Марина Генкина
АЗБУКА КОЛЛЕКЦИОНЕРА
Григорий (Гилель) Казовский — историк, коллекционер, один из постоянных авторов нашего журнала. Родился и жил в Москве, окончил истфак МГУ по специальности «История средних веков». В 1992 году репатриировался с семьей в Израиль. В настоящее время — докторант Еврейского университета, занимается историей современного еврейства, в частности, историей Культурлиги. Живет в Иерусалиме.
М.Г.: Гриша, хотя мы с тобой знакомы много лет, уровень твоей коллекции, когда я увидела ее в Израиле, и для меня был неожиданным. Я помню, ты рассказывал о работах, которые видел, помню, что ты много ездил, но что из всего этого получилась такая коллекция, я себе все-таки не представляла. Расскажи, как это происходило?
Г.К.: Честно говоря, я и сам не сразу догадался, что я собираю коллекцию. Вначале у меня совершенно не было такой мысли. Все началось случайно и первое время происходило само собой. Поскольку я интересовался еврейской культурой, я проводил много времени в разных еврейских организациях. Тогда они все были запрещенными; диссидентом я никогда не был, но я ходил туда, потому что мне там было интересно, и только там я мог общаться с людьми, которые были в состоянии ответить на многие мои вопросы. Разумеется, я имею в виду вопросы относительно еврейской истории и культуры. Я ведь не был специалистом в этой области — я историк-медиевист, занимался средними веками, писал диплом про законодательство Фридриха II Сицилийского…
А в нашем подъезде жил художник Герш Ингер; я познакомился с ним задолго до всякого собирания коллекции. Ему тогда было уже за восемьдесят, и он был совершенно глухой; он начал терять слух еще в юности, после тифа, и, можно сказать, поэтому стал художником — он мечтал быть скрипачом. Ингер был образованнейшим человеком, говорил на иврите, на идиш; разумеется, и по-русски; прекрасно знал литературу. Мы разговаривали часами, хотя это было безумно трудно: он сам себя не слышал и поэтому говорил очень невнятно, но сердился, когда его не понимали. Он разбирал по губам, но иногда все-таки приходилось писать ему, огромными буквами — к старости он начал слепнуть. Для меня он был символом — глухой музыкант и слепой художник. И вот эти разговоры во многом определили мою судьбу. А потом мне в руки случайно попали архивы Маймона.
М.Г.: Что значит — случайно? Все-таки обычно такие вещи, как архивы, случайно не попадаются.
Г.К.: Конечно, я же говорю, что я этим интересовался, искал людей, которые могли что-то рассказать, и находил их. В основном это были старики, прожившие невероятно насыщенную жизнь; и у них по домам лежали никому не нужные архивы их умерших мужей, отцов, братьев, которые создавали еврейское искусство, еврейскую культуру в начале века. Имена большинства из них были абсолютно забыты, никакой ценности их бумаги ни для кого не представляли, и все эти старые люди приходили в отчаяние от мысли, что они — последние, что после их смерти все это будет просто выброшено. И когда они видели человека, которому все это действительно и интересно, и важно, у них появлялась надежда — может быть, то, что у них есть, сохранится. Так, собственно, все и началось — с архива, который подарила мне внучка М.Маймона. Тогда я начал искать — может быть, у кого-то осталось еще что-то? Оказалось, что в Москве живет внучатая племянница Маймона; у нее почти ничего не было, но она дала мне адрес еще одной внучатой племянницы — в Саратове. Я поехал туда; действительно, там была еще часть архива и даже некоторые вещи, и все это точно так же пропадало, и… Ты себе не представляешь, как эти люди были счастливы, что есть кому отдать все это. Так что начало коллекции было положено, но тогда я этого еще не знал: у меня была только мысль сохранить то, что гибнет, а осознанной задачи еще не было.
М.Г.: Гриша, прости мое невежество, но кто такой Маймон?
Г.К.: Ничего удивительного, про него почти никто сейчас не знает. Маймон был художником, это конец XIX — начало XX века. Правда, в этом качестве он даже в свое время не слишком ценился. Но он был очень заметной фигурой в еврейской культуре того периода; был общественным деятелем, играл большую роль в еврейских организациях; кроме того, он был известным критиком и, безусловно, оказывал большое влияние на еврейских художников. В1893 году Маймон стал академиком Российской Академии художеств. Несколько его работ до сих пор там и хранится, в Академии в Петербурге. Это почти все, что вообще осталось — большинство картин пропало во время блокады. Его внучка мне рассказывала, что, когда они пришли в очередной раз к бабушке, — самого Маймона уже давно не было в живых, он умер еще в 1924 году, — они нашли ее уже мертвой, дверь была открыта, а стены — совершенно пустые. Что стало с работами — их было огромное количество, весь дом был увешан, — по сей день неизвестно. Может быть, кто-то взял их себе, а может, просто выбросили, а рамы сожгли.
