ПОВЕСТЬ О КУЛЬТУРНО-ПЕРЕМЕЩЕННОМ ЛИЦЕ
Обстоятельства появления моего на этой трибуне достаточно примечательны. Ни о чем таком не помышляя и даже не предполагая, я неожиданно получаю известие, что я должен выступить на этом конгрессе и что меня «выбрали» это сделать. Эта ситуация мгновенно привела мне на память один из эпизодов моей детской, школьной жизни.
Мы носились на перемене между уроками с моими друзьями по классу, вокруг летали учебники и тетради, как вдруг появившаяся учительница сообщает, что меня срочно вызывают в кабинет к директору. Когда я открыл высокую обитую кожей дверь, то увидел перед собой то, что у нас называется «большой педагогический совет»: весь главный учительский состав сидел за длинным столом, чуть поодаль сам директор и заведующий учебной частью. При моем появлении наступила полная тишина. Наконец, директор спросил: «Кабаков, ты не до-
гадываешься, почему мы тебя вызвали?» Я молчал, переминаясь с ноги на ногу. «Мы хотели поговорить о твоем хулиганстве». Мысли в голове неслись с ужасающей скоростью. Во-первых, у нас в классе Сидоров и Покрасс были гораздо хуже меня, а во-вторых, за последнюю неделю ничего такого, как я мог вспомнить, я не совершал… Директор продолжал: «Не волнуйся, ничего „особенно выдающегося» ты сейчас не сделал, мы вызвали тебя как „типичного представителя», так как мы здесь обсуждаем проблему хулиганства в нашей школе и хотели бы выслушать тебя, почему ты хулиганишь и почему хулиганство за последнее время так у нас развилось?»
Нынешняя ситуация напоминает только что рассказанную один к одному: зал молчит, и я сам должен догадаться, почему я здесь. Я должен догадаться, что во мне такого типического.
И я, как мне кажется, догадался. Я «перемещенное лицо». Я, воспитанный и окончательно сформированный в одном культурном регионе, достаточно долго, вот уже 6 лет, живу в другом. Мое «культурное» прошлое сталкивается с моим «культурным» настоящим. Научившись плавать в одном озере, я, захлебываясь, барахтаюсь в новом море, хотя состав воды в нем совсем иной. Сегодня таких барахтающихся, то выныривающих на поверхность, то вновь уходящих под воду, десятки, если не сотни. И в этом смысле я так понимаю тему, о которой я должен сейчас говорить, так я понимаю этот «выбор» — я должен рассказать, что чувствует такое«культурно-перемещенное лицо», как в его сознании преломляются и взаимодействуют оба культурных слоя, как и в чем это сказывается на результатах его работы.
При этом рассказе я буду испытывать определенное удовольствие, укорененное, видимо, в одном обстоятельстве — уже весьма личного свойства. Приятно чувствовать себя так называемой индивидуальностью, но не менее, если не более, приятно выдать и выставить свою индивидуальность не как нечто исключительное, а как раз наоборот — как весьма характерное и типическое. Психоаналитик легко обнаружил бы в этом результат саморепрессии человека, воспитанного в тоталитарном обществе, — следует согласиться с его проницательностью.
Приступим. В духе старинной бюрократической, то есть организующей традиции, о чем можно только пожалеть сегодня после распада Советской державы, мы сформулируем план предстоящего изложения:
Сначала мы коснемся ситуации, когда «перемещенное лицо» еще не начало свое «перемещение», но у него уже существует «Образ Запада» и сформировался тот набор «ожиданий» и претензий, с которым он выезжает и который он этому «Западу» будет предъявлять.
Далее мы коснемся двух тенденций, так сказать, двух стратегий, которые, конечно, связаны между собой, но которые можно выделить и рассмотреть отдельно: первую мы назовем «идеалистической», склонной к широким художественным обобщениям и спекуляциям; вторую — «практической», более связанной с материальными аспектами художественной деятельности на «Западе», которые выбирает «перемещенное лицо».
Далее коснемся априорных и, как правило, роковых ошибок в этих, казалось, хорошо и заблаговременно «фундированных» гипотезах о «Западном художественном мире».
В конце — это и будет основная часть доклада, — мы попробуем поговорить о действительных результатах этой «конвергенции», этого соединения двух культур, о реальных и абсолютно нереальных возможностях в подобной ситуации.
При этом изложении я буду занимать позицию пациента, озабоченного лишь тем, чтобы как можно точнее описать симптомы этого процесса.
На «Западе» «перемещенное культурное лицо», как правило, оказывается добровольно, и, как бы ни был внезапен или постепенен этот переезд, «лицо» внутренне задолго подготавливается к этому и, естественно, не может предварительно не сформировать образ того мира, в котором ему предстоит оказаться. Этот образ существовал и существует до сих пор (думаю, что и будет существовать) на территории русско-советского мира образца 70-х — начала 80-х годов, но мне кажется, что подобная картина видна из любой страны — и ее «реалистичность» при всем разнообразии контуров остается такой же.
