Мальчик Мотл Герша Ингера

Г. Казовский, Е. Кантор

 

Творчество Герша Ингера по-настоящему известно пока лишь в узком кругу специалистов и коллекционеров ев­рейского искусства, по единодуш­ному мнению которых Ингер — один из самых значительных еврей­ских художников старшего поколе­ния. Работа «в стол», отсутствие «официального» признания — обы­чный удел еврейского художника. Ингер же как раз принадлежит к той редкой категории еврейских ху­дожников, национальная природа творчества которых «бросается» в глаза, не вызывает никакого сомне­ния. Вероятно, именно в этом — од­на из главных причин непонимания Ингера официальной художествен­ной критикой, не имевшей к тому же средств для описания подобных явлений.

Сегодня историки искусства об­ращаются к Ингеру как к наслед­нику и хранителю традиций, сви­детелю первоистоков, столь инте­ресующих нас ныне национальных художественных идей. Герш Ингер, вероятно, один из последних ев­рейских художников старшего по­коления, видевший и помнящий величайшую эпоху рождения нового искусства в России. В 1926 году, шестнадцатилетним юношей, Ингер приехал в Киев и поступил в Ев­рейскую художественно-промыш­ленную школу, которую возглавлял Марк Эпштейн — график, скульптор и театральный художник, член Художественной секции Культур- Лиги. Сама школа выросла из ху­дожественной студии этой органи­зации, и в середине 20-х годов здесь еще не был утрачен пафос формального поиска в сочетании с художественной программой раз­работки еврейского национального стиля.

Художественная секция Культур-Лиги вобрала в себя тех еврейских художников и скульпторов, которые, по их словам, «воспринимают направление еврейского искусства как свой собственный путь, чувству­ющие, что их собственные творче­ские способности тесно связаны с национальным творчеством». Чле­нами Художественной секции в Ки­еве стали Иосиф Чайков, Иссахар-Бер Рыбак, Лазарь Лисицкий, Борис Аронсон, Александр Тышлер, Марк Эпштейн, Ниссон Шифрин и неко­торые другие художники еврейско­го авангарда, а в Москве — Марк Шагал, Натан Альтман, Давид Штеренберг, Роберт Фальк и Соломон Никритин. В этой среде само ху­дожественное творчество мыслилось как форма выражения наци­ональной сущности, а его содержа­ние определялось поисками фор­мальных основ еврейского наци­онального стиля и стремлением к созданию нового «еврейского искусства».

Именно в этой атмосфере про­исходит становление начинающего художника из еврейского местечка. Ингер любил повторять слова, кото­рые говорил своим ученикам Марк Эпштейн: «Не важно, что нарисо­вано, важно, чтобы было видно, что это нарисовал еврей!», и этому завету он старался следовать с са­мого начала своей творческой би­ографии. Большинство ранних ра­бот Ингера, к несчастью, безвоз­вратно утрачено, но что сохрани­лось, вполне соответствует формальным принципам киевского еврейского авангарда. Таков, в част­ности, эскиз иллюстрации к «Кляче» Ш. Абрамовича (1927, собр. Г.Казовского и Е. Кантор), в котором эле­менты кубизма оказываются сре­дством, способным подчеркнуть и усилить специфику еврейского «же­ста», своеобразие выразительного облика еврейского местечка. Ран­ние работы Ингера свидетельству­ют о поразительной для его возра­ста художественной зрелости, са­мостоятельности творческого ви­дения и стремительности пре­одоления стадии ученичества. Не­даром на выставке памяти Шолом-Алейхема, организованной студен­тами Еврейской художественно-­промышленной школы в Киеве в 1926 году, «Менахем Мендл» Ингера был удостоен первой премии. Если два лучших рисунка Ингера того пе­риода — «Улочка в Умани» (1928) и «В старом местечке» (1930, оба — собств. художника) — и заставляют вспомнить стилистику литографий Рыбака из его альбома «Штеттл» по способу изображения персона­жей, то композиционное решение и сам характер графики в этих листах — совершенно «ингеровские».

На рубеже 20—30-х годов Ингер пробует свои силы в самых разных направлениях, обретает собственную манеру, эксперименти­руя в различных стилях. Его мастер­ство позволяет ему быстро осваива­ть новшества авангарда. Диапазон его формальных исканий достаточ­но широк — от конструктивизма («Улица», 1930, собр. Г. Казовского и Е. Кантор) до экспрессионизма. Та­кая широта у кого-нибудь другого, возможно, обернулась бы эклекти­кой, но Ингер обнаруживает одному ему понятную связь между столь противоположными по своей при­роде способами художественного мышления — конструктивной чет­костью и ясностью и напряженно­страстной экспериссией. У Ингера эта связь претворяется в глубоко органичный синтез, столь характер­ный для некоторых его поздних ра­бот. Органичность этого парадок­сального синтеза у Ингера не слу­чайна — сочетание рационального и эмоционального для него есте­ственно и понятно. В детстве он мечтал стать музыкантом — учился по классу скрипки и только после тяжелого тифа, в результате кото­рого стал терять слух, он расстался с мечтой о карьере профессиона­льного скрипача. Волею обстояте­льств Ингер реализовал свое второе дарование — стал художником, но не утратил любовь к музыке и музицированию, и это его призва­ние постоянно оказывает сильней­шее воздействие на его художест­венное творчество. Не случайно, что первые экспрессионистские опыты Ингера посвящены музыке и его любимым композиторам — Пагани­ни и Бетховену, а «музыкальные» циклы на ту же тему 50—60-х годов также выполнены в экспрессивной манере.

