Издается в Израиле (Тель-Авив) ● Главный редактор: Ирина Врубель-Голубкина ● E-mail: exprocom@gmail.com

Алексей Плуцер-Сарно

Истоки и смысл русского пьянства: Княжеские пиры

Публикуемые наброски – фрагмент главы, не вошедший в книгу «Истокии смысл русского пьянства», которая выходит в этом году по-английски в Лондоне в издательстве Fuel.

 

Средневековые княжеские пиры были много раз описаны в летописях, народных песнях и былинах. Христианство уже вытесняло язычество, но княжеский пир по-прежнему, как и в перунических культах, вращался вокруг ритуальной чаши с алкоголем, который был его условным символическим центром.

 

Здесь и далее мы будем употреблять слова «чаша» и «кубок», однако нужно сразу оговориться, что «кубок», хотя и был известен на Руси с древнейших времен, вероятно, был сосудом сугубо княжеским и первоначально пришел на Русь с «заморскими» дарами. «Первое упоминание о кубке в письменных источниках относится к XII в. В завещании Великого князя Василия I говорится: «…кубок хрустальный, что мне король прислал». До XVII в. кубки привозили в Россию из Западной Европы» (Шангина 405). Чаша, видимо, напротив, воспринималась как исконно русский сосуд. Первое упоминание чаши «…встречается в «Повести временных лет» первой русской летописи, датированной X в. В ней под годом 972-м говорится о том, что из черепа князя Святослава враги сделали чашу: «Взяли голову его и изо лба его сделали чашу, оковали лоб его и пили из него«… «Заздравную чашу» предки русских поднимали еще в XI в.» (Шангина 486). Заметим, что «заздравные чаши» и питие из черепа побежденного врага – тоже явные рудименты древних языческих ритуалов.

Человек на княжеском пиру не просто держал в руках чашу с алкоголем, он вступал в ритуальное взаимодействие с этим божественным космогоническим сосудом, произносил молитвы, клятвы, тосты, здравицы или даже заговоры, обращаясь к высшим силам. Подношение на публичном пиру полной чаши вина из рук князя было одной из «ритуальных» наград.

 

По традиционным языческим представлениям, все умершие члены рода тоже незримо присутствовали на пиру, ведь трапеза была обращена к богам, носила мистический характер. Известно, что до сих пор по русскому обычаю покойнику на поминках тоже наливают водку и ставят закуску. Он как бы незримо присутствует на трапезе. Подобные представления, где смешиваются христианские и языческие мотивы (так называемое «двоеверие»), широко отражены в фольклоре.

 

Очевидно, что обильное питье, «пьянство и обжорство имеют не только бытовые, но и ритуальные истоки… Предполагались этикетом праздника излишества в еде и питье… Напоить допьяна своих гостей считалось величайшей честью… Собственно говоря, в низовой традиции до сих пор существует представление о том, что „новый“ человек должен упиться у всех на глазах, чтобы стать из „чужого“ „своим“» (Байбурин, Топорков 153).

 

В этой традиции опустошение чаши, питие ее «до дна» является важным ритуалом, который в своих магических истоках симпатически приводил к тому, что дом данного хозяина должен был получить изобилие, превратиться в «полную чашу». Наоборот, недопить «до дна» испокон веков означало оскорбить окружающих. Подобные факты отмечали путешественники еще в середине XVII века: «…гости выпили чаши за здоровье хозяина и хозяйки, осушая их до капли, ибо у них обыкновение, что кто не осушает чашу, тот считается отъявленным врагом, потому что не выпил за полное здоровье хозяина дома» (Алеппский 36). Питье «единым духом»   – многовековая кодифицированная норма достойного поведения. Климент Адамс, второй капитан корабля «Эдуард Бонавентура» экспедиции короля Эдуарда VI побывал в Москве в 1553-1554 годах. Он оставил интереснейшие записки, в которых зафиксировал эту традицию еще во времена Ивана Грозного: «… у прислуживавших Князю ниспускались с плеч самые тонкие полотенца, а в руках были бокалы, осыпанные жемчугом. Когда Князь бывает в добром расположении духа и намерен попировать, то обыкновенно выпивает бокал до дна и предлагает другим» (Адамс 53).

 

Питье залпом широко распространено и имеет древние народные традиции: «Манера пить алкогольные напитки, главным образом водку, одним глотком, поныне вызывающая такое удивление иностранцев, восходит, по-видимому, к ритуальной языческой практике… По свидетельству англичанина Климента Адамса, Иван Грозный выпивал чашу «одним духом». Таким же образом убеждали пить и иностранных послов, что вызывало у них немалые затруднения… Согласно С. Герберштейну (1510–1520-е годы), русские пьют чашу до дна и при этом говорят, что они желают великому князю „удачи, победы, здоровья и чтобы в его врагах осталось крови не больше, чем в этой чаше“. В этом случае актуализируется архаическая связь вина с кровью и питье чаши приобретает характер магического акта» (Байбурин, Топорков 151–152).

 

Мы видим здесь не просто ритуализованно-почтительное отношение к алкоголю, а прямо-таки его персонификацию, превращение в «магического» персонажа: «Господин Хмель, буйная голова! …Я тебя не знаю, где ты живешь… <…> Господин Хмель как царь сядет во царствии своем…» (Забылин 341–342).

 

Алкоголь в России до сих пор задействован во многих постритуальных практиках. Им скрепляются клятвы, его льют на землю, как оберег, перед опасным предприятием, отмечают все важные события в жизни. Есть, к примеру, российский обычай, сохранившийся до сих пор: когда на Новый год часы бьют полночь, то надо написать на листке желание, сжечь листок, высыпать пепел в шампанское или другое вино и выпить. И тогда желание сбудется. А если выпить глоток шампанского перед опасной дорогой, а бутылку спрятать до возвращения, то обязательно вернешься живым и здоровым. Есть суеверие, что если не разбить о борт нового корабля бутылку шампанского, то он затонет. Вообще, любую новую дорогую вещь по народному обычаю нужно «обмыть», это будет «охранять» ее и ее владельца. Есть также множество свадебных традиций, связанных с алкоголем. Так, на свадьбе нужно две бутылки шампанского одеть как жениха и невесту, наклеить на них их фотографии молодоженов и связать бутылки лентой вместе, тогда брак будет крепким и счастливым. Первый бокал с шампанским молодожены разбивают  – это приносит счастье. Ну и, наконец, до сих пор по-прежнему пьют «за здравие».

 

Эти тосты, «здравицы», в древности пили из специальной «заздравной чаши». В «Изборнике» 1076 года указано: «Чашу принося к устам, помяни звавшаго на веселие». Вообще, тост «за здравие»   – один из древнейших народных ритуалов: «Обычай пить «за здоровье», по всей вероятности, имеет мифологические истоки. По-видимому, ритуальным прообразом заздравной чаши является питье в честь божества. Несмотря на кажущуюся простоту, этот жест исполнен глубокого смысла. Сакрально отмеченный человек (шаман, жрец, царь) пьет в честь божества и в то же время как бы вместо божества и даже вместе с ним. Собственно говоря, во время питья он как бы становится богом, что и позволяет ему вкусить божественный напиток. Характерно, что пьют именно за здоровье другого человека, а не за свое собственное, хотя напиток, по крайней мере с точки зрения пьющего, дает особые возможности именно ему, а не другому: «Пьют для людей, а едят для себя»; «Пьют да поют для людей, а едят да спят на себя». Впоследствии происходит расщепление синкретического образа человека, воплощающего Бога, на раздельные образы человека и Бога, и далее ритуал спускается в быт, и пьют уже не только за здоровье Бога или священного царя, но и просто за здоровье другого человека… Отдельные черты ритуала заздравной чаши, повторяющиеся во многих традициях, объясняются именно его мифологическими истоками. До сих пор перед питьем поднимают сосуды вверх; изначальный смысл этого жеста… в том, чтобы приблизить сосуд к небу, как бы предложить его небо жителям или поблагодарить их… К божеству обращаются особым образом: поют, прибегают к ритмически организованной речи, в поздней традиции   к стихам» (Байбурин, Топорков 150–151).

 

Это питие алкоголя на различных трапезах до сих пор сохраняет некоторую связь с культом жертвоприношения: «Существует теснейшая связь, параллелизм между обыденной трапезой и жертвоприношением. В своей наиболее простой и исконной форме жертвоприношение   это кормление сверхъестественных сил. Пищу отдают природным стихиям (бросают в огонь или в воду, закапывают в землю), священным животным, жрецу или человеку, воплощающему божество, относят к идолу. Позднее формируется представление о том, что божество принимает в дар не саму пищу, а ее нематериальную сущность… Так идея кормления сменяется идеей самоотречения, идея «жратвы» идеей «жертвы» (эти слова, как известно, связаны этимологически). В большинстве культур существует почтительное, религиозное отношение к пище» (Байбурин, Топорков 139).

 

Культура застолья по-прежнему пронизана мотивами потустороннего мира, языческими рудиментами и верой в способность алкоголя ритуально влиять на жизнь людей. Чаша с ритуальным алкоголем всегда была не только квинтэссенцией истины и залогом продолжения жизни, она, как мы уже говорили, позволяла структурировать отношения пирующих с потусторонним миром. А потусторонний мир был конституирующей инстанцией речи для тех, кто обращается к нему на языке застольных славословий. Это был диалог двух миров. Поднимающий тост становился частью общего символического  «тела», объединялся не только со всеми присутствующими, но и со всеми умершими. Питие чаши – было способом объединения «тел» в единое  «ритуальное»  «тело», высший способ упорядочивания Вселенной. Таким образом, чаша воспринималась как некий волшебный сосуд, дающий жизнь, богатство, славу и удачу не только в этом мире, но и в мире грядущем. Распитие ритуальных чаш нейтрализовало мировое зло, отпугивало дьявольские силы, несло всему коллективу благополучие. Ритуальная чаша с символической божественной «кровью» отгоняла демонов. В таком контексте понятно, что питие чаши, сделанной из черепа Святослава, было не актом унижение памяти князя, а, наоборот, взаимодействие с умершим, было символическим заимствованием его силы и власти.

 

Статус каждой чаши, очередность и объем их выпивания были строго регламентированы и предельно символизированы. Если князь упоминал гостя в тосте, то выпитый всеми глоток не только утверждал статус этого гостя, но и «реализовывал» княжеские пожелания. Если князь желал здоровья, то в сам момент питья «заздравной чаши» это самое «здравие», как думали пьющие, прямо нисходило на гостя. В этом смысле сам акт распития алкоголя становился не только актом общественного признания, регламентирующим всю социальную иерархию, но и магическим способом созидания мира. В несколько преувеличенном виде о ситуации пития заздравных чаш писал чрезмерно усердный русский этнограф Александр Терещенко: «Попойку начинали кубками, сначала за здоровье государя, потом государыни, там за каждое царственное лицо, патриарха, знаменитых сановников, победоносное оружие и, наконец, за каждого из присутствующих. Не опорожнить за здоровье каждого целый кубок значило иметь неуважение к дому, не желать ему добра и тому, за чье здоровье пили. Хозяин начинал первый и неотступной просьбою заставлял выпивать до капли» (Терещенко I, 3: Старинные попойки). Алкоголь был глубоко интегрирован в социально-политическую систему управления, он был символом и инструментом устроения всего миропорядка, он моделировал этот самый «порядок».

 

Неслучайно, на пирах решались важнейшие вопросы государственной важности, заздравные возлияния чередовались с принятием важных решений и даже законов. Интересно, что такая полифункциональность пиров подтверждается уже так называемой «Псковской судной грамотой» 1397 года, где прямо указано, что производство судебных мероприятий на братчинах (пирах) является нормой.

 

На пирах каждое место за столом было также значимо, всех гостей рассаживали строго по их социальному статусу и по этому же статусу их обносили алкоголем и кушаньями. Важно было и за каким столом и с кем посажен гость, и насколько близко этот стол стоит по отношению к княжескому столу. Для приближенных, сидевших за одним столом с князем, было важно по правую или по левую руку от князя посажен гость, сидит ли он рядом или напротив князя и так далее. «Посадка» гостей была делом сложным, процесс этот сопровождался конфликтами и интригами. Таким образом, сами социальные статусы также корректировались и формировались в соответствии с системой рассадки гостей и очередностью их потчевания кушаньями и напитками. Неожиданное усаживание в отдалении означало понижение статуса гостя, а не приглашение на пир означало опалу. Эта ситуация отражена в русской былине:

 

«Славный Владимир стольный киевский
Собирал-то он славный почестный пир,
На многих князей он и бояров,
Славных сильныих могучих богатырей,
А на пир он
 не позвал
Старого казака Илью Муромца.
Старому казаку Илье Муромцу
За досаду показалось то великую <…>

Выходил Илья он да на Киев-град <…>
На церквах-то он кресты все да повыломал,
Маковки он золочены все повыстрелял <…>

Тут Владимир-князь да стольный киевский
Со Опраксией с королевичной
Подошли-то они к старому казаке к Илье Муромцу <…>
«Ай же старыя казак ты Илья Муромец!

Твое местечко было да ведь пониже всих,
Теперь местечко за столиком повыше всех!
Ты садись-ка да за столик за дубовый
».

(Муромец 103-106).

 

В другой версии этого текста также указаны интересные детали:

«Не садил его Владимир со боярами,
Садил его Владимир с детьми боярскими.
Говорит Илья таково слово:
«Уж ты, батюшка Владимир‑князь <…>

Не по чину место, не по силе честь…». <…>

Говорит Владимир стольный киевский:
«Ой ты гой еси, стар казак Илья Муромец!
Вот тебе место подле меня,
Хоть по правую руку аль по левую
…»

(Киреевский IV, 46).

 

Разумеется, сама возможность выпить вместе с князем была большой честью, а сам князь с помощью пира поднимал и упрочивал свой авторитет. Пиры были важнейшими социально-политическими институциями, а «вино» на этих пирах – одним из ключевых символических «инструментов».

 

Пили в те далекие времена, конечно, не заморские вина и не водку, которая распространилась на Руси позже, а медовуху, брагу и квас. Исследователь также указывает, что «славяне употребляли березовицу пьяную, то есть самопроизвольно забродивший сок березы, сохраняемый долгое время в открытых бочках и действующий после забраживания опьяняюще» (Похлебкин). При этом автор ссылается на Забелина, но у последнего речь идет о современном напитке: «До сих пор крестьяне добывают такой сок из березы (березовица), и пьяную березовицу навеселяют хмелем» (Забелин 450). Николай Карамзин со ссылкой на летописи упоминает тот факт, еще в 996 году Владимир Великий велел сварить 300 котлов меду (Карамзин. История I, 469).

 

В Древней Руси, как видим, пили преимущественно легкие напитки, хотя, конечно, причащались вовсе не квасом, да и некоторые сорта медовухи имели, вероятно, достаточно высокую крепость. Да и обычной брагой можно упиться, как говорят в России, «до положения риз». Но тем не менее, «Русская правда», свод законов XI–XII веков, вообще не предлагает никаких наказаний за пьянство. Даже наоборот, при совершении некоторых преступлений состояние опьянения в ней рассматривается как смягчающее обстоятельство. Однако, как справедливо указывает исследователь, «по нормам «Русской Правды»… купца, погубившего по причине пьянства чужое имущество, наказывали… Впоследствии эта правовая норма без изменения перешла в Судебники 1497 и 1550 годов. Та же «Русская Правда» возлагала на общину ответственность за убийство, совершенное кем-либо из ее членов в пьяном виде на пиру...» (Курукин). Но все же это наказания не за само пьянство, а за иные преступления. Обильное питие алкоголя в Древней Руси само по себе не рассматривалось как опасное преступление, так как было составной частью ритуальных действий. Пьянство на Руси было всегда, но оно был строго упорядочено и ритуализировано. Всеобщего алкоголизма в современном смысле, конечно, не было.

 

Хотя в современном русского фольклоре, наоборот, бытует представление, что в те времена пили исключительно водку, и пили ее ведрами. Вспомним анекдот:

 

«Заходит как-то Илья Муромец в трактир и заказывает три ведра водки. 

Трактирщик записывает: 

– Так, водочка – три ведра! А что кушать изволите? 
– А вот ее, родимую, и буду кушать
».

 

 

Источники

 

Адамс – Климент Адамс. Английское путешествие к московитам // Первое путешествие англичан в Россию в 1553 году / Перевод И. Тарнавы-Боричевского // Журнал министерства народного просвещения. Ч. 20. № 10. 1838

Байбурин, Топорков  – А. К. Байбурин, А. Л. Топорков. У истоков этикета: Этнографические очерки. Ленинград, 1990

 

Алеппский  – Павел Алеппский. Путешествие антиохийского патриарха Макария в Москву в XVII веке. Москва, 1896

 

Еврипид. Вакханки – Еврипид. Вакханки // Еврипид. Трагедии. Т. 2. Москва, 1999

 

Забелин – И. Е. Забелин. История русской жизни с древнейших времен. Москва, 1908

 

Карамзин. История – Н. М. Карамзин. История государства Российского. Санкт-Петербург, 1816

 

Киреевский  – Песни, собранные П. В. Киреевским. Вып. 1-10. Москва, 1860–1874

 

Курукин – И. В. Курукин. Сказ об антирусских мифах // Отчественные записки. 2008. №4 (43)

 

Мифы народов мира  – Мифы народов мира. Энциклопедия: Т. I-II. Москва, 1992

 

Муромец –  Илья Муромец в ссоре с князем Владимиром // Былины. Ленинград, 1986

 

Плутарх  – Плутарх. Застольные беседы / Литературные памятники / Я. М. Боровский [перевод.]. Ленинград, 1990

 

Похлебкин – В. В. Похлебкин. История водки. Москва, 2005

 

Пятигорский. Мифологические размышления  – А. М. Пятигорский. Мифологические размышления: Лекции по феноменологии мифа. Москва, 1996

 

Терещенко  – А. В. Терещенко. Быт русского народа. Москва, 1997

 

Топоров – В. Н. Топоров. Опьяняющий напиток // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. II. Москва, 1992

 

Хайдеггер. Вещь — Мартин Хайдеггер. Вещь // М. Хайдеггер. Время и бытие: Статьи и выступления. Москва, 1993

 

Шангина – И. И. Шангина. Русский традиционный быт. Энциклопедический словарь. Москва, 2003

Александр Сыркин

НЕСКОНЧАЕМОЕ «ДЕЛО ВАГНЕРА» И НЕКОТОРЫЕ ПОПУТНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ

В ранних моих детских и отроческих музыкальных переживаниях Рихард Вагнер почти отсутствует. Война с Германией мало благоприятствовала такому знакомству (хорошо помню радиопередачу, в которой Бетховен оказался чуть ли не голландским композитором). Оттепель наступила уже в конце сороковых годов, оставив памятные на всю жизнь первые впечатления от фрагментов «Тристана и Изольды», «Тангейзера», «Мейстерзингеров». С тех пор прошло много лет. Вагнера я слушал многократно — в отрывках и целыми операми, дома и на Байрейтских фестивалях, о посещении которых долгое время нечего было и думать. Восприятие становилось более разборчивым, с другой стороны, свежесть и интенсивность первых впечатлений, видимо, естественно, пошла на убыль — ведь подобные их свойства заложены, можно полагать, не в эстетическом объекте, но в собственной нашей природе, в неповторимости переживаний, дарованных нам в начапе жизненного пути. Так или иначе, Вагнер стал одним из спутников моих досугов, и если — не любимым, то, во всяком случае, одним из постоянных и по-своему уникальным среди других композиторов. Ибо ни один из них не послужил одновременно (и, вероятно, не мне одному) столь богатой пищей для внемузыкальных интересов и раздумий. Здесь можно говорить и о религиозных корнях искусства, и о мифопоэтике Нового времени, и о духовном наследии Индии и так далее — вплоть до чуждых соображениям эстетики сегодняшних переживаний израильтянина. Подобные — и личные, и «культурологические» — обстоятельства, может быть, послужат хоть частичным оправданием настоящих заметок, как в их непосредственно «вагнеров-ской» части, так и в естественных в данном случае отступлениях, — заметок, принадлежащих отнюдь не музыканту и не музыковеду. Среди мотивов, побуждающих браться за перо, есть и более простительные (присущая нам потребность фиксировать наши собственные представления, упорядочивать связь между мыслями, чтобы в известном смысле слова освобождаться от них), но есть и нечто весьма напоминающее гордыню — коль скоро мы адресуем эти мысли нашим ближним как стоящие их внимания и времени, — от которой по слабости не всегда легко удержаться.