Основой такого образа служит представление о строгой иерархичности, пирамидальности западного арт-мира. Существует одна, самая важная в этом смысле страна, в ней главный ее город, а в нем самая главная галерея или группа галерей. Почему именно на вершине и в центре арт-мира стоит галерея, а не что-нибудь другое, я скажу несколько позже. Директор или директора таких галерей без ума от любви к искусству, ищут беспрерывно «настоящее» искусство и «настоящих» художников. Но найти и то и другое, при всем том, что западный мир огромен, не так просто. В основном все, что там делается, — скучно, бездарно и неинтересно, судя по репродукциям из журналов и каталогов. И это, конечно, очень хорошо для того, кто туда сейчас отправляется, — на таком фоне его будет легче заметить и «взять».
Соответственно такому образу выстраивается и система «ожиданий», выстраивается стратегия поведения после высадки на желанную территорию. Основа этих ожиданий — попадание если не в самую лучшую, «главную», то во всяком случае в «очень хорошую» галерею. К этому моменту информация о главной стране и главном городе уже собрана и, разумеется, о всех лучших и главных галереях в нем. С этой мечтой о попадании в «хорошую», «очень хорошую» галерею связаны все остальные мечты, вся основная программа уже до самого конца жизни художника: относительное материальное благополучие, успешные выставки и третье — затаенное — постепенное, шаг за шагом, распространение известности художника в мире. Все это, повторяю, связано только с «уровнем» галереи. «Хорошая» галерея осуществит это быстрее и лучше, не очень хорошая — медленней и хуже, и «самая главная» — буквально сразу. И все это, разумеется, связано с именем директора галереи, некоторые из этих имен звучат прямо легендарно. Раньше я коротко сказал об образах этих директоров, дышащих только воздухом искусства, ищущих, кого бы поскорей поднять на поверхность «мировых гениев»,
— кстати, воспоминания и самоописания самих директоров живописуют именно такой портрет. В проектах «ожиданий» переезжающего им уготована роль заботливого и трепетного отца, пекущегося «денно и нощно» о выращивании гениального ребенка, взявшегося не только выполнять и реализовать его мечты, но и все остальные материальные заботы: легализацию его в новой стране обитания, ведение всех его житейских и бумажных дел в новых незнакомых условиях и — основное — постоянное снабжение его деньгами от продажи его картин. В этом чудесном проекте художник видит для себя лишь одно «святое» дело — создавать произведения искусства, все остальное — дело «хорошей» галереи, в которой все работает в автоматическом режиме, в изначально давно заданном ритме: выставка, успех, продажа картин коллекционерам, выставка, успех, продажа картин музеям и т.д. уже до конца. В этой композиции особенно важное место уделено все тому же директору, пламенной и страстной его заинтересованности в расширении «успеха» «своего» художника — впрочем, это и вполне логично: чем больше и чаще удачи сына, тем большие доходы получит «отец» и больше будет его радость от так заботливо вскормленного и направленного таланта. Если собирающееся переместиться «лицо» не просто прекрасный художник и талант, а принципиальный «модернист», «знает и принимает» западное искусство и хочет в нем поучаствовать, он исполнен тех же ожиданий: реализовать свои идеи и концепты, которые не только, он уверен, на уровне самых «последних» в этой области, но даже на шаг или два впереди многих из них, — и все это тоже произойдет и реализуется в лоне соответствующей галереи.
Разбег, плавный полет, и вот тот, о ком мы ведем рассказ, на новой земле. У него нет ни денег, ни, как правило, родственников, которые бы поддержали его первое время, ни художественных «землячеств» и меценатов, которые, говорят, существовали в начале века. В художественном «главном» центре, где произошла его «высадка», он один на один с местной реальной ситуацией с небольшой пачкой картин и рисунков, которые удалось привезти с собой. Начинается реализация и проверка первоначального проекта. Высадился он не на необитаемый «Остров сокровищ», а в густо населенный, даже перенаселенный мир, где его таинственная карта капитана Флинта почти ни в чем не соответствует реальности. Действительно, названия и адреса главных галерей существуют на самом деле, можно дотронуться рукой до стеклянной таблички у входа, а в конце коридора, через всегда открытую дверь, можно даже увидеть мелькнувшее и известное тебе по фотографиям лицо «главного» директора. Но и только. Картины здесь не смотрят, в комнату, которую ты снял, никто их смотреть не придет, слайды смотрит два раза в неделю секретарь. Но в этом новом интересном мире, оказывается, все имеет предназначенную для каждого полку. «Приземлившийся» узнает от другого, «приземлившегося» задолго до него, все, что нужно знать о реальной местной жизни и прежде всего о галереях, коммерческих и так называемых некоммерческих, выставляющих так называемое некоммерческое искусство, но которое при определенных условиях тоже можно продать. И самое главное, найти ту галерею, которая соответствует твоему «профилю» и стилю и в которую очень и очень трудно попасть. Но лучше всего направляться, хотя это не так «престижно», в галерею, занимающуюся специально искусством той национальности, к которой принадлежит «перемещенное лицо»: русскую, итальянскую, мексиканскую и т.д.
