В ДРУГОМ ИЗМЕРЕНИИ

 

Алексей Смирнов

 

С каждым годом все больше и больше растет во всем мире интерес ко второму русскому авангарду. Несколько важнейших музеев Европы сейчас готовят экспозиции этого периода. В связи с этим мы печатаем уникальный неопубликованный материал 60-х годов, который является взглядом изнутри, так как А. Смирнов, художник и поэт, был активным участником неофици­альной литературно-художественной среды тех лет.

 

Россия была пластическим авангардом пятьдесят лет назад, когда в ней за­родились художественные течения, охватившие затем весь земной шар, Врубель предвосхитил кубистиче­ское мышление; Малевич и Кан­динский создали абстракционизм, Татлин — конструктивно-динами­ческий объем, Филонов был пред­течей сюрреализма, Ларионов по­вернул профессионализм к созна­тельному псевдонародному прими­тивизму. Петров-Водкин заложил основы неоклассики, Шагал возгла­вил направление мистического сим­волизма в живописи. Эти художни­ки определили лицо современного нам художественного мира.

Первые послереволюционные го­ды были эпохой расцвета их твор­чества. Затем большинство из них или покинуло Россию или было отодвинуто новой властью на край жизни. Вместо них развили бурную деятельность другие художествен­ные течения, которые можно раз­делить на два основных направле­ния; эпигонов Сезанна, рабски усво­ивших внешние признаки его мане­ры, входивших в общество «Бубно­вый валет», и художников, опирав­шихся на литературно-повествова­тельные традиции передвижников (группа АХР — ассоциация худож­ников реалистов!). Школа повер­хностных сезаннистов и литератур­ное направление в живописи непри­миримо боролись. Победили под­держиваемые правительством ли­тературные традиции передвижни­ков, и в СССР на тридцать лет уста­новилось господство сюжета над чисто пластическим мышлением.

Создалось впечатление, что пе­риод дерзаний и новаций был надолго прерван, если вообще не закончился. Советское искусство тридцатых-пятидесятых годов ста­ло искусством одной, обязательной для всех, формы строго фигуратив­ного выражения.

После Кандинского, Филонова и Шагала, так же, как после Леонардо, Микельанджело и Рафаэля, насту­пили десятилетия холодного эклек­тичного академизма. Живописцы-экспериментаторы не думали о со­здании большого универсального стиля, они думали только о своем полном, а потому и ограниченном самовыражении.

История современного искусства — это борьба индивидуалистиче­ского творчества с попытками со­здать единый большой стиль. Имен­но в этом аспекте надо смотреть на события русской художественной жизни. Если бы русские художники-новаторы смогли создать свою шко­лу в России, то полное наступление декоративно-описательного искус­ства было бы невозможно, оно встретило бы мощное эстетическое противодействие. Но эти мастера были только маленькими разроз­ненными оазисами среди моря раз­новидностей русского тенденциоз­ного натурализма. С исчезновением этих оазисов стереотипная стихия фигуративизма поглотила и выров­няла русское искусство в безбреж­ное однообразное пространство.

Пересаженные на запад оазисы русского авангардизма стали актив­но влиять там на художественную жизнь. Они породили множество себе подобных, но, к сожалению, не создали «школы» в большом смысле этого слова. Нет школы Кандинско­го, нет школы Шагала, нет школы Малевича, есть только художники, в различной степени испытавшие их влияние. Это и понятно. Культура Западной Европы порождала и по­рождает тип художника-индивиду­алиста. Задачи создания великой единой современной школы с ве­ликим стилем чужды самому ду­ховному складу современного За­пада. Здесь мы должны подчер­кнуть, что попытки противопоста­вить европейское искусство и со­временное советское искусство ис­кусственны и противоестественны, русское и европейское искусство — это одно целое, неделимое по своей духовной сущности. Задачи, стоящие перед европейским и рус­ским искусством, одинаковы, и са­мой насущной и главной задачей является вопрос создания великого современного стиля. Мы должны себе четко представлять, когда обо­рвалась последняя нить большого стиля в Европе, когда начался хаос индивидуализма.

Внимательно анализируя смену стилей в Западной и Восточной Европе, мы ясно увидим, что по­следним общим для всех европей­цев стилем был романский стиль. Он охватывал всю Европу от Ви­зантии до Британии, он подчинял себе весь комплекс ремесел, быта и живописи, архитектуры и ску­льптуры. Общехристианские иде­алы цементировали общие пласти­ческие задачи. Мозаики и фрески Константинополя, Киева, Венеции, Сербии и Сицилии решали обще­европейские духовные и художест­венные проблемы. Роковой раздел на Западную и Восточную сла­вянскую Европу начался позднее, в эпоху господства в Западной Ев­ропе готики. Готическое искусство было субъективным, а потому и навязчиво агрессивным искусством. Готика была переходным этапом к ренессансу, она вынашивала в се­бе плод ренессанса. Готика — это вообще угловатости и странности пластической ренессансной бере­менности. Джотто — ее преждев­ременный выкидыш. Закономерное же рождение наступило позднее — Данте, Леонардо, Боттичелли — де­ти и одновременно палачи готики.