В юношеские годы на меня произвела большое впечатление эстетическая теория австрийского музыковеда Эдуарда Ганслика (1825—1904), утверждавшего, что «красота музыкального произведения есть нечто чисто-музыкальное, то есть заключается в сочетаниях звуков, без отношения к какой-нибудь чуждой, внемузыкальной сфере мыслей». Соответствующим образом содержание музыки не есть «изображение чувств» (хорошая музыка, как находил Моцарт, «заставляет забывать стихи самого жалкого текста»), но собственно «музыкальные мысли», «движущиеся звуковые формы». Здесь не место для критического разбора (задача компетентного специалиста) — замечу лишь, коль скоро по ходу изложения приходится вкратце останавливаться на собственных, разумеется, субъективных, вкусах, что эти высказывания повлияли если не на непосредственное мое восприятие музыки, то на ряд соответствующих суждений и оценок. Музыку, так или иначе привязанную к определенному тексту, к программе, я склонен был считать рангом ниже по сравнению с «чистой». Разумеется, и первая доставляла немало радости, но при этом неизменно ощущался условный, произвольный характер сопровождения — авторской программы, конкретных стихов и т.п. Подобный текст или даже смысловая соотнесенность оказывались помехой эстетическому наслаждению как нечто «возмущающее» и нарушающее его — и тем сильнее, чем больше они привлекали к себе внимания в процессе восприятия. Справедливо или нет, но мною остро ощущалась «дополнительность» музыки и текста, невозможность их одновременной оценки, неизбежный ущерб, наносимый восприятию музыки словом — там, где оно переставало быть семантически неразличимым звуковым сопровождением.

Обращаясь к Вагнеру, нетрудно увидеть, что творчество его по своим установкам являет собой полную противоположность подобному подходу на всех уровнях — начиная с понимания функционального значения звуков и их последовательности и кончая самым общим идейным контекстом, которым композитор окружил свои произведения. Музыка, по его замыслу, не только «выражает» внемузыкальные образы, с чем многие могут согласиться, но в рамках данной драмы должна и непосредственно их «изображать». Как никто другой, Вагнер развил технику лейтмотива, основанного на символическом значении, придаваемом отдельным звуковым комплексам. Прием, нередко употреблявшийся и до (например, Люлли, Вебером), и после него, становится одним из основных композиционных принципов вагнеровской музыкальной драмы. Так на протяжении всего произведения периодически появляются темы, закрепленные за определенными денотатами — и не только более или менее отвлеченными (запрет спрашивать в «Лоэнгрине», смерть в «Валькирии» и т.п.), но и за конкретными героями (напр., Зигфрид) и предметами (копье, меч, золото и т.д.), сигналами которых становятся соответствующие мотивы.

Оперы Вагнера, за исключением ранних его опытов, во многом противостоят традиционным оперным образцам как музыкально-сценическим воплощениям определенного литературного сюжета, состоящим из мелодически завершенных «номеров». В своем трактате «Опера и драма» он видит ошибку этого жанра «в том, что средство выражения (музыка) было сделано целью, а цепь выражения (драма) средством». Для Вагнера музыка подобна женскому началу, нуждающемуся для оплодотворения в мужском начале — поэзии. Оптимальное их соединение в драме будущего мыслится им как своего рода аллитерационно-музыкальная драма — прием аллитерации весьма характерен для создававшихся им же самим оперных либретто. Таким образом, музыкальная часть драмы неотъемлема от литературного текста, а мелодия сама по себе сводится к иллюстрации драматических мотивов («лейтмотив»). Легко заметить, что установка эта оказалась в известном противоречии с судьбой его творений, популярность которых в значительной степени основана на отдельных, чаще всего исполняемых симфонических фрагментах из опер и лишь в меньшей мере — на вокальных сиенах. Вагнер неуклонно стремился следовать подобным принципам, противостоя упомянутым эстетическим суждениям (ср. приведенное выше высказывание Моцарта).

Этот подход органически вписывается в систему более общих эстетических и религиозно-философских воззрений, сходным образом выделяющих его среди других собратьев по творчеству. Кажется, нельзя назвать другого композитора, который отдал бы столь значительную дань «литературе», проявившуюся не столько, как это обычно бывает, в музыкально-теоретических или критических сочинениях, сколько (не говоря уже о создании текстов всех своих опер) в многочисленных трактатах и статьях более общего характера, посвященных эстетике, этике, религии и т.д. Искусство звуков способно, по его мнению, с наибольшей силой выразить содержание религиозного чувства; музыка, например, лучше всего раскрывает сущность христианства. Подобные суждения, вообще говоря, вполне естественны, если учесть синкретическую природу религии, изначально включавшей в себя и различные искусства; тем не менее, если не говорить о специальных жанрах богослужебной музыки, Вагнер и здесь занимает особое положение среди «светских» композиторов Нового времени. Освящая музыку, он как бы возвращает ей — в рамках синкретичного искусства — ее первоначальную религиозную функцию. И он не только развивает соответствующие теоретические построения (например, в статье «Религия и искусство»), веря в преобразующее воздействие искусства на слушателя, — так, он считал, что при надлежащем исполнении его «Тристан» способен свести с ума, — но и сделал все, что мог, для воплощения этих идей, осуществив задуманные им постановки в специально созданном для них Байрейтском театре. В этом отношении с ним сопоставим, пожалуй, лишь Скрябин с его замыслом мистерии, способной преобразить мир. Здесь возможны аналогии и с творчеством некоторых художников слова и мыслителей, музыкально одаренных и склонных осмыслять свои произведения — в их звучании и построении — в плане музыкальном. Так Фридрих Ницше (см, ниже) называл симфонией своего «Заратустру», а Андрей Белый, испытавший влияние последнего, создал четыре литературных «симфонии». Попытки — реальные и метафорические — синтеза различных искусств с преодолением традиционных границ между ними оказываются характерными для ряда художественных произведений XIX-XX веков — в поэзии Верлена, «музыкальных» картинах Чюрлениса, «световой» музыке Скрябина и т.д.; подобный синкретизм охватывает даже сферу научного исследования («музыкальный» анализ мифа К.Леви-Строссом).

Этико-философские взгляды Вагнера во многом отразили его увлечение учением Шопенгауэра о мире как воле («предмет сам по себе») и представлении (феномен внешнего мира). Музыка предстает в этом учении как непосредственная объективация в нас мировой воли; она стоит выше прочих искусств, являющихся лишь отпечатками идей, ибо «последние говорят только о тени, она же — о существе». Вагнеру оказались близкими мысли о призрачности мира явлений, идеал сострадания и соответственно — высокая оценка индийских духовных традиций: индуизма и буддизма. Он создал набросок драмы «Победители» — действие происходит в древней Индии, а среди персонажей — сам Будда, его любимый ученик Ананда и девушка Пракрити (санскритское слово, означающее «природу», «материю»), томимая страстью к Ананде, но спасенная сострадательным Буддой. Можно полагать, что замысел этот отразился в «Парсифале», носящем отчасти буддийскую окраску. Влияние Шопенгауэра и близких индуизму идей спасения в прекращении бытия прослеживают в «Тристане»; мотив тщеты земного бытия звучит и в «Мейстерзингерах» в монологе Ганса Сакса. Другой характерный религиозный мотив, воплощенный Вагнером, — спасение героя благодаря женщине, выступающей в роли искупительницы (Сента в «Летучем голландце», Елизавета в «Тангейзере»). Он создает образ «святого простака» («Парсифаль»), столь важный в истории христианства (традиция поведения «нищих духом», юродивых, странников и т.п.). Еще один мотив, скорее назидательного характера, но в трагическом воплощении — губительная власть золота («Кольцо Нибелунга»). Мифотворчество композитора произвело огромное впечатление на основателя структурной этнографии К.Леви-Стросса, видевшего в Вагнере своего предшественника в структурном анализе мифов. Используя известные эпические сюжеты («Песнь о Нибелунгах», легенды о Тристане, Парсифале, Тангейзере и др.), Вагнер возрождает и перерабатывает традиционные мотивы, хорошо известные в мифе и фольклоре: нарушение запрета, любовный напиток, инцест. При этом он неоднократно обращается к более отвлеченным соответствиям и противопоставлениям, играющим важную роль в архаическом сознании, в истории религии и художественного творчества, — воплощая их в своих сюжетах и образах (любовь—смерть—ночь, жизнь — свет — день и т.д.).

Все это наводит на сопоставление Вагнера с писателями, мыслителями, проповедниками, отнюдь не подвизавшимися в музыкальном искусстве. Можно говорить о его музыкальных драмах как образце мифопоэтического творчества, получившего развитие в литературе XIX-XX веков, — например, у Томаса Манна, Гессе, Джойса. Среди возможных литературных параллелей назовем примечательную, при всей своей условности, аналогию с Достоевским. Последний также обращался к сходным проблемам и образам — женщины-спасительницы (Соня в «Преступлении и наказании»), святого простака (князь Мышкин в «Идиоте»), к мотиву власти денег (напр., в «Подростке»). Совпадают и отдельные перипетии их жизненного пути и даже характер негативных эмоций, проецируемых на иноплеменников.

Чем дальше мы отходим от собственно «музыкального» в Вагнере, тем сильнее становятся противоречивые чувства, невольно диктующие отношение к нему и так или иначе воздействующие на восприятие его музыки. Впрочем, подобная противоречивость сходным образом выступает и в самой личности Вагнера. Один из немногих художников, столь целеустремленно воплощавший в своем творчестве идеалы сострадания, самоотречения, искупления, он жил, часто нарушая эти принципы, — черта, вообще свойственная людям, как то было и с его кумиром Шопенгауэром. Знакомство с его биографией обнаруживает достаточно неприглядное отношение к преданным ему друзьям и помощникам, неразборчивость в деловых обязательствах. Хорошо известны его страсть к роскоши, мания величия, убеждение в собственной непогрешимости, в том, что ему все дозволено. Нет нужды останавливаться на примерах — потому уже, что черты эти безотносительны к его творчеству, которое само по себе никак их не отразило, и не должны, по нашему убеждению, как-либо воздействовать на слушателя. При всех связях, объединяющих художника с его творением, не представляется возможным установить сколько-нибудь однозначную зависимость между нравственным обликом автора и совершенством его произведения. Художество, упорядочивающее наши эмоциональные, эстетические переживания, может, разумеется, сочетаться с дидактикой, с определенными этическими и философскими задачами, как, например, в древней этико-художественной традиции, начиная в Европе уже с Платона, но эстетическая функция существует независимо от этики и в этом смысле внеположна ей. Среди звучащих поныне классиков были люди, по-видимому, чудесных душевных свойств (приходят на память Гайдн или Бородин), были и лица отнюдь не безупречные, но какое значение имеют их достоинства и пороки для нас, радующихся их творениям спустя сотню-другую лет?

Не так получилось с Вагнером. Время словно оказалось не властным над подобными внехудожественными обстоятельствами, над его человеческими слабостями — не такими уж, впрочем, исключительными, чтобы оправдать все крайности отношения к нему современников и потомков. Разумеется, противоположные страсти бушевали и вокруг многих других художников, но создается впечатление, что именно в личности Вагнера был заложен столь мощный заряд полярных эмоций, действовавших в нем самом, перешедший на современников и не исчерпавшийся за сотню лет после его смерти. Эта судьба уже сама по себе выделяет его (кого из художников прошлого века можно вообразить сегодня причиной ожесточенного спора и даже драки?) и предстает как интереснейший культурно-исторический феномен.

Один из ярких примеров — отношение к нему Фридриха Ницше, с отрочества преклонявшегося перед автором «Тристана» и ставшего в конце 1860-х годов близким другом вагнеровского семейства. В середине 1870-х начинается разочарование Ницше в своем кумире, впрочем, в 1876 г., незадолго до полного разрыва, он еще публикует восторженный панегирик «Рихард Вагнер в Байрейте». В 1888 году он пишет, вероятно, самое знаменитое антивагнеровское сочинение «Der Fall Wagner» — заголовок допускает разные толкования: «явление», «казус», «дело», имя которому «Вагнер», а одновременно и «Падение Вагнера» — памфлет, полный обвинений в декадентстве, фальши, порче вкуса. Впрочем, в те же годы и позже Ницше не раз признается в продолжении любви к своему врагу, в том, что у него не было никого, кроме Вагнера. Эта его «любовь-ненависть» (по выражению Т.Манна) так и не прекратилась — уже незадолго до смерти, вполне помраченный безумием, он сказал, узнав поднесенный ему портрет Вагнера: «Этого я очень любил»…

Подобное отношение объяснялось по-разному, в том числе и душевной болезнью Ницше, быстро прогрессировавшей с конца 1880-х годов, но можно полагать, что последняя повлияла скорее на некоторые формы выражения, нежели на суть. Притом пример этот далеко не единственный. В1864 году только что взошедший на баварский престол король Людвиг II, восторженно относившийся к «Лоэнгрину» и «Тангейзеру» и заинтересованный теориями Вагнера, послал к нему, находившемуся тогда в весьма стесненных обстоятельствах, своего секретаря, призывая его ко двору и обещая сделать для него все возможное. В отличие от Ницше, незаурядно одаренного музыкально и с детства пытавшегося сочинять, Людвиг — в частности, и по свидетельству самого Вагнера — мало понимал в музыке. Увлечение мифологией и рыцарскими легендами, экзальтированный характер, очевидно, сыграли в этом пристрастии гораздо большую роль, чем сколько-нибудь развитый вкус. Тем не менее, история музыки многим ему обязана — без его огромной помощи (для которой ему приходилось бороться с советниками, обеспокоенными тяжелым финансовым положением страны и расточительностью монарха) вряд ли творчество Вагнера последних десятилетий было бы таким, каким мы его знаем; вряд ли возник бы и сам Байрейтский театр. Королевская милость к художнику — явление нередкое, но и в этом случае характер отношений оказался исключительным. Достаточно привести несколько слов из писем Людвига к композитору в середине 1860-х годов: «Ты для меня все, все!.. Ах, умереть бы за тебя!» Вагнер был для него — «посланец Божий», «сын неба» и т.п.10 Впрочем, эта идиллия вскоре омрачилась. В 1865 году Вагнер сознательно ввел короля в заблуждение относительно характера его отношений с Козимой — дочерью Листа и женой выдающегося дирижера Ганса фон Бюлова. Наступило охлаждение, но щедрая помощь, без которой были бы невозможны Байрейтские фестивали, продолжалась практически до конца.

Интенсивные и часто противоречивые эмоции Вагнер вызывал не только у Ницше и Людвига II (о степени безумия последнего суждения расходятся), но и у вполне нормальных людей. Своего рода схему подобного комплекса мы находим в свидетельстве К.Мандеса, французского музыкального критика, активного вагнерианца, чьей женой, писательницей и актрисой Жюдит Готье, Вагнер был сильно увлечен в 1870-х годах. Прощая Вагнеру его нападки на французов, он вспоминает одного будапештского еврея, любителя музыки, в чьем кабинете стоял «бюст немецкого мастера, на шею которого он накинул веревку, а на голову возложил золотой лавровый венок… Нужно в одно и то же время возмущаться и восхищаться автором „Лоэнгрина»». «Я… — продолжает К.Мандес, — не протягиваю ему той руки, которая ему аплодирует… Но Рихард Вагнер умер… и я снова начинаю его любить…» Трудно себе представить столь непосредственное чередование восторженных и негодующих отзывов о каком-либо великом художнике, как у Визе о Вагнере: один из «великих гениев… не из моих друзей и у меня к нему мало уважения, но я не могу забыть тех безмерных наслаждений, которыми я обязан этому гениальному новатору…» И говоря о признании, окружавшем Вагнера, Визе продолжает: «К счастью… он обладает такой наглой самоуверенностью, что критика не может ранить его сердце, — если у него есть сердце, в чем я сильно сомневаюсь».

Но и среди тех, кого личный характер Вагнера не задевал столь непосредственно, среди лиц, достаточно от него удаленных или писавших уже после его смерти, наблюдается во многом сходная картина. Живя в Германии, Достоевский не скупился на ругательные отзывы о немцах, и все же ни о каком другом художнике он так не выразился, как о Вагнере («прескучнейшая немецкая каналья, несмотря на славу свою»). В русской литературно-критической традиции известны противоречивые отзывы В.В.Стасова. Для А.К.Толстого «Лоэнгрин» то «великолепен», то «смертельно скучен». Можно говорить о «любви-ненависти» к Вагнеру и у Андрея Белого.

Характерны свидетельства немецких писателей XX века. Свое эссе «Страдания и величие Рихарда Вагнера» (1933) Томас Манн предваряет эпиграфом: «Здесь осуждение, мною вынесенное, хвала, мною выраженная…»; он называет Вагнера «одним из величайших в своей спорности». Соответствующие упоминания у Германа Гессе хоть и относятся к иному, художественному, жанру, не менее примечательны. В 1920 году он пишет новеллу «Клейн и Вагнер», где последняя фамилия по совпадению принадлежит выступающему лишь в мыслях героя школьному учителю, некогда убившему своих родных и покончившему с собой. Сам Клейн, уже немолодой, когда-то негодовал по поводу этого преступления, приоткрывшего завесу над его собственными «кровавыми желаниями» — навязчивой идеей убить свою семью, — и он же вспоминает о том Вагнере (композиторе), которого «в двадцать лет… неистово любил», а потом «резко осуждал и ненавидел… В лице Вагнера он преследовал теперь свою собственную восторженность… свою собственную молодость». И наконец он постигает: «Вагнером был он сам. Вагнер — это был сидевший в нем убийца и беглец, но Вагнер — он был и композитор, художник, гений, совратитель…» В автобиографическом «Курортнике» (1925) Гессе без всякой связи вдруг замечает по поводу витрин с безделушками, что среди них и «пепельницы с изображением знаменитостей (так что покупатель, например, волен доставить себе удовольствие ежедневно тыкать горящей сигарой в глаза Рихарду Вагнеру)». Почему взят пример именно этого «удовольствия»?.. Подобные случайные замечания в известном смысле еще более показательны, чем специальные рассуждения. Можно вспомнить и Сомерсета Моэма. В своем эссе «Подводя итоги» (1938) — также автобиографическом — он, размышляя о «казалось бы несовместимых» людских свойствах, приводит единственный пример: «Печально думать о том, что человек, написавший квинтет в „Мейстерзингерах», был не честен в денежных делах и вероломен по отношению к тем, кто оказывал ему помощь».

Можно ли представить себе, что целая книга посвящена истории вражды к какой-либо знаменитости —   тем более к художнику? А о Вагнере такая книга есть. Не раз публиковались собрания карикатур на Вагнера; существует даже словарь бранных выражений современников по его адресу, появившийся еще в 1876 г. и не раз переиздававшийся: «Аквариум шлюх (так окрестили сцену из первой постановки «Золота Рейна», где плавали в воде дочери Рейна, одетые соответствующим образом) и другие невежливые выражения». Возможно, более основательная эрудиция и подсказала бы какие-нибудь аналогии, и все же картина подобных отношений представляется единственной в своем роде.

Отношения эти, вызванные во многом не столько профессиональными, сколько человеческими свойствами, соответствовали характерным чертам Вагнера, фанатически убежденного в собственной великой миссии. В своем кругу он представал непогрешимым верховным жрецом и пророком, его друзья и помощники — апостолами, а несогласные — заговорщиками, ничтожествами и т.п.; неоднократно осыпал он насмешливыми, уничижительными отзывами своих иноземных собратьев по творчеству — французов, итальянцев. Впрочем, и к своим близким он относился с эгоистической требовательностью, доходящей до деспотизма и оскорблений. И вместе с тем амбивалентным реакциям на него соответствовали противоречия и неровности собственных его самооценок. В 1859 году автор «Лоэнгрина» и «Тангейзера», давно уже живущий замыслами, заполнившими всю его творческую жизнь, но на какое-то время обескураженный заминкой с «Тристаном», пишет Листу о своей совершенной бездарности и музыкальном ничтожестве. У нас еще будет случай отметить другие проявления его самоуничижения и непоследовательности. Но и этим специфичные свойства Вагнера отнюдь не исчерпываются. Здесь следует перейти к еще одной его черте, немаловажной в контексте нашей темы.