Я не буду здесь подробно описывать судьбу того и тех, кто не попал в галерею, пусть даже любую, а таких почти большинство, и которые поставлены в условия годами «пытаться и ждать», и так до тех пор, пока не угаснут силы и желания. Я не буду рассказывать о разочарованиях, ужасах и трагедиях — это не мой жанр: я обещал, что моя повесть будет унылой, но не трагичной. Предположим, что художник уже в галерее.
Сегодня бездоговорные, негласные отношения между ним и галереей как будто бы признают те ожидания, о которых мы говорили. Выставки устраиваются примерно раз в два года, галерея ведет «бумажные» дела, помогает в получении права на работу, то есть легализацию в стране, оговорен точный процент с продажи картин. Предположим даже, что один из важнейших пунктов этой программы также в порядке — после выставки много картин оказываются проданными, что, естественно, нравится и галерее, и художнику и позитивно сказывается на их отношениях. И все-таки даже при таком обороте дела художественные амбиции художника постоянно остаются неудовлетворенными. И причина вовсе не в том, что директор не любит искусство, не ведет себя «как отец родной», не заботится с утра до вечера делать художнику «паблисити». Дело в объективном существующем сегодня положении галереи независимо от ее ранга, в современном арт-мире, в котором история с открытием поп-арта вряд ли может повториться — и прежде всего потому, что доминирующая роль в открытии и показе современного искусства, которую когда-то играли галереи, уходит, ушла от них уже в начале 80-х годов. Бесконечно выросло за это время значение в этом смысле нонпрофитных организаций, кунстхалле, институтов современного искусства, музеев современного искусства — и в этих условиях галереи не оказываются единственными, где показывается миру «все лучшее, интереснейшее и перспективное». Утрачивают значение как высшие авторитеты художественного уровня и моды даже самые «главные» галереи, вынужденные уйти со своих ролей первооткрывателей новых дарований, — эти дарования они привлекают к себе уже после того, как «дарования» показали себя в других местах и других залах.
Этот процесс утраты галереями ведущей роли был не замечен или пропущен в своих ожиданиях прибывшими «со стороны», и это в большой степени было не их виной. Мне кажется, что те, которые меня еще слушают, давно уже уловили фальшивые даже не слова, а скорее, интонации в моих рассуждениях о галереях. Всякий человек, которого долго не прерывают, — а сейчас именно такая ситуация, — через какое-то время бессознательно проявляет свое отношение к предмету речи. У некоторых возникают воющие интонации пророка, у некоторых занудные интонации человека, говорящего то, что всем известно; у меня многие почувствовали оттенки плохо скрываемого ужаса или страха. Правильно, я действительно опасаюсь галереи, и не конкретно той или иной, с которой я работаю или работал, а скорее как институции вообще, галереи как принципа. И могу сразу сказать почему — я их боюсь: боюсь изначально, инстинктивно и глубоко.
Когда меня останавливал дорожный полицейский в Союзе при нарушении мной какого-либо правила и я шел, прикрыв дверь автомобиля, к нему навстречу, — на Западе, наоборот, полицейский идет к водителю, — то он, увидев мои трясущиеся руки, спрашивал, что со мной? Я отвечал: «Я вас боюсь». То же самое и в этом случае.
Но лучше я сразу скажу, чего я не боюсь. Я не боюсь кунстхалле, кунстферейнов, ICA, музеев и фаундейшенс. Я не люблю частные институции и люблю нечастные, общественные. Психоаналитик вновь обнаружил бы в этом все ту же причину — реакцию человека, родившегося и воспитанного в тоталитарном обществе, — и снова оказался бы прав.
Я прекрасно понимаю кураторов и их роль в современном художественном процессе — в сущности, сама судьба призвала выполнять их эту миссию — показывать в своих институциях самое новое, важное и интересное, что происходит в сегодняшнем арт-мире — национальном и международном, и я должен сказать — эта профессия и эти люди соединяют в большинстве случаев все то, что для этого необходимо. Они полны глубокого энтузиазма и интереса к тому, что они делают, они сочетают в себе историков искусства, критиков и организаторов, владеют полной и глубокой информацией о сегодняшнем мировом художественном процессе и, мало того, — без этого нет собственно куратора — имеют то чутье, тот нюх, который позволяет им чувствовать то, что надвигается из будущего. Это в лучшем смысле профессия для идеалиста, и вот почему она сегодня столь трудна и столь популярна.
