Вагнере («прескучнейшая немецкая каналья, несмотря на славу свою»). В русской литературно-критической традиции известны противоречивые отзывы В.В.Стасова. Для А.К.Толстого «Лоэнгрин» то «великолепен», то «смертельно скучен». Можно говорить о «любви-ненависти» к Вагнеру и у Андрея Белого.

Характерны свидетельства немецких писателей XX века. Свое эссе «Страдания и величие Рихарда Вагнера» (1933) Томас Манн предваряет эпиграфом: «Здесь осуждение, мною вынесенное, хвала, мною выраженная…»; он называет Вагнера «одним из величайших в своей спорности». Соответствующие упоминания у Германа Гессе хоть и относятся к иному, художественному, жанру, не менее примечательны. В 1920 году он пишет новеллу «Клейн и Вагнер», где последняя фамилия по совпадению принадлежит выступающему лишь в мыслях героя школьному учителю, некогда убившему своих родных и покончившему с собой. Сам Клейн, уже немолодой, когда-то негодовал по поводу этого преступления, приоткрывшего завесу над его собственными «кровавыми желаниями» — навязчивой идеей убить свою семью, — и он же вспоминает о том Вагнере (композиторе), которого «в двадцать лет… неистово любил», а потом «резко осуждал и ненавидел… В лице Вагнера он преследовал теперь свою собственную восторженность… свою собственную молодость». И наконец он постигает: «Вагнером был он сам. Вагнер — это был сидевший в нем убийца и беглец, но Вагнер — он был и композитор, художник, гений, совратитель…» В автобиографическом «Курортнике» (1925) Гессе без всякой связи вдруг замечает по поводу витрин с безделушками, что среди них и «пепельницы с изображением знаменитостей (так что покупатель, например, волен доставить себе удовольствие ежедневно тыкать горящей сигарой в глаза Рихарду Вагнеру)». Почему взят пример именно этого «удовольствия»?.. Подобные случайные замечания в известном смысле еще более показательны, чем специальные рассуждения. Можно вспомнить и Сомерсета Моэма. В своем эссе «Подводя итоги» (1938) — также автобиографическом — он, размышляя о «казалось бы несовместимых» людских свойствах, приводит единственный пример: «Печально думать о том, что человек, написавший квинтет в „Мейстерзингерах», был не честен в денежных делах и вероломен по отношению к тем, кто оказывал ему помощь».

Можно ли представить себе, что целая книга посвящена истории вражды к какой-либо знаменитости —   тем более к художнику? А о Вагнере такая книга есть. Не раз публиковались собрания карикатур на Вагнера; существует даже словарь бранных выражений современников по его адресу, появившийся еще в 1876 г. и не раз переиздававшийся: «Аквариум шлюх (так окрестили сцену из первой постановки «Золота Рейна», где плавали в воде дочери Рейна, одетые соответствующим образом) и другие невежливые выражения». Возможно, более основательная эрудиция и подсказала бы какие-нибудь аналогии, и все же картина подобных отношений представляется единственной в своем роде.

Отношения эти, вызванные во многом не столько профессиональными, сколько человеческими свойствами, соответствовали характерным чертам Вагнера, фанатически убежденного в собственной великой миссии. В своем кругу он представал непогрешимым верховным жрецом и пророком, его друзья и помощники — апостолами, а несогласные — заговорщиками, ничтожествами и т.п.; неоднократно осыпал он насмешливыми, уничижительными отзывами своих иноземных собратьев по творчеству — французов, итальянцев. Впрочем, и к своим близким он относился с эгоистической требовательностью, доходящей до деспотизма и оскорблений. И вместе с тем амбивалентным реакциям на него соответствовали противоречия и неровности собственных его самооценок. В 1859 году автор «Лоэнгрина» и «Тангейзера», давно уже живущий замыслами, заполнившими всю его творческую жизнь, но на какое-то время обескураженный заминкой с «Тристаном», пишет Листу о своей совершенной бездарности и музыкальном ничтожестве. У нас еще будет случай отметить другие проявления его самоуничижения и непоследовательности. Но и этим специфичные свойства Вагнера отнюдь не исчерпываются. Здесь следует перейти к еще одной его черте, немаловажной в контексте нашей темы.

В 1850 году он опубликовал статью «Еврейство в музыке». Не имея собственного языка, еврей, как считает Вагнер, неспособен к полноценному творчеству — последнее сводится у него к поверхностной выразительности, к вопросу «как», а не «что»; и в своем жаргоне, выдающем в нем чужака, и в музыке он смешивает все стили и формы. Характерный пример — делец Мейербер, здесь, впрочем, пока еще не названный по имени, — автор развлекательной, бьющей на эффект музыки. Мендельсон, при всей своей одаренности, не мог выйти за рамки эпигонства, будучи лишен основы «народного духа», и в этом его трагедия. Еврей властвует, покупая все за золото. Ассимиляция для него невозможна; единственный выход — эмансипация общества от него, для еврея же спасение —  в смерти (искупительное спасение «вечного жида», Агасфера)» или в отказе от еврейства. К сходным идеям Вагнер возвращался неоднократно в последующих статьях: «В чем сущность германского» (1865 — опасность еврейства для германского духа), «Пояснения к статье „Еврейство в музыке»» (1869 — сомнение в том, что германскому духу удается одолеть еврейский — столь далеко зашло его могущество), «Современное» (1878 — денежное влияние заменяет им оригинальность), «Познай самого себя» (1881 — опасность расового их смешения с немцами) и т.д. Его высказывания изобилуют всевозможными выпадами — евреи повинны решительно во всем: и в неуспехе «Тангейзера» в Париже (что уже близко к параноидальной идее еврейского заговора), и во всеобщей коррупции, и в господстве над прессой. Свою полемику с критиками, например, с Э.Гансликом он нередко — и с основаниями, и без оных — сводил на национальную почву. Когда в 1881 году пришло известие о сильном пожаре в Венском театре, при котором погибло много евреев, то он, по выражению Козимы Вагнер, «крепко пошутил» (sagt im heftigen Scnerz), что на представлении «Натана Мудрого» должны были бы сгореть все евреи»; впрочем, сходные пожелания ему случалось высказывать и по поводу иезуитов, и французов — при падении Парижа. Все это сделало его известным (а среди выдающихся художников, пожалуй, и известнейшим) антисемитом своего времени, и хотя практическое отношение Вагнера к евреям, как мы увидим, не было столь однозначным, отдельные его суждения прямо перекликаются с традиционной антисемитской пропагандой, в том числе и нацистской.