В 1850 году он опубликовал статью «Еврейство в музыке». Не имея собственного языка, еврей, как считает Вагнер, неспособен к полноценному творчеству — последнее сводится у него к поверхностной выразительности, к вопросу «как», а не «что»; и в своем жаргоне, выдающем в нем чужака, и в музыке он смешивает все стили и формы. Характерный пример — делец Мейербер, здесь, впрочем, пока еще не названный по имени, — автор развлекательной, бьющей на эффект музыки. Мендельсон, при всей своей одаренности, не мог выйти за рамки эпигонства, будучи лишен основы «народного духа», и в этом его трагедия. Еврей властвует, покупая все за золото. Ассимиляция для него невозможна; единственный выход — эмансипация общества от него, для еврея же спасение —  в смерти (искупительное спасение «вечного жида», Агасфера)» или в отказе от еврейства. К сходным идеям Вагнер возвращался неоднократно в последующих статьях: «В чем сущность германского» (1865 — опасность еврейства для германского духа), «Пояснения к статье „Еврейство в музыке»» (1869 — сомнение в том, что германскому духу удается одолеть еврейский — столь далеко зашло его могущество), «Современное» (1878 — денежное влияние заменяет им оригинальность), «Познай самого себя» (1881 — опасность расового их смешения с немцами) и т.д. Его высказывания изобилуют всевозможными выпадами — евреи повинны решительно во всем: и в неуспехе «Тангейзера» в Париже (что уже близко к параноидальной идее еврейского заговора), и во всеобщей коррупции, и в господстве над прессой. Свою полемику с критиками, например, с Э.Гансликом он нередко — и с основаниями, и без оных — сводил на национальную почву. Когда в 1881 году пришло известие о сильном пожаре в Венском театре, при котором погибло много евреев, то он, по выражению Козимы Вагнер, «крепко пошутил» (sagt im heftigen Scnerz), что на представлении «Натана Мудрого» должны были бы сгореть все евреи»; впрочем, сходные пожелания ему случалось высказывать и по поводу иезуитов, и французов — при падении Парижа. Все это сделало его известным (а среди выдающихся художников, пожалуй, и известнейшим) антисемитом своего времени, и хотя практическое отношение Вагнера к евреям, как мы увидим, не было столь однозначным, отдельные его суждения прямо перекликаются с традиционной антисемитской пропагандой, в том числе и нацистской.

Подобная установка лишь способствовала — уже с 1850-х годов — ожесточенным спорам вокруг его имени, придав этим спорам достаточно специфичный характер. Полемика с ним пошла отчасти и по национальной линии, имевшей весьма отдаленное отношение к собственно музыкальным и эстетическим проблемам, но оказавшейся связанной с уязвимыми чертами самого антисемита, — связь, видимо, имеющая и более общие психологические основания (ср. ниже). Уже современники — писатель Г.Фрейтаг, а позже — Ницше, имея в виду творческий стиль и личные свойства, указывали, что Вагнер сам в избытке обнаруживает те же черты, которые он преследует в евреях. При этом некоторые критики считали Вагнера евреем не только по характеру, но и по происхождению. Его называли «еврейским мальчишкой» (Judenbengel), «раввином из Байрейта» и т.п. Припоминали его маленький рост, крупный нос, его рождение в квартале Лейпцига, населенном евреями. Соответственным образом старались и карикатуристы.

Вопрос этот, вероятно, никогда не привлек бы такого внимания, если бы не антисемитская установка художника, придающая характер парадоксальности соответствующей теме, и некоторые черты его посмертной славы. Происхождение Вагнера, действительно, не вполне ясно — в этой связи мы лишь вкратце напомним некоторые известные сведения. Есть основания полагать, что его отцом был не полицейский делопроизводитель (кстати, увлекавшийся театром) Карл Фридрих Вагнер, умерший в ноябре 1813 г., когда Рихарду было несколько месяцев, но актер и художник Людвиг Гейер, близкий друг семейства, вскоре женившийся на вдове и взявший на себя заботу о всех детях. Рихард был ее девятый ребенок; от второго брака родилась еще одна дочь — Цецилия, любимая сестра Вагнера. Гейер был очень привязан к Рихарду; он умер в 1821 году, когда мальчику было восемь лет. В отличие от своих старших братьев и сестер, Рихард был записан под фамилией Гейер и носил ее до 14-летнего возраста, до переезда в Лейпциг к родственникам своего официального отца, Вагнерам. Находят доводы и за, и против отцовства Гейера. Некоторые обстоятельства — поездка матери Вагнера к Гейеру в июле 1813 года, когда Рихарду было два месяца (трудное и опасное путешествие, учитывая тогдашнюю войну), запоздалое крещение уже почти трехмесячного ребенка — лишь по возвращении матери в Лейпциг (случай достаточно необычный), — во всяком случае, заставляют сомневаться в официальном отцовстве. Впрочем, окончательное решение здесь вряд ли возможно. Так или иначе, сам Вагнер, по-видимому, верил в то, что он мог быть сыном Гейера — он всегда чтил его память, хранил его портрет, писал своей сестре Цецилии о «нашем отце Гейере». Как-то раз по поводу домашнего представления он пошутил, сравнив с ним, с профессиональным актером, своего сына Зигфрида. Все это было, вероятно, известно в кругу близких друзей, и Ницше, некоторое время принадлежавший к этому кругу, без всяких обиняков пишет о Гейере как о его отце, называя при этом вагнеровскую автобиографию («Моя жизнь», впервые опубликованная в 1870 г.) «вымышленной басней» (fable convenue). Там же Ницше намекает и на еврейство Гейера; впрочем, аргумент его — близость фамилии Гейер («сокол») к еврейской фамилии Адлер («орел»)

— произволен и некорректен: фамилия Geyer как раз издавна засвидетельствована в качестве немецкой. Не исключено, конечно, что Ницше мог и об этом слышать в семейном кругу Вагнера» и что соответствующие сведения в первоначальном варианте автобиографии подверглись определенной цензуре. Разыскания в церковных книгах обнаружили у Гейера лишь предков евангелического вероисповедания — в частности, церковных музыкантов, как, кстати, и у Карла Фридриха Вагнера. Так что, если отцовство Гейера вполне правдоподобно, то еврейство его (и тем более — Рихарда Вагнера) весьма сомнительно и скорее всего недоказуемо». Возможно, слухи об этом ходили еще при жизни Гейера, но цена такого рода сведениям, распространяемым позже в пылу полемики, невелика. Впрочем, некоторая ирония судьбы — если воспользоваться этим выражением, обычно свидетельствующим лишь о недостаточной нашей осведомленности, — здесь все же присутствует. То, что маловероятно для Вагнера, несомненно для жены его Козимы, вполне разделявшей его антисемитизм, бесконечно ему преданной и после его смерти руководившей Байрейтским театром до 1906 года, —  бабка ее принадлежала к еврейской фамилии банкиров из Франкфурта (известны слова Козимы о том, что город этот «отвратителен» из-за местных евреев).

Нет нужды говорить, что в этой связи приходится касаться тем и разысканий, столь дискредитировавших себя в наш век. И все же, можно полагать, соответствующие обстоятельства способны представлять собой и некоторую познавательную ценность. Не говоря уже о случаях, когда они самым непосредственным образом воздействуют на жизнь художника (вспомним хотя бы биографию Листа или Шопена), вопрос происхождения, сам по себе не столь важный, может стать серьезным фактором в самосознании художника, в его психике, отражаясь соответственно и в его творениях и становясь небезынтересным для исследователя. Как бы ни обстояло дело в действительности, которая, скорее всего, так и останется нам неизвестной, загадка, окружавшая происхождение Вагнера, оказывала на него несомненное воздействие, запечатлеваясь и в его произведениях. Тема отцовства — и, прежде всего, — отца умершего, отсутствующего, незнакомого сыну — занимает его всю жизнь, начиная с юношеских опытов (еще раз напомним, что все тексты к своим музыкальным драмам он писал сам). Особенно характерны здесь герои «Кольца». «Я не нашел отца», — говорит Зигмунд, а затем сын его, Зигфрид, спросит: «Как выглядел мой отец?» Здесь же выступает характерный образ мнимого отца Зигфрида — болтливого смешного карлика Миме, которого Зигфрид убивает. Тот же мотив присутствует и в «Парсифале» (происхождение самого Парсифаля и Амфортаса), и в «Тристане».

В то же время практическое отношение Вагнера к евреям отнюдь не однозначно. Верным ему другом в молодые годы был, по его собственным воспоминаниям («тесная дружба, ставшая одной из самых прекрасных связей моей жизни»)», рано умерший филолог Самуил Лерс; теплые отношения связывали его с учеником Листа пианистом Карлом Таузигом. Евреи входили в ближайший круг Вагнера; всецело преданные ему, они всеми силами помогали его делу. В 1872 году молодой русский пианист Иосиф Рубинштейн поспал ему из Харькова письмо, часто цитировавшееся. Оно начиналось словами: «Я — еврей, этим все сказано…» Мечтой Рубинштейна было помочь постановке «Кольца» — в этом он видел свое искупление и спасение (вагнеровские теории были ему, разумеется, знакомы). Не дожидаясь ответа, он вскоре сам прибыл в Трибшен, где жил тогда композитор. Подобное отношение не могло не льстить Вагнеру и, видимо, тронуло его — он радушно встретил молодого человека, ввел в круг своих друзей. Рубинштейн становится его усердным помощником, почти членом семейства; не вполне уравновешенный (он годами лечился у психиатра), после смерти Вагнера в 1884 году он в отчаянии покончил с собой. К тому же кругу принадпежал Герман Леви, сын раввина, ставший первым дирижером «Парсифаля». Его работа в Байрейте не обошлась без конфликтов и унижений, но Вагнер не склонен был порывать эту связь. Другой близкий к нему музыкант — певец Анджело Нойман — впервые поставил «Кольцо» за пределами Байрейта; он создал «Странствующий театр Рихарда Вагнера», сделав в те годы едва ли не больше, чем кто-либо другой, для пропаганды вагнеровскоготворчества. При этом никто из них, преклоняясь перед Вагнером, отнюдь не был удержан его теориями — характерная черта и последующих вагнерианцев — напротив, они даже оправдывали их благими побуждениями (как Леви), а то и склонны были разделять их (как Рубинштейн). Вагнер мог видеть в этом подтверждение искупительной миссии своего искусства, способного спасти и евреев, окружение которых ему в данном случае отнюдь не претило.

Подобные отношения, хоть и подчас достаточно экстравагантные, сами по себе не столь уж необычны и психологически понятны. Пожалуй, более своеобразный феномен представляет собой отношение Вагнера к Мейерберу. Мы уже знаем отзывы о нем из «Еврейства в музыке» (1850), продолженные в более поздних высказываниях («Опера и драма» и др.). Но это было отнюдь не началом. Он встречался с Мейербером в годы пребывания своего в Париже (1839-1842). Властитель моды, находившийся тогда на вершине своей славы, весьма сочувственно отнесся к 26-летнему композитору, он, в частности, содей-

ствовал постановкам его опер в немецких городах, по всей видимости, помог ему и деньгами. Не исключено, что более поздняя агрессивность Вагнера иллюстрирует и тот известный в психопатологии случай, когда нападают именно на тех, кому обязаны благодарностью. Впрочем, в тот период мы, напротив, находим у него совершенно невероятные панегирики Мейерберу, до такой степени преувеличенные, что в них можно заподозрить либо насмешку (которой, по всей видимости, тогда не было и которую, так или иначе, опасно было обнаруживать), либо явную неуравновешенность и уже отмеченную выше наклонность к самоуничижению, доходящую до раболепия, до чуть ли не клинического мазохизма, стоящего за пределами лести, возможной в устах просителя. Мейербер, по его словам, — истинный сын Германии, «в жилах которого течет чистая целомудренная немецкая кровь» (reine, keusche deutsche Blut — последнее звучит уже как издевательство); он стоит как немец (ein Deutscher) в ряду других немцев—  таких, как Гендель, Глюк, Моцарт… Ранние письма к Мейерберу — из Риги в начале 1837 г. и особенно парижские 1840 г. — звучат просто невероятно: Мейербер «ангельски добр», Вагнер называет его своим «господином», «хозяином», который значит все для него, которому принадлежат его голова и сердце. «Я буду верным, честным рабом (treuer redlicher Sklave), ибо я открыто признаю, что у меня рабская натура (ich gestehe often, daB ich Sklaven-Natur in mich habe). Купите же меня, мой господин…» (письмо от 3 мая 1840 г.). В конце 1840 года в письме к Шуману он просит его не очень критиковать Мейербера, — «этому человеку я обязан всем — притом и моей славой в очень недалеком будущем». Разумеется, искренности в этом было не так много и даже если видеть здесь не только голый расчет, то порыв этот вскоре уступил место обратной реакции. Уже в начале 1842 года, тоже в письме

Козима к Шуману, он называет Мейербера «хитрым обманщиком», впрочем, тут же повторяя просьбу не ругать его: «Он мой покровитель (Protector) и — шутки в сторону — любезный человек».

Феномен подобного пресмыкательства весьма любопытен в психопатологическом отношении как оборотная сторона вагнеровской мании величия. Неумеренное преклонение перед Мейербером лишь подчеркивает и последующие односторонние и предвзятые нападки, опять-таки выходящие за рамки разумной критики (против Мейербера писали тогда Шуман, Гейне и другие; его тяга к поверхностным, бутафорским эффектам — не чуждым, впрочем, и Вагнеру — была общеизвестна). В 1861 году «Тангейзер»

Вагнер провалился в Париже, и Вагнер не сомневается, что виной тому — интриги Мейербера (свидетельства, напротив, говорят о том, что последний высоко ценил эту оперу и сожалел о парижском провале).

Специфичное отношение к Мейерберу — годившемуся ему в отцы и отнесшемуся к нему с явной благожелательностью, некогда вызвавшему в нем буквально рабское поклонение, а затем столь же несдержанно ниспровергнутому, — всю жизнь продолжало занимать внимание Вагнера — сознательно и бессознательно. К нему же он не раз возвращался в своих разговорах, часто называя его рядом с Мендельсоном и вспоминая о встречах с ним. Примечательным образом Мейербер являлся ему и в снах. В сентябре 1872 г. ему снится совместная поездка с баварским королем — тот весьма к нему милостив, и вслед за этим он оказывается в Париже, рука об руку с Мейербером, «прокладывающим ему путь к славе». Здесь можно заметить, что Мейербер умер 2 мая 1864 года, а на следующий день к Вагнеру явился посланец Людвига II с вестью, ознаменовавшей полный переворот в его жизни (см. выше) — совпадение, по-видимому, так или иначе запечатлевшееся в его сознании». В другом сне (апрель 1880 года), пожалуй, не менее примечательном, он встречает в театре Мейербера, который говорит ему: «Да, я уже знаю, длинный нос…», — как если бы Вагнер насмехался над его внешностью (можно напомнить, что велик был и нос самого Вагнера), на что Вагнер словно бы извиняется, а публика аплодирует их примирению39. В его словах 12 мая 1879 г. Мейербер выступает чуть ли не как Бог-творец: в тот субботний день было пасмурно, но вот под конец погода прояснилась, и Вагнер шутит, что было бы любопытно, выйдет ли наконец в этот «шабес» солнце, сочиненное Мейербером. В том же году он сопоставляет отношения между Сервантесом и затмившим его Лопе де Вегой — соответственно с Мейербером и самим собой».

Редкий по своей интенсивности заряд противоположных эмоций, сконцентрированный в нем и на нем, как уже говорилось, отнюдь не истощился с его кончиной. Фанатическая приверженность и яростная антипатия продолжают отмечать судьбу вагнеровских творений. Среди его почитателей, если говорить о наиболее известных, мы находим Малера, чтущего его чуть ли не наравне с Моцартом, и Арнольда Шенберга; философа Отто Вейнингера, сравнивающего его по значению с Христом, и Теодора Герцля, не нуждающегося в рекомендации израильскому читателю. И по-прежнему полярно противоположные эмоции продолжают вновь и вновь объединяться в амбивалентном сочетании, вплоть до нынешних авторов (как, например, Л.Маркузе или Т.Адорно) и слушателей.

Одному из поклонников Вагнера суждено было, как никому другому воздействовать на его посмертную судьбу в XX столетии. В самом начале века, в Линце, «Лоэнгрин» привел в восторг австрийского школьника Адольфа Гитлера, ставшего на всю жизнь убежденным вагнерианцем. Об этом культе уже достаточно говорилось; здесь можно отметить лишь некоторые внемузыкальные факторы, соединившие эти два имени. Гитлеру импонировало вагнеровское мифотворчество — оно в известной мере соответствовало его собственным психическим установкам и фантазиям. Образы Зигфрида и Лоэнгрина питали его идею о собственной миссии: спасении несчастной девы (Германии); неслучайно «Лоэнгрин» так и остался его любимой оперой. Психологическую основу вагнеровского антисемитизма сравнивали с соответствующим комплексом Гитлера. И о последнем распространялись слухи, что настоящий его дед (отец его, Алоис Шикльгрубер, был незаконнорожденным) принадлежал к богатой еврейской семье из Граца, в которой будто бы служила мать Алоиса. И в этом случае никакие документальные подтверждения подобной версии не известны, но характерно, что Гитлер приказал в свое время провести соответствующее расследование и что, как бы ни обстояло дело в действительности, он, по-видимому, в глубине души допускал, что происхождение его может быть сомнительно, — ср. его навязчивую идею о еврейской крови, оскверняющей арийскую. Могли здесь сыграть роль и иные биографические аналогии — юношеские художественные амбиции (реализованные Гитлером на ином пути), нужда и унижения, испытанные в молодые годы в столичных городах (Вагнером — в Париже, Гитлером — в Вене), где оба сталкивались с «еврейским засильем». Совпадали и отдельные их убеждения и вкусы, например, приверженность к вегетарианству. Еще в 1920-е годы Гитлер совершал паломничества в Байрейт, а с приходом его к власти вагнеровские фестивали по существу превратились в нацистские празднества с присутствием фюрера и его приближенных. Когда один из них предложил исполнять перед началом спектакля гимн «Хорст Вессель», Гитлер сказал, что в этом нет нужды, ибо сама музыка Вагнера служит наилучшим выражением нацистских идеалов. Руководившая в те годы Байрейтским театром Винифред Вагнер — невестка Вагнера, вдова его сына Зигфрида, умершего в 1930 году и, кстати, воздерживавшегося от проявлений антисемитизма, — стала восторженной поклонницей Гитлера (впоследствии она была осуждена судом по денацификации), а сам фюрер — близким другом семьи.

Лишь постепенно сходило с Байрейта клеймо тех лет. Впрочем, уже в 1951 году вагнеровские фестивали были возобновлены; унаследовавшие руководство театром сыновья Зигфрида — Виланд, а после его смерти — Вольфганг — тщательно отмежевываются от каких-либо проявлений национализма, в частности, и в выборе участников фестивалей. И все же последствия нацистского культа Вагнера не исчезли до конца. По сей день его музыка не исполняется в Израиле в публичных концертах. Отдельные перипетии этого запрета хорошо известны. Попытки Зубина Меты ничего не изменили, приведя лишь к скандальному срыву концерта, для чего достаточно и немногих протестующих. Проводились и опросы музыкантов оркестра (большинство — за Вагнера) — с естественным правом за несогласными не участвовать в исполнении, но существенных сдвигов здесь нет и пока не предвидится. В лучшем случае Вагнера изредка протаскивают контрабандой по музыкальной радиопрограмме («Голос музыки») — например, в качестве иллюстрации в какой-либо смежной по содержанию передаче. Реакции на подобный запрет варьируются в достаточно широких пределах — от одобрения до негодующих сравнений с тем же нацистским варварством. Так длится «дело Вагнера» уже вторую сотню лет после его смерти…

Очевидно, что такое отношение складывается ныне из двух основных компонентов: собственный антисемитизм Вагнера, действительно выделяющий его среди многих других художников, и место, занятое им в гитлеровской Германии.

Последнее обстоятельство, хоть и продолжает болезненно ощущаться и играет основную роль в нынешнем бойкоте, представляется еще менее серьезным основанием, чем первое.