Опять случай, теперь уже из институтской жизни — мы движемся в примерах вполне последовательно, хронологически, — который проиллюстрирует причину доверия к кураторам и панического страха перед галереями. На летней практике нашего художественного института каждый день мы обедали, завтракали и ужинали за большим общим обеденным столом, и все это входило в оплату общей институтской программы. Вместе с нами обедали наши преподаватели и профессора, всем было всегда весело, мы бурно обсуждали художественные проблемы, легко и непринужденно. Но однажды наш профессор пригласил меня и еще двух студентов пообедать у него дома. А надо сказать, что время — это были послевоенные годы в подмосковной деревне, — было достаточно скромное, если не сказать просто голодное, продукты не так легко было достать. И наше, мое и моих друзей, поведение за этим столом было совсем другим, чем в общественной столовой. Насколько свободно и с аппетитом мы «уминали» обеды в нашей «столовке», настолько мы буквально давились здесь каждым куском — ведь каждый продукт, каждое блюдо было здесь не «ничье», не «общее», а лично пригласившего нас хозяина, он и его жена все это «доставали», стояли в очереди, тратили личные скудные запасы — и сами они тоже были этим смущены, и это передавалось. В таких условиях каждое блюдо, каждый кусок становился пыткой, за столом царили принужденность и молчание.
Притча понятна. Оттого так легко с кураторами, оттого так свободно можно отдаваться реализации проекта, замысла, потому что они, кураторы, осуществляя самые резкие и часто дорогостоящие проекты, все-таки относительно свободны в бюджете. Нет за спиной у них страшной тени — как, каким образом удастся продать то или иное изделие. Этого никакая галерея сегодня, по причине своего «бизнеса» (очень тяжелого, как слышится со всех сторон), позволить себе не может. Можно сказать, что кунстхалле, ICA, музеи современного искусства на свою деятельность тратят тоже чьи-то вполне реальные, общественные деньги Но эти деньги, по моему глубокому убеждению, идут в основной своей массе на подлинно культурную деятельность и тем оправдывают свою общественную ценность.
Мой энтузиазм при мысли о нон-профитных организациях имеет еще и другую причину, которая находит себе основание в существовании в течение тридцати лет «неофициальной» культуры в СССР. Этот «неофициальный мир», как известно, представлял собой небольшую группу художников, поэтов и писателей в Москве и бывшем Ленинграде, которая противопоставила существующему в советской культуре искусству социалистического реализма поиск других, нерегламени-рованных форм и направлений. Это не давало возможности ни выставляться, ни получать информацию и составляло ежедневную опасность быть уничтоженным этому маленькому кругу. Но противостояние официальному носило не только эстетический, но и в большой степени этнический характер. Это было движение, полное идеализма и стремления к «чистому», некоммерческому способу художественного производства, изготовление основной массы работ «для себя», для своего круга и, кто знает условия жизни в построенном навеки Советском Союзе, — практически без надежды их когда-нибудь «показать» и получить отклик. Многие в такой ситуации находили для себя побочный заработок на стороне, занимались иллюстрациями, макетами. Это отнимало много энергии, требовало времени — но зато сохраняло в неприкосновенности время, отданное на занятие «своим» делом. Это четкое разделение и разноуст-ремленность того и другого перенесена была мною и некоторыми моими друзьями на оценку положения художественных институций на Западе — и это выразилось в их разделении на чисто идеалистические, куда вошли все нонпрофитные организации, и на коммерческие — галереи. С моей точки зрения, эта картина полностью подтверждается реальным положением вещей, и пусть меня извинят художники, живущие здесь с детства, — я нахожу это положение — после того места, где я жил, — дающим просто потрясающие возможности благодаря существованию этих институций. Мое мнение после всего сказанного — можно и нужно во всех своих художественных поисках ориентироваться только и только на них, но, я понимаю, не приезжему «перемещенному лицу» давать советы здесь живущим. Чтобы развеселить публику, приведу по этому случаю рассказ о посещении группой казахов — жителей выжженных степей в Средней Азии — известного московского собрания живописи, Государственной Третьяковской галереи. Экскурсовод подводит группу к картине Исаака Левитана, где изображена одинокая церквушка на острове, со всех сторон окруженном бескрайним разливом реки. «Посмотрите на этот образ одиночества, заброшенности, автор здесь талантливо изобразил тоску и безграничную печаль русского человека таким простым и сильным способом», — вещает лектор. «Почему печальная, почему грустная — веселая картина, радостная!» — прерывает его житель степей. «Почему же веселая?» — «Как, разве сам не видишь — воды много!»
