Я СЕБЯ СЧИТАЮ ЖИВОПИСЦЕМ…

ИНТЕРВЬЮ С ХУДОЖНИКОМ ЯНОМ РАУХВЕРГЕРОМ

Ира Врубель-Голубкина: Ян, двадцать лет назад ты, ученик Вейсберга, приехал в Израиль. Как ты себя нашел здесь, на фоне израильского искусства того времени, на фоне здешней ситуации? Ян Раухвергер: Ну, я бы не сказал —  нашел. Я работаю и ищу и сегодня, я вообще не знаю, как это —  искать себя. Я бы сказал скорее —  то, что я ученик Вейсберга, помогло мне вначале не растеряться, не потеряться здесь. То есть какие-то ценности, которые я приобрел там, и какое-то определенное направление работы позволили мне не стремиться к тому, чтобы быстро вписаться в контекст местного искусства — мне это вначале было абсолютно безразлично. Я посылал Вейсбергу фотографии со своих работ, получал от него критику, и это художественное общение продолжалось много лет.

И.В.-Г: В одном из последних номеров мы печатали доклад Кабакова, в котором он как раз говорит о том, что человек, который приезжает на Запад, должен научиться говорить на мировом языке, а не держаться за региональный, который понятен только в определенной ситуации. Когда ты приехал, ты нашел здесь мировой язык, незнакомый тебе?

Я.Р.: Мне кажется, что Вейсберг учил меня разговаривать на этом мировом языке; это язык живописи. И это не только язык русского искусства — в этом смысле Вейсберг, пожалуй, и не имел отношения к русскому искусству, или, если и имел, то очень небольшое.

И.В.-Г.: Но мы говорим не о языке живописи, а о языке искусства.

Я.Р.: Не забывай, что я себя считаю живописцем, а живопись — это часть искусства. Она развивается; я не говорю, что сегодня это то же, что было в XIX веке, но все равно это живопись: это цвет, это поверхность, это пятно, фактура… И что бы к этому ни добавлялось, все равно основа остается та же. Меня и в Москве интересовало, и здесь тоже, что происходит в мире, — может быть, какие-то новые, дополнительные вещи могут войти в ту же живопись. Ведь при внимательном рассмотрении в хорошей живописи сегодня есть и концептуальные элементы; то есть все новое в искусстве может войти в классическую, если так можно сказать, концепцию живописи.

И.В.-Г: Ты считаешь, что те концепции, которые ты воспринял от Вейсберга, оказались состоятельными и актуальными на всем протяжении твоего пути?

Я.Р.: Нет, конечно. Я все эти годы искал адекватное выражение своему новому пониманию, новому контексту. То, что я получил от Вейсберга, естественно, видоизменялось с годами — не потому, что я решил, что это не годится, но… я другие вещи видел — другой цвет, другой ритм, другая температура…

И.В.-Г: Итак, с тобой произошли большие изменения — ты стал израильским художником. И случилось это потому, что ты уехал, попал в большой мир и стал частью этого мира. Ну, а те, кто остался? Ты недавно их всех видел в Москве — других учеников Вейсберга. В каком состоянии ты их нашел, что из них вышло? Вот Вейсберг учил их; и после этого прошло очень много времени. Каковы результаты? Чего, собственно, стоили принципы Вейсберга? Чтобы было понятнее, я сравню с Кабаковым. Была школа Кабакова, и те люди, которые были под его влиянием, создали среду, из которой вышло современное искусство; после двадцати-тридцати лет мы уже можем об этом говорить определенно. А что сделали остальные ученики Вейсберга? Ведь все они являются изготовителями красивеньких картинок, т.е. изготовителями китча. Вот ты — лучший его ученик, что ты можешь сказать сейчас, через тридцать лет после того, как ты у него учился, и через десять лет после смерти Володи? Стоили ли его огромные усилия чего-то? Есть ли школа Вейсберга, концепция Вейсберга в современном искусстве, существует ли она?

Я.Р.: Прежде всего я хочу понять, что ты имеешь в виду под школой Кабакова? Комара и Меламида?

И.В.-Г.: Я говорю о всей концептуальной линии московского искусства, от 70-х до 90-х годов.