С момента ренессанса Европа вступила в период непрекращающегося экспериментаторства. После романского стиля — единого стиля для всей Европы более не наступа­ло. Возникали увлечения и моды, несущие в себе бациллы музейности, искусственности и электизма. Барокко, классика, ампир, стиль второй империи родились на почве археологических реминисценций и ис­кусственных впрыскиваний тради­ций умерших цивилизаций. Осо­бенностью России является то, что она не переживала готики и ре­нессанса. Попытки сделать Андрея Рублева мастером ренессанса вы­глядят довольно жалко. Россия, в отличие от Западной Европы, про­должала разрабатывать идеи ро­манского стиля вплоть до семнад­цатого века, т. е. до насильственных реформ Петра Первого. Петр Пер­вый отменил и уничтожил самобыт­ность русской жизни и русского искусства, заставив русских копи­ровать западные формы. Но это насильственное уничтожение есте­ственного пути не дало ценных ре­зультатов. Вплоть до начала двад­цатого века Россия выглядела в ху­дожественном отношении страной жалких эпигонов, рабски копиро­вавших все модное на Западе.

Первое проявление русской на­циональной самобытности в после­петровский период мы видим в по­явлении мастеров-авангардистов от Кандинского до Петрова-Водкина. Следовательно, резюмируя данное положение, мы приходим к выводу, что Россия в силу особенных при­чин ее географического, духовного и социального развития вступила прямо из романского стиля в совре­менный стиль двадцатого века, так как европейское эпигонство восем­надцатых и двадцатых веков было явлением поверхностным, не затро­нувшим основных процессов народ­ной художественной жизни. Кроме больших государственных центров, как Петербург и отчасти Москва, Россия вплоть до Октябрьской ре­волюции тысяча девятьсот семнад­цатого года продолжала жить ху­дожественными заветами Роман­ской Византии. Русская Иконопись и фрески ХVIII-ХIХ веков еще ждут своего открытия и исследования.

Это народное по своему духу ис­кусство было окончательно уничто­жено революцией из-за своего ре­лигиозного содержания, но оно да­ло в предреволюционные годы воз­можность Кандинскому, Врубелю, Филонову, Ларионову и другим во­брать в себя дух Византии не из музеев, а из гущи самой народной жизни, из мастерских тысяч иконо­писцев. Прогресс в искусстве, бы­вает, прерывается на долгие пе­риоды, но он всегда возвращается к последним достижениям последнего по свету большого всеобъем­лющего стиля.

Современное западноевропей­ское искусство училось у наших авангардистов пластическим заве­там Византии. Училось оно и у Ма­тисса, своеобразно претворившего принципы русских икон. В деле со­здания единого общеевропейского стиля сыграло большую роль то, что на просторах России в течение сто­летий происходила тихая и незаметная для Европы работа над перера­боткой основ романского стиля в стиль современный.

Русские авангардисты показали блестящие примеры этой переплав­ки золота Византии в ультрасовре­менные художественные ценности. Поэтому их появление было не слу­чайностью, а исторической законо­мерностью. Их трагедия в том, что они не создали собственной школы в России, а школа иконописи погиб­ла в огне революции. С чем же сто­лкнулись принципы русского аван­гардизма на современном им Запа­де? Прежде всего, с импрессиониз­мом. Как я уже писал, начиная с эпохи Возрождения, Европа стала гигантской мастерской эксперимен­тов и исканий, различных по на­правлениям.

… Извечный дух беспокойства и нет удовлетворенности, создавший со­временный европейский интеллект, не останавливался надолго ни на одном художественном направле­нии. Все требовало обновления и поисков, все вело в будущее. То, что Франция на столетия стала, как некогда Италия, экспортером из­делий искусства, наложило опре­деленную печать на всю европей­скую художественную жизнь. Ве­ера, духи, дамские корсеты, карти­ны, «маленькие Версали» и разлитая по пузырькам желчь Вольтера и сле­зы Руссо поставлялись в обязатель­ном порядке во все европейские страны. Но Франция дала не только продукты моды, но и последнюю вспышку художественного индиви­дуализма — импрессионизм.

Гениальные мастера Возрожде­ния и гениальные мастера импрес­сионизма — начальные и окончательные вехи периода индивидуа­лизма. Мастера Возрождения с не­бывалой мощью показали вершину родившегося индивидуализма, ма­стера импрессионизма не менее гениально показали его конец и за­вершение в Европе.