О существовании этой разветвленной западной сети нонпрофит-ных организаций «перемещенное лицо» почти не имеет представления (разумеется, до моего доклада, после все, конечно, пойдет по-другому). И все же, одним из главных тормозов для «лица» на пути в кун-стхалле, главной его проблемой является проблема критерия участия в современной художественной жизни, которую мы можем сформулировать как проблему современного языка в искусстве и которая стоит уже, как загадка Сфинкса, не только перед приезжим, но и перед любым достаточно уже известным западным художником, который, как считается, впитал его уже с молоком матери, а не узнал его из книг и репродукций.
Я убежден, что у каждого сидящего в этом зале при слове «современный художественный язык» чисто автоматически должен подняться градус внимания: это как раз из той туманной области, где каждому есть что сказать, у каждого на этот счет есть свое представление. У меня оно тоже есть; то, что касается «языка» современного художника: его речь должна состоять из современного «словаря»; «нового» высказывания, сказанного с учетом именно этого словаря; индивидуального «акцента», персональной доминанты этого высказывания. Во всех этих трех компонентах приезжее «лицо» имеет, как правило, что называется, «проблемы».
Что касается объема этого «словаря», так сказать, современных слов, то, как многие считают и я так думаю, счастливое время формирования новых слов этого изобразительного языка уже позади и большинству западных художников эта 2—3-томная визуальная «библиотека», или энциклопедия, хорошо известна, является его естественным, само собой разумеющимся багажом. Совсем это не так у приезжего, который пользовался этим собранием со многими вырванными страницами, а то и вообще ему были знакомы только обложки или немногие отдельные листы. Но без знания всех — я хочу повторить это ужасное, пугающее слово ВСЕХ — страниц и желательно с примечаниями, напечатанными в конце мелким шрифтом, любая работа, а не только новая и оригинальная, в этом ужасном западном арт-мире бесполезна. Вместо подобного тяжкого груза — о существовании которого оно часто даже и не подозревает, — «перемещенное лицо» вырабатывает теорию «своей ниши», встраивая себя по собственному усмотрению в тот или другой том этой энциклопедии, в ту или ее другую страницу, прикладывая к своим работам критерий «хорошо-плохо», а не вопрос «когда это было сделано?» — что, как понятно, для «внутреннего», семейного или дружественного употребления этот вопрос не имеет особого значения, тогда как для употребления «внешнего» он может оказаться роковым. Еще более тяжелой загадкой для любого автора, настоящим камнем преткновения является висящее над ним, как дамоклов меч, требование сделать что-то «новое». О прекрасные, невозвратные времена, когда требовалось сделать «хорошо и качественно», времена, где базой для честолюбия был лозунг «Так же, как и у других, но только лучше!» Правда, после выхода книги Б.Гройса «О новом» что-то в этом вопросе стало проясняться, туман стал редеть, но прямых указаний, как все-таки делать это проклятое «новое», без которого тебя просто никуда не «пустят», все-таки нет. Не вдаваясь в глубину вопроса в той поверхностной болтовне, чем я теперь занимаюсь за счет чужого времени, я лишь дотронусь до этой проблемы, как говорят ученые, «затрону» ее, при полном понимании, что ни решить, ни понять ее не в моих силах. К уловлению этого нового в своей работе нужно все-таки отнестись, как к неслыханной случайной удаче, как к пойманной большой рыбе Хемингуэя — а мы знаем, что рыбаки слишком часто возвращаются с реки с пустыми руками. Но чтобы продолжить эту метафору, нужно высказать глубокое соображение о том, что, вероятнее всего, ловить эту рыбку надо в реке, а не, скажем, на главной улице в Стокгольме — где под рекой нужно подразумевать все ту же библиотеку современного искусства, т.е. все ту же проклятую энциклопедию, абсолютно обязательную информацию о том, что уже сделано и что делается сегодня.
Единственное, чем по праву обладает «перемещенное лицо» как вполне готовым — это собственным акцентом. Ему не только не надо беспокоиться и работать над ним, но он, так сказать, с этим приехал, это ему уже изначально присуще, и этот акцент — неотъемлемый колорит и оттенок его национальной культуры. Беда только в том, что он несколько опоздал, опоздал в буквальном смысле этого слова, и не он, так сказать, лично, а весь поезд, на котором он приехал. Два слова об этой роковой ситуации, в которой приехавший художник сегодня оказывается невольной жертвой — хотя еще всего 70 лет назад — срок небольшой — эта ситуация «работала» бы как раз на него. Речь идет о постоянно накатывающих с начала века на западный художественный мир одна за другой волн иных национальных художественных — я не могу подобрать подходящего определения — «наплывов», в которых — я тут по памяти цитирую Бориса Гройса — западный арт-мир в начале века черпал обновление своих идей и художественного языка — Африка сменяла Индию, Россия — Китай. Но это обогащение — и энтузиазм, который вызывала на Западе эта волна и сам художник, — уже значительное время как перестало «работать» и дает сегодня уже обратный эффект. Принадлежность к какой-либо «школе» теперь — русской или мексиканской, французской или чешской — воспринимается как негативный, этнографический фактор, мешающий в какой-то мере вступить художнику на равных в западное художественное сообщество. Но художник, приехавший из этих мест, часто сам об этом обстоятельстве не знает
— этот «горб» проявляется только на новом месте при пересечении границы, он, как писал тот же Борис Гройс, как приросший мешок за спиной, виден всем, но только не самому хозяину спины. Это как раз то самое, когда критик походя пишет в рецензии «молодой художник из Индии» или «известный мексиканский живописец» — все при этом молчаливо понимают, что означает этот эпитет.