Подобная установка лишь способствовала — уже с 1850-х годов — ожесточенным спорам вокруг его имени, придав этим спорам достаточно специфичный характер. Полемика с ним пошла отчасти и по национальной линии, имевшей весьма отдаленное отношение к собственно музыкальным и эстетическим проблемам, но оказавшейся связанной с уязвимыми чертами самого антисемита, — связь, видимо, имеющая и более общие психологические основания (ср. ниже). Уже современники — писатель Г.Фрейтаг, а позже — Ницше, имея в виду творческий стиль и личные свойства, указывали, что Вагнер сам в избытке обнаруживает те же черты, которые он преследует в евреях. При этом некоторые критики считали Вагнера евреем не только по характеру, но и по происхождению. Его называли «еврейским мальчишкой» (Judenbengel), «раввином из Байрейта» и т.п. Припоминали его маленький рост, крупный нос, его рождение в квартале Лейпцига, населенном евреями. Соответственным образом старались и карикатуристы.

Вопрос этот, вероятно, никогда не привлек бы такого внимания, если бы не антисемитская установка художника, придающая характер парадоксальности соответствующей теме, и некоторые черты его посмертной славы. Происхождение Вагнера, действительно, не вполне ясно — в этой связи мы лишь вкратце напомним некоторые известные сведения. Есть основания полагать, что его отцом был не полицейский делопроизводитель (кстати, увлекавшийся театром) Карл Фридрих Вагнер, умерший в ноябре 1813 г., когда Рихарду было несколько месяцев, но актер и художник Людвиг Гейер, близкий друг семейства, вскоре женившийся на вдове и взявший на себя заботу о всех детях. Рихард был ее девятый ребенок; от второго брака родилась еще одна дочь — Цецилия, любимая сестра Вагнера. Гейер был очень привязан к Рихарду; он умер в 1821 году, когда мальчику было восемь лет. В отличие от своих старших братьев и сестер, Рихард был записан под фамилией Гейер и носил ее до 14-летнего возраста, до переезда в Лейпциг к родственникам своего официального отца, Вагнерам. Находят доводы и за, и против отцовства Гейера. Некоторые обстоятельства — поездка матери Вагнера к Гейеру в июле 1813 года, когда Рихарду было два месяца (трудное и опасное путешествие, учитывая тогдашнюю войну), запоздалое крещение уже почти трехмесячного ребенка — лишь по возвращении матери в Лейпциг (случай достаточно необычный), — во всяком случае, заставляют сомневаться в официальном отцовстве. Впрочем, окончательное решение здесь вряд ли возможно. Так или иначе, сам Вагнер, по-видимому, верил в то, что он мог быть сыном Гейера — он всегда чтил его память, хранил его портрет, писал своей сестре Цецилии о «нашем отце Гейере». Как-то раз по поводу домашнего представления он пошутил, сравнив с ним, с профессиональным актером, своего сына Зигфрида. Все это было, вероятно, известно в кругу близких друзей, и Ницше, некоторое время принадлежавший к этому кругу, без всяких обиняков пишет о Гейере как о его отце, называя при этом вагнеровскую автобиографию («Моя жизнь», впервые опубликованная в 1870 г.) «вымышленной басней» (fable convenue). Там же Ницше намекает и на еврейство Гейера; впрочем, аргумент его — близость фамилии Гейер («сокол») к еврейской фамилии Адлер («орел»)

— произволен и некорректен: фамилия Geyer как раз издавна засвидетельствована в качестве немецкой. Не исключено, конечно, что Ницше мог и об этом слышать в семейном кругу Вагнера» и что соответствующие сведения в первоначальном варианте автобиографии подверглись определенной цензуре. Разыскания в церковных книгах обнаружили у Гейера лишь предков евангелического вероисповедания — в частности, церковных музыкантов, как, кстати, и у Карла Фридриха Вагнера. Так что, если отцовство Гейера вполне правдоподобно, то еврейство его (и тем более — Рихарда Вагнера) весьма сомнительно и скорее всего недоказуемо». Возможно, слухи об этом ходили еще при жизни Гейера, но цена такого рода сведениям, распространяемым позже в пылу полемики, невелика. Впрочем, некоторая ирония судьбы — если воспользоваться этим выражением, обычно свидетельствующим лишь о недостаточной нашей осведомленности, — здесь все же присутствует. То, что маловероятно для Вагнера, несомненно для жены его Козимы, вполне разделявшей его антисемитизм, бесконечно ему преданной и после его смерти руководившей Байрейтским театром до 1906 года, —  бабка ее принадлежала к еврейской фамилии банкиров из Франкфурта (известны слова Козимы о том, что город этот «отвратителен» из-за местных евреев).

Нет нужды говорить, что в этой связи приходится касаться тем и разысканий, столь дискредитировавших себя в наш век. И все же, можно полагать, соответствующие обстоятельства способны представлять собой и некоторую познавательную ценность. Не говоря уже о случаях, когда они самым непосредственным образом воздействуют на жизнь художника (вспомним хотя бы биографию Листа или Шопена), вопрос происхождения, сам по себе не столь важный, может стать серьезным фактором в самосознании художника, в его психике, отражаясь соответственно и в его творениях и становясь небезынтересным для исследователя. Как бы ни обстояло дело в действительности, которая, скорее всего, так и останется нам неизвестной, загадка, окружавшая происхождение Вагнера, оказывала на него несомненное воздействие, запечатлеваясь и в его произведениях. Тема отцовства — и, прежде всего, — отца умершего, отсутствующего, незнакомого сыну — занимает его всю жизнь, начиная с юношеских опытов (еще раз напомним, что все тексты к своим музыкальным драмам он писал сам). Особенно характерны здесь герои «Кольца». «Я не нашел отца», — говорит Зигмунд, а затем сын его, Зигфрид, спросит: «Как выглядел мой отец?» Здесь же выступает характерный образ мнимого отца Зигфрида — болтливого смешного карлика Миме, которого Зигфрид убивает. Тот же мотив присутствует и в «Парсифале» (происхождение самого Парсифаля и Амфортаса), и в «Тристане».