Как бы ни относиться к личности и воззрениям Вагнера, делать его в подобной форме ответственным за посмертную его судьбу — вряд ли справедливо. То, что он представляет собой, было и до Гитлера хорошо известно — и не только неуравновешенным энтузиастам вроде Иосифа Рубинштейна или Вейнингера, но и вполне серьезным людям, подчас далеко не чуждым еврейского самосознания — Малеру, Герцлю. Последний так любил Вагнера, что под звуки «Тангейзера» открылся Второй сионистский конгресс в Базеле в 1898 году. Что же изменилось в вагнеровской музыке? Мы как бы снова и снова признаем за тираном способность — в духе оруэлловского кошмара — преобразовывать прошлое. Следование подобному принципу привело бы, как не раз уже отмечалось, к очевидному абсурду. Гитлеровские партийные сборища в Нюрнберге открывались под звуки «Мейстерзингеров», но там же звучала и девятая симфония Бетховена, от которого, кстати, дошли и антисемитские высказывания и которому случалось после смерти восхищать и других тиранов. В нацистских концлагерях убивали не только под Вагнера, но и под вальсы Иоганна Штрауса. Есть ли вообще такое творение духа человеческого, которое не могло бы дойти до сведения преступников и которым нельзя было бы злоупотребить? Где тут граница между дозволенным и «оскверненным»? Но такую границу, собственно, никто и не ищет — проблема в данном случае возникла только с Вагнером (аналогичный «запрет» на Рихарда Штрауса носил все же несколько иной — хоть и по-своему еще более нелепый — характер и, впрочем, уже прекратился). И невольно начинаешь усматривать здесь иррациональное воздействие того же заряда противоречивых эмоций, столь необычно проявившихся в этом человеке и вокруг него, — воздействие, как бы определившее единственный известный нам случай, когда канонизация давно умершего художника тотальным режимом продолжает воздействовать на жертвы спустя почти полстолетия после того, как режим этот уничтожен.

И именно благодаря иррациональности этого импульса теряют силу все здравые соображения, в том числе и связанные с самим Вагнером. Ведь как ни оценивать его музыкально-драматическое творчество, невозможно усмотреть в этом творчестве что-либо специально нацистское. Не говоря уже о бессмысленности подобного подхода к самой музыке, ни один из написанных им драматических текстов не содержит ничего антисемитского — соответствующие попытки толкования образов карлика Миме (из «Кольца»), Кундри («Парсифаль») и даже Бек-мессера («Мейстерзингеры») выглядят весьма натянуто». Если уж говорить о какой-либо ксенофобии, то скорее тут достается французам («романцам») — ср. противопоставление «романского чада» (welschen Dunst) традиции «немецкого искусства» в заключительном монологе Ганса Сакса из «Мейстерзингеров», но и здесь до нацизма еще далеко. Уже отмечалось, что вагнеровские драмы вполне чужды фашистской идеологии и по общему своему настроению, и по этической проблематике. В своем полном виде они отнюдь не так доступны для широкой публики и по большей части далеко не так оптимистичны, как того обычно требуют от искусства тоталитарные власти. Трагический финал «Кольца Нибелунга» с убийством Зигфрида и пожаром Валгаллы — «гибелью богов», расплачивающихся за алчность и жажду власти, — мог восприниматься, особенно в последние годы режима, как совершенная ересь, как пророчество о гибели «тысячелетнего рейха». Видимо, неслучайно исполнение опер Вагнера в фашистской Германии уже с самого начала, с 1932-1933 годов, как раз пошло на убыль, а с конца 1930-х — начала 1940-х стало уступать по количеству постановок операм Верди и Пуччини. И можно с уверенностью сказать, что если при нацизме культ Вагнера принял подобные масштабы, то основной причиной тому явился личный вкус фюрера.

Мы уже видели, что отношение Вагнера к евреям не было однозначным; скорее сочувственно отзывался он о Мендельсоне, «Фингалову пещеру» которого всегда любил. Ему случалось объясняться в том духе, что его высказывания не обращены против евреев, среди которых у него были лучшие друзья, но лишь предостерегают о слабости немцев перед еврейским влиянием и необходимости «эмансипироваться» раньше самим немцам. В 1881 году он пишет, что «стоит очень далеко (stehe ich vollstandig fern) от нынешнего антисемитского движения». Его идея искупления (Erlosung) «вечного жида», как уже говорилось, воплощенная им отнюдь не в еврейских образах, весьма далека от нацистской программы. В этой связи примечательны и его слова (1881 г.) о том, что расовый принцип себя исчерпал (die Rassen haben ausgespielt) и что ныне действенна лишь «кровь Христова» — здесь, очевидно, имеются в виду та же идея искупления и «Парсифаль». Нет смысла гадать, как повел бы себя Вагнер, доведись ему жить в нацистской Германии, но он вполне мог бы повторить польскую шутку недавних времен: «они испортили нам даже антисемитизм».

Впрочем, независимо от личности Вагнера и от злоупотребления его именем, подобный критерий отношения к творчеству сам по себе вряд ли выдерживает критику, да и нереален. Антисемитизм, как бы то ни было, не только повсеместен, но и не знает религиозных, культурных, творческих границ. Он сплошь и рядом выступает своего рода общим знаменателем, объединяя людей самых различных взглядов и направлений — превосходный пример тому явили демонстрации против «сионистской агрессии», объединившие в Германии 1980-х годов «правых» и «левых», «зеленых» и «коричневых», интернационалистов и расистов. Более «прогрессивные» отличались здесь, главным образом, большим лицемерием и нежеланием называть вещи своими именами, а характерным выражением радикальной борьбы с угнетателями явилась произведенная немцами (в возобновление старой нацистской традиции) селекция евреев на борту французского самолета «Air France», угнанного террористами в Энтеббе, — чтобы помочь арабским соратникам, не столь искушенным в этой процедуре.

Продолжая это отступление, не столь, впрочем, чуждое нашей теме, следует заметить, что социалистические течения, увлекавшие в конце 1840-х годов самого Вагнера и всегда столь притягательные для евреев, давно знают за собой подобную тенденцию. Здесь мы найдем и домарксовых социалистов (Фурье, Прудона), и самого Маркса. Пример «основоположника» особенно любопытен, ибо его статья «К еврейскому вопросу» (1844), написанная несколькими годами раньше вагнеровского памфлета, во многом предвосхищает суждения последнего. Сходным образом Маркс говорит, что светское основание еврейства — своекорыстие, его светский культ — торгашество, его светский бог — деньги. Евреи — «общий антисоциальный элемент современности… Эмансипация евреев в ее последнем значении есть эмансипация человечества от еврейства». Впрочем,еврей уже эмансипировал себя, ибо «через него… деньги стали мировой властью, а практический дух еврейства — …духом христианских народов». Это — в светском плане, в религиозном же «основание еврейской религии» — «практическая потребность, эгоизм… Вексель — это истинный бог еврея». Здесь — та же характерная для антисемитов (уже не только «левых») идея: губительное воздействие еврейства на неспособных ему сопротивляться юдаизируемых христиан.

Еврейство самого Маркса, представляя собой любопытный для психолога феномен, вряд ли делает в данном случае его образ более привлекательным. И, если уж продолжить эту аналогию, то перед всеми жертвами марксистских экспериментов XX века — а эксперименты эти знали и разгул юдофобства, и физическое уничтожение еврейской культуры — меркнут, во всяком случае, количественно, даже ужасы двенадцатилетнего нацистского господства. Возразят, что давно умерший Маркс не в ответе за весь беспредел, творимый его поклонниками, а возможно, и сам бы ему ужаснулся. Но ведь то же самое можно сказать и о Вагнере, умершем в том же 1883 году. А между тем Маркс отнюдь не запрещен в Израиле и далеко не окружен безразличием — недостатка в его приверженцах страна наша и само сионистское движение никогда не испытывали.

Как мы видим, фактор антисемитизма всегда играл весьма ограниченную роль в привязанностях и, тем более, — в эстетических оценках евреев. И в данном, исключительном, случае остается лишь задаться вопросом, долго ли еще может продлиться на уровне неофициального запрета это исключение и как следует отнестись к нему несогласным. Ответ, как кажется, не требует многих слов, но прежде хотелось бы остановиться на нескольких дополнительных соображениях — как по существу суждений и настроений Вагнера, так и о некоторых специфичных чертах поведения вагнеровских жертв. Здесь, на наш взгляд, проясняются и отдельные аспекты этого «дела»; помогая судить о возможных его перспективах, данные соображения затрагивают вместе с тем уже наше собственное «дело», куда более — если позволительно употребить здесь сравнительную степень — «нескончаемое».

Выше был отмечен очевидный психопатологический аспект вагнеровских эмоций и теорий». И все же ситуация представляется не столь однозначной. Разумеется, его суждения о роли «еврейства в музыке» достаточно предвзяты и несправедливы, но, анализируя собственную на них реакцию, приходишь к выводу, что последняя в немалой степени определяется общей резко враждебной установкой автора, всем контекстом его суждений. Человек вообще устроен так, что форма сообщения способна оказать гораздо большее воздействие на его ответную реакцию, нежели содержание; его, как заметил еще один древний философ, беспокоят не сами дела, но мнения по поводу этих дел. Здесь же эти мнения, как и лежащие за ними эмоции, уже сами по себе вполне одиозны. Печальный опыт подобного рода суждений и события, которых Вагнер уже не застал, достаточно дискредитировали идею самого оценочного подхода по национальному признаку — слишком хорошо известны выводы из таких оценок и их практические следствия. Отмежевывание от подобного подхода, независимо от действительного образа мыслей, давно сделалось правилом хорошего тона. В данном же случае и сам предмет суждений (творческая способность и ее плоды) слишком легко, едва ли не автоматически становится объектом того или иного отношения, будучи неизбежно соотнесен с определенной шкалой ценностей.

И при всем том несомненен и известный культурологический, этнографический, социальный интерес соответствующих наблюдений. Нелепо было бы, скажем, отрицать специфику отдельных национальных школ в истории европейской музыки или живописи. Национальная принадлежность художника, бесспорно, отражается в его самосознании и уже в силу этого, отнюдь не всегда будучи непосредственно связанной с творчеством, может быть рассмотрена в соответствующих жанрах исследования. Разумеется, здесь мы находимся на «внетекстовом» уровне, обычно (хоть и не всегда) чуждом эстетике текста. Интерес культуролога или психолога, сколь он ни правомочен, как правило, внеположен непосредственно эмоциональному восприятию произведения (ср. общеизвестную более «холодную» установку эрудита-исследователя — как, впрочем, и профессионала-исполнителя — с его неизбежно «остра-няющим» подходом). Представляется, что без посильного отвлечения слушателя от соответствующих сведений его эстетические потери будут слишком велики. Разумеется, в толкованиях подобного рода следовало бы ввести своего рода этическую самоцензуру — к сожалению, далеко не всегда осуществимую. Подход по принципу «ни эллина, ни иудея» остается по большей части лишь идеалом — никакой исторический опыт, никакая дискредитация, очевидно, не способны существенно изменить тенденцию к национальной предвзятости, и впечатление таково, что в наши дни тенденция эта повсеместно лишь усиливается.

И все же, к примеру, те или иные особенности еврейского участия в европейской музыкальной жизни, резко возросшего в течение XIX века, по-видимому, существуют независимо от того, сколь предвзято и враждебно могут их истолковывать. В частности, если говорить о самых крупных композиторских именах XIX-XX веков, взяв в качестве критерия этого, весьма условного, понятия некоторые статистические данные о масштабах исполнения», то становится очевиден количественный и качественный разрыв между композиторами, с одной стороны, и крупнейшими исполнителями (скрипачами, пианистами, дирижерами), с другой, в соответствующих сферах деятельности в европейской музыке — вряд ли стоит называть всем известные имена. И разрыв этот в целом остается в силе и поныне — еще раз подчеркнем, что речь идет не об отсутствии первоклассных композиторских дарований, а именно о контрасте в интересующем нас распределении.

Другая бросающаяся в глаза характерная черта — это значительно большая роль евреев в развитии «легкой» музыки (опять же, речь идет лишь о крупнейших именах и их удельном весе в соответствующих жанрах). Так, вклад их в создание оперетты представляется куда более значительным, нежели вклад в оперу — сопоставим сегодня, полтораста лет спустя, Оффенбаха с Мейербером. Быть может, здесь характерен пример (не единственный) Кальмана, без особого успеха пробовавшего себя в «серьезных» жанрах, а затем отказавшегося от них и ставшего одним из наиболее выдающихся оперетточных композиторов.

Пожалуй, еще более отчетливо проявились те же закономерности в русской музыке с конца XIX, когда участие в ней евреев опять же резко возросло, и на протяжении значительной части XX века. Выходцы из западных губерний России заполонили не только русскую, но и европейскую и американскую эстраду, притом не только количественно — достаточно бегло взглянуть на списки лауреатов. И одновременно, несмотря на значительное число еврейских композиторов-профессионалов, мы — по высшему стандарту — не видим среди них ни одного действительно великого. При всем том и здесь особенно характерны достижения в легких жанрах — таков, к примеру, появившийся в начале века замечательный театральный композитор Илья Сац, поныне оставшийся неповторимым. Сходным образом создают они лучшие в Советском Союзе оперетты и, особенно, песни (тексты, на которые эти песни писались, — другой вопрос), ставшие своего рода музыкальным символом страны и хорошо памятные людям старшего поколения, оказавшимся вдали от России. Еще одна характерная черта — обилие композиторов-евреев, особой известности не получивших, но сыгравших непропорционально большую роль в развитии «серьезных» (оперного, симфонического) жанров в музыке народов бывшего СССР — казахов, киргизов, туркмен, бурят, молдаван и т.д. Социальный фактор — выталкивание на периферию — объясняет здесь многое, но отнюдь не все.

Как уже говорилось, мы воздерживаемся в этой связи от каких-либо оценочных — позитивных или негативных — суждений. При всех возможных коррективах и уточнениях, связанных с отдельными периодами или странами, наблюдения эти, как кажется, свидетельствуют об определенной специфике дарований, в результате чего можно говорить подчас о тенденции к «дополнительному» распределению национальностей по характеру и жанру художественной деятельности'». И возвращаясь к построениям типа вагнеровских, следует видеть здесь не только голую клевету и выдумку, но также и исходящее из заведомо негативных эмоций искажение так или иначе наблюдаемых феноменов — с характерными преувеличениями, обобщениями, одиозными ассоциациями и т.п. — принцип предвзятости, заставляющий назвать черного «черномазым» или того хуже. Здесь можно добавить и несколько слов по существу самих эмоций и установок, определяющих эту предвзятость и соответственно — некоторые аспекты вагнеровской темы.

Антисемитизм естественно предусматривает наличие двух сторон, но их взаимоотношение и функции каждой предстают здесь в достаточно своеобразном воплощении. Одно из наиболее здравых и хорошо известных суждений на этот счет предполагает в данном случае проекцию вовне собственных комплексов антисемита — его ущемленности, неудовлетворенности (подчас, ситуационной, социальной, бытовой), а возможно — и более глубоких психических травм, от которых не так легко освободиться. При подобном перенесении значительную роль играют и свойства, которые так или иначе сближают его с предметом ненависти — достаточно характерный психологический феномен, оборачивающийся в данном случае «борьбой с евреем в самом себе»; отсюда, в частности, и отмечавшиеся уже реакции на Вагнера. В этом смысле проблема антисемитизма является проблемой самого антисемита, но не объекта его вражды, который, как ягненок из басни, виноват уж тем, что волк голоден. Разумеется, будучи наделен властью, враг способен создать немало проблем для других, но это уже проблемы иного рода.

Если отвлечься от упомянутой выше последней возможности, то положение второй стороны — в смысле ее ответа — представляется нам более простым. Опыт учит, что любое отношение к каждому из нас, сколь бы необоснованным, неадекватным, несправедливым оно ни казалось, есть всегда закономерная и в конечном счете единственно возможная реакция на наши свойства, — проекция на них чужих эмоций, психических комплексов, опыта и т.д с их по большей части неизвестными нам (отсюда возможное наше недоумение) особенностями. Реакция эта предстает как естественное и неизбежное следствие соответствующих контактов — следствие, с которым ничего поделать нельзя и которое в известном смысле слова нами заслужено». Суждение это — с необходимыми коррективами — приложимо и к единообразной реакции на группу людей, объединенных в сознании субъекта какими-либо значимыми для него признаками. Отсюда, между прочим, следует, на наш взгляд, вывод о совершенной бесполезности «борьбы», контрпропаганды, убеждения и т.п. (о чем в свое время, по поводу ритуального навета, хорошо писал Жаботинский). Ибо даже если допустить, что мы властны изменить свой облик, то все комплексы наших ненавистников, их опыт и психика, а главное — их предвзятость во всяком случае от нас не зависят. И остается, по-видимому, принять свою судьбу, которая, по латинской поговорке, «желающего ведет за собой, а нежелающего — тащит».

Приятие подобной судьбы в еврействе действительно выработалось, но — в достаточно своеобразном виде, отнюдь не соответствующем тем выводам, которые, казалось бы, естественно сделать из только что изложенного — по возможности сохранить достоинство в неизбежной своей участи. Одно из характерных проявлений сложившегося в еврействе стереотипа поведения было описано по поводу реакции на «дело Бейлиса». В те годы евреи безвинно оказываются в России на скамье подсудимых, «но вот что бесспорно их вина: они себя держат как подсудимые…» Призыв реагировать на подобные наветы нормально и с достоинством, ибо «за нами право иметь своих мерзавцев точно так же, как имеют их и другие народы», и народ за них не в ответе, — по-видимому, оказывается неосуществимым.

Своеобразное приноравливание к ненавистнику, как кажется, нашло себе примечательное выражение и в нынешнем Израиле. Таковы, например, наши многократные и сугубо односторонние официальные заявления последних десятилетий — призывы к установлению (или восстановлению) отношений, приглашения, изъявление готовности приехать самому, поздравления и т.п., обращенные к заведомо враждебным адресатам (бывшему Советскому Союзу, арабским странам), менее всего намеревавшимся все эти годы вступать в подобные отношения, приезжать или приглашать к себе, но неизменно отвечавшим новыми оскорблениями. Этот из ряда вон выходящий публичный мазохизм наших представителей, совершенно бесполезный, если не вредный, в смысле реальных достижений и упорно практиковавшийся параллельно гораздо более эффективным закулисным неофициальным контактам, представляется по-своему беспрецедентным в истории межгосударственных отношений.