Я.Р.: Если они чьи-то дети, то, возможно, и дети Кабакова тоже — я об этом не знаю. Но я думаю, что в большей степени они дети современного мирового искусства и его концепций. Какую-то часть они, конечно, взяли и от Кабакова, но я не думаю, что следует это преувеличивать. Что же касается Вейсберга — я думаю, что его ученики получили от него только его школу. Да, я сейчас видел некоторых из них. Это очень хорошие, культурные живописцы. Но мне показалось, что приверженность традиции и школе, зависимость от учителя у них слишком велика. Скажем, амбиции художника увидеть этот мир свежим взглядом, попытаться понять, пусть даже неудачно, но по-своему — этого мне у них не хватало. Но у них есть уверенность в правильности метода, концепции живописи Вейсберга, которая не подвергается сомнению. Что касается меня, то я не то чтобы усомнился в концепции, но я как-то каждый раз должен был заново ее пережить, каждый раз доказать самому себе ее актуальность в новом контексте и времени, и места. Когда я ехал сюда, мы с ним вместе решили, что я еду на такой необитаемый остров, где я должен забыть культуру, которая, может быть, слишком вошла в меня, в плоть и кровь; и мы решили, что это — слишком, и что там, где я окажусь, я смогу все это забыть и найти самого себя. И вот этот поиск самого себя в принципе состоял в том, что я должен был выяснять для самого себя — короткие я работы пишу или длинные, насколько в этих длинных для меня важна гармония, а в коротких — спонтанность, и так далее. Когда я говорю «короткие», «длинные», я имею в виду — по времени. Короткие — это когда ты не успеваешь еще организовать поверхность, привести ее к общей живописной культуре.

И.В.-Г.: Ян, культура для тебя очень много значит?

Я.Р.: Опять-таки — если это короткие вещи, то я в своем непосредственном восприятии более свободен от культуры, а когда работа длительная, тогда все эти правила — построение холста, пространства — имеют гораздо больше значения. И.В.-Г: Ты освободился от Вейсберга, тебя не постигла судьба остальных его учеников; можно сказать, что это было следствием твоего физического, географического отсоединения? Это ведь важный фактор — отъезд, отсоединение, новая среда.

Я.Р.: Думаю, да. При моей преданности Владимиру Григорьевичу мне было бы труднее думать о себе и о своем развитии, я больше бы отдавался ему и забывал бы о себе, и это либо заняло бы больше лет, или бы я вообще забыл о себе. Но идея моего отъезда ведь принадлежала не только мне, она была им одобрена — думаю, как раз потому, что он хотел, чтобы я освободился от той культуры, к которой принадлежал — и к которой, может быть, он причислял себя.

И.В.-Г.: Как ты считаешь, каково место Вейсберга в истории Второго авангарда?

Я.Р.: Я думаю, что Вейсберг — уникальный живописец и в мировом масштабе, и, безусловно, в России. Его поиск — или нахождение — гармонии в наше время, в нашем веке — это уникальный опыт в современной истории искусства.

И.В.-Г.: Я думаю, Вейсберг был так важен в 60-е годы потому, что это поколение — и художников, и зрителей — было оторвано от художественной культуры; а когда появились громадные выставки искусства 20-х, 30-х годов, с прекрасной живописью, когда открылся этот пласт русской культуры, то это отодвинуло Вейсберга на задний план. Что ты об этом думаешь?

Я.Р.: Ты права, но я полагаю, что это временное явление. Конечно, какие-то явления заслоняют его, но когда-нибудь… Есть вещи, которые актуальны сегодня, которые «идут» сегодня. И, может быть, живопись в серьезном понимании слова сейчас мало кого интересует. Есть вещи, которые сегодня интересны, и их можно увидеть с расстояния, скажем, километра; но это актуальность временная, а Вейсберг будет актуален всегда.

И.В.-Г: Сейчас существует стройная система мирового художественного общества. Ты считаешь, что это временная ситуация?

Я.Р.: Мне кажется, да. Несколько лет назад «плохая живопись» была в моде, потом еще что-то. Но когда произойдет переоценка ценностей —  я даю на это не больше десяти лет, — интерес в корне поменяется.

И.В.-Г.: Ян, ты сделал больше всех для своего учителя. Ты вывез его работы на Запад; ты сделал две его выставки — в Музее Израиля и в Тель-Авивском музее — единственные две музейные выставки за пределами России. А Вейсберг в своих каталогах даже не упоминал о них, при этом всегда указывая свою выставку в мелком торговом заведении — в галерее Басмаджана в Париже. Чем ты это можешь объяснить? Бегством от собственного еврейства? Провинциальным непониманием структуры современного художественного мира, при котором самое шикарное коммерческое издание весит меньше, чем каталог музея? Что на самом деле произошло с Вейсбергом?

Я.Р.: Я тоже этого не совсем понимаю. Хотя, с другой стороны, Париж для русского человека, для человека из России, остается центром мирового искусства. И то, что это не Центр Помпиду, для них неважно. Главное — название: выставка в Париже. Ведь в России до сегодняшнего дня в каталогах не пишут конкретного места и конкретных дат выставки. «А вот, была у меня выставка в Париже». А где была выставка, как прошла… И потом, ну что ж, что Басмаджан. Басмаджан, между прочим, был первым, кто начал покупать и вывозить Вейсберга. У него было больше пятидесяти его работ только маслом. В те годы вывезти все это — было не так просто. И если бы все это продолжалось, то был бы и Помпиду, и все, что положено. В Отеле Дрюо Басмаджан занимался покупками русского искусства. А когда у человека столько работ определенного направления, ему есть смысл что-то сними делать и дальше.