Но есть и еще одна причина, почему «лицо» даже не столько не может, но, скорее, даже не хочет вписаться в современное западное искусство. Причина будет смешна до невероятности, когда я ее назову: оно ему не нравится. Но, как известно, оно не нравится никому, ни критикам, ни коллекционерам, ни самим художникам — оно формально, холодно, бессердечно, скучно, герметично, и многие (свидетельство опросов), если бы его не было, этого бы вообще не заметили. Недаром существует мнение, что речь идет о своеобразном заговоре, заговоре бездарностей. Но ответить на это очень просто. Другого языка, кроме этого, у нас сегодня нет и быть не может. Это то, на чем мы говорим, — и язык, как, кажется, и родителей, не выбирают. Но многие из «перемещенных» думают как раз наоборот — и наступает мучительное раздвоение. Или я должен говорить на нем, будь он тысячу раз проклят, чтобы быть современным и «принятым», или я буду делать то, что я умею и люблю — живопись и искусство, как я их понимаю, делать «подлинное искусство». Из «перемещенных» думают так очень многие — недаром в России так популярен и сегодня рассказ о Ларионове, жившем в Париже, который для своей репутации авангардиста изобрел «лучизм», а сам под кроватью держал написанные маслом пейзажи, сделанные «для души», и показывал их немногим и в тайне. В этой ситуации некоторые пробуют слегка модернизировать, «подновить» на Западе свою любовь, но Запад не обманешь — на то он и Запад, — и эти результаты так же оказываются «невостребованными».
Теперь от общей панорамы перейдем к личному опыту. Я уже вполне удовлетворил свою страсть к широким обобщениям и списыванию других судеб — не конкретных, а в виде каких-то размытых теней.
Что лично для меня означал этот культурный переезд и что за проблемы возникали, какие решения для этого были приняты?
Нужно сразу же сказать, что я, как и многие мои друзья, приехали на Запад не из другой культуры, а из-под руин и обломков культуры, когда-то существовавшей и полностью разрушенной. Не буду вступать в дискуссию, что такое советская культура, не буду утомлять внимание анализом того, какая именно культура была разрушена — европейская, западная или русская, — для нас, родившихся во втором поколении, время до революции было время вообще Культуры, культуры с большой буквы, как сегодня для взрослых людей с автоматами в Ливане когда-то было просто время «Мира».
В моем сознании эта «дореволюционная» культура существовала не только в доисторическом прошлом, но была живой и сегодня и выглядела, как бескрайнее море, со всех сторон облегающее огромный сухой остров под названием Советский Союз. Выйти к этому океану, окунуться и плыть в его живых волнах было моей мечтой, впрочем, весьма «платонической»: границы были, как известно, «на замке», а эмиграция была не то, что мне подходило, да это было и нелегко по многим причинам.
После переезда на Запад (я называю для себя это «командировкой» — так это психически выглядит более комфортабельно и сохраняет внутреннюю дистанцию от места, где ты, возможно, останешься до самой смерти, — кстати, большое количество художников и музыкантов выезжали на Запад по подобной «командировке», и это уже традиция) я столкнулся с удивительной двойственностью в том, о чем я начал свою речь. Да, я ни в чем не ошибся: вокруг меня была та самая культура, о которой я читал, мечтал и видел в своем воображении, и она была во всем — и в великих музеях, в архитектуре, в классическом авангарде и в сегодняшнем современном искусстве — все было этой культурой. Но, как ни странно, не в самих людях, не в, так сказать, субъектах, которые «действуют» сегодня в этой Культуре. Самое сильное мое впечатление здесь — это разрыв между результатом действия и субъектом действия. В разговорах и в самих людях — художниках и критиках — я встречал глубокий пессимизм, отчужденность и, как правило, какое-то странное равнодушие к моей божественной незнакомке, госпоже Культуре, которая мне виделась здесь за каждым углом и сверкающее присутствие и дыхание которой ощущал я совсем рядом.