Поведение подобного рода делает нынешнее отношение к Вагнеру достаточно явным психологическим исключением из общего правила. Ведь, казалось бы, намного важнее, да и пристойнее соблюсти достоинство не перед давно умершим художником — пусть скверным человеком, некогда поднятым на щит преступниками, но сегодня способным лишь радовать своим творчеством, — а перед нынешним врагом, оскорбителем, убийцей. Тут-то, однако, и вмешивается эта готовность к самоуничижению, это своеобразное влечение без взаимности. Как бы ни оценивать суждения о «женской» природе евреев, об их «влюбчивости в соседние племена», отмеченной еще библейскими пророками, но очевидный антисемитизм, будь то в социально-политической, духовной или эстетической сферах, всегда лишь в достаточно ограниченной мере воздействовал на их ответное поведение, на характерную их «отзывчивость». Он не мешал массовому участию евреев во многих «прогрессивных» движениях, в которых они отличались сверх всякой меры, систематически закрывая глаза на неудобные детали. То же, разумеется, всегда действовало и в сфере художественной, как явствует уже из примера Вагнера и вагне-рианцев. Мы видели, что последние готовы были в предельном самоотречении разделять взгляды своего кумира или объяснять их благородными побуждениями; при этом не мешала им и собственная приверженность к еврейству. Так Теодор Герцль, в юности сочувственно относившийся к немецкому национализму, но порвавший с националистическими кругами из-за их антисемитизма, вдохновлялся музыкой Вагнера, когда писал свое «Еврейское государство»; он особенно восхищался «Тангейзером» и неоднократно посещал представления этой оперы. Под вагнеровскую музыку, как уже говорилось, открылся в 1898 году Второй Сионистский конгресс в Базеле. Как известно, Герцль надеялся, что разговорным языком еврейского государства станет немецкий и что там, конечно, будут ставить оперы Вагнера…»

Феномен «безответной любви», пожалуй, нашел себе наиболее яркое выражение в Германии и в России, где национальные гонения (здесь не место для соответствующих сопоставлений) сочетаются с завораживающим воздействием культуры. Русская литература — столь же в своем роде непревзойденная, как немецкая музыка — оказывает в данном случае сходное воздействие, перед которым меркнет личная антипатия того или иного автора. Последний, даже не любя и причиняя боль, все равно дает радость и уже незаменим. Его продолжают любить — и не в порядке исключения, а лишь подтверждая тем самым общее правило. И тут теряют свое значение не только отдельные высказывания или общее умонастроение, но и случаи, непосредственно связанные с художественным текстом. В свое время по поводу празднования гоголевского юбилея говорилось уже о нравственной стороне поклонения «единственному из первоклассных художников мира… со всем подъемом увлеченной своей души воспевшему еврейский погром». По меткому наблюдению, в этой сцене из «Тараса Бульбы» ощущается даже не ненависть или сочувствие казацкой расправе, но «какое-то изумительно цельное, неразложимое презрение к низшей расе», «не омраченное даже полумыслью о том, что смешные дрыгающие в воздухе ноги — ноги живых людей». Все это сказано безотносительно к художественному гению Гоголя, в котором автор приведенных слов нисколько не сомневался, — можно, кстати, добавить, что в этом смысле «Тарас Бульба» является превосходным примером вне-положности эстетического начала этическому. И тут сходным образом ни диагноз «компромисса, бесхарактерности, самоуничижения», ни возможные болезненные переживания отдельных поклонников ничего существенно не меняют. Между тем, гоголевский пример в некоторых отношениях посерьезней вагнеровского, в котором и речи нет о подобной художественной тематике. Но, как мы видим, и последняя не является препятствием к поклонению. Ксенофобия вообще отнюдь не чужда некоторым писателям — в том числе и замечательным и опять-таки совмещаясь с эстетической ценностью их творений. Если говорить не о публицистике, а о лучших художественных произведениях Достоевского, то едва ли не больше, чем евреям, досталось в них полякам — у него это почти поголовно какие-то трусливо-наглые жулики (было бы, кстати, интересно в плане сравнительной психологии проследить за соответствующими реакциями обрусевшего поляка); то же можно сказать и о французах из «Игрока»; кажется, единственное счастливое исключение в этой повести — англичанин. Лев Толстой, конечно, несравненно нормальнее и здоровее в этом отношении, но и в его «Войне и мире» ощущается определенное противопоставление многогранных, душевно богатых, полных жизни — со всеми их достоинствами и недостатками — русских характеров нерусским. Таков немец Берг, с его подчеркнутой чуждостью русским интересам, с его бездушием, корыстью, автоматизмом, производящий впечатление недочеловека рядом с Ростовыми. Таков явно ощутимый национальный элемент и в противопоставлении мудрого, просветленного Кутузова Наполеону — самовлюбленному, ограниченному лицедею.

Если и тут художественное совершенство способно все превозмочь, то тем естественней его воздействие во «внетекстовых» ситуациях. Говоря о том, как складывается этот процесс, можно лишь повторить общеизвестные истины. Нельзя произвольно изменить унаследованную в семье культуру, ставший родным язык, с детства звучащую вокруг музыку. Этой пищей так или иначе живешь, независимо от ее качества, а подчас, когда она предстает, например, в виде немецкой музыки или русской литературы, можно лишь благодарить за нее судьбу. Никакой адекватной замены здесь уже не найти (у пересаженного с детства в иную почву — естественно, другая ситуация). И никакой нормальный человек, каковы бы ни были его национальные эмоции, не перестроит систему своих эстетических ценностей и вкусов — даже если бы и захотел, то вряд ли смог, — узнав или заранее зная, что любимому им художнику — Гоголю или Достоевскому, Чайковскому или Глинке, Дега или Ренуару — случалось обругать его соплеменников. Он скорее всего постарается закрыть глаза на подобную информацию, принять ее как одно из неизбежных зол жизни, в которой радость неотделима от горя, — ведь горе так часто приносят именно любимые, которые словно для того и существуют. Правда, соседи свободны от испытания подобными уколами и компромиссами, но мало ли компромиссов и жертв, гораздо менее важных для нашего внутреннего мира, столь чудесно упорядочиваемого искусством, ожидает нас на каждому шагу. При том здесь окажет помощь и неизбежный мазохистический компонент психики, которого у еврея более чем достаточно. Так было и так, скорее всего, и будет с культурно ассимилированными евреями России и Запада — пока, разумеется, им будет предоставляться подобная возможность. Так что, если говорить об израильских перспективах вагнеровского бойкота, то сказанное выше скорее благоприятствует сторонникам исполнения Вагнера. Подобное — исключительное — положение вещей, вероятно, не может тянуться слишком долго. Личность самого художника здесь, как мы уже видели, не преграда и сама по себе ничего не значит; дело — в длящейся, благодаря ассоциации с нацизмом, личной травме, которой время ставит естественный предел. Не забудем, однако, что, хотя травма эта никакого отношения к музыке не имеет, за ней не каприз, а беспрецедентный опыт Катастрофы, и тут уже ничего не поделаешь. Аргументация, сколь бы здравой и очевидной она ни казалась, здесь ни к чему. Дар сочувствия — намного важнее, и тем «непредубежденным», которым посчастливилось этой травмы — или подобных ее следствий — избежать (а вполне могло быть и иначе), вместо бесплодной полемики приличнее всего склониться перед пострадавшими, перед памятью и ассоциациями, пусть даже непоследовательными, которые продолжают их преследовать, пока они живы. И пока остаются еще жертвы Катастрофы, готовые во имя этой памяти пойти и сорвать концерт, — не возражать им. А следующее поколение, в котором подобные ассоциации так или иначе притупятся, рассудит по-своему. Придерживаясь подобного мнения, я понимаю, что естественные пределы человеческой жизни дают людям моего возраста не так много шансов дожить до этого времени, но что поделать! В конце концов, и сама «жертва» не так уж велика. Благодаря техническому прогрессу, концертный зал давно уже стал не единственным прибежищем любителя. А подчас — и не лучшим: при всех своих достоинствах концертное исполнение чревато такими (для некоторых нестерпимыми) помехами от публики, против которых пока бессильна любая техника. Но надолго ли — в более широкой перспективе — хватит еще этого заряда околовагнеровских полярных эмоций? И последнюю ли страницу в их истории составят наши концертные дела? Трудно судить с уверенностью — слишком много далеко не обычных явлений отметило прижизненную и вот уже второе столетие — посмертную судьбу этого человека; слишком тесно и устойчиво переплелось в его творчестве эстетическое начало с факторами совершенно ему внеположными и, казалось бы, столь, по сравнению с ним, несущественными. Как бы то ни было, и по сей день человек этот не только продолжает (по словам Россини) дарить слушателей минутами блаженства и несколько более длительными порциями скуки. Его идеи, действия, участь снова заставляют размышлять об этическом и эстетическом началах, о совместимости гения со злодейством и о многом другом — неизменно актуальном. А нас — своих врагов и друзей, преданных энтузиастов и ярых хулителей, так или иначе причастных к его жизни и посмертной судьбе, — он сверх того побуждает всем своим «делом» что-то еще продумать и уяснить себе на нелегком пути самопознания.

«Зеркало» (Тель-Авив)

ПОСЛЕДНЯЯ СТАНЦИЯ МОНСТРА

Александр Гольдштейн

Корни Юрия Мамлеева — в Серебряном веке: в тусклом свечении этого серебра, просочившемся сквозь тьму Кали-Юги, он выучился сочетать арт-мета-физику с помойкой, пивной и бараком. Роман «Шатуны», где свально слипаются некроидеология «подпольной элиты» и народное мракопомешательство, прочитывается как бурлескная вариация на тему Андрея Белого, надышавшего встречу образованных колыханий с сектантскими плясками почвы. Даже страдания мамлеевских литературных зверей, гиньольный садизм его умственных персонажей в отношении птичек, котят и кутят — из начала столетия, с пародийной оглядкой на тогдашние сплетни и толки, перетекшие в тексты: «…знаменитый процесс «кошкодавов» вызывает на размышления общего свойства, а вся литература не вызывает», — писал А. Блок в статье «Вопросы, вопросы и вопросы». «В петербургских газетах разоблачали писателей-хулиганов: где-то стали пропадать кошки: что же оказалось? Компания литераторов (назывались небезызвестные имена модернистов…), собираясь пьянствовать у какого-то фрукта, истязала-де кошек… говорили потом: инцидент — газетная утка; но повод к уткам подавала вся атмосфера…», — писал А. Белый в заключительном томе мемуарной трилогии.

Теперь приведу мнение самого Мамлеева, выраженное в «Опыте восстановления»: «В Москве еще сохранилось несколько глубоко интеллигентных стариков и старушек, которые знали Блока, Белого, Сологуба, встречались со Шмаковым, Успенским. Мы не раз задавали им вопрос «на кого мы похожи?» (конечно, в смысле «духа поколения»). Единственная ассоциация, которая приходила на ум, — это начало двадцатого века. «Здесь, в самих ваших спорах, в поведении, — твердили они, — есть что-то общее». Мое мнение: да, действительно, общее есть, но только до определенной степени. По ту сторону этой степени — широко поле, гуляют невиданные ветры, и поют соловьи не из блоковского «Соловьиного сада». Даже очень странные соловьи: наполовину соловьи, наполовину зловещие птицы». В том же эссе говорится о необычайной ситуации, в которой оказалась духовная элита России 50-70-х годов: никогда в истории, подчеркивает автор, душа человеческая не была так предоставлена самой себе, отрезана от традиции, религии и поставлена не перед Богом (она оторвана от него), а перед Неизвестным. Это ситуация абсолютной свободы, тождественной абсолютной же несвободе. И это не только отрицательная, но и творческая ситуация, содержащая в себе вызов, последнее испытание: они и способствовали последующему восстановлению душ тех людей, которые, как пишет Мамлеев, так сильно отличаются от всего, что «когда-либо появлялось среди человеческого рода».

С Достоевским, влияние которого в рассказах и «Шатунах» как будто довольно чувствительно, у Мамлеева разговор непростой: он Федором Михайловичем, при всем к нему колоссальном респекте, большей частью манипулирует в стиле поп-артного писчебумажного Диснейленда только-для-взрослых, почтительно и глумливо ставя крестики против главнейших туристских приманок вроде кабака «Алярюсс» и Лабиринта местной души, в коей приказано заплутать Минотавру; хмельная блевотина, натурально, увлекает здесь к хлябям духовного синтаксиса, и чем смрадней в хлеву человеков, тем прямее дорога к астралу.

Литературная родина автора — русский второй авангард: сегодня его каменная кладка, некогда параллельная и катакомбная, как отреченная церковь (при том, что молодое священство веселилось и на поверхности жизни), видится неким Баальбеком, от развалин которого, впрочем, исходят не только флюиды застывшего ужаса. Мамлеев — один из создателей новой литературно-философской культуры, зародившейся в России на переломе от 50-х годов к 60-м: посреди шевелящегося хаоса, пузырей земли (о которых я не могу читать без волнения) и бесконечных воронок от прямых государственных попаданий. Тогда были сформулированы непривычные концепции словесного и визуального творчества, образовавшие мир авангарда второго и весьма мало связанные с авангардом начальным. Впервые в истории русской культуры XX века это искусство и наследовавший ему «постмодернизм» сумели выйти из традиционных гуманистических рамок, наметив контуры проблемного поля, в значительной мере совпадающие с очертаниями современного (уже, вероятно, не очень) мышления «постхьюман». Понятие абсурда, столь существенное для обэриутов, а также для более поздних западных авторов наподобие Ионеско, было переосмыслено и дискредитировано. Абсурдизм обэриутов свидетельствовал об очень болезненном переживании распадающейся нормы; в московской параллельной культуре этот конфликт оказался преодоленным — здесь нет ни абсурда, ни нормы, ни ее нарушения; появление «Нормы» поэтому закономерно. Второй авангард (границы его широки и простираются, условно говоря, от «исповедальных бумажек» раннего концептуализма до Мухоморов и Медгерменевтов) добился также максимального удаления «автора» из ареала произведения, которое дистанцировалось и получило статус «объекта».

У Мамлеева все это наглядно присутствует, а неповторимость его манере придает нигде более в русской словесности — со времен Платонова — не встречающееся соединение «метафизического», сексуального и чудовищного. Сейчас очевидно, что изобретательность подпольного автора заключала в себе пророчество: эстетика последних нескольких десятилетий, даже и в элитарном своем бытовании очень далекая от специфической искушенности, вдохновлявшей Мамлеева (традиция пробы Генона, персональный вариант метафизики неоведантизма), а в своем массовом изводе и вовсе о ней не слыхавшая, устремилась предсказанными автором «Шатунов» путями соматического экспериментирования, осознав искаженную телесность в качестве одного из значительнейших объектов выразительности и рефлексии. В настоящий момент единственная возможная реакция на эти приевшиеся коммерциализованные игрища с сомой — лечь на дно и отползти, но какое-то время назад они смотрелись недурно, и всем было ясно, что тело, взятое в многообразии своих реальных и умопостигаемых функций, обнаруживает таинственность, даже неразгаданную иероглифичность. Чрезвычайно материальное, оно также спиритуальное тело. Уподобленное знаковому комплексу, оно обладает всеми страдательными перспективами, которые присущи никогда не равному себе тексту: его можно сокращать и распространять, расчленять и редактировать, изолировать от окружения и вводить в странный контекст. Удовольствие от текста эквивалентно удовольствию от тела, а за совокупностью текстов окончательно утверждается наименование, столь же уместное и применительно к телу, — Корпус. На смену абсолютистскому государству, подвергавшему тела граждан всяческим утеснениям, приходит культура посленового времени с ее якобы безболезненными операциями над телесностью, затеянными в том числе и во имя того, чтобы эту телесность освободить, доказав ей, несчастной, как плохо и бедно она жила от рождения. Тело же терпит все новые муки.

Бродячая труппа уродов, кричал Николай Кавалеров тем, кто выбросил его из пивной. Мамлеев создал стационарный маньеристический цирк, репертуарный гиньоль, театр отклоняющихся анатомий. Теоретики говорят даже, что здесь вообще никого нет, кроме чудовищ, и монстр противостоит исключительно монстру. (В дальнейшем «чудовище», «уебище», «выродок», «урод» и т.п. — слова употребляются в тексте как семантически тождественные безоценочные обозначения мамлеевских персонажей.) Но это беспрецедентное для русской прозы изобилие монструозное доступно и невооруженному наблюдению — не обязательно быть теоретиком. К тому же теоретики не могут понять, откуда берутся уроды. Дабы ответить на вопрос об истоках чудовищ, необходимо приблизиться к началам системы Мамлеева, сосредоточенной в трактате «Судьба бытия», а также клочковато рассеянной по его художественным сочинениям, где этой собственноручной доктрине на костылях из Веданты отведена, как то было и с антропософией автора «Петербурга», подчиненная роль верблюда на свадьбе, переносящего на своем безотказном горбу узлы и закруты сюжетного повествования.

Итак, Система. Самое главное — сразу же уяснить, что никакого дуализма не существует, а потому нет пропасти между Богом и высшим внутренним Я человека: они не просто сходствуют, но полностью тождественны. Задача заключается в том, чтобы, уничтожив оболочку, состоящую из тела, психики, разума и прочих внешних слоев, идентифицировать себя со своим абсолютным Я, равным Богу, перевести это внутреннее Я из потенциального в актуальное состояние. Этот процесс именуется Богореализацией, и Богом можно стать через овладение собственным дремлющим, нераскрытым, высшим духовным началом. При полной Богореализации (или Освобождении), пишет Мамлеев в трактате, обрывается всякая связь с человеческой природой: «тот, кто имел оболочку человека, оказывается тем, кем он есть в своей последней глубине, т.е. не чем иным, как Богом».

Богореализация приводит к доказательству великого равенства «Я есть Я», а эта сфера означает отождествление себя с вечной реальностью. «Эта вечная реальность и есть подлинное Я того, кто называл или называет себя человеком…» Иными словами, конечная цель человека — «приход к собственному, вечному, бессмертному Я, которое не имеет ничего общего с психикой, умом, индивидуальным Эго (ложным, временным Я-паразитом), и пребывание в котором (в этом бессмертном Я) фактически означает конец всем ложным представлениям». Тот же, кто обретает свое абсолютное Я, идентичное Богу, переносится «из царства человеческого ума в скрытое неуничтожимое неподвижно-блаженное царство трансцендентного Молчания и сверхразума, подлинная природа которых невыразима в словах… В конечном итоге, — это реализация самого Абсолютного Источника, по сравнению с Которым все видимые и невидимые вселенные, вместе взятые, все оккультные силы и энергии — не более, чем тени в божественном Трансцендентном Зеркале».

Какими бы мракоподобными полураздавленными насекомыми ни копошились на дне выгребных ям мамлеевские уроды, в каждом из них, как младенец во чреве, как больное сердце в груди, шевелится метафизическое беспокойство. Каждый из них безотчетно хотел бы, говоря словом Конфуция, высветлить в себе свою светлую благодать, недостижимое Я, о котором они догадываются краешком заскорузлого мозга. Богореализации, Освобождения бессознательно жаждут они все до единого, эти дрожащие тараканы, и потому так тревожен их суетливый бег, так сильна снедающая их тоска. Ведь догадываются они и о том, что попытки их безнадежны, что они уже проиграли себя и свою жизнь, совершив в незапамятном прошлом усилие, которое привело к катастрофе. Путь Освобождения неимоверно труден, его удавалось пройти до конца считанным легендарным подвижникам — где уж тут заявлять о себе смердящим чудовищам, недотыкомкам из заднепроходных уплотненных бараков. Но всегда ли они были уродами, насекомыми тварями и упырями? Можно предположить, что когда-то они были красивыми, ангелоподобными, но их красоту погубила неудача великой мечты уравнять себя с Богом, развить в себе высшее Я.

Теперь понятно, откуда берутся монстры, где их родина: она в невоплощенном желании. Чудовища — это те некогда прекрасные существа, которые не смогли достичь Абсолюта, это неудавшиеся искатели внутреннего Града, мученики Богореализации. И нынешнее неповоротливо-шизоидное их беспокойство, их томление по недоступному Граду, который светится с озерного дна (монстры не могут осознать эти чувства, они почти ничего не помнят о себе прежних, кроме мерцающего ощущения неудачи как смерти, и оттого бесятся в темноте), — только угрюмый отблеск броска к Трансцендентному Зеркалу, что явился причиной их падения, беспамятства и уродства. Не сумев отождествить себя с Богом и отбросить, как ветхую чешую, тело, разум, сознание, ибо на меньшее эти духовные экстремисты не соглашались, они, по закону возмездия за поражение, стали чудовищами — существами с преувеличенной психикой и телесностью. Иной судьбы для них не было: или-или.

Монстр есть тот, в ком человеческое представлено в опасном избытке. Он как будто неизмеримо дальше от Бога, чем обычный человек, — если имеется таковой, — но он же и ближе к Нему, он Ему интересней, потому что Господь любит чрезмерность, потому что Он тоже чрезмерен, безмерен, потому что они стремились к Нему. И это двойственное положение бесконечной удаленности и внезапной пронзительной близости становится для чудовища источником невыразимых, как Господнее имя, страданий, которые он причиняет себе и другим. Монстр живет после смерти и после жизни, он никого не щадит, ему все — все равно. Он не различает, пренебрегает. Он пережил шок от столкновения с Абсолютом и навсегда опален его страшным дыханием.