С середины 30-х до конца 40-х годов, многие годы, трагические и для еврейской культуры, и для советского искусства, Ингер рабо­тал в основном по издательским заказам — что было для него и давящей зависимостью, и единствен­ным шансом выжить. Но за этим «фасадом» скрывалась напряжен­ная творческая работа, эти годы не проходили для него впустую, и, когда пришло время, из-под рук уже пожилого художника стал вы­ходить поток великолепной, вирту­озной и свободной графики, в своей свободе превосходящей то, что мог­ло дать сформированное интеллек­туальным сопротивлением и изло­манной горькой иронией «постотте­пельное» поколение. Герш Ингер, переживший почти все этапы исто­рии советского искусства, однако, никак не вмещается в образ «патри­арха», чей удел — только свидетель­ствовать и наставлять, что харак­терно для тех, кто за годы соцреалистического давления утратил «нить» своего творческого развития. Этот восьмидесятилетний человек, чья речь неискоренимо уснащена выра­жениями на смеси еще совсем не­давно забытых в России еврейских «наречий», цитатами из Торы и Тал­муда, Переца и Бялика, в последние двадцать лет переживает едва ли не самый плодотворный период сво­его творчества. Развитие графики Ингера в эти двадцать лет поражает своей интенсивностью, он оттачи­вает свое мастерство, пробует раз­ные манеры.

При всем разнообразнии манер для Ингера характерно внутреннее единство тем, выражающее его уни­кальное для своего времени ми­ровоззрение: романтизм — в по­лном смысле слова, воспринятый сквозь призму еврейского народни­чества, завещанного Ингеру его учи­телями, романтизм бескомпромис­сный, принадлежащий другому «ве­ку» и в таком виде, быть может, уже и не существующий. В этом убеж­дает, в частности, один из лучших графических циклов Ингера 70-х го­дов «Еврейские народные песни». Само обращение к этой теме наве­яно романтической утопией, верой в то, что «душа народа» живет в его песнях и сказках. Этой утопией (чрезвычайно устойчивой до оп­ределенного времени в еврейском культурном сознании) вдохновля­лись и первые собиратели еврей­ского фольклора в России, прямо указывавшие на опыт Гердера и Иеллинека как на образец. Ингер следует этой же традиции: он не иллюстрирует песни, а создает ряд образов, которые символизируют определенные проявления и состо­яния «еврейской души». Особая «му­зыкальность», присущая этому цик­лу, достигается с помощью четкого ритма мастерского рисунка, орга­низующего эмоциональный порыв, при этом Ингер, подобно музыкан­ту, добивается виртуозности «ис­полнения» темы-композиции, и по­этому каждый лист цикла сущест­вует во множестве вариантов.

Знаменательно, что одним из «ключей», в котором выполнены другие большие циклы работ Инге­ра, стала манера детского рисунка. В этой манере выполнены, напри­мер, иллюстрации к «Дон-Кихоту» Сервантеса. Верящий в «чистые ду­ши» художник и в рыцаре Печаль­ного Образа находит не только при­родную, естественную чистоту ре­бенка, но, отождествляя себя со своим персонажем, находит в нем черты еврейского национального характера: отрешенность от грубой приземленности и обращенность к идеальному, к духовному.

В манере детского рисунка вы­полнены также и иллюстрации к «Мальчику Мотлу» Шолом-Алейхема. Здесь не хочется говорить ни об искусственной стилизации, ни о том, что художником двигало стремление сделать мир литера­турного текста более доступным пониманию ребенка — так по­льзуются этим приемом в ил­люстрациях к детской книге. Дело как будто в другом: кажется, что об­раз свободы художественного вы­ражения, заключенный в детском рисунке, соответствовал самоощу­щению художника, наконец обрет­шего возможность творить и излить весь накопленный годами эмоциональный опыт, играя, преодолеть замкнутость и скованность про­шлых лет.