В то же время практическое отношение Вагнера к евреям отнюдь не однозначно. Верным ему другом в молодые годы был, по его собственным воспоминаниям («тесная дружба, ставшая одной из самых прекрасных связей моей жизни»)», рано умерший филолог Самуил Лерс; теплые отношения связывали его с учеником Листа пианистом Карлом Таузигом. Евреи входили в ближайший круг Вагнера; всецело преданные ему, они всеми силами помогали его делу. В 1872 году молодой русский пианист Иосиф Рубинштейн поспал ему из Харькова письмо, часто цитировавшееся. Оно начиналось словами: «Я — еврей, этим все сказано…» Мечтой Рубинштейна было помочь постановке «Кольца» — в этом он видел свое искупление и спасение (вагнеровские теории были ему, разумеется, знакомы). Не дожидаясь ответа, он вскоре сам прибыл в Трибшен, где жил тогда композитор. Подобное отношение не могло не льстить Вагнеру и, видимо, тронуло его — он радушно встретил молодого человека, ввел в круг своих друзей. Рубинштейн становится его усердным помощником, почти членом семейства; не вполне уравновешенный (он годами лечился у психиатра), после смерти Вагнера в 1884 году он в отчаянии покончил с собой. К тому же кругу принадпежал Герман Леви, сын раввина, ставший первым дирижером «Парсифаля». Его работа в Байрейте не обошлась без конфликтов и унижений, но Вагнер не склонен был порывать эту связь. Другой близкий к нему музыкант — певец Анджело Нойман — впервые поставил «Кольцо» за пределами Байрейта; он создал «Странствующий театр Рихарда Вагнера», сделав в те годы едва ли не больше, чем кто-либо другой, для пропаганды вагнеровскоготворчества. При этом никто из них, преклоняясь перед Вагнером, отнюдь не был удержан его теориями — характерная черта и последующих вагнерианцев — напротив, они даже оправдывали их благими побуждениями (как Леви), а то и склонны были разделять их (как Рубинштейн). Вагнер мог видеть в этом подтверждение искупительной миссии своего искусства, способного спасти и евреев, окружение которых ему в данном случае отнюдь не претило.

Подобные отношения, хоть и подчас достаточно экстравагантные, сами по себе не столь уж необычны и психологически понятны. Пожалуй, более своеобразный феномен представляет собой отношение Вагнера к Мейерберу. Мы уже знаем отзывы о нем из «Еврейства в музыке» (1850), продолженные в более поздних высказываниях («Опера и драма» и др.). Но это было отнюдь не началом. Он встречался с Мейербером в годы пребывания своего в Париже (1839-1842). Властитель моды, находившийся тогда на вершине своей славы, весьма сочувственно отнесся к 26-летнему композитору, он, в частности, содей-

ствовал постановкам его опер в немецких городах, по всей видимости, помог ему и деньгами. Не исключено, что более поздняя агрессивность Вагнера иллюстрирует и тот известный в психопатологии случай, когда нападают именно на тех, кому обязаны благодарностью. Впрочем, в тот период мы, напротив, находим у него совершенно невероятные панегирики Мейерберу, до такой степени преувеличенные, что в них можно заподозрить либо насмешку (которой, по всей видимости, тогда не было и которую, так или иначе, опасно было обнаруживать), либо явную неуравновешенность и уже отмеченную выше наклонность к самоуничижению, доходящую до раболепия, до чуть ли не клинического мазохизма, стоящего за пределами лести, возможной в устах просителя. Мейербер, по его словам, — истинный сын Германии, «в жилах которого течет чистая целомудренная немецкая кровь» (reine, keusche deutsche Blut — последнее звучит уже как издевательство); он стоит как немец (ein Deutscher) в ряду других немцев—  таких, как Гендель, Глюк, Моцарт… Ранние письма к Мейерберу — из Риги в начале 1837 г. и особенно парижские 1840 г. — звучат просто невероятно: Мейербер «ангельски добр», Вагнер называет его своим «господином», «хозяином», который значит все для него, которому принадлежат его голова и сердце. «Я буду верным, честным рабом (treuer redlicher Sklave), ибо я открыто признаю, что у меня рабская натура (ich gestehe often, daB ich Sklaven-Natur in mich habe). Купите же меня, мой господин…» (письмо от 3 мая 1840 г.). В конце 1840 года в письме к Шуману он просит его не очень критиковать Мейербера, — «этому человеку я обязан всем — притом и моей славой в очень недалеком будущем». Разумеется, искренности в этом было не так много и даже если видеть здесь не только голый расчет, то порыв этот вскоре уступил место обратной реакции. Уже в начале 1842 года, тоже в письме

Козима к Шуману, он называет Мейербера «хитрым обманщиком», впрочем, тут же повторяя просьбу не ругать его: «Он мой покровитель (Protector) и — шутки в сторону — любезный человек».

Феномен подобного пресмыкательства весьма любопытен в психопатологическом отношении как оборотная сторона вагнеровской мании величия. Неумеренное преклонение перед Мейербером лишь подчеркивает и последующие односторонние и предвзятые нападки, опять-таки выходящие за рамки разумной критики (против Мейербера писали тогда Шуман, Гейне и другие; его тяга к поверхностным, бутафорским эффектам — не чуждым, впрочем, и Вагнеру — была общеизвестна). В 1861 году «Тангейзер»

Вагнер провалился в Париже, и Вагнер не сомневается, что виной тому — интриги Мейербера (свидетельства, напротив, говорят о том, что последний высоко ценил эту оперу и сожалел о парижском провале).

Специфичное отношение к Мейерберу — годившемуся ему в отцы и отнесшемуся к нему с явной благожелательностью, некогда вызвавшему в нем буквально рабское поклонение, а затем столь же несдержанно ниспровергнутому, — всю жизнь продолжало занимать внимание Вагнера — сознательно и бессознательно. К нему же он не раз возвращался в своих разговорах, часто называя его рядом с Мендельсоном и вспоминая о встречах с ним. Примечательным образом Мейербер являлся ему и в снах. В сентябре 1872 г. ему снится совместная поездка с баварским королем — тот весьма к нему милостив, и вслед за этим он оказывается в Париже, рука об руку с Мейербером, «прокладывающим ему путь к славе». Здесь можно заметить, что Мейербер умер 2 мая 1864 года, а на следующий день к Вагнеру явился посланец Людвига II с вестью, ознаменовавшей полный переворот в его жизни (см. выше) — совпадение, по-видимому, так или иначе запечатлевшееся в его сознании». В другом сне (апрель 1880 года), пожалуй, не менее примечательном, он встречает в театре Мейербера, который говорит ему: «Да, я уже знаю, длинный нос…», — как если бы Вагнер насмехался над его внешностью (можно напомнить, что велик был и нос самого Вагнера), на что Вагнер словно бы извиняется, а публика аплодирует их примирению39. В его словах 12 мая 1879 г. Мейербер выступает чуть ли не как Бог-творец: в тот субботний день было пасмурно, но вот под конец погода прояснилась, и Вагнер шутит, что было бы любопытно, выйдет ли наконец в этот «шабес» солнце, сочиненное Мейербером. В том же году он сопоставляет отношения между Сервантесом и затмившим его Лопе де Вегой — соответственно с Мейербером и самим собой».