М.Г.: Ну, это маловероятно — в блокадном Ленинграде возиться с этим — сколько там тепла от этих рам?
Г.К.: Нам трудно об этом судить; во всяком случае, судьба работ пока неизвестна. Сохранилось буквально несколько полотен: те, что были у внучек — они сейчас у меня; еще несколько — в Доме престарелых в Нью-Йорке; они попали туда в начале века: отправили в Америку на Всемирную выставку, а потом менеджер Маймона продал их без его ведома — Маймон впоследствии писал об этом. Среди них «Марраны» — картина, за которую Маймон получил звание академика. Еще одна — в Тель-Авивском музее, и, как будто, есть еще что-то в музее в Эйн-Харод — я пока туда не добрался. Это все — по крайней мере, то, что мне известно. Так что, как видишь, и знать-то особенно нечего — и художник он был не из лучших, и работ почти не осталось. Но архивы были потрясающе интересными — письма, рукописи неопубли-
кованных статей. Одна из них была анонсирована в 1924 году в журнале «Еврейские летописи», но так и не была напечатана. Это была статья «Антисемитизм в искусстве», расширенный вариант опубликованной раньше в журнале «Агорен», — выходил тогда такой журнал на иврите в Петербурге. Маймон затрагивал в ней ряд существенных проблем социального положения еврейского художника на рубеже веков. Статья обращена к Бен-Ами, который в одной из своих статей упрекнул художников, что они не пишут картин на еврейские темы; но на самом деле это была полемика не столько с Бен-Ами, сколько с В.Стасовым, который в это время был увлечен идеей возрождения национального искусства, но, по мнению Маймона, не понимал положения, в котором находилось еврейское искусство. Когда я готовил статью к публикации — в «Вестнике Московского еврейского университета» в 1993 году, — я обнаружил, что она гораздо серьезнее, чем мне показалось сначала, и вполне актуальна сегодня.
М.Г.: А дальше? Маймон — как бы это ни было интересно — это только один художник.
Г.К.: Наверное, это был поворотный момент. Ощущение, которое у меня возникло еще в разговорах с Ингером, теперь, во время этих поисков, стало еще сильнее: меня поразило, что существовала целая цивилизация, которая ушла, ее уничтожили; и самое ужасное, что о ней никто не хотел вспоминать. Я начал разговаривать со специалистами, с искусствоведами и обнаружил, что сведения об этом периоде — на нулевом уровне. Среди искусствоведов даже старшего поколения, которые застали события еврейского художественного движения, слова «еврейское искусство» производили впечатление чего-то неприличного; все, конечно, ахали, когда я что-то показывал, говорили — да, прекрасные вещи, как интересно… Но заниматься этими прекрасными вещами никто не собирался. Апогеем была для меня фраза Ф.Сыркиной, когда я, уже позже, попытался расспрашивать ее о Тышлере: «Да не примазывайте вы Тышлера к евреям!» Не то чтобы эти люди отвергали факты, но их ужасала причастность их отцов к этому; еврейское искусство — это же что-то такое бедное, второсортное, изображающее несчастных евреев штетла. Фиалка Штеренберг чуть в обморок не упала, когда я ей сказал, что Штеренберг был членом Бунда. М.Г.: Ну, а когда ты уже осознал, что собранное тобой начинает превращаться в коллекцию, наверное, появились какие-то принципы отбора? Ведь не все же доставалось случайно, в виде подарков, что-то ты начал покупать, так что приходилось делать выбор. Чем ты руководствовался, решая — это мне нужно, а это — нет — кроме цены, разумеется?
Г.К.: Конечно, в какой-то момент собирательство стало целенаправленным, и я начал покупать работы — у того же Нигера, у других художников или наследников. И принцип определился: я никогда не гонялся за знаменитостями — за Шагалом, Лисицким и так далее; понятно, что я не стал бы от них отказываться, если бы мне это попалось, но искать — нет. И дело даже не в деньгах — ясно, что мои возможности были ограничены, но у коллекционеров — свои пути: существуют обмены, например; в общем, если ты ищешь — находишь. Но меня, повторяю, это не привлекало; с другой стороны, мне не казался достаточным сам факт, что художник — еврей по национальности. Меня интересовали те, для которых ощущение своего еврейства играло существенную роль, кто декларировал себя как еврей, участвовал в еврейских движениях. При этом эстетическая сторона была для меня, пожалуй, менее важна — я ведь не искусствовед; я не искал шедевры — моя задача была собрать то, что уходит, то, что еще можно спасти.