Сравниться с ребенком в худо­жественной свободе, уже обладая законченным мастерством — зада­ча, над которой бились многие ма­стера XX века (самый известный из них — Матисс), и в ряде листов Ингера эта задача безусловно бли­стательно решена. В его творчестве — это не случайная причуда, а продолжение традиций еврейского авангарда, с которым связана его юность. Художественная програм­ма Культур-Лиги включала в себя изучение примитива и детского рисунка (в частности, проект «синте­тического» музея еврейского искус­ства предусматривал специальные «разделы» детского рисунка и луб­ка). Включение в свой графический стиль приемов детского рисунка ха­рактерно в начале 20-х годов для Рыбака и, отчасти, для Лисицкого.

Однако у них в то время это были именно приемы, придававшие черно-белой или цветной ксилогра­фии и литографии особую прими­тивную выразительность. У Ингера же, начиная с 60-х годов, детский рисунок (который он продолжает изучать на протяжении всей жизни), возникает и переживается как та­ковой, во всей полноте его миро­восприятия со всей его красочной и композиционной непосредственностью. Продолжая мыслить в рус­ле еврейской художественной про­граммы, художник как бы невольно погружается в свое еврейское про­шлое — прошлое местечек, уже не существующей, стертой с лица зем­ли цивилизации, и обнаруживает самого себя в нем — ребенком. Точка зрения Мотла на мир и его собственная совпали, и он рассказал нам в своих рисунках эту книгу как бы вновь от первого лица. Неда­ром серия иллюстраций к «Мальчи­ку Мотлу» почти сливается у него с другим графическим циклом, озаг­лавленным «Мое детство». Сам Ин­гер рос в Умани, где тогда всё еще оставалось таким, как это описал Шолом-Алейхем — такая же улица, такие же родственники и соседи, говорившие на том же языке, на котором написана книга. (Можно добавить, что некоторые реальные обстоятельства детства самого Ин­гера почти буквально совпадают с историей героя повести.)

Наступил момент, когда память об этом мире, унесенном Ка­тастрофой, казалось, почти сте­рлась — и знаменательно, что имен­но тогда Ингер берет на себя сме­лость преодолеть традицию иллюстрирования еврейской класси­ки с помощью штрихового рисунка, как и сам он делал раньше, литог­рафии или ксилогравюры и выйти к яркому, выразительному цветовому мазку. Ностальгия по давно ушед­шему породила желание возродить его таким, каким оно было для тех, кто жил в нем — живым, ярким и на­стоящим. Однако Ингер не стал со­здавать искусственно-жизнеподобных «картин»: детская «пиктографи­ческая» манера позволила ему по­строить свои иллюстрации как сво­его рода рассказы-воспоминания, где фрагменты действия, несомнен­но реально увиденные детали, сво­бодно перекликаются между собой через белое поле листа.

Перечисленные выше графиче­ские техники в свое время не без основания связывались с представлением о «еврейском стиле» в ис­кусстве. Однако можно с уверен­ностью сказать, что Ингер в своих иллюстрациях не отказался (да и не мог отказаться) от специфически национальных средств выражения. Сама избранная им позиция ребенка, взирающего на «большой мир», способствовала созданию атмос­феры фантастичности и гротеска, и возникающие здесь спонтанные со­впадения с приемама Шагала, раз­умеется, не случайны (например, листа «Продают шкаф» (собств. ху­дожника) со знаменитым эскизом «Война дворцам»); эта же позиция является предпосылкой того иро­нического эффекта, который столь напоминает интонацию самой про­зы Шолом-Алейхема. Более тонкий аспект этой проблемы заключен в том, как мыслится и воплощается графический «рассказ». Ребенок — Alter Ego художника- выбирает для своего рисунка отдельные «круп­ные» в его восприятии фигуры и эпизоды — художник придает этим мотивам отточенную форму, обладающую своего рода идеографи­ческой символичностью, которая свойственна еврейскому способу мыслить изображение, начиная от надгробных рельефов, вплоть до искусства крупных его представи­телей начала XX века.

Как бы то ни было, рисунки Инге­ра заставляют задуматься о многом. Забавные сценки, удивительно точ­но раскрывающие перед нами мир Шолом-Алейхема — чего же проще? Но надо помнить, что это—не внеш­няя удача, а плод глубокого внут­реннего соответствия. Выросший в одном из центров хасидизма, ху­дожник в себе самом еще несет на­родный еврейский дух чистой, по­чти детской радости бытия, кото­рым пронизана книга о Мотле. Он же — последний осколок еврейской ху­дожественной интеллигенции, ко­торая, выполняя заветы деятелей национальной культуры начала ве­ка, посвятила себя тому, чтобы народная культура нашла свое выра­жение в профессиональном твор­честве.

Необходимо со всей вниматель­ностью вглядеться в работы Ингера, постараться увидеть заключенное в них духовное наследство. Шолом- лейхема уже нет. Есть Ингер.

 

«Зеркало» (Тель-Авив)