Редкий по своей интенсивности заряд противоположных эмоций, сконцентрированный в нем и на нем, как уже говорилось, отнюдь не истощился с его кончиной. Фанатическая приверженность и яростная антипатия продолжают отмечать судьбу вагнеровских творений. Среди его почитателей, если говорить о наиболее известных, мы находим Малера, чтущего его чуть ли не наравне с Моцартом, и Арнольда Шенберга; философа Отто Вейнингера, сравнивающего его по значению с Христом, и Теодора Герцля, не нуждающегося в рекомендации израильскому читателю. И по-прежнему полярно противоположные эмоции продолжают вновь и вновь объединяться в амбивалентном сочетании, вплоть до нынешних авторов (как, например, Л.Маркузе или Т.Адорно) и слушателей.

Одному из поклонников Вагнера суждено было, как никому другому воздействовать на его посмертную судьбу в XX столетии. В самом начале века, в Линце, «Лоэнгрин» привел в восторг австрийского школьника Адольфа Гитлера, ставшего на всю жизнь убежденным вагнерианцем. Об этом культе уже достаточно говорилось; здесь можно отметить лишь некоторые внемузыкальные факторы, соединившие эти два имени. Гитлеру импонировало вагнеровское мифотворчество — оно в известной мере соответствовало его собственным психическим установкам и фантазиям. Образы Зигфрида и Лоэнгрина питали его идею о собственной миссии: спасении несчастной девы (Германии); неслучайно «Лоэнгрин» так и остался его любимой оперой. Психологическую основу вагнеровского антисемитизма сравнивали с соответствующим комплексом Гитлера. И о последнем распространялись слухи, что настоящий его дед (отец его, Алоис Шикльгрубер, был незаконнорожденным) принадлежал к богатой еврейской семье из Граца, в которой будто бы служила мать Алоиса. И в этом случае никакие документальные подтверждения подобной версии не известны, но характерно, что Гитлер приказал в свое время провести соответствующее расследование и что, как бы ни обстояло дело в действительности, он, по-видимому, в глубине души допускал, что происхождение его может быть сомнительно, — ср. его навязчивую идею о еврейской крови, оскверняющей арийскую. Могли здесь сыграть роль и иные биографические аналогии — юношеские художественные амбиции (реализованные Гитлером на ином пути), нужда и унижения, испытанные в молодые годы в столичных городах (Вагнером — в Париже, Гитлером — в Вене), где оба сталкивались с «еврейским засильем». Совпадали и отдельные их убеждения и вкусы, например, приверженность к вегетарианству. Еще в 1920-е годы Гитлер совершал паломничества в Байрейт, а с приходом его к власти вагнеровские фестивали по существу превратились в нацистские празднества с присутствием фюрера и его приближенных. Когда один из них предложил исполнять перед началом спектакля гимн «Хорст Вессель», Гитлер сказал, что в этом нет нужды, ибо сама музыка Вагнера служит наилучшим выражением нацистских идеалов. Руководившая в те годы Байрейтским театром Винифред Вагнер — невестка Вагнера, вдова его сына Зигфрида, умершего в 1930 году и, кстати, воздерживавшегося от проявлений антисемитизма, — стала восторженной поклонницей Гитлера (впоследствии она была осуждена судом по денацификации), а сам фюрер — близким другом семьи.

Лишь постепенно сходило с Байрейта клеймо тех лет. Впрочем, уже в 1951 году вагнеровские фестивали были возобновлены; унаследовавшие руководство театром сыновья Зигфрида — Виланд, а после его смерти — Вольфганг — тщательно отмежевываются от каких-либо проявлений национализма, в частности, и в выборе участников фестивалей. И все же последствия нацистского культа Вагнера не исчезли до конца. По сей день его музыка не исполняется в Израиле в публичных концертах. Отдельные перипетии этого запрета хорошо известны. Попытки Зубина Меты ничего не изменили, приведя лишь к скандальному срыву концерта, для чего достаточно и немногих протестующих. Проводились и опросы музыкантов оркестра (большинство — за Вагнера) — с естественным правом за несогласными не участвовать в исполнении, но существенных сдвигов здесь нет и пока не предвидится. В лучшем случае Вагнера изредка протаскивают контрабандой по музыкальной радиопрограмме («Голос музыки») — например, в качестве иллюстрации в какой-либо смежной по содержанию передаче. Реакции на подобный запрет варьируются в достаточно широких пределах — от одобрения до негодующих сравнений с тем же нацистским варварством. Так длится «дело Вагнера» уже вторую сотню лет после его смерти…

Очевидно, что такое отношение складывается ныне из двух основных компонентов: собственный антисемитизм Вагнера, действительно выделяющий его среди многих других художников, и место, занятое им в гитлеровской Германии.

Последнее обстоятельство, хоть и продолжает болезненно ощущаться и играет основную роль в нынешнем бойкоте, представляется еще менее серьезным основанием, чем первое.

Как бы ни относиться к личности и воззрениям Вагнера, делать его в подобной форме ответственным за посмертную его судьбу — вряд ли справедливо. То, что он представляет собой, было и до Гитлера хорошо известно — и не только неуравновешенным энтузиастам вроде Иосифа Рубинштейна или Вейнингера, но и вполне серьезным людям, подчас далеко не чуждым еврейского самосознания — Малеру, Герцлю. Последний так любил Вагнера, что под звуки «Тангейзера» открылся Второй сионистский конгресс в Базеле в 1898 году. Что же изменилось в вагнеровской музыке? Мы как бы снова и снова признаем за тираном способность — в духе оруэлловского кошмара — преобразовывать прошлое. Следование подобному принципу привело бы, как не раз уже отмечалось, к очевидному абсурду. Гитлеровские партийные сборища в Нюрнберге открывались под звуки «Мейстерзингеров», но там же звучала и девятая симфония Бетховена, от которого, кстати, дошли и антисемитские высказывания и которому случалось после смерти восхищать и других тиранов. В нацистских концлагерях убивали не только под Вагнера, но и под вальсы Иоганна Штрауса. Есть ли вообще такое творение духа человеческого, которое не могло бы дойти до сведения преступников и которым нельзя было бы злоупотребить? Где тут граница между дозволенным и «оскверненным»? Но такую границу, собственно, никто и не ищет — проблема в данном случае возникла только с Вагнером (аналогичный «запрет» на Рихарда Штрауса носил все же несколько иной — хоть и по-своему еще более нелепый — характер и, впрочем, уже прекратился). И невольно начинаешь усматривать здесь иррациональное воздействие того же заряда противоречивых эмоций, столь необычно проявившихся в этом человеке и вокруг него, — воздействие, как бы определившее единственный известный нам случай, когда канонизация давно умершего художника тотальным режимом продолжает воздействовать на жертвы спустя почти полстолетия после того, как режим этот уничтожен.