Лучше всего это описать сравнением психологии бастарда или сироты с детьми законными. В детстве я жил все время в общежитии, т.е. попросту в детском доме — но часто бывал по воскресеньям в доме моего приятеля по школе, у которого была вполне благополучная семья, «нормальный семейный дом» — отец, мать, две сестры. Надо было видеть, как вел себя этот законный сын дома, когда приходил из школы, как оскорблял мать, как переворачивал тарелки во время обеда, проливая все на скатерть, как с откровенной злобой рассказывал о своих родителях и о своем надоевшем ему доме, — а я видел совсем другую картину — ряды книг в огромной библиотеке, прекрасный обед, милую интеллигентную женщину — и думал: вот бы мне такой дом и таких родителей! Так и здесь в каждом почти без исключения артисте я видел желание побольней лягнуть то, что вокруг него, повалить еще одну скульптуру, разбить еще одну тарелку об стену — все это, понятно, я говорю в переносном смысле. Но в жизни семьи, о которой я вспомнил, я видел и другое, глубоко меня поразившее. После очередного приступа моего приятеля, после очередного его «куража», мать, не говоря ни слова, все подбирала с пола, вытирала стол и через минуту в доме был тот же порядок, что и раньше, — к гибели дома это не приводило. Такое же чувство есть у меня и здесь, где я теперь оказался, — повторюсь, это, конечно, взгляд «перемещенного», следовательно, со стороны, — культура западная настолько витальна, настолько прочна, настолько имеет глубокие и живые корни, настолько продуктивна, что она, говоря языком вышеописанной притчи, включает, перерабатывает и растворяет в себе все акции разрушения ее своими «детьми» и, как многие считают, видит в этих акциях свое собственное развитие—то, что здесь элегантно называют «перманентной критикой». Но тут же хочется сделать и сноску — эта критика, как и само разрушение, позволены, если так можно выразиться, только своим детям. Совсем по-другому вела бы себя та же описанная мамаша, если бы то же самое, что и сын, начал вытворять за столом я, — скорее всего, она бы вызвала милицию.
И у меня при встрече с западной культурой произошло следующее: если я, живя у себя дома, был наполнен ядом и все мои работы там носили черты критики и отрицания, то оказавшись здесь, я испытываю огромный пиетет перед — я должен сказать после многих лет существования советской власти — вашей культурой и внутренне кричу: да, да, да, тому, что я здесь вижу — и прежде всего той живой истории искусств, той прекрасной реке, которая течет полноводно, вбирая все новые притоки.
Но как раз это мое чувство и является определенным тормозом в моей работе здесь. Здесь все полно критикой, отрицанием — и самые великие: Бойс, Уархол — производят это наиболее удачно, последовательно и с настоящим размахом. Если ты не критикуешь, причем радикально, все и вся, без стойкого негативизма, — слушать тебя здесь просто не станут. Но как заниматься критикой «перемещенному лицу», если критика здесь выслушивается только, повторяю, от собственных детей, на их языке, а во-вторых, как критиковать то, что внутренне нравится? У приезжего здесь навсегда — я хочу повторить это роковое слово «навсегда», — остаются только те возможности, которые оставлены для гостя, и их только две: рассказывать о том, что чувствует гость в своем «гостевом» положении, или рассказывать о том месте, откуда он появился. И то и другое в европейской культуре имеет давнюю традицию, но в наше время появление и рассказы Синдбада-морехода не вызывают такой интерес и любопытство, как раньше, во-первых, из-за бурного развития информации и туризма, а во-вторых, оттого, что таких Синдбадов здесь уже достаточно много.
Я готов был принять роль подобного рассказчика о стране ужасов и печали, из которой я прибыл, наподобие нового Гомера — честно говоря, это и было мое скрытое желание — с детства у меня необыкновенно развита страсть рассказывать «другим» о том, что происходит в твоем собственном доме, вместо того, чтобы взяться его исправлять, — правда, это характерная черта многих моих соотечественников, и я в этом от них ничем не отличаюсь. Но вся проблема в том, как рассказать, чтобы тебя выслушали? Ужас и почти полная безнадежность такой попытки состоит в том, что любое твое слово — слово и в прямом и в переносном смысле, когда речь идет об изобразительном искусстве, — имеет собственный контекст, контекст твоего места, откуда ты приехал, а в новом месте этот проклятый контекст неизвестен, а от этой неизвестности «слово» не слышно, не звучит! Хуже того, любая твоя картина, рисунок, объект, текст немедленно — отчасти по лености, отчасти по высокомерию, носителем местной культуры объясняется и интерпретируется контекстом местным и на его фоне твои вещи становятся банальными, давно известными, они скрючиваются и умирают. Так рыба для тех, кто никогда не видел моря или реки, может показаться маленькой свинкой без ножек и копыт. Где, как найти такой язык для своего рассказа, чтобы этот рассказ слушали чужие уши? Иными словами, как вложить в эти уши, глаза, мозг не только текст, но и «контекст», и все это за короткое время, пока западный зритель и критик оказался, задержался на мгновение перед твоей работой? Тут следует позавидовать «фактору времени» театра, балета, кино, вечернего ужина наконец, где у тебя благодаря самим обстоятельствам, есть для этого время. На эту загадку Сфинкса нет общего ответа, нет универсального приема, чтобы выскользнуть из этого клинча. Каждый случай индивидуален. Могу только описать тот прием, на который пошел я или который неизвестно как пришел мне в голову.