Импрессионизм как заверша­ющее явление породил и со­бственное противоядие — концеп­цию Сезанна. Сезанн создал Пи­кассо — фабрику идей будущего, стиля. Геометрический мир Сезанна и Пикассо сомкнулся с эмоциональ­ной напряженностью одиночек рус­ского авангардизма. Стало возмож­но создание нового стиля, опира­ющегося на круглые своды роман­ских соборов. Показательно, что со­временный стиль вступил сразу же в непримиримое противоречие с им­прессионизмом, чей возвышенный эгоцентризм противоречил принци­пам массовости и единости новых идеалов. Очень показательно и интересно основное различие рус­ских авангардистов и первых им­прессионистов: русские авангарди­сты, будучи мастерами-индивидуа­листами, не создавшими школы, не­сли в себе невольно подхваченные ими у Византии зерна массовости, общедоступности; импрессионисты же, создавшие массовую школу, за­разили ее своими индивидуализ­мом, отсутствием универсальности и обрекли ее на бесплодие.

В СССР в последнее десятилетие также начались новые процессы в пластической жизни. Точнее, про­снулась воля к раскованной пла­стике. Искусство фигуративной тен­денциозности, финансируемое и поддерживаемое заказами, пере­стало удовлетворять умы наиболее аналитически мыслящих художни­ков. Процесс приобщения к совре­менности идет различными путями. Часть художников пошла за дости­жениями русских авангардистов, но слишком велик был тридцатилет­ний перерыв и слишком различна духовная среда, в которой выросли Кандинский, Шагал и другие масте­ра. Гораздо легче оказалось копи­ровать последние достижения За­пада, но, опять-таки, мешала раз­личность условий жизни и соци­альные противоречия России и За­пада. Поэтому для молодых худож­ников России остался третий, един­ственно органический путь —изуче­ние наследия Византии, разбросан­ного по территории России. Народ­ный лубок, иконопись, орнаментика стали подлинной школой совре­менного русского авангарда. Это те первоисточники, что вскормили когда-то вспышку искусства в пред­революционные годы. Сейчас этот процесс становления художествен­ной школы авангарда еще не закон­чен, но уже дает отдельные созрев­шие плоды.

Отличие авангардизма в СССР в шестьдесят шестом году от аван­гардизма в России девятьсот шест­надцатого года в том, что сейчас мы имеем дело с рождением новой школы. Противоречие возродивше­гося советского авангардизма с фи­нансируемым фигуративным искус­ством только усиливает чистоту его духовных и творческих устремле­ний. Искусственно созданная за­торможенность в фигуративном ис­кусстве в свою очередь под вли­янием нового испытывает толчки и колебания. Фактически мы имеем в СССР два эстетических явления, не противоречащих друг другу по на­правлению, а просто разновремен­ных по движению к прогрессу. Наше официальное фигуративное искусство находится сейчас на уровне предимпрессионистического искусства Франции девятнадатого века, а наш молодой авангард вполне на уровне и даже впереди явлений двадцатого века. Есте­ственно, то официальное фигура­тивное искусство вынуждено пере­живать на себе веяния нашего вре­мени, в нем появляются импрес­сионистические и экспрессионист­ские тенденции. Но все эти про­цессы относятся к уже давно про­йденному, они интересны, поско­льку приближают официально фи­гуративное искусство к современ­ности. Наш авангард живет в совсем другом времени и разрабатывает другие проблемы. Советский аван­гардизм не состоит из разных школ, а решает разные пластические зада­чи, объединенные общим идеалом.

Художниками, чьи творческие ин­дивидуальности уже достаточно определены, являются Шварцман, Гробман, Янкилевский, Рабин, Нуссберг, Яковлев, Вайсберг, Кабаков, Неизвестный, Краснопевцев, Плавинский. Проблемы, решаемые эти­ми художниками, неодинаковы и сложны, разбор каждого художника выходит за рамки этой програм­мной статьи. Для всех этих худож­ников их принадлежность к обще­европейским художественным тра­дициям органична и постоянна. Период голого эксперимента окон­чен, создано много хаотически раз­бросанных ценностей, их необходи­мо объединить в общеевропейскую систему нового художественного мира. Авангардисты сегодняшней Москвы это не кучка отдельных раз­розненных художников, это начало большого осознанного движения, имеющего целью вернуть России ее законное место в рядах создателей искусства двадцатого века. В каком направлении будет дальше разви­ваться этот процесс в СССР? На это ответит будущее. Но уже сейчас яс­но, что художественные силы Моск­вы вступили на свой собственный, глубоко органический и оригиналь­ный путь, чуждый внешнего стилизаторства и эпигонства.

 

Москва. 1966