И именно благодаря иррациональности этого импульса теряют силу все здравые соображения, в том числе и связанные с самим Вагнером. Ведь как ни оценивать его музыкально-драматическое творчество, невозможно усмотреть в этом творчестве что-либо специально нацистское. Не говоря уже о бессмысленности подобного подхода к самой музыке, ни один из написанных им драматических текстов не содержит ничего антисемитского — соответствующие попытки толкования образов карлика Миме (из «Кольца»), Кундри («Парсифаль») и даже Бек-мессера («Мейстерзингеры») выглядят весьма натянуто». Если уж говорить о какой-либо ксенофобии, то скорее тут достается французам («романцам») — ср. противопоставление «романского чада» (welschen Dunst) традиции «немецкого искусства» в заключительном монологе Ганса Сакса из «Мейстерзингеров», но и здесь до нацизма еще далеко. Уже отмечалось, что вагнеровские драмы вполне чужды фашистской идеологии и по общему своему настроению, и по этической проблематике. В своем полном виде они отнюдь не так доступны для широкой публики и по большей части далеко не так оптимистичны, как того обычно требуют от искусства тоталитарные власти. Трагический финал «Кольца Нибелунга» с убийством Зигфрида и пожаром Валгаллы — «гибелью богов», расплачивающихся за алчность и жажду власти, — мог восприниматься, особенно в последние годы режима, как совершенная ересь, как пророчество о гибели «тысячелетнего рейха». Видимо, неслучайно исполнение опер Вагнера в фашистской Германии уже с самого начала, с 1932-1933 годов, как раз пошло на убыль, а с конца 1930-х — начала 1940-х стало уступать по количеству постановок операм Верди и Пуччини. И можно с уверенностью сказать, что если при нацизме культ Вагнера принял подобные масштабы, то основной причиной тому явился личный вкус фюрера.

Мы уже видели, что отношение Вагнера к евреям не было однозначным; скорее сочувственно отзывался он о Мендельсоне, «Фингалову пещеру» которого всегда любил. Ему случалось объясняться в том духе, что его высказывания не обращены против евреев, среди которых у него были лучшие друзья, но лишь предостерегают о слабости немцев перед еврейским влиянием и необходимости «эмансипироваться» раньше самим немцам. В 1881 году он пишет, что «стоит очень далеко (stehe ich vollstandig fern) от нынешнего антисемитского движения». Его идея искупления (Erlosung) «вечного жида», как уже говорилось, воплощенная им отнюдь не в еврейских образах, весьма далека от нацистской программы. В этой связи примечательны и его слова (1881 г.) о том, что расовый принцип себя исчерпал (die Rassen haben ausgespielt) и что ныне действенна лишь «кровь Христова» — здесь, очевидно, имеются в виду та же идея искупления и «Парсифаль». Нет смысла гадать, как повел бы себя Вагнер, доведись ему жить в нацистской Германии, но он вполне мог бы повторить польскую шутку недавних времен: «они испортили нам даже антисемитизм».

Впрочем, независимо от личности Вагнера и от злоупотребления его именем, подобный критерий отношения к творчеству сам по себе вряд ли выдерживает критику, да и нереален. Антисемитизм, как бы то ни было, не только повсеместен, но и не знает религиозных, культурных, творческих границ. Он сплошь и рядом выступает своего рода общим знаменателем, объединяя людей самых различных взглядов и направлений — превосходный пример тому явили демонстрации против «сионистской агрессии», объединившие в Германии 1980-х годов «правых» и «левых», «зеленых» и «коричневых», интернационалистов и расистов. Более «прогрессивные» отличались здесь, главным образом, большим лицемерием и нежеланием называть вещи своими именами, а характерным выражением радикальной борьбы с угнетателями явилась произведенная немцами (в возобновление старой нацистской традиции) селекция евреев на борту французского самолета «Air France», угнанного террористами в Энтеббе, — чтобы помочь арабским соратникам, не столь искушенным в этой процедуре.

Продолжая это отступление, не столь, впрочем, чуждое нашей теме, следует заметить, что социалистические течения, увлекавшие в конце 1840-х годов самого Вагнера и всегда столь притягательные для евреев, давно знают за собой подобную тенденцию. Здесь мы найдем и домарксовых социалистов (Фурье, Прудона), и самого Маркса. Пример «основоположника» особенно любопытен, ибо его статья «К еврейскому вопросу» (1844), написанная несколькими годами раньше вагнеровского памфлета, во многом предвосхищает суждения последнего. Сходным образом Маркс говорит, что светское основание еврейства — своекорыстие, его светский культ — торгашество, его светский бог — деньги. Евреи — «общий антисоциальный элемент современности… Эмансипация евреев в ее последнем значении есть эмансипация человечества от еврейства». Впрочем,еврей уже эмансипировал себя, ибо «через него… деньги стали мировой властью, а практический дух еврейства — …духом христианских народов». Это — в светском плане, в религиозном же «основание еврейской религии» — «практическая потребность, эгоизм… Вексель — это истинный бог еврея». Здесь — та же характерная для антисемитов (уже не только «левых») идея: губительное воздействие еврейства на неспособных ему сопротивляться юдаизируемых христиан.

Еврейство самого Маркса, представляя собой любопытный для психолога феномен, вряд ли делает в данном случае его образ более привлекательным. И, если уж продолжить эту аналогию, то перед всеми жертвами марксистских экспериментов XX века — а эксперименты эти знали и разгул юдофобства, и физическое уничтожение еврейской культуры — меркнут, во всяком случае, количественно, даже ужасы двенадцатилетнего нацистского господства. Возразят, что давно умерший Маркс не в ответе за весь беспредел, творимый его поклонниками, а возможно, и сам бы ему ужаснулся. Но ведь то же самое можно сказать и о Вагнере, умершем в том же 1883 году. А между тем Маркс отнюдь не запрещен в Израиле и далеко не окружен безразличием — недостатка в его приверженцах страна наша и само сионистское движение никогда не испытывали.