Усомнившись в реальности собственного существования, растревоженный выродок был бы не прочь, чтобы и остальные уроды почувствовали себя неспокойно, чтобы они тоже потеряли навыки различения несходных слоев бытия, а то в одиночку ему мучиться скучно. Но они уже давно и самостоятельно, без вмешательства с его стороны, влипли в это сиротское качество и теперь образуют свободные помойные шествия, позабыв о стесняющей определенности. Хрестоматийные слова В.Шкловского о равенстве в литературном тексте противопоставлений мира миру и кошки камню до некоторой степени характеризуют и принцип строения монструозного уклада, но последний значительно суровей: в нем утвердилось всесмешение и кошка неотличима от камня. Уроды не замечают зазора между жизнью и смертью, придерживаясь смесительного уравнения как фундаментального модуса своего затекающего бытия. С ними случилось такое, что против этого несчастья в ничтожестве меркнет любое событие. Выморочность раздирающих монстра желаний определилась утратой им инстинкта цели: его хотение и алчба суть страдальческие симулякры настоящих страстей, которые засыхают там, где вырублены леса разделительных категорий и кастрирован иерархический постулат. Монстр не знает, чего ему нужно, вернее, ему всегда нужно что-то другое, а где взять другое, если выродок не различает? И никто не различает, потому что всюду уроды. В то же время (зримый пример диалектики) монстр мечтает научиться настоящим желаниям, алчет видеть и различать, он истерзан своим падшим несовершенством, но никто не в силах избавить его от мучений. Он должен сам изойти ими в своей беспросветности, где нет опознавательных знаков и все сливается, расторгаясь.

Напившийся крови покойник в компании таких же, как он, упырей неопознанным бродит по городу среди условно живых, укладываясь на ночь в могилу, которая ничем не отделена от улицы, а оправлена в нее, чтобы сильней выразить общенародную туманность жизнесмертия. Но и кровь не приносит утешения, она тоже «не то», а спасти может (конечно, не может) только «другое». Так умирающий Чайковский, если верить биографу, просил холодного чаю, но потом и к нему охладел — «не то».

Федор Соннов, темный убийца-правдоискатель, одинаково любит и одинаково ненавидит все состояния человека — живое, мертвое, промежуточное и разницы между ними не чувствует: говорили, что он играет с сироткой, как с мертвой кошкой, а Федор просто глядел ей в лицо и она служила ему вместо палки. Подвижные люди кажутся Соннову готовыми светящимися трупами, и он, опытнейший странник по траурным территориям провинциально-необозримого русского Эреба, удивлен, как много кругом ходит покойников. Убийство не всегда привлекает его как самоцель, он им тяготится, мечтая допрыгнуть от «эго» к «другому», что монстру заказано по определению: урод может быть только собой и никем иным. Убивая «другого», чудовище завладевает им на примитивный манер, а томит его духовная жажда. Соннов умерщвляет свои жертвы в надежде разыскать в покойнике живую душу, непохожую на собственное дремотное «эго». Федор ведет с трупами доверительные беседы, раскрывая перед ними всего себя и умиляясь покойникам, как родным, но они грубо обманывают и ускользают, так что дезориентированному убийце-любомудру всякий раз достается никчемное, молчаливое тело. Увенчать серию сонновских акций должно было умерщвление знакомых столичных эзотериков, от которого он предвкушал не только еще не испытанное им удовольствие, но связывал с ним последний шанс обретения чужой души. Однако этому финальному действу, которому предшествовал долгий период уединенного созерцания, род мистической аскезы, не суждено было состояться, и граница природного адамического утеснения осталась неперейденной, а блокада всесмешения — незыблемой.

Нераздельным своим жизнесмертием изглодан один анонимный могильщик-рыдалец, утвердившийся в мысли, что он все время хоронит себя самого (то есть предназначен к вечной жизни) и с каждой новой смертью уходит в очередной по счету загробный мир. Занятый поисками своей сущности, которая спряталась во многих мирах, он себя все больше теряет. Разные прочие затейники проявляются. Они не умеют отличить могилу от чрева (мамлеевская телесность никак не связана с круговоротным праздником «гротескного тела»), болезнь от здоровья, «тогда» от «теперь», ногу от палки и пребывают в смятении, чувствуя, что с ними что-то неладно. Но им всем далеко до ослепительных высот самозабвения и синкретизма, продемонстрированных так называемым куротрупом, до обращения же — учителем жизни Христофоровым (злобная карикатура на Льва Толстого), который, засыпав все рвы и перекусив пограничную колючую проволоку, вылепил из своего тела незаурядную барочную химеру — в память и вследствие встречи животного с антропоморфным, совокупившихся, как любовники после разлуки. Ранее была предложена трактовка уебища как избыточной концентрации человеческого, но химерному зооморфному синкретизму она не помеха. Человеческий принцип нечетко себя сознающего монстра любит великие крайности, он, этот принцип, означает готовность к метаморфозам, слипаниям, он есть тигель волшебных трансфигураций, которых безудержность формирует различные сочетания, чтобы под занавес, отбросив все маски, снова явить одинокое лицо человека. Это лицо чудовища.

Растерянность падшего выродка нельзя передать словами; то, что будет сказано дальше, представляет собой условную дань повествовательной необходимости. Монстр страждет, рыщет раненным зверем, выделяет непристойные соки, харкает в кастрюлю соседа, сумасшедшим Нижинским зависает в пустотах, не раз оживает для новых палаческих экзекуций, вынужденно приостанавливает возмужавший оргазм (оргазму урода не дано разрешиться, о чем опять-таки будет сказано дальше, хоть и это невыразимо) — и все эти действия, а названа их ничтожная часть, происходят под знаком тяжелого членовредительского недоумения и немого вопроса, неза-данность которого оглушительней Ци-цероновых громогласий: зачем и доколе? Высшее Я монстр уже проиграл — он явился на свет в результате этого поражения. Загнанный волк, он не ведает, как перепрыгнуть через флажки своей самости. Кровь «другого» — живая, не мертвецкая кровь — ему недоступна: ее лижут чужие языки, вдыхают чужие ноздри, она ссыхается под чужими ногтями, откуда ее, как известно, выковыривают ножом. Гротескный лишенец, он должен чем-то заполнить пустыню своего организма и конвульсивно гребет в себя что попало, разворачивая пищеварительный тракт по направлениям русского бездорожья; наблюдается полное совпадение с национальными выдолба-ми, надолбами и колдобинами. С припадочным обжорством урода не могут соперничать раблезианские гастрогиперболы: они не были заживо сварены в бесноватых котлах, расставленных главным Халтурщиком, гностическим кустарем-одиночкой. Монстр не прочь заглотать целый мир, высосать из него все соки и воздух, но даже и это — комариная анестезия против высоковольтных судорог его голода. Сладострастие выродка накапливается, не разряжаясь, мужская телесность его есть сплошной напружиненный член, предназначенный к бесплодному изнеможению, как забытый часовой на отмененном посту. Монстр вожделеюще гложет свое вожделение, умножая печаль; так лаокооновы гады, разобравшись с семьей, доверенной их попечению, питаются тухлыми струями залежавшейся похоти, не смущаясь испугом кураторов серпентария.

Зооморфное не от хорошей жизни привлекает урода. Он надеется иногда, что встреча с бессловесной инаковостью (разумеется, не равной «другому», но все же) обнаружит истоки каких-то спрятанных возможностей, спасительных соответствий. Сначала монстр плохо соображает, что делать с живот-ными, и, выискивая самых слабых из них — щенков, котят, птичек в клетке, — перекусывает им горло, выкалывает глаза иголкой, в пух и прах расчленяет пинцетом (почему не ланцетом?). Раздосадованный тупостью этой мелюзги, он затем берется учить более крупных зверей слишком человеческой, то есть собственной речи; к тому же разгадка звериного разума позволит чудовищу (он так думает) лучше понять себя самого, который, возможно, был когда-то животным. Об этой его прошлой жизни свидетельствуют некоторые усвоенные им привычки и врожденные качества, например, походка ученого кота, лошадиный бег или заполняющая весь горизонт сознания война с крысами. Но животные молчат, не оправдывая ожиданий, если и мыслят они, как собака-философ, то выражают свою идеологию на тарабарском наречии, неизвестном уроду. По прошествии недолгого времени выясняется, что у них совсем нет речи и разума, поэтому выродок решает их съесть. Удавив руками кошечку и заколов ножницами пса, а корова еще раньше куда-то запропастилась или ее украли бандиты, он кладет трупы на огромную свадебную сковородку, на которой заблаговременно растоплено сало. Поедает бестий в углу, облизываясь от дальнего хохота. Выходит из избы, смотрит на красное солнышко и остается один — вокруг никого. Все уроды такие, им не с кем поговорить. Что им делать? Кто ответит на этот вопрос, кроме чудовища? И оно отвечает, на все вопросы отвечает чудовище, проваливаясь в черноту своего «я».

* * *

Солипсизм — последняя станция монстра, смирившегося с невозможностью в мире «другого». Подпольная метафизика, разработанная Глубевым, заочным персонажем «Шатунов», трактует о возникновении новой религии: «объектом поклонения, любви и веры должно быть собственное Я верующего… Таким образом, это учение оказывалось по некоторым своим моментам близким к солипсизму, но к солипсизму не ординарному. Огромное значение имела мистическая бесконечная любовь к Себе. Сверхчеловеческий нарциссизм был одним из главных принципов (и, видимо, аналогом той глубочайшей любви Бога к Самому Себе, о которой говорили средневековые мистики). Поклонение своему высшему Я, как уже отмечалось, невозможно для монстра, он навсегда потерял к нему доступ и вынужден ограничиться объектами близлежащими — телом и психикой. Доведенное до крайности соединение солипсизма с нарциссизмом приводит к обоготворению не только сознания верующего, которое обретает способность творить новые миры, но и его тела, становящегося сосудом безудержного сладострастия. Или вернее: для этого сознания главным является это тело, ему возводят храмы и капища, творят алтарное служение. И плоть принимает на себя всю тяжесть чудовищного «я», отождествляясь с ним и его запросами.

Солипсический нарциссизм включает в себя, например, различные формы автоканнибализма: так, один из героев пьет собственную кровь, а другой, беднее разумом, разводит на себе колонию грибков и питается исключительно сваренным из них супом, гнушаясь остальной пищей — нечистой, позорной. Кто-то глотает свою сперму, а еще один персонаж, которого прежние увлечения состояли в том, чтобы на гитаре играть и малых детей ведром с помоями пугать, неожиданно открывает в себе жадный интерес к жизни собственного горла. Радикальные выводы из своего организма делает и второстепенный персонаж «Шатунов» по имени Павел Красноруков, не могущий взять в толк, почему от его самодостаточного сексуального акта должны порождаться дети. Он еще готов примириться с детьми, которых бы он чувствовал столь же реально и осязательно, как самого себя, — если бы они были, допустим, лишь для виду отделившимися от его тела, прыгающими и распевающими песенки капельками спермы. Но дети были самостоятельными телами, и потому Павел, который после соития обыкновенно катался по полу, кусая от сладострастия себе руки, младенцев хотел утопить из мести за то, что его наслаждение не сохранялось только при нем, а из него «получались нелепые, вызывающие, оторванные от его стонов и визга последствия: человеческие существа». В итоге он наловчился умерщвлять их в утробе сомнамбулически, но и чрезвычайно похотливо совокуплявшейся с ним жены.

Настоящий нарциссизм, а тем более его крайний вариант, нарциссизм солипсический, следует решительно отличать от мастурбации, к которой, как это может ошибочно показаться, тянутся мамлеевские уроды. Онанизм не заслуживает гордого титула искусства самоудовлетворения. В нем нет суверенного повелевания, он вторичен и зависим, как лекарство зависимо от болезни; пленник неудачи, онанизм вынужден штопать ее подручными средствами. К мастурбации главным образом прибегают в тех случаях, когда объекты желания недоступны, когда журавлем в облаках витает самый любимый из них, когда даже он (и сколько угодно других) не услаждает по полной программе. Но возьмем бескорыстную ситуацию, плод изобилия, блаженного избытка, когда к онанизму влечется не траченный молью коммунальный лишенец, накопивший на спадающие в общей уборной под крики соседей портки Москвошвея, а переполненный достоинством свободный философ, созерцатель прекрасной натуры. Пресытившись безотказными чужими телами на фоне дворцовых колонн и драгоценной пиршественной утвари, он захотел собрать мед на лугах своей самости, внимая гудению ульев, которое вместе с пастушеской трелью козлоногой свирели тонет в мареве вечного полдня. И вот оно, нисходящее, как закат, как остывающий декаданс, уединенное размышление, из коего счастливо вытекла приторная и прогорклая тяжесть «человеческих отношений», и стиль, заостренный учителями из Стой, пьет яд на устах одиночества, оставляя восковые бороздки сентенций в замкнутой амплитуде ритмичных движений, нежных касаний, поглаживаний, вроде бы обращенных к самому сердцу «я», к его центру и глубине (…)

Но что это? Откуда взялись посторонние? Чьи это лица и гениталии? Се жалкий конец мастурбатора. Он может себя величать Каином, Манфредом -что с того! Уединения ему не видать, как узнику в пересыльном бараке. И он сам виноват в этом. Онанист не ограничивается чистыми наслаждениями, дарованными ему его телом, и дополняет их вульгарно повернутой радостью от воображаемого обладания чужими телами. Эта добавка составляет суть мастурбации как работы воображения, направленного не внутрь «я», а вовне. Онанисту нужны возбуждающие картинки «другого», всего лишь картинки, которые он использует грубо и потребительски. Мастурбация есть диалог онаниста с бесплатно слетающимися по его первому зову сексуальными образами иных тел, реальных или измышленных. Обладая, в отличие от мамлеевского урода, возможностью настоящей встречи с «другим» (она ему не по заслугам дарована), онанист этой подлинности избегает, отзываясь лишь на ее суррогаты, подобия, а до нарциссизма — чтобы отдаваться только собственному отражению — дорасти не осмеливается. Он завис посредине, эклектически сочетая элементы обоих путей и опасаясь приблизиться к любому из них. Он мелок и боязлив. Он эгоист.

Но не таков путь чудовища. Отрезанный от «других», монстр переходит в религию солипсического нарциссизма и блюдет ей верность до гроба. Великолепное следствие отрывается от печальных причин, толкнувших урода к этой конфессии, связь между ними разорвана. Сладострастные инородные образы враждебны его чистоте, и всю мощь сознания и поврежденного разума выродок обрушивает на свое тело (то есть на свое «я»), чтобы прожить, прочувствовать и обоготворить в нем каждую клеточку и молекулу. Ничто, кроме смерти, не затемняет этой всепожирающей радости, которая служит уроду наградою за мытарства. Обольщения развязной имагинации, уводящие даже великого мастурбатора в сторону иной, чем он сам, красоты, бессильны против центростремительного углубления монстра, реализующего девиз телесного самопознания. Мастурбатор же так и не выберется к себе из хоровода вызванных им милых теней, без которых немыслимо его безопасное удовольствие. Да, безопасное, потому что онанисту смерть не грозит, разве лишь ждет его некоторая истома в членах. А Нарциссу смерть предначертана. И выродок, ставший Нарциссом, с нею согласен и не испуган, ибо это ничтожная плата за солипсические восторги, единственную усладу его нищей жизни. Однако Мамлеев безжалостный автор. Герметичные сознание и телесность как будто должны обладать хотя бы одной, но непререкаемо верной опорой в фантомной псевдореальности: опорой самозаконного «я» — духа и тела, воспринятых в абсолютном модусе их бытия. Без этого необходимого условия все рухнет и прекратится. И тогда автор заботливо уготавливает своим персонажам фирменный кошмар, сражающий наповал всех уродов: им кажется, что их «я» представляет собой чей-то подвох и обман. Конец переживаниям и надеждам…

Ситуация горше, мрачней, чем у Беккета, героям которого не позавидуешь, они тоже все потеряли. Позвольте, однако: почему это все? А сознание и речь? Этого права их покуда никто не лишал, тут они полные господа, и хотя выборматывающее их лепетание обстругано рубанком и отполировано наждаком, а сознание («я») — прибегнем к классической философской метафоре, испохабленной шакалами пера вроде меня, — периодически вымывается, как лицо, начертанное на прибрежном песке, все равно: этой двухбашенной крепости они не сдадут никому, никогда. Им есть что терять. Вот этот шелест, тихие волны, шлифующие гальку брюзгливого проговари-вания, которую ни один Демосфен не отважится заложить себе за щеку. И это обманчивое речевое пораженчество с насмешкой над патетикой несвершения, над этосом неосуществимости повествовательного языка, и распознавание в невозможности речи очередной риторической увертки, созидающей ораторский комфорт на языковом пепелище. Демосфеновская пластика говорящего организма контрабандою вносится в развоплощенность телесных обрубков. Произнесение слов как последнее свидетельство анонимной жизни, но в иных доказательствах своего бытия эта жизнь не нуждается. Сознание отдает себя слову, и оно, повторяясь, очерчивает слабый телесный контур, заполняемый речью. Которая очень похожа на рвоту и дефекацию, ведь все это выделения: экскременты или синтагмы. Что с того? Речь продолжает звучать, сознание — сознавать, смерть недействительна. Ее приход ничего не меняет.

Чтобы родить свою гору, Беккет тихою мышкой выполз из джойсовского рукава, отряхнув с себя крошки восхищенного секретарства. Ученичество и привязанность к сыру отпечатались в ранних новеллах («Он потер сыр — на нем выступили слезы. Это уже кое-что. Наклонился, понюхал. Слабый аромат гнили. Что проку? Не нужен ему аромат, он не какой-то жалкий гурман, ему нужна крепкая вонь. Что ему нужно, это добрый, зеленый, вонючий кусок горгонцольского сыра, и, ей-Богу, он его получит»), но он быстро смекнул всеми лапами и хвостом, что бесплатные слезливые ломтики чреваты крупными неприятностями. Отныне с наставником его связывает вежливость отторжения, и о прежней зависимости его прозы от Улиссова плавания возвещает лишь контрастная сухопутная заземленность новой манеры. О Джойсе так, для примера. Памяти Беккета. Он не решился отнять у Моллоя, Мэлона, Безымянного то, что у них оставалось: образ, шепот и голос. А Мамлеев отобрал у своих все до полушки и капли. Или для того убивал, чтобы они потом… Именно для того. Говорил же Илья Бокштейн, когда мы с ним плавились (грешу на него, уж он-то не растекался ни во рту, ни в руках, к зною устойчив, ко всему он устойчив), прислонившись сентябрьским днем — мне легко было, опустошенно, только что снова поперли со службы, но я накопил месяца на три, пока не созреет пособие, — к книжному магазину «Болеславский» в слепой кишке тель-авивского чрева, возле восточного рынка Кармель, а Женя Лейбович, этой знаменитой захиревшей лавки владелец: основана в 38-м, подмандатная Палестина, — скреб свою бороду бывшего моряка, постаревшего хиппи, друга заурядной русской богемы, привыкая к себе после вчерашнего под деревянной совой, эмблемою лавки, рядом с акульей челюстью, вскоре куда-то отклацавшей по винным морям, говорил же Бокштейн, но прежде о нем пару слов, о поэте и персонаже.

Михаил Гробман, навсегда закаленный андерграундом 60-х, где в том числе дружил с Мамлеевым, относится к Илье снисходительно, считая его безвредным городским сумасшедшим себе на уме, с детскими хитростями добывания пряника — слушателя своих бессмысленных стихов и теорий. Иногда Гробман любопытства ради с Бок-штейном беседует, натурально, не позволяя тому читать стихи, даже зовет его в гости или пасует перед его редким, но неизбежным приходом, ведь в конце концов Илья свой человек — из искусства, пожилой тель-авивско-московский еврей. Жеманный, но искренний поэт Володя Тарасов («Нарцисс Саронский») видит в Бокштейне безумца, которого дервишские каракули необходимо очистить от песка, засохших насекомых и верблюжьего кала, и тогда они вспорхнут к свету бабочками эзотерических песнопений. Не мое дело судить, кто из них прав, — встретимся через 50 лет. К тому же, по-моему, говорят они об одном.

Аркадий Ровнер, шаржированно изобразивший Илью в романе «Калалацы» («я ужасно себя вел тогда в библиотеке, хуже, чем он описал»), поместил его тексты в «Антологии Гнозиса», где эти стихотворения навряд ли могли себя чувствовать нищими на пиру. Но я вообще заранее солидарен с любой поэтической метафизикой, написанной русскими буквами, и я не знаю, чем бокштейнов, набранный стихами вариант хуже какой-нибудь «Розы мира», которая, как зимняя одежда в шкафу, пересыпана нафталином и апельсинными корками теософско-гималайской белиберды в обрамлении видений несчастного арестанта. От Индии духа можно вешать топор, а мне мил и Андреев, — красивая тюремная литература с тоскою о любящем женском теле, южном городском сладострастии, неведомых землях и эдакой теплой придорожной церквушке. Бокштейн с огромной готовностью, упрашивать не придется, объяснит, что такое мимфы, сюрды, псички и псюрды, не говоря уже о более изысканных яхронтах и пларизмах, а когда доберется до собственно экстремической поэзии, вас наверняка можно будет выносить как святых; Даниил же Андреев не оставил потомков в неведении относительно структуры Шаданакара и половой жизни игв, высокоинтеллектуальных демонических существ, обитающих в изнанке миров, так что авторы стоят друг друга, может быть, дорого стоят — я не специалист в этих нежных предметах, как сказал Чарлз Кинбот по поводу девичьих сексуальных аттракций.