И.В.-Г.: Да, у торговца картинами было пятьдесят работ Вейсберга. И что? Какое это имеет отношение к Помпиду, к искусству? Наоборот, даже хуже; галереи во всем мире, и в Париже тоже, делятся на две категории: те, которые работают с музеями, и музеи у них покупают, и те, у которых музеи не покупают и о которых даже не пишут в газетах. Басмаджан принадлежал к этой второй категории; эти галереи называются — «магазины антиквариата»; и ни в какие музеи вещи оттуда попасть не могут.

Я.Р.: Ты не забывай, какие это были годы и что это была за проблема —  вывоз работ. Вейсберг ведь не хотел, чтобы работы оставались в России: слишком много лет его там не выставляли — в связи с подписями под этим письмом, под тем письмом, в защиту того или другого. И для него возможность вывезти работы имела очень большое значение.

И.В.-Г: Тем более — почему же он не оценил, что ты для него сделал, не оценил возможности, которые открывались?

Я.Р.: Он оценил. Первая выставка, которую я сделал в Израильском музее, называлась «В.Г.Вейсберг. 12 картин из собрания Яна Раухвер-гера». Работы, которые я вывозил, были отобраны нами вместе для экспозиции; но Вейсберг настаивал, чтобы его имя не указывалось, он боялся этого. Ты не забывай, какие годы были. И каталога он не хотел, боялся. А когда я позвонил, что вот, будет выставка, он спросил: «А что с каталогом?» Я говорю: «Как же, вы же сами сказали…» — «Нет, я не хочу, чтобы было без каталога». То есть за эти два-три месяца или за год в его голове что-то изменилось. И пришлось срочно делать каталог. А когда была выставка в Тель-Авивском музее, то это шел уже 79-й год, и уже было иначе. Уже приехала Ася Муратова из Парижа, и работы были не только из моего собрания, но и из парижских частных коллекций, и выставка была большая, с акварелями и рисунками, и в день открытия мы звонили ему по телефону и поздравляли его все. Он уже меньше боялся…

И.В.-Г.: И тем не менее он не упоминает эти выставки. А ведь, собственно говоря, что у него вообще из музейных выставок было? Были выставки в этих двух музеях серьезного международного уровня — Тель-Авивском и Иерусалимском, потом, много позже, выставка в Третьяковке, и вот сейчас его работа была на выставке «Европа, Европа», что, конечно, очень серьезно. И что бы Володя ни делал, это чуть ли не единственные выставки, которые остались, остальное вообще не существует. Но его собственное отношение к этому — мне совершенно непонятно. Это какой-то странный феномен.

Я.Р.: Это, конечно, все-таки воспитание. Он принадлежал к поколению людей, для которых выставка в Париже была важнее всего остального.

И.В.-Г.: Это говорит о незрелости общества, которое его окружало.

Я.Р.: Конечно. Когда я сейчас был в Москве, я обо всем этом говорил и объяснял, как это важно — музейные выставки, они меня слушали очень внимательно, но после этого опять печатают каталог и опять их не упоминают. Я, в общем, не очень понимаю, какие у них соображения.

И.В.-Г: Но это зависит от учеников или от музея?

Я.Р.: Ну, тексты, безусловно, идут не от музея. Тексты готовят люди, которые к музею не имеют отношения. Это люди из круга Вейсберга, и все это идет от них.

И.В.-Г.: Может быть, в этом и дело: круг Вейсберга оказался настолько вне контекста жизни современного искусства, что они даже не понимают — выставка в парижском магазине не может стоять в одном ряду с выставкой в музеях.

Я.Р.: Но у них там все-таки представления совершенно другие, и ты не забывай, что мы говорим о 80-х годах, о начале 80-х. Вейсберг связывал себя и с авангардом, и с той группой, с которой он выставлялся, — «Группа девяти» — с Никоновым, Андроновым и остальными. Его считали своим и те, и эти, потому что качество его живописи достаточно высоко и все хотели, чтобы он был в их составе.

И.В.-Г.: Чем ты объясняешь такую ситуацию, что другие художники Второго русского авангарда, не говоря уж о более молодом поколении, завоевали свои позиции в мировом искусстве, а Вейсберг не смог?