Как мы видим, фактор антисемитизма всегда играл весьма ограниченную роль в привязанностях и, тем более, — в эстетических оценках евреев. И в данном, исключительном, случае остается лишь задаться вопросом, долго ли еще может продлиться на уровне неофициального запрета это исключение и как следует отнестись к нему несогласным. Ответ, как кажется, не требует многих слов, но прежде хотелось бы остановиться на нескольких дополнительных соображениях — как по существу суждений и настроений Вагнера, так и о некоторых специфичных чертах поведения вагнеровских жертв. Здесь, на наш взгляд, проясняются и отдельные аспекты этого «дела»; помогая судить о возможных его перспективах, данные соображения затрагивают вместе с тем уже наше собственное «дело», куда более — если позволительно употребить здесь сравнительную степень — «нескончаемое».

Выше был отмечен очевидный психопатологический аспект вагнеровских эмоций и теорий». И все же ситуация представляется не столь однозначной. Разумеется, его суждения о роли «еврейства в музыке» достаточно предвзяты и несправедливы, но, анализируя собственную на них реакцию, приходишь к выводу, что последняя в немалой степени определяется общей резко враждебной установкой автора, всем контекстом его суждений. Человек вообще устроен так, что форма сообщения способна оказать гораздо большее воздействие на его ответную реакцию, нежели содержание; его, как заметил еще один древний философ, беспокоят не сами дела, но мнения по поводу этих дел. Здесь же эти мнения, как и лежащие за ними эмоции, уже сами по себе вполне одиозны. Печальный опыт подобного рода суждений и события, которых Вагнер уже не застал, достаточно дискредитировали идею самого оценочного подхода по национальному признаку — слишком хорошо известны выводы из таких оценок и их практические следствия. Отмежевывание от подобного подхода, независимо от действительного образа мыслей, давно сделалось правилом хорошего тона. В данном же случае и сам предмет суждений (творческая способность и ее плоды) слишком легко, едва ли не автоматически становится объектом того или иного отношения, будучи неизбежно соотнесен с определенной шкалой ценностей.

И при всем том несомненен и известный культурологический, этнографический, социальный интерес соответствующих наблюдений. Нелепо было бы, скажем, отрицать специфику отдельных национальных школ в истории европейской музыки или живописи. Национальная принадлежность художника, бесспорно, отражается в его самосознании и уже в силу этого, отнюдь не всегда будучи непосредственно связанной с творчеством, может быть рассмотрена в соответствующих жанрах исследования. Разумеется, здесь мы находимся на «внетекстовом» уровне, обычно (хоть и не всегда) чуждом эстетике текста. Интерес культуролога или психолога, сколь он ни правомочен, как правило, внеположен непосредственно эмоциональному восприятию произведения (ср. общеизвестную более «холодную» установку эрудита-исследователя — как, впрочем, и профессионала-исполнителя — с его неизбежно «остра-няющим» подходом). Представляется, что без посильного отвлечения слушателя от соответствующих сведений его эстетические потери будут слишком велики. Разумеется, в толкованиях подобного рода следовало бы ввести своего рода этическую самоцензуру — к сожалению, далеко не всегда осуществимую. Подход по принципу «ни эллина, ни иудея» остается по большей части лишь идеалом — никакой исторический опыт, никакая дискредитация, очевидно, не способны существенно изменить тенденцию к национальной предвзятости, и впечатление таково, что в наши дни тенденция эта повсеместно лишь усиливается.

И все же, к примеру, те или иные особенности еврейского участия в европейской музыкальной жизни, резко возросшего в течение XIX века, по-видимому, существуют независимо от того, сколь предвзято и враждебно могут их истолковывать. В частности, если говорить о самых крупных композиторских именах XIX-XX веков, взяв в качестве критерия этого, весьма условного, понятия некоторые статистические данные о масштабах исполнения», то становится очевиден количественный и качественный разрыв между композиторами, с одной стороны, и крупнейшими исполнителями (скрипачами, пианистами, дирижерами), с другой, в соответствующих сферах деятельности в европейской музыке — вряд ли стоит называть всем известные имена. И разрыв этот в целом остается в силе и поныне — еще раз подчеркнем, что речь идет не об отсутствии первоклассных композиторских дарований, а именно о контрасте в интересующем нас распределении.

Другая бросающаяся в глаза характерная черта — это значительно большая роль евреев в развитии «легкой» музыки (опять же, речь идет лишь о крупнейших именах и их удельном весе в соответствующих жанрах). Так, вклад их в создание оперетты представляется куда более значительным, нежели вклад в оперу — сопоставим сегодня, полтораста лет спустя, Оффенбаха с Мейербером. Быть может, здесь характерен пример (не единственный) Кальмана, без особого успеха пробовавшего себя в «серьезных» жанрах, а затем отказавшегося от них и ставшего одним из наиболее выдающихся оперетточных композиторов.

Пожалуй, еще более отчетливо проявились те же закономерности в русской музыке с конца XIX, когда участие в ней евреев опять же резко возросло, и на протяжении значительной части XX века. Выходцы из западных губерний России заполонили не только русскую, но и европейскую и американскую эстраду, притом не только количественно — достаточно бегло взглянуть на списки лауреатов. И одновременно, несмотря на значительное число еврейских композиторов-профессионалов, мы — по высшему стандарту — не видим среди них ни одного действительно великого. При всем том и здесь особенно характерны достижения в легких жанрах — таков, к примеру, появившийся в начале века замечательный театральный композитор Илья Сац, поныне оставшийся неповторимым. Сходным образом создают они лучшие в Советском Союзе оперетты и, особенно, песни (тексты, на которые эти песни писались, — другой вопрос), ставшие своего рода музыкальным символом страны и хорошо памятные людям старшего поколения, оказавшимся вдали от России. Еще одна характерная черта — обилие композиторов-евреев, особой известности не получивших, но сыгравших непропорционально большую роль в развитии «серьезных» (оперного, симфонического) жанров в музыке народов бывшего СССР — казахов, киргизов, туркмен, бурят, молдаван и т.д. Социальный фактор — выталкивание на периферию — объясняет здесь многое, но отнюдь не все.

Как уже говорилось, мы воздерживаемся в этой связи от каких-либо оценочных — позитивных или негативных — суждений. При всех возможных коррективах и уточнениях, связанных с отдельными периодами или странами, наблюдения эти, как кажется, свидетельствуют об определенной специфике дарований, в результате чего можно говорить подчас о тенденции к «дополнительному» распределению национальностей по характеру и жанру художественной деятельности'». И возвращаясь к построениям типа вагнеровских, следует видеть здесь не только голую клевету и выдумку, но также и исходящее из заведомо негативных эмоций искажение так или иначе наблюдаемых феноменов — с характерными преувеличениями, обобщениями, одиозными ассоциациями и т.п. — принцип предвзятости, заставляющий назвать черного «черномазым» или того хуже. Здесь можно добавить и несколько слов по существу самих эмоций и установок, определяющих эту предвзятость и соответственно — некоторые аспекты вагнеровской темы.