Я придумал жанр тотальной инсталляции. Это означает, что зритель попадает в пространство, где он видит множество вещей: картины, рисунки, объекты, тексты, в сущности, то же самое, что он видит у других художников, в других инсталляциях, но все это собрание и сам зритель среди них оказываются погруженными в совершенно особую атмосферу, которая формируется специально для этого в выстроенном пространстве — а также создается определенной покраской стен, потолка и пола и специальным освещением всего этого. Это та среда, тот воздух, который оказался внесенным мной сюда на Запад, моя, наша русско-советская атмосфера, тяжелая, подавляющая, скучно-серая, безнадежная и бесконечно печальная. И если западный зритель перед самыми «странными предметами», стоящими в чистых светлых залах музея или кунстхал-ле, может оказаться равнодушным, то окруженный со всех сторон «таким воздухом», оставаться таким не может. Эта атмосфера, это внезапно возникшее в новых условиях магнитное поле и есть тот самый контекст, который участвует в правильном показе того сюжета, рассказа или события, которые автор хотел бы сообщить своему новому зрителю-слушателю, — и опыт показывал, что эта речь, это сообщение в таком случае воспринимается адекватно.
Этот пример затрагивает чрезвычайно интересный вопрос: действительно ли неизбежна перекодировка языка, с которым приезжает «перемещенное лицо» на Запад, или можно продолжить и совершенствовать тот язык, с которым ты появился здесь? С точки зрения традиционной художественной этики, автор не должен, если он настоящий талант — художник от Бога и т.д., приспосабливать себя к новым условиям, как хамелеон, а продолжать творить начатое и взлелеянное в тиши мастерской, испытывая все превратности судьбы и непонимания, уповая, как показал пример Ван-Гога, на справедливость исторического времени и проклиная несправедливость сегодняшнего дня. По модели, которая описана выше и которая без всякого зазрения творческой совести рассчитана и ориентируется на нового зрителя, повторяю, зрителя западного, искушенного и воспитанного на истории западного искусства, — главным является понимание и восприятие именно этим зрителем того, что ты хочешь «сказать».
Кстати, здесь же заключена, казалось бы, парадоксальная ситуация, когда эти сделанные здесь работы, те же тотальные инсталляции, не могут быть показаны у себя на родине, о чем довольно часто меня спрашивают. Нет, потому что они сделаны специально и рассчитаны только на здешний язык восприятия, а на своей родине, материалом и мучениями которой ты, казалось, пользуешься, нет и тысячу раз нет, потому что там существует совершенно другой язык считывания. Парадоксально, но кто следит за моей повестью, понимает, почему это так.
Но проблема языка выглядит сегодня еще более решительно и радикально. Этот западный язык, и вообще сегодня есть язык «общего понимания», и в этом смысле этот интернациональный «язык» вступает, вступил в противоречие сегодня с местными национальными, региональными языками, они взаимодействуют и борются друг с другом. И сегодня очень существенно, на каком «языке» говорит художник — на местном, региональном или интернациональном, — в литературе это далеко не так. Он существует, этот международный язык, но как воздух, его нельзя увидеть и потрогать, хотя все мы здесь собравшиеся в зале им дышим и на нем «говорим». Это тот язык, уровень и свойства которого прикладываются как критерий сегодня к любому произведению в любой части света. Это та мера исчисления, неважно, ругаем мы ее или хвалим, по которой сегодня выставляют работы в кунстхалле, во многих галереях, шкала, по которой приобретают работы музеи. Это то эсперанто, которое не получилось в сфере языка, но получилось, родилось в конце века в изобразительном искусстве, музыке и театре. И это только хорошо. Потому что кроме языка есть содержание, есть то, что хочет сказать автор, — и здесь выплывают огромные, глубокие различия непроницаемых друг для друга национальных культур, социальные, политические и тысячи других различий; но все они пересекаются и, самое главное, могут быть поняты другими не благодаря своим — китайским, русским, испанским языкам — для этого надо оказаться сверхгениальным искусствоведом-полиглотом, — а благодаря всем научившимся слышать чужой голос на этом едином языке, — разумеется, с соответствующим акцентом.
Можно ли понять после всего сказанного, что способ изготовления современного художественного блюда уже известен: он состоит из качественного исходного продукта — местного, национального или регионального содержания, а также в правильном рецепте его приготовления — то есть в овладении международной речью? Помня русскую поговорку «Бог троицу любит», оглянемся, не забыт ли на этой «кухне» кто-то «третий»? Конечно, забыт — этот «третий» все один и тот же с бесконечно далеких времен — повар.
Доклад, прочитанный на съезде критиков. Стокгольм, 1994 г.