Вот, скажем, Абрам Бразер, живописец, график, скульптор, сейчас совершенно забытый. Я видел фотографию его выставки 1938-го года — «Сефер зикарон. Витебск». Там были сотни работ, все стены были сплошь увешаны, «ковровая» развеска. И — ничего почти не осталось, пока что я нашел только три его работы. Существует ли еще что-то — никто не знает; сам Бразер погиб в минском гетто. Вообще масштабы утрат огромны, от некоторых художников остались только имена, да и то, скорее всего, мы не все и имена знаем. Я расспрашивал, ездил по музеям, архивам тех мест, где когда-то были гетто, где была высокая концентрация евреев.
М.Г.: Что-то удавалось найти таким образом?
Г.К.: У меня есть одна картина Исаака Мильчина, он тоже погиб в минском гетто; так я нашел ее на батарее в Минском музее.
М.Г.: Что значит — на батарее? В музее?!
Г.К.: Да, представь себе. В запаснике. Они сделали подрамник и гвоздиками прибили к нему две картины — Мильчина и И.Эйдельмана, погибшего во время блокады в Ленинграде. А подрамник этот повесили на батарею, на отопление. Некуда больше было. Да разве только там? Везде так было. В редакции «Советише Геймланд» шел ремонт, и весь пол был усеян какими-то бумагами. Я начал их поднимать, рассматривать, оказалось, что это архивы. Там просто залежи были, и с 61-го года в них никто не заглянул. А когда начался ремонт, все вытащили и побросали на пол, по ним ногами ходили. Что-то удалось подобрать, но не все же. Я там нашел, например, автографы Самуила Галкина — стихи, письма. Это был последний мистик в идишистской поэзии, и один из немногих, кто уцелел физически. Он был арестован в 50-е годы в связи с разгромом Еврейского антифашистского комитета, чудом выжил в лагере и умер в 1960-м году совершенно одиноким. Эта страшная участь — одиночество — выпала им всем. В старости они оказались забыты всеми, кроме близких друзей, таких же беспомощных и никому не нужных; они умирали, один за другим, и оставшихся было все меньше; а они были полны воспоминаний, и каких… И при всем том эти люди сохранили себя — почти все жили в нищете, но жили достойно, и все время пытались отдать то, что у них есть — воспоминания, архивы, картины; но никто не брал. В своих поездках я иногда получал самые неожиданные сведения. Например, в Витебском музее мне дали адрес художницы Е.А.Кабищер-Якерсон, жены — к тому времени уже вдовы — скульптора Давида Якерсона. И оказалось, что она с 1922-го года жила в Москве, на улице Герцена, никуда и ездить не надо было. На протяжении многих лет она дарила Витебскому музею скульптуры и супрематические работы своего мужа, свои работы. Елена Аркадьевна училась в Витебске, считала себя ученицей И.Пэна и М.Шагала; потом во ВХУТЕМАСе, у А.Куприна. Витебский музей был единственным, где не отказывались от ее подарков — а она всегда только дарила, денег не брала принципиально, хотя жила на пенсию — ты помнишь эти пенсии. Только в середине восьмидесятых про нее вспомнили и в Москве, пришли из Третьяковки, выбрали работы — ее и Якерсона; и это был праздник. Жила она в крошечной квартире, одна, на верхнем этаже, подниматься нужно было по винтовой лестнице; так она, тогда уже древняя старуха, к моему приходу ходила в магазин, покупала апельсины — меня угощать. Что я мог сделать? Отказаться, не есть было невозможно. Конечно, я старался как-то помогать, лампочки какие-то ввинчивал, еще какую-то ерунду делал; но я перед ней по гроб жизни в долгу. Сколько я от нее всего услышал — о Витебске, о художниках, с которыми они были близки, о той жизни. А я — единственное, что я мог, это посвятить ей свою книжку о И.Пэне; но Елены Аркадьевны к тому времени уже не было на свете.