Я.Р.: Я думаю, что это разные вещи — одно дело актуальность в нынешнем художественном контексте, и другое — место художника в мировом искусстве вообще. Сегодня живопись в классическом понимании ее менее актуальна — так, может быть, на нее меньше прожекторов направлено. Но у нее есть своя, возможно, узкая, аудитория любителей, и они тоже имеют право судить о мировом искусстве. Но даже это вопрос — узкая ли аудитория. В Израиле никто не интересуется живописью, но ты посмотри, сколько народу пришло на выставку Писарро!

И.В.-Г: Ну, оставим это — мы говорим о разных вещах; давай о другом. Ты приехал в художественную Москву из художественного Израиля. Ты не был там двадцать лет. И вот — выставка, интервью, телевидение; словом, успех. Что ты почувствовал, что ты увидел, как ты все это воспринял?

Я.Р.: Знаешь, я вообще не очень верил в реальность этой выставки и не понимал, зачем ее делать в Москве. Мы здесь привыкли думать не в направлении России. Если у меня выставка в Париже, или в Берлине, или в Амстердаме, то в этом есть и актуальность, и возможность рынка, и перспектива дальнейшего разговора. А когда ко мне обратились Дом художника и галерея, я начал их допрашивать: а зачем это нужно — делать выставку в Москве? Кроме всего прочего — посылать туда работы и не знать, вернутся ли они; и какая там страховка; и как вообще все это будет организовано — у меня было очень много вопросов; в конце концов я согласился, но относился к этой предстоящей поездке с большой опаской. И для меня было приятной неожиданностью, что действительно напечатали каталог и действительно пришли деньги для отправки работ. А потом я приехал в Москву и обнаружил, что ящик с работами пришел, и в хорошем состоянии, и есть помещение, и действительно выставка будет. И каждый раз у меня это вызывало удивление. А потом я перестал удивляться, и пришло какое-то другое чувство: я просто был поражен всем этим — солидность галереи, ухоженность ее; люди, которые там работают, необыкновенно приветливы, с приятными улыбками, теплые; галерея работает почти круглосуточно — то есть существуют определенные часы работы, но можно прийти и утром, и вечером, там сидят люди — сторожа, наверное, но они тебя встречают чаем, кофе, пирожными… Я могу сказать, что я за все годы — а ко мне всегда все хорошо относились, очень хорошо, — но за все годы я не испытал такой теплоты, как в этой галерее в Москве за две недели; такого мне здесь испытать не довелось.

И.В.-Г.: А как ты увидел художественную Москву и как художественная Москва увидела тебя?

Я.Р.: Я не могу сказать, что я ее увидел. Я был занят своей выставкой, и моими бывшими учениками, и встречами с молодыми художниками, с которыми я познакомился в свой прошлый приезд в Москву. Так что в этот раз новых знакомств у меня не было, так, походил немножко по галереям. Большинство вещей показались мне подверженными влиянию времени и моды.

И.В.-Г: Как тебе, интересно, в сравнении показалось — Москва и Тель-Авив? Что можно сказать — в этом плане — об их художественной жизни?

Я.Р.: Боюсь сказать, потому что, повторяю, я недостаточно видел. Но, конечно, мое ощущение — что здесь художественная жизнь более естественна; а там они вырвались на свободу и ведут себя совершенно как дикие — на все бросаются, за все хватаются, и нет под этим никакой почвы. Конечно, здесь все гораздо более устоявшееся. И потом — все хорошее, что было там, — а все хорошее мы знали, кроме нескольких имен, которые появились в последние годы, — оно все уехало на Запад; а волна, поднятая ими, им и самим-то уже надоела, а в России тем более — соц-арт, ирония и все такое прочее.

И.В.-Г.: Ну, это естественно. Прошло столько лет, и эти люди изменились, и там тоже — страна изменилась. А сейчас я хочу вернуться к вопросу, который я задала тебе в самом начале: увидев все это, сопоставив, сравнив, — что ты думаешь о себе в этой ситуации? Что было бы с тобой, если бы ты остался, и каким ты видишь себя — уехавшего?

Я.Р.: Я уехал и получил свободу: свободу развития, свободный воздух, свободные влияния — и небоязнь влияний; это было влияние и места, и атмосферы, и искусства, которое вокруг меня и которое я постоянно впитывал. А если бы я там остался… Я думаю, что замкнутость этого круга не пошла бы мне на пользу. Есть это ощущение замкнутости там. Не сейчас, в прошлый свой приезд, я видел в нескольких галереях то, что они считают авангардом. Но, на мой взгляд, это вещи коммерческие, придуманные, хотя и основаны на современных приемах. Мы все это уже прошли, мы все это уже видели. И это никогда не поднимается до уровня ведущих художников 60-х — 70-х годов, потому что это все вторично. Конечно, я говорю о том, что я видел; наверное, есть талантливые люди; но их ведь всегда очень мало.

Запись и литературная обработка Марины Генкиной

«Зеркало» (Тель-Авив)