Антисемитизм естественно предусматривает наличие двух сторон, но их взаимоотношение и функции каждой предстают здесь в достаточно своеобразном воплощении. Одно из наиболее здравых и хорошо известных суждений на этот счет предполагает в данном случае проекцию вовне собственных комплексов антисемита — его ущемленности, неудовлетворенности (подчас, ситуационной, социальной, бытовой), а возможно — и более глубоких психических травм, от которых не так легко освободиться. При подобном перенесении значительную роль играют и свойства, которые так или иначе сближают его с предметом ненависти — достаточно характерный психологический феномен, оборачивающийся в данном случае «борьбой с евреем в самом себе»; отсюда, в частности, и отмечавшиеся уже реакции на Вагнера. В этом смысле проблема антисемитизма является проблемой самого антисемита, но не объекта его вражды, который, как ягненок из басни, виноват уж тем, что волк голоден. Разумеется, будучи наделен властью, враг способен создать немало проблем для других, но это уже проблемы иного рода.

Если отвлечься от упомянутой выше последней возможности, то положение второй стороны — в смысле ее ответа — представляется нам более простым. Опыт учит, что любое отношение к каждому из нас, сколь бы необоснованным, неадекватным, несправедливым оно ни казалось, есть всегда закономерная и в конечном счете единственно возможная реакция на наши свойства, — проекция на них чужих эмоций, психических комплексов, опыта и т.д с их по большей части неизвестными нам (отсюда возможное наше недоумение) особенностями. Реакция эта предстает как естественное и неизбежное следствие соответствующих контактов — следствие, с которым ничего поделать нельзя и которое в известном смысле слова нами заслужено». Суждение это — с необходимыми коррективами — приложимо и к единообразной реакции на группу людей, объединенных в сознании субъекта какими-либо значимыми для него признаками. Отсюда, между прочим, следует, на наш взгляд, вывод о совершенной бесполезности «борьбы», контрпропаганды, убеждения и т.п. (о чем в свое время, по поводу ритуального навета, хорошо писал Жаботинский). Ибо даже если допустить, что мы властны изменить свой облик, то все комплексы наших ненавистников, их опыт и психика, а главное — их предвзятость во всяком случае от нас не зависят. И остается, по-видимому, принять свою судьбу, которая, по латинской поговорке, «желающего ведет за собой, а нежелающего — тащит».

Приятие подобной судьбы в еврействе действительно выработалось, но — в достаточно своеобразном виде, отнюдь не соответствующем тем выводам, которые, казалось бы, естественно сделать из только что изложенного — по возможности сохранить достоинство в неизбежной своей участи. Одно из характерных проявлений сложившегося в еврействе стереотипа поведения было описано по поводу реакции на «дело Бейлиса». В те годы евреи безвинно оказываются в России на скамье подсудимых, «но вот что бесспорно их вина: они себя держат как подсудимые…» Призыв реагировать на подобные наветы нормально и с достоинством, ибо «за нами право иметь своих мерзавцев точно так же, как имеют их и другие народы», и народ за них не в ответе, — по-видимому, оказывается неосуществимым.

Своеобразное приноравливание к ненавистнику, как кажется, нашло себе примечательное выражение и в нынешнем Израиле. Таковы, например, наши многократные и сугубо односторонние официальные заявления последних десятилетий — призывы к установлению (или восстановлению) отношений, приглашения, изъявление готовности приехать самому, поздравления и т.п., обращенные к заведомо враждебным адресатам (бывшему Советскому Союзу, арабским странам), менее всего намеревавшимся все эти годы вступать в подобные отношения, приезжать или приглашать к себе, но неизменно отвечавшим новыми оскорблениями. Этот из ряда вон выходящий публичный мазохизм наших представителей, совершенно бесполезный, если не вредный, в смысле реальных достижений и упорно практиковавшийся параллельно гораздо более эффективным закулисным неофициальным контактам, представляется по-своему беспрецедентным в истории межгосударственных отношений.

Поведение подобного рода делает нынешнее отношение к Вагнеру достаточно явным психологическим исключением из общего правила. Ведь, казалось бы, намного важнее, да и пристойнее соблюсти достоинство не перед давно умершим художником — пусть скверным человеком, некогда поднятым на щит преступниками, но сегодня способным лишь радовать своим творчеством, — а перед нынешним врагом, оскорбителем, убийцей. Тут-то, однако, и вмешивается эта готовность к самоуничижению, это своеобразное влечение без взаимности. Как бы ни оценивать суждения о «женской» природе евреев, об их «влюбчивости в соседние племена», отмеченной еще библейскими пророками, но очевидный антисемитизм, будь то в социально-политической, духовной или эстетической сферах, всегда лишь в достаточно ограниченной мере воздействовал на их ответное поведение, на характерную их «отзывчивость». Он не мешал массовому участию евреев во многих «прогрессивных» движениях, в которых они отличались сверх всякой меры, систематически закрывая глаза на неудобные детали. То же, разумеется, всегда действовало и в сфере художественной, как явствует уже из примера Вагнера и вагне-рианцев. Мы видели, что последние готовы были в предельном самоотречении разделять взгляды своего кумира или объяснять их благородными побуждениями; при этом не мешала им и собственная приверженность к еврейству. Так Теодор Герцль, в юности сочувственно относившийся к немецкому национализму, но порвавший с националистическими кругами из-за их антисемитизма, вдохновлялся музыкой Вагнера, когда писал свое «Еврейское государство»; он особенно восхищался «Тангейзером» и неоднократно посещал представления этой оперы. Под вагнеровскую музыку, как уже говорилось, открылся в 1898 году Второй Сионистский конгресс в Базеле. Как известно, Герцль надеялся, что разговорным языком еврейского государства станет немецкий и что там, конечно, будут ставить оперы Вагнера…»