И вот так моя работа стала образом жизни, частью жизни. Понимаешь, ты соприкасаешься с этими людьми, слушаешь их — и все, тебе уже не уйти, ты погружен во все это. И я забросил свои занятия средневековьем: ну, напишу я еще одну работу о каком-то совершенно чужом мне времени, о чужих людях; и без меня достаточно написано; а тут — еще живое, еще существует, но завтра исчезнет.
М.Г.: Но ведь в те годы невозможно было зарабатывать такой деятельностью, на все это требовалось время и средства — сидеть в архивах, ездить; еще и покупать что-то для коллекции. Прости за нескромный вопрос, но на что ты жил?
Г.К.: Я работал слесарем-сантехником. Очень удобно: сутки работаешь — трое дома. Потом уже, когда ситуация изменилась, когда разрешили регистрировать общества, открывать счета, начались пожертвования из-за границы, — появилась возможность зарабатывать специальностью. Я начал официально работать в Еврейском историческом обществе (потом оно стало одним из учредителей Ассоциации иуда-ики и слилось с ней). Ездил от них в Пермь, в Харьков, в другие города; находил людей, устанавливал контакты, смотрел вещи. И тогда начала собираться моя коллекция книжной графики. Очень многие еврейские художники занимались иллюстрацией: это был практически единственный вид профессиональной работы и единственный источник заработка для тех, кто не хотел — да и не умел — «идти в ногу» в искусстве. Я начал собирать иллюстрированные книжки, в основном на идиш: сейчас их у меня около семисот.
М.Г.: До какого времени в Советском Союзе издавали книги на идиш?
Г.К.: До начала сороковых их было много. Расцвет был в 20-е годы, а потом, в середине тридцатых, начался спад. Дело было даже не в гонениях; тиражи начали снижаться по вполне объективным причинам: идиш стремительно исчезал из обихода, и книги просто некому становилось читать, особенно детские. В середине 30-х годов еврейским издательствам предложили перейти на русский, но они не согласились. В 1939-м был новый подъем, т.к. в это время в состав Советского Союза вошли страны Прибалтики, Западная Украина и Западная Белоруссия, где было много носителей языка. После войны их, конечно, почти не осталось. Но ведь идишистские издательства были и в других странах, и там тоже работали выходцы из России, с Украины. До 1939 года много издавалось в Польше, меньше в Румынии; кроме того, в США и в Аргентине. До 50-х годов в Аргентине был Центр идишистской культуры: перед войной туда приехало очень много евреев из Германии и Восточной Европы, спасавшихся от нацистов. Потом Центр прекратил свое существование, потому что почти все аргентинские евреи уехали в Израиль; а те, кто остался, вернее, сейчас уже их дети, не говорят на идиш.
М.Г. Здесь ты тоже придерживался принципа — собирать малоизвестных художников?
Г.К. Это вообще не был принцип — так складывалось; я сказал, что не гонялся за знаменитостями; то же и в графике. Конечно, когда мне попались книжки, иллюстрированные Лисицким, Рыбаком, Шагалом, я от них не отказался. Но, кроме трех знаменитых книг Шагала, которые упоминаются в любой истории искусства, я нашел редкие издания: иллюстрированный им в 1943 году, когда Шагал жил в Америке, двухтомник американского иди-шистского поэта Абрама Лейсина и сборник И.Фесера «Рот армеише», тоже вышедший в Америке. Или Натан Альтман — он очень много работал в книжной иллюстрации, казалось, что все, сделанное им, известно. И вдруг я совершенно неожиданно нашел его работы, о которых никто не помнил, — обложка к журналу «Еврейский крестьянин» 1924 г., «Азбука для еврейских школ» 1929 года, иллюстрации к Шолом-Алейхему, вышедшие в начале 1930-х в Киеве, еще некоторые работы, сделанные тогда, когда, считалось, Альтман уже совершенно отошел от занятий иллюстрацией. Это знаменитости. А чуть вниз по иерархии — то есть именно то, что меня все-таки действительно больше всего интересует — там просто целина. Были прекрасные иллюстраторы, которыми вообще никто никогда не занимался, — М.Эпштейн, Г.Фишер, работавший в Харькове, Б.Фрадкин — всех не перечислишь.
М.Г. А откуда ты знаешь идиш? Ты ведь как раз из того поколения, которое на нем уже не говорит.
Г.К. Я тоже не говорю, но понимаю и читаю свободно. Моя бабушка была из местечка и русский вообще не знала, так что дома с ней говорили на идиш. Она умерла, когда мне было семь лет, и я постепенно забыл разговорную речь. А в школе учил немецкий, и у меня все спуталось; сейчас, если пытаюсь говорить на идиш, съезжаю на немец-
кий. А лет в двадцать я начал учить иврит, уже сознательно.