И все же есть смысл послушать Илью. Мой вам добрый совет, ежели будете в Тель-Авиве, в этой прелестной Касабланке, как ругательски обозвал весенний холм греховодников, грешников у средиземной воды, мудрейший раввин Штайнзальц. Бокштейн, старый ребенок, юродивый ритор, схолиаст-оборванец, левантийский дервиш-графоман, не осквернивший уст местным наречием, «телептицый горнист» с инвалидною пенсией, утекающей в кассы книготорговцев. Лейбович любит его и следит, чтобы он слишком не тратился. А Бокштейн знай себе декламирует. Он поет. Протяжно вздыхает. Насмешливо квакает. Жалобно вскрикивает, помавая крылами. И немножко возносится, поднимаясь до среднего роста. Пламенеющий даймон, угнездившийся в маленьком сгорбленном теле, уволенном от материи без выходного пособия еды и питья, держит его на воздушной подушке, и Бокштейн парит, потеряв удивленье к тому, что ноги в изношенных башмаках не опираются на убогую почву русского литсобрания. Ветер свищет в его бороденке местечкового прорицателя. Кто нальет ему супу, когда он прочитает все книги? Кто вложит в руку лепешку, арабскую питу евреев? Над всклокоченной седой шевелюрой завиваются безвредные змеи и восходит нимб бескорыстия. Ноздри трепещут. Шепелявые гармонические стенания остаются висеть, как картины. Дрожь восторга от соития с истиной ласково сотрясает его. В светлых глазах плавает плюсквамперфектный ужас и пожизненное недоумение. Не знаю, часто ли он вспоминает Мордовию, пять лет лагерей за публичные чтения возле статуи Маяковского. Он мог бы продать себя в рабство, если бы господин обязался слушать его стихи, а какой еще прок с Ильи в системе работорговли. Ему место в Греции Диогена, но тщеславие не слишком сквозит из прорех Бокштейнова рубища и общественный его темперамент далек от поэтики эпатирующих наставлений.

«Как ты думаешь, — спрашивает он у меня, снова забыв мое имя, — кто лучше: Элиот или Паунд?» — «Мне бы твои заботы», — хочу я ответить по-хамски, но вовремя сдерживаюсь. — «А тогда поразмысли, — продолжает он спустя пару дней, — кто тебе кажется более естественным для России, для русского духа: Баркашов или Жириновский?» — «Не отвлекайся, Илья, — прошу я его, — расскажи, о чем начал». — «Ну так вот, понимаешь ли, не имея где жить после лагеря, я слонялся по городу, и вдруг обнимает меня кто-то сзади в метро. Оборачиваюсь — Юра Мамлеев. — Пойдем, говорит, я тебя познакомлю с подпольными русскими авторами, а то скоро евреи захватят мир, и ты этих писателей уже никогда не увидишь. Кстати, сколько евреев в Израиле? — Миллиона два. — Какой ужас! И они до сих не захватили мир? — Юра всегда был учителем, — идет дальше Илья после того, как я обрываю его получасовой монолог на постороннюю тему. — Мечтал написать новое Евангелие, он в то время с Гейдаром Джемалем работал, — строил систему. Мамлеев любил повторять: страдания, меланхолия — это все ерунда. Главное в том, чтобы, умерев, хотя бы один раз воскреснуть. Хотя бы один раз воскреснуть».

Я этого ждал, подозревал и предчувствовал. Для того он садистски увечит-калечит уродов, что хочет внушить депрессивной метафизической шайке: страдания — чепуха, покрывало иллюзии, китайские тени в Аиде, два обола за жалкую навигацию в греческий рыночный день. Чудо светлого воскресения! Вот к чему должно стремиться, и он дарует им шанс, бередит вострым ножичком, озорует пером, колет позорные татуировки палочкой-стилом из нильского тростника, чтобы взвились орлами падшие выродки, стрепетами встрепенулись, чтобы восстали, отряхнув кости от праха, кто лежал мертвым грузом, и все вместе -воскресли: кто не воскрес, тот умер, пусть даже он притворился живым и кричащим.

Лишь это его занимает. Отсюда профессиональная ярость к Толстому -конкурент, со смертью боролся, ружье и веревку прятал подальше. Ни звука о Федорове: груб, натурален, вынь да положь обновленных покойников, мешками наваливай их в межпланетные станции, одно слово — «русский космизм», никакой тонкости, не Генон, не Веданта. Только Светлана Семенова искренне холит библиотечно-музейного старца, качает его в колыбели, согревающе нежит белой субстанцией тела, восславленного жизнемыслительным, умозреющим, привлеченно-соительным Гачевым, который приятно смотрелся на матово-белом монохроме иерусалимского камня, «этого города, сделанного из мацы», строкою одного местного литератора. Важнейшего не уяснила Семенова за годы общения с любимым аскетом: щекотать-тормошить-то он будет отцов, матери ему до далекой звезды. Вот и вся тайна небесного царствия. А посему не видать ей светлого воскресения, наши извинения, как надсадно выкрикивал ожидавший нирваны Курт Кобейн. Небесного царствия и воскресения чает Мамлеев, громоздя Пелион на Оссу, растекаясь по Атману с Брахманом, мечтая жить вечно. Бог помочь, пусть заполняет собой бытие. Это достойное продолжение титанизма.

* * *

Нарциссическая телесно-мозговая игра настойчива у Мамлеева, как сошедший с ума лейтмотив, и проза автора «Шатунов» занимает центральное место в рамках почти не изученного как единое целое русского солипсического интертекста от Андрея Белого до Виктора Пелевина («Омон Ра»), отработавшего любопытные ходы в лабиринте. Фантомносгь пелевинского мира проявляется двояко: с одной стороны, герой повести убежден, что действительность — это набор ощущений и производная его мечты, а с другой — то же видение отличает систему литературоцентричного и склеротического «советского социализма», который, похерив материю, выбрал волю и представление. Жорж Батай прочитал бы Пелевина с интересом. Экономика жертвы отменила в «Омоне Ра» другие способы производства и потребления. Взяв себе в рабство собственную художественную мифогенность, система оказалась ее пленницей и спасение видит в добровольном юношеском жертвоприношении. Реальность проиграна, упразднена, сохранилась только область индивидуального сознания, где «социализм» надеется добиться посмертной победы. Жертва должна осознанно отдавать свою чистоту на заклание, она должна радоваться своей юной смерти. Если не будет добровольного жертвоприношения, государство рухнет немедленно, его глиняные ноги лишатся опоры, а мечта умрет невоплощенной. Государство жаждет долететь до Луны — вослед американцам. Технологической базы для того, чтобы запустить людей в космос и вернуть их потом на Землю, в стране не существует, но «советская космонавтика» не нуждается в людях, она вся основана на автоматике, то есть достаточно всего лишь нескольких готовых к подвигу и невидимых миру смертников, которые совершат эту акцию и сознательно пожертвуют жизнью. Жертвоприношение потребно прежде всего в целях мистических, которые и являются гарантом фантомного мира — государству необходим самозабвенный порыв, необходима непорочная душа: никакой души у человека нет, но каждая душа — это Вселенная. В этом диалектика. И пока есть хоть одна душа, где наше дело живет и побеждает, наше дело не погибнет. Потому что будет существовать целая Вселенная. «Достаточно даже одной такой души, чтобы на далекой Луне взвилось красное знамя победившего социализма. Но одна такая душа хотя бы на один миг — необходима, потому что именно в ней взовьется это знамя…»

Такова советская цивилизация и такова русская литература от Достоевского (фамилия пелевинского космонавта, ясного и жертвующего собой ребенка, — Кривомазов) до Аркадия Гайдара. Интонационно «Омон Ра» следует за «Судьбой барабанщика», а знаковая система повести отсылает к «Военной тайне», где Алька скрепляет своей детской строительной кровью социалистический универсум; я уже говорил об этом в тексте о скромном обаянии социализма. Поиски абсолюта, мистицизм, мечта детей о справедливой силе и лунная мифология -весь этот характерный гайдаровский комплекс отчетливо проглядывает в «Омоне Ра». В специальном разборе я бы начал подробно доказывать родство Пелевина и Гайдара, но и доказательств никаких не требуется, потому что имя Гайдара прямо названо в более позднем пелевинском сочинении, «Жизни насекомых», где он к тому же любопытно сопоставлен с Юкио Мисимой, еще одним искателем жертвенной чистоты.

Важнейшая отличительная особенность государства из «Омона Ра» — блеф и подлог, ложь как принцип солипсического полицейского мироздания. Произойти ничего не может, поскольку отсутствует действительность (вместо нее подтасовка) и любое событие заранее аннигилировано обманом; здесь нет территории для события. Стоячая выморока сама себе снится, но и во сне оборачивает свой сон ложью. Она несерьезна, она паясничает и патетически врет, почти не рассчитывая, что кто-либо ей поверит, но мгновенно срывается в антропофагию, когда белые нитки обмана начинают светиться во тьме и жертва, готовая себя умертвить ради прекрасной мечты, отказывается это сделать во имя принудительной фикции. Это пространство административного людоедского фарса и весьма необычного солипсизма, в первую очередь учитывающего чужое сознание, ибо от его содержания и порыва зависит судьба поврежденного Я государства.

Не то у Мамлеева. В его Расее солипсических Нарциссов может случиться любое событие, и все будет значительно, серьезно и страшно (таково начальное впечатление). Расея и есть Событие, потому что на метафизико-географических картах мира она занимает исключительное положение и так же относится к остальным территориям, как «Последняя доктрина» -ко всем ей предшествующим построениям. Что такое «Последняя доктрина»? Снова обратимся к трактату «Судьба бытия» и напомним сказанное выше, благо сам автор в конце своего сочинения и непосредственно перед изложением главной доктрины поступает так же.

«Сама глубочайшая сущность Традиции ведет нас к тому, что трансцендентность Бога является в основе своей иллюзорной. На самом деле нет ничего более близкого человеку, чем Бог, ибо в своем высшем проявлении человек перестает быть человеком и становится тем, кем он есть в действительности, т.е. Богом». Это мы уже знаем. А дальше следуют смелые логические выводы. Приход к Богу и «приобретение» своего истинного «Я», пишет Мамлеев, означает конец всех религий. Но предполагает ли это конец всякой идеи трансценденции? Ведь эта идея — базисный принцип человеческого бытия. И что означает «выйти за пределы Бога, за пределы Абсолюта»? Бог есть абсолютная реальность и выход по ту сторону Абсолюта знаменовал бы выход из Реальности как таковой. Нужно признать, однако, что истинно-трансцендентное, вечно-трансцендентное, пишет Мамлеев, должно быть по ту сторону Бога, а следовательно, за пределами Реальности и всего того, на чем покоится Реальность. «Последняя доктрина», таким образом, есть «учение» о том, чего нет, что лежит за пределами Бога, Абсолюта, о том, что трансцендентно по отношению к Реальности и к высшему Я. «Это «учение» о том, что Бог является всего лишь «телом» трансцендентного (говоря методом аналогии), а не сущностью Трансцендентного; последнее является как бы истинной Тьмой, истинным Океаном, который «окружает» Реальность…» На этом изложение можно прервать, этого нам довольно, тем более, что то, о чем трактует «Последняя доктрина», — непостижимо.

Мамлеевская мракопомешательская, подлинно темная Россия на первый взгляд позволяет истолковать себя как метафизико-географическую и волшебно-земную «параллель» к Трансценденции, которая лежит по ту сторону всего. Россия одна заключает в себе несказанное. Только на ее просторах не выполняется закон тождества. Россия — это бездна. Она есть то, чего нет, а следовательно, вбирает в себя все. Лишь она окучивает и растит монстров, существ с повышенной концентрацией человеческого. По всей России разбросаны «святые места» Федора Соннова, где он на месте убийства воздвигал как бы невидимые храмы, молясь там за самого себя. Мир и Россия не связаны между собой, ибо мир ограничен, а Россия безмерна. В ней сходятся и нейтрализуют друг друга все противоречия («ты будешь там, где тебя нет»). Но так рассуждая, мы отдаемся во власть ложному чувству, от которого настало время избавиться. Россия кажется бесконечной, неуязвимой и совершенной, а тайный зверь или птица рвет ее печень. Вернее, она родилась с этой раной. И в какой-то момент властью свидригай-ловского пророчества она вся умещается в закутке деревенской баньки с пауками, и безмерность ее высыхает, как, по слухам, Аральское море. Россия тесней арестантской камеры, уже ножа, такова ее нарциссическая трансценденция, в которой не оставлено места Орфею. Он в этом мраке немыслим, и его отсутствие создает страшную узость и замкнутость мамлеев-ского русского мифа.

Противопоставление Нарцисса Орфею фундаментально, с его помощью можно прикоснуться к несходству миров. Аутические территории, в том числе или прежде всего территории русские, символизируются фигурой Нарцисса, признающего единственную форму коммуникации — любовную беседу с самим собой. Эти земли являются душной монадой без дверей и окон, населенной различными монстрами, которые, истощив себя неудачными поисками «другого», обратились к самоедству и нашли в том усладу. Узники неосуществленной Богореализации, они находятся в не менее жестоком плену у национального антикоммуникативного мифа: русское пространство не создано для общения. Общение возможно в разомкнутом мире, который не прикидывается Трансценденцией в духе «Последней доктрины», чтобы затем съежиться до размеров курного сектантского корабля. Выродок-солипсист — не только знак универсальной метафизической ситуации, но и эмблема огражденного национального бытия, не умеющего разбить своей скорлупы. Нарциссический мир прочитывается у Мамлеева как русский космос, отрезанный от надежды и от всей полноты сообщений, он заключен в глубине своей безвыходной самости. Но органическая жизнь не нуждается ни в надежде, ни в коммуникации, их заменяет мистическое присутствие вечно длящегося безмолвного Настоящего. Это и есть национальная вечность Нарциссов — деревенская паучья бан/ь/ка, где замерли разговоры людей и слышатся только одинокие крики «сверхчеловеков» — уродов.

Коммуникация происходит под знаком Орфея. Где Орфей, так отворяются уста, выходят из заточения пространства, а искусство становится способом преодоления смерти. Орфический вариант биографии и жизнеустройства есть экзистенция европейской разомкнутости, тут коренное расхожденье путей, которое видно и на примере литературы последних десятилетий. Если западное посленовое слово воскресило международное скитальчество смыслов, безудержность лжи, мореходную перебранку Одиссея с Синдбадом, песни сирен, обольщения Калипсо, плач Дидоны, «Панчатантру» и Чосера, монастырский детектив, историю мира в десяти с половиной главах и парфюмера-Орфея, растерзанного парижскими подзаборными менадами в минуту его высшего торжества, если оно вновь явило свободу от местного времени и местных идеологий, то русское слово, еще плотней запахнувшись в родные пределы, выдало Отечеству на гора солипсически о себе возомнившую подмосковную помойку и несчастное детство с ухмыляющейся проекцией на постылый Русский Роман. Литературные концептуалисты были подлинно национальными русскими авторами дошедшей до края эпохи. Визуальный русский концепт сумел утвердить за собой статус международной манеры, сговорчивым диалектом внедриться во всемирную речь, но его условный литературный аналог все играл в гляделки со Сфинксом национальной души, завороженный этим таинственным немиганием. Сорокин, сам похожий на статую, дольше всех просидел на песке напротив щербатого изваяния и не выдержал, замолчал (сейчас снова пишет), побежденный пустыней, а Сфинкс-то устал сильнее своих оппонентов.

«Опустите мне веки», — тщится он вымолвить растрескавшимися губами, но нет вокруг никого, даже ворюг -все гробницы разграблены.

Более семидесяти лет назад юный Лев Лунц выдохнул боевой клич «На Запад!» — предполагалась учеба, а не завоевание. Он лежал, пишут мемуаристы, в студенческой комнатенке голодного вымерзшего Петрограда и читал в оригинале Камоэнса, где были солнце, море и героический миф о творении государственности как обители совершенной культуры. Его раздражал натуралистический бытовизм русской прозы, который застил в ней свет веселой науки и авантюрного сюжетосложения. Ситуация изменилась не слишком: все те же неподъемные глыбы, радения в чадной избе и нездоровое намерение отметиться поверх каждого без исключения национального слова, дабы его преодолеть, а фактически в нем бесповоротно увязнуть. А ведь даже помойка могла быть другой, как в «Сатириконе» и ослиных «Метаморфозах», в которых шумные рынки, мнимые смерти и эфесская нестрогая дама в окружении поучительных превращений. Но усталое время делает это солнце несбыточным…

Правда Мамлеева — в чистосердечных показаниях о мире нарциссичес-кого солипсизма: чудовищного, удушливого и гротескного. Это неложная весть из сердцевины безблагодатного опыта, из штолен и шахт замкнутой национальной цивилизации, в которой мечта о воскресении и отождествлении себя с Богом неотличима от тяготения к смерти. И последнее: он сконцентрировал в своих текстах подполье старой имперско-советской Москвы — жестокую и молодую атмосферу поздних русских исканий, которая не может стать популярной и массовой даже тогда, когда ее растворяет в наружных миазмах новая жизнь.

«Зеркало» (Тель-Авив)

Константин К. Кузьминский

ГРОЗДЬЯ ГНЕВА

(ОБ АНТОЛОГИИ ЕВГ. ЕВТУШЕНКО «СТРОФЫ ВЕКА»)

Среди двухсот четырех «сребророжденных» авторов стихов раздела – можно свободно насчитать дюжину-другую имен (представленных далеко не
репрезентативно) — ну, 25; свыше полусотни эмигрантов (по выбору е. витковского; см. ту же «поэзию русского рассеяния», приложением-
комментарием); полсотни фронтовиков и штук 25 переводчиков. остальные —
то, что называют американцы «cute».

разбираться в этих авгиевых конюшнях мне начинает надоедать.
основной принцип евтушенко: навалить побольше «строительного мусора»,
дабы тем ярче на фоне этой свалки засияли имена (дворцы и дачи), им — и
имяреками (СП, ЦК, АН и — ГБ?) избранных.

сложность работы с антологией г-на евтушенко состоит — в намеренно? —
созданном хаосе, где приходится то и дело отделять зерно от плевел,
поскольку ссыпаны они в бункер-зернохранилище из многих и многих сусеков,
зараженные, к тому же, грибком и спорыньей, от которой у меня тоже скоро
начнется «пляска св. витта».

антология евтушенки именно — суетливая… тщится не забыть благодетелей
(из бывшего союза, но занимающих и поныне посты), улестить западную
полуграфоманскую тусовку престарелых экс-патриотов, навешать на уши (см.
у в.друка) малограмотному или вовсе безграмотному читателю побольше лапши; а о чем — и умолчать, передернуть, смазать: ведь в такой толпе за всеми
не уследишь!

«поэты ходят по канату,
а он не выдержит толпы» —
писала переводчица и ученица гнедич галина усова, создавшая поэта-
переводчика в.п.бетаки и брошенная им (с двумя детьми).
переводит, как переводила всю жизнь, и учительствует (английский) в
средней школе. в антологии не состоит. там — новая жена бетаки, в.иверни
(о которой, расхожим анекдотом издательским, 60-х: «Иверни тут приходила».
— «Ну?» — «Ивернули». — более ничем не знаменита, вычетом голых пышных
форм на фотографиях вилли оникула, ленинград, начало 70-х).

евтушенко сплел могучий канат. даже я порой в его хитросплетениях и
двойных боцманских узлах — путаюсь: то голодного за человека посчитаю, то
— тщетно («с однЕм глазом») ищу асадова (вовсе без оных)…

никакой «суммы» из этих слагаемых — я вывести не могу.
после прочтения этой антологии можно наглухо и начерно возненавидеть
поэзию.
такого количества говна (в пропорцию разбавленного одеколоном) мне — под
одной обложкой — видеть еще не приходилось.
и добро бы — «свое, родное…» — нет: и совписовское, и чекистское, и
эмигрантское…

но на поверхности плавают пять кусков (и 2-3 барда — в некоем
полупогруженном состоянии*).