Феномен «безответной любви», пожалуй, нашел себе наиболее яркое выражение в Германии и в России, где национальные гонения (здесь не место для соответствующих сопоставлений) сочетаются с завораживающим воздействием культуры. Русская литература — столь же в своем роде непревзойденная, как немецкая музыка — оказывает в данном случае сходное воздействие, перед которым меркнет личная антипатия того или иного автора. Последний, даже не любя и причиняя боль, все равно дает радость и уже незаменим. Его продолжают любить — и не в порядке исключения, а лишь подтверждая тем самым общее правило. И тут теряют свое значение не только отдельные высказывания или общее умонастроение, но и случаи, непосредственно связанные с художественным текстом. В свое время по поводу празднования гоголевского юбилея говорилось уже о нравственной стороне поклонения «единственному из первоклассных художников мира… со всем подъемом увлеченной своей души воспевшему еврейский погром». По меткому наблюдению, в этой сцене из «Тараса Бульбы» ощущается даже не ненависть или сочувствие казацкой расправе, но «какое-то изумительно цельное, неразложимое презрение к низшей расе», «не омраченное даже полумыслью о том, что смешные дрыгающие в воздухе ноги — ноги живых людей». Все это сказано безотносительно к художественному гению Гоголя, в котором автор приведенных слов нисколько не сомневался, — можно, кстати, добавить, что в этом смысле «Тарас Бульба» является превосходным примером вне-положности эстетического начала этическому. И тут сходным образом ни диагноз «компромисса, бесхарактерности, самоуничижения», ни возможные болезненные переживания отдельных поклонников ничего существенно не меняют. Между тем, гоголевский пример в некоторых отношениях посерьезней вагнеровского, в котором и речи нет о подобной художественной тематике. Но, как мы видим, и последняя не является препятствием к поклонению. Ксенофобия вообще отнюдь не чужда некоторым писателям — в том числе и замечательным и опять-таки совмещаясь с эстетической ценностью их творений. Если говорить не о публицистике, а о лучших художественных произведениях Достоевского, то едва ли не больше, чем евреям, досталось в них полякам — у него это почти поголовно какие-то трусливо-наглые жулики (было бы, кстати, интересно в плане сравнительной психологии проследить за соответствующими реакциями обрусевшего поляка); то же можно сказать и о французах из «Игрока»; кажется, единственное счастливое исключение в этой повести — англичанин. Лев Толстой, конечно, несравненно нормальнее и здоровее в этом отношении, но и в его «Войне и мире» ощущается определенное противопоставление многогранных, душевно богатых, полных жизни — со всеми их достоинствами и недостатками — русских характеров нерусским. Таков немец Берг, с его подчеркнутой чуждостью русским интересам, с его бездушием, корыстью, автоматизмом, производящий впечатление недочеловека рядом с Ростовыми. Таков явно ощутимый национальный элемент и в противопоставлении мудрого, просветленного Кутузова Наполеону — самовлюбленному, ограниченному лицедею.

Если и тут художественное совершенство способно все превозмочь, то тем естественней его воздействие во «внетекстовых» ситуациях. Говоря о том, как складывается этот процесс, можно лишь повторить общеизвестные истины. Нельзя произвольно изменить унаследованную в семье культуру, ставший родным язык, с детства звучащую вокруг музыку. Этой пищей так или иначе живешь, независимо от ее качества, а подчас, когда она предстает, например, в виде немецкой музыки или русской литературы, можно лишь благодарить за нее судьбу. Никакой адекватной замены здесь уже не найти (у пересаженного с детства в иную почву — естественно, другая ситуация). И никакой нормальный человек, каковы бы ни были его национальные эмоции, не перестроит систему своих эстетических ценностей и вкусов — даже если бы и захотел, то вряд ли смог, — узнав или заранее зная, что любимому им художнику — Гоголю или Достоевскому, Чайковскому или Глинке, Дега или Ренуару — случалось обругать его соплеменников. Он скорее всего постарается закрыть глаза на подобную информацию, принять ее как одно из неизбежных зол жизни, в которой радость неотделима от горя, — ведь горе так часто приносят именно любимые, которые словно для того и существуют. Правда, соседи свободны от испытания подобными уколами и компромиссами, но мало ли компромиссов и жертв, гораздо менее важных для нашего внутреннего мира, столь чудесно упорядочиваемого искусством, ожидает нас на каждому шагу. При том здесь окажет помощь и неизбежный мазохистический компонент психики, которого у еврея более чем достаточно. Так было и так, скорее всего, и будет с культурно ассимилированными евреями России и Запада — пока, разумеется, им будет предоставляться подобная возможность. Так что, если говорить об израильских перспективах вагнеровского бойкота, то сказанное выше скорее благоприятствует сторонникам исполнения Вагнера. Подобное — исключительное — положение вещей, вероятно, не может тянуться слишком долго. Личность самого художника здесь, как мы уже видели, не преграда и сама по себе ничего не значит; дело — в длящейся, благодаря ассоциации с нацизмом, личной травме, которой время ставит естественный предел. Не забудем, однако, что, хотя травма эта никакого отношения к музыке не имеет, за ней не каприз, а беспрецедентный опыт Катастрофы, и тут уже ничего не поделаешь. Аргументация, сколь бы здравой и очевидной она ни казалась, здесь ни к чему. Дар сочувствия — намного важнее, и тем «непредубежденным», которым посчастливилось этой травмы — или подобных ее следствий — избежать (а вполне могло быть и иначе), вместо бесплодной полемики приличнее всего склониться перед пострадавшими, перед памятью и ассоциациями, пусть даже непоследовательными, которые продолжают их преследовать, пока они живы. И пока остаются еще жертвы Катастрофы, готовые во имя этой памяти пойти и сорвать концерт, — не возражать им. А следующее поколение, в котором подобные ассоциации так или иначе притупятся, рассудит по-своему. Придерживаясь подобного мнения, я понимаю, что естественные пределы человеческой жизни дают людям моего возраста не так много шансов дожить до этого времени, но что поделать! В конце концов, и сама «жертва» не так уж велика. Благодаря техническому прогрессу, концертный зал давно уже стал не единственным прибежищем любителя. А подчас — и не лучшим: при всех своих достоинствах концертное исполнение чревато такими (для некоторых нестерпимыми) помехами от публики, против которых пока бессильна любая техника. Но надолго ли — в более широкой перспективе — хватит еще этого заряда околовагнеровских полярных эмоций? И последнюю ли страницу в их истории составят наши концертные дела? Трудно судить с уверенностью — слишком много далеко не обычных явлений отметило прижизненную и вот уже второе столетие — посмертную судьбу этого человека; слишком тесно и устойчиво переплелось в его творчестве эстетическое начало с факторами совершенно ему внеположными и, казалось бы, столь, по сравнению с ним, несущественными. Как бы то ни было, и по сей день человек этот не только продолжает (по словам Россини) дарить слушателей минутами блаженства и несколько более длительными порциями скуки. Его идеи, действия, участь снова заставляют размышлять об этическом и эстетическом началах, о совместимости гения со злодейством и о многом другом — неизменно актуальном. А нас — своих врагов и друзей, преданных энтузиастов и ярых хулителей, так или иначе причастных к его жизни и посмертной судьбе, — он сверх того побуждает всем своим «делом» что-то еще продумать и уяснить себе на нелегком пути самопознания.

«Зеркало» (Тель-Авив)