М.Г. Лет в двадцать — это примерно конец семидесятых. Опасное было время для таких занятий…
Г.К. Да, так и ходили на уроки — с паспортом; в любой момент могла прийти милиция. Но выхода не было — это была единственная возможность выучить язык. Я занимался, с перерывами, у Зинника, у Городецкого. Язык был необходим со всех точек зрения. Невозможно заниматься еврейской культурой и не знать иврита. Потом — это было время, когда все увлекались мистикой; и я тоже этого не избежал. Я пытался изучать Каббалу; конечно, из этих попыток не много вышло — и иврит был недостаточный, и вообще знаний не хватало. А кроме того, мысль об отъезде в Израиль все время присутствовала, так что даже из практических соображений нужно было заниматься.
М.Г. А как же получилось, что в такой еврейской семье, где бабушка даже по-русски не говорила, тебя назвали Григорием?
Г.К. Меня назвали вовсе не Григорием, а Гилелем, в честь деда; в метрике я — Гилель. А почему стали звать Гришей, этого, я думаю, объяснять не надо. Так что здесь я не менял имя, это мое собственное. Но поскольку меня все старые знакомые и коллеги знают как Григория, то это имя тоже осталось.
М.Г. Итак, тебя интересует не вообще еврейская культура, а именно ее идишистская часть, так?
Г.К. Интересует она меня вся, но занимаюсь я действительно идишистской культурой; я бы даже сказал, идишистской цивилизацией, которая пережила свой расцвет между двумя мировыми войнами, и по многим причинам так и осталась вещью в себе. А ведь в начале века ее деятелями были приложены огромные усилия, чтобы сделать ее достоянием и частью мировой культуры. Этим занимался Ан-ский, буквально заново открытый сегодня. Этим занимался Баал-Махшовес (Эльяшев), мыслитель начала века, теоретик литературы. В1912 году он сделал обзор — «Состояние нашей литературы за последние двенадцать лет». Это серьезное исследование, где он упрекает еврейскую литературу за мелкотемье, а еврейскую критику — за комплиментар-ность, за восторги исключительно по поводу содержания. В это же время еврейская художественная критика начала говорить то же самое об изобразительном искусстве — что пора перестать умиляться, увидев изображение бедного еврея с продранными локтями, и пора перестать считать еврейским искусством только сентиментальные картинки такого сорта, а следует обратиться к серьезным передовым направлениям. И это действительно было время, когда у еврейского искусства была реальная возможность стать в один ряд с европейскими течениями. Был И.Опатошу, был Шолом Аш — прозаики, которые писали и на еврейские, и не на еврейские темы; но у них всегда сохранялась особая нота, особый подход, которого не было у других. Был Давид Горенштейн, один из крупнейших еврейских поэтов начала века — кто его знает сегодня? Ури Цви Гринберг — он известен благодаря ивриту, но ведь он начинал как идишистский поэт. А пьесы Ан-ского, Ш.Аша, Г.Лейвика — они прошли по многим сценам, не только еврейским. То же самое в изобразительном искусстве — тут и переводить не надо было: витебская школа во главе с Пэном; парижская школа, состоявшая в основном из евреев
— выходцев из России; еврейский авангард в самой России; Культур-лига, которая стояла за то, чтобы, не замыкаясь в культурном гетто, но сохранив традицию, образ мыслей, связь со всем прежним развитием народа, вписаться в мировой общекультурный контекст. И это грандиозное движение, едва начавшись, было насильственно прервано, а идишистская культура практически исчезла. Сегодня идиш изучают, как какой-нибудь шумерский, он на наших глазах превратился в мертвый язык. Я это ощущаю как свою собственную боль: ведь были миллионы, которые говорили, жили, объяснялись в любви — и ничего не осталось, почти ничего. Вот и ходишь, подбираешь — где крошки, где целый кусок вдруг обнаружится. Я, другие — может быть, что-то и сложится вместе.
М.Г. Это — миссия?
Г.К. Не знаю. Это — долг. Перед теми, кто ушел, и перед тем, что ушло. Конечно, у меня есть к этому сентиментальное отношение, но я не думаю, что следует его стесняться. В конце концов, это же не чужое — свое. Это наша культура, и кроме нас о ней позаботиться некому.
«Зеркало» (Тель—Авив)