———-
* вычетом наглухо потонувших бачурина, анчарова, клячкина, хвостенко — при всплывших киме и визборе, и бережкове, и даже — дань времени! — башлачеве, гребенщикове, цое, макаревиче —
при несуществующих кинчеве, «янке», наумове, «свине» (панове), «пауке», «любэ» и т.д. и т.п… — «чистеньких» подобрал, или — прошедших очищение смертью — покойничков (но янка-то, «вопленница» — где?.. ксюша некрасова «от рока»…)

— словом, та еще гиерархия и «переоценка ценностей».

— зато с каким упоением евтушенко описывает спившихся, но выживших
фронтовиков, давших ему первую «путевку в жизнь»! ведь они же ему — не
конкуренты. написав по одному-два честных стишка, выразив в них боль свою
за потерянное поколение, бывшие фронтовики в большинстве успокоились и
заняли соответствующие государственные посты — в центральных союзах,
издательствах и журналах.
по москве я знаю только слуцкого, сломавшегося жестоко и сразу (и не из-
за участия в «травле пастернака»), а просто — от поэтической
бесперспективности и сытости.

в стране, где «20 тысяч красных комиссаров» (выражение С.Смирнова о
членах Союза писателей где-то в конце 60-х) исправно лепили туфту, а
цыфирь бы надо еще на 10 или 25 помножить — печатающихся, но
«неочлененных», где литература на протяжении более чем полувека была
сугубо номенклатурной кормушкой, где многотысячные сборники сотен и тысяч поэтов не раскупались и НЕ ОКУПАЛИСЬ (включим сюда и расходы на аппарат:
редакторов, техредов, худредов, главредов и просто корректоров; цензоры —
особая номенклатура, секретная), где один Олег Шестинский за 4 года
председательства в ленинградском отделении союза писателей выпустил 16
(ШЕСТНАДЦАТЬ) своих книг в разных издательствах — и ни одну из них не
прочли, где поэтов «покупали» «избранными и «полными», где за стихи в
«Правде» платили рупь сорок за строчку — почти цена «маленькой»! (да точно
цена: посуду-то сдать можно, за 9 копеек!) — в этой стране Поэзии
обретались и чудики, и чудаки.

Что же привлекает Евтушенко в Глазкове? Искренность. Так же как и в
Рейне Бродского — чувственность. Сам нобелиат похотлив, но холоден.
Евтушенко сентиментален, но больше всего боится показаться смешным. Запах
и вкус плоти у Рейна, самоирония и юродство у Глазкова — вот то, что
привлекает их друзей, чувствующих свою ущербность.
Ущербны и Глазков, и Рейн. Но по-другому. У Глазкова трагедия переходит
в фарс, у Рейна — мастерство душит тонкую плоть. (Там, где
«проговаривается» он, где возникают полузабытые реалии и интонации детства
и юности — он силен. Там, где он «пробует силу» — несовместимую с силой
ученика-соперника-друга, — он слаб.)

а по-гумилевски: «единственным извинением автору может быть то, что
книга издана в Бердичеве» — ежели говорить о поэтике и эстетике графомана
Глазкова…
на фоне риммы казаковой и юнны мориц — и глазков витязем в тигровой
шкуре покажется. (при том, что юнну, по-человечески, я даже люблю).

читан был и «Поэтоград» (сразу по выходе), не найдена зато даренная уже
тут книжица, где Глазков, профанируя совковую космологию, изобретает
что-то овощное, цитрусово-венерическое (в применении к космосу). Смешно,
но не боле.

Но Евтушенке НУЖЕН Глазков — хоть один чистый! — среди семижды семи пар
нечистых — соратников, сочленов и собутыльников самого большого члена
Союза. И самого заметного и знаменитого.
Вторую боеголовку благодарный и благородный Е.А. отдал своему бывшему
соратнику А.А.Вознесенскому (подборку, по-моему, делал сам автор),
добавив даже, «для формализму» — свежеиспеченные «изопы» андрея андреича —
целый раздел в конце, стр. с 20 «фото-поэзо-коллажей» (по сравнению с
которыми даже А.Очеретянский — покажется мастером и мэтром!)

ничего так не боялся е.а. в своей антологии, как какого-нибудь
проявления «формализма» (вычетом «классиков» и официально дозволенного? —
или всунутого «по разнарядке», «по блату», «по пожеланию спонсора»? —
А.Вознесенского)
кстати, о «попо желании» — в антологии тоже ни слова: ни в
Кузмине, ни в Ширяевце, не опубликован и тончайший гомосексуальный лирик
наших дней Г.Трифонов (отсидевший за это пятеру, стучавший и резавший
вены).
е.а. в этом плане очень целомудренны и щепетильны. даже классик бродский
не стеснялся своей дружбы с шмаковым, одэном, переводил кавафиса — но он
западный человек.
а евтушенко — типичный совок.
его «экспериментальный» период закончился благополучно к 60-му году,
ограничившись поздним кирсановым и поминавшимся уже глазковым.
на сторону художников в конфликте с Хрущевым ему ПРИШЛОСЬ стать: не
оставаться же по другую сторону баррикад! но, декларируя свою любовь к
целкову, неизвестному, сидуру, он (я втайне подозреваю, видев по телеку
интерьер его переделкинской избы), похоже, более симпатизирует глазунову
и шилову. жутовскому и ромадину — уж всяко (судя по иллюстрациям в
антологии). еще в фильме «детский сад» я заподозрил его в пристрастии к
пластову!
портрета же севы некрасова (гениального, к слову — и поэта, и портрета)
работы эрика булатова — он не нашел и не поместил, а парижский «а-я» — не
такая уж редкость для скупающего штабелями и стопками всех русскоязычных
графоманов в магазинчиках дикого запада…

портрета не было, потому что не было «нетрадиционных» форм поэтики
вообще. даже крученых был набран шрифтом и расклеем ахматовой.
за бортом антологии евтушенко оказался, таким образом, ВЕСЬ формализм.
ни изысканнейшей полиграфии ильи зданевича, ни «железобетонных» поэм
каменского, ни книги «гауш чаба» варвары степановой, ни «иероглифов танца»
валентина парнаха, ни хулиганств хабиас и грузинова, ни литографских
изданий хлебникова («изборник», с текстом, рисованным филоновым! кстати —
и ни филоновского «пропевня о проросли мировой» — его как ПОЭТА уже —
хотя «стихов художников» понасовано в антологии — до кучи, что ли?),
божидара, крученыха, игнатьева, терентьева, ни поэтов из альманаха
мельниковой — ну не лезть же мне в мой «забытый авангард» и не
перечислять же десятками, а то и сотнями — что выкинуто, а что и
сознательно упущено, убрано, спрятано за семью печатями спецхранов — да
нет:
все это плавает по поверхности, издается сигеем и ры никоновой, горноном,
кудрявцевым, «митьками», издается и серьезнейше изучается на западе, и
имеется десятками и сотнями уже публикаций —

но не канает это ни у хруща, ни у евтуха за «чистую и высокую» поэзию (а
ля ваншенкин и инна гофф, и остальные 99% членов СП).
одному лишь вознесенскому это дозволено.
монополист! (полиграфист).

вообще-то все это сильно смахивает на «семейное предприятие» (с
присовокуплением «блудного сына» оси бродского): евтушенко, вознесенский,
ахмадулина, р.рождественский и окуджава — занимают [12]+9+11+9+3,5+3,25
стр., итого 48 (+16 стр. цветных фото-«изопов» вознесенского в конце) и
67 текстов на всех шестерых (по объему страниц — вровень с ахматовой (9 и
45), блоком (11 и 21), волошиным (11 и 16), пастернаком (11 и 27),
цветаевой (10 и 29), маяковским (12 и 21), есениным (10 и 23); но — выше
мандельштама (7 и 24), северянина (5 и 17) и ходасевича (5 и 15).

— счет неверен: отвлекшись на воспоминание об обложке «огонька» 1988-го
(?), где стоит «великолепная четверка»: е.а., окуджава, вознесенский, р.
рождественский (бэллочка, по ее словам, отказалась сниматься — в такой
понтухе), я забыл
СЕДЬМОГО БОГАТЫРЯ:
николай глазков (10,5 стр. и 36 текстов),
и переоценил участие «статистов»: покойного робота и первородного барда,
которым дадено — по мизерам (все познается в сравнении).
остаются — ПЯТЬ ПОЭТОВ (как у меня, с сюзанной, в 72-м): бродский и
вознесенский делят «первое место» (если посчитать и «изопы», то —
бродский на «втором»), далее идет глазков (10,5) и экс-супружеская пара
(по 9 на двоих).
предоставив Б. и В. делиться за пальму первенства, «короновал юрода на
царство», оставив себя в премьерах, а бэллочку — в камер-фрейлинах.
высоцкий и галич — не потянули и на треть окуджавы. посчитал, потянули:
2 стр. высоцкого и 3,5 — галича.

остальная же шушера 2-го, 3-го «разряда» и, паче, 4-го («общака») — ни в
какое сравнение с перечисленными мэтрами начала века и второй половины
его же — никак не идет.
даже демьян бедный, который по количеству и тиражу публикаций и
популярностью своей — втрое превосходил эту «великолепную шестерку» (»
пятерку?»… «семерку?»…) оптом.
но не опытом…

вообще-то, помимо «искоренения формализма», наблюдается и некоторая
общая тенденция: стихи выбираются либо «гражданско-лирические», либо »
лирически-исповедальные» — а уж в этих двух направлениях е.а. полный и
признанный и непревзойденный мэтр, отчего его «соперники» и выглядят
бледно и немочно, не говоря, что и «соперников» он подбирает — гм…
как выпускают боксера-призера на побиение «кукол», чтоб подогреть
интерес публики к главному блюду…
блюдо он щедро поделил — на пятерых (как я уже говорил).
как в первой четверти века — он ужал уничтоженных футуристов до
несравнимости с выжившими акмеистами, перенеся и акцент и внимание — в
сторону массового, общепринятого, так и со «своим поколением» — подурезал
горбовского, соснору пустил… одним стишком, а бродскому — аж целых две
подборки: авторская и евтушенковская. из чего автоматически вытекает, что
соснора — меньше бродского, и даже самого е.а.
а соснора, сдается мне, — больше.

а набрать 500-800 (или даже 8000 поэтов) ОДНИМ стишком — за столетие
почти! — это, простите, не проблема. и не подвиг.
только в «салонах пушкинских времен» (книгу эту давал мне когда-то
витюша кривулин) — насчитывалось никак не меньше 300-500 имен. от
туманского до воейкова или самого льва сергеевича, «левушки»…
копаясь тут как-то с антологией боуринга (шпиона по совместительству и
автора еще какой-то сербо-кроатской антологии), свистнутой в развалах
техасского университета за полной ненадобностью им, — поразился
грамотности подбора русских поэтов на 1820-й год: сравнимо только с
подборкой «всемирной литературы» (где работала банда академиков!), а
боуринг — сделал это ОДИН (ну, может, с помощью барона аделунга, которому
и автограф), при этом не зная по-русски.
все ведущие имена на 1820-й, не было только… пушкина. я изломал себе
голову: может, александр сергеич барону этому рога наставил? слушок какой
про «шпиёна» пустил? и что ж его вяземский и жуковский (включенные) не
порекомендовали? а ларчик открывался просто: пришла учительница русского
языка начальной школы (не читавшая ни вересаева, ни губера, ничего): «так
ведь пушкин тогда в кишиневской ссылке пребывал!» биографию поэта она, в
отличие от меня, преподавала и — знала. никак не мог высланный поэт (даже
с заручкой воспитателя цесаревичей) попасть в престижную зарубежную
антологию!

…а евтушенко, сколько мне знается, по-русски — знает, и даже на паре-
тройке зарубежных спикает, ему-то чего стоило «таких трудов» перешерстить
какую-то неполную тысчонку имен? может, в ленинку его не пускали? так и
мне приходилось, по «забытому авангарду» — пару американских профессоров
за надобными материалами туда гонять: я ж не выездной, ни в какую сторону.
а если учесть, что все «зарубежье» он получил готовеньким от штейна и
витковского, начало века — и говорить нечего, сотни антологий же уже ж! —
остается? 30-е — 50-е годы и — без него покрытый «самиздат» 60-х — 70-х.
в дальнейшем — он уже «пользовался» готовыми антологиями «новых» и »
верлибристов» (по-свински).
остается — «заново покрыть» поэзию лауреатов и функционеров сталинского
периода (воспитателей и благодетелей е.а.евтушенко) и горстку выживших
фронтовиков.
а если учесть, что с первых же публикаций в «огоньке» — ему слали
наивные и неискушенные люди свои и друзей сберегаемые годами рукописи и
сборники, то — труд компилятора заключался, чтоб выбрать чего «на свой
вкус».
он и выбрал.

P.S. а куда, все-таки, делся самый популярный поэт «на А» моего
времени-поколения (50-х — 70-х)? превосходивший по известности и
поклонению — и ахматову-ахмадулину, и всю остальную пятерку-семерку — и Е. , и Б., и В., и прочее Г.?..
сейчас посмотрим.
АСАДОВА — нет!
от которого рыдала вся ремеслуха, пэтэушницы и прядильщицы канатно-
ткацких фабрик, чей портрет без глазиков — висел в каждой девической
спаленке (по 4-12 штук на соответственное количество койко-мест!) — и вот
его, своего главного соперника, евтушенко — забыл, или, скорее —
намеренно опустил. за одно это — надлежит по-черному «опустить»
антологиста евгения александровича евтушенко, пустить его «трамваем» (и
харьковской «маркой») — по всему «шоколадному цеху», и сделать это —
прилюдно и публично.

антология без асадова (но с ратгаузом и гангнусом!) — это не антология,
а полный маразм.

(и еще раз, не веря — лез проверять. между «артамоновым» и «асеевым» и
последующей «ахмадулиной» — ну нет такого поэта! павел бабич и гена
беззубов есть; арго (гольденберг), который был в «огоньке», пропал, но
появился аргус (ейзенштадт), постоянно возникающий своими злободневными
стихотворными фельетонами двухтретьвековой давности — в репринтах старых
нумеров «нового русского слова» за 1930-е, а вот самого популярного
лирика в советском союзе, вышибавшего слезу (навзрыд!) почище евтушенки —
НЕТ.
а ведь —
«Как только разжались объятья,
Девчонка вскочила с травы,
Стыдливо оправила* платье
И встала под сенью листвы.

<…> спросила:
«Ты муж мне теперь, или нет?»
А парень <вероятно?, «красивый»>
Лишь что-то <промямлил> в ответ».

———-
* одернула?..

— ну не могу я помнить по тридцать и тридцать пять лет целиком и в
точности — всю эту классику.
приводимый в антологии евтушенко поэт и переводчик а.п.бетаки — помнит.
(он за нее чуть в лоб от поэта-романтика марка троицкого в 69-м не
заработал, начав возвышенно цитировать и — попутно — «гинекологически»
(противозачаточно) комментировать данный текст). с него и спрашивайте.
— ну неужели евтушенко асадова не читал? когда боролся с ним «за место в
лирике» своим: «постель была расстелена / и ты была растеряна…»? или —
«я помню, / как женщина в халатике японском / открыла дверь на нервный мой
звонок…»
— «вы помните, вы всё, конечно помните…» — каким-то суперклассиком уже.

— но иногда выгоднее (политичнее и тактичнее) ЗАБЫТЬ.

я, к сожалению, в свои 55 — забываю лишь отдельные (уже ненужные) слова
и строки…

Нью-Йорк, 1996

Валерий  Мерлин

ГОЛОС ПРИЗРАКА И ЯЗЫК СОБЛАЗНА

(Послесловие к триалогу)

Кто-то первый сказал «а». Сначала аукнулось, потом откликнулось. Диалог зарождается сам собой — и сам собой движется. Диалог полифоничен: все время вступают новые голоса.

Триалог — форма более закрытая: триумвират, коллегия, «тройка». Эта форма консенсуса, который начинается с того, что трое собираются вместе (двое могут встретиться, но трое должны собраться). Трое человек не могут поспорить, даже если бы хотели: три голоса всегда сливаются в один. Это и происходит с «Иерусалимским триалогом»: академи­ческая дискуссия перерастает в процесс, триалог превращается в trial — в суд над деконструкцией, где приговор («диагноз») произносит сам подсудимый.

Приговор можно опротестовать, но с ним нельзя спорить. Приговор «монологичен», как выражался Бахтин, и «логоцентричен», как выражается Деррида. Вопрос в том, почему Бахтин воплощает идею диалога в форме монографии и почему Деррида участвует в такой недвусмысленной акции, как триалог. Деррида судит письмо с позиции Логоса. Формально он деконструирует критику, фактически критикует деконструкцию — сводит ее к социальному феномену — к «нигилизму».

Если пытаться найти идеологию, которая занимается критикой идеологии, которая сводит философские теории к симптомам «социальных процессов», то наиболее вероятным кандидатом будет марксизм. В сцене триалога невидимо участвует четвертый персонаж — Призрак Маркса (он же Подземный Крот Истории), и поскольку он не подает голоса, то за него говорит Деррида («Призраки Маркса» — название его последней книги). Можно найти несколько объяснений этому странному единогласию, но лучше всего бросить взгляд на другую сцену.

Во время московской поездки 1992 года кто-то подсказал Деррида, что русским эквивалентом слова «деконструкция» будет «перестройка», и Деррида позже вспоми­нал это замечание. Сейчас можно с уверенностью сделать обратный вывод: перестройка была деконструкцией, причем не в смысле реструктурирования, а в смысле деструкции, самоликвидации, которая началась не с горбачевских реформ, но со сталинских чисток, если не раньше (один из признаков деконструктивной неразрешимости — нельзя сказать, когда «это все началось»). Деконструктивный элемент всегда присутствовал в жизни советского человека — в виде того же нигилизма, самоиронии, поскольку жизнь всегда соответствовала лозунгам «с точностью наоборот». Потому что все-таки все началось с Маркса. Марксизм хотел превратиться в практику, и это ему удалось: он стал практикой превращения, практической магией, деконструкцией.

Сценарий триалога — допрос: не столько пытка, сколько осторожное выпытывание: выведать у преступника его вину («а теперь расскажите о своей нехорошей деятель­ности»), выудить у больного диагноз. Деррида соглашается с любым диагнозом и подписывается под всяким протоколом — наверное, потому, что знает: подлинной подписи не бывает, подпись — всегда подделка (например, подпись под банковским чеком: стараешься расписаться похоже на свою каноническую подпись). Но если любые определения деконструкции возможны, значит, что-то не в порядке с самими опреде­лениями. Или же деконструкция такая болезнь, которая допускает различные диагнозы (симуляция?). Становится понятной уступчивость Деррида: он честно играет в (само)-критику, чтобы сделать наглядной игру критики. Это слишком честная критика, поэтому уже не критика. Процесс над деконструкцией незаметно перерастает в процесс деконструкции — в то, что Деррида называет «письмом», его собеседники «игрой» и что можно бы назвать еще — «танцем».

Это явно эротическая сцена: «Сусанна и старцы». С одной стороны — попытки поймать, определить, с другой — провокативное ускользание, убегание, несовпадение с нали­чием. Эту сцену — в перспективе старцев — когда-то описал Ницше («По ту сторону добра и зла»):

Предположим, что Истина была женщиной. Ну и что из этого? Разве философы, которые всегда были догматиками, что-либо понимали в женщинах? Разве устрашающая серьезность и неуклюжая прямолинейность, с которыми они до сих пор приближались к Истине, были подходящими средствами, чтобы овладеть женщиной?

Ницше не говорит, как овладеть женщиной — может быть, он этого и не знает. Деррида

этот вопрос уже не волнует, он как бы знает на него ответ. Потому что он сам s некотором роде женщина. Потому что деконструкция — не «изм», курица — не птица.

Речь идет не только о триалоге и поведении в нем Деррида. Речь идет о тактике деконструкции, о ее сексуальном поведении, о деконструкции как о сексуальном поведении.

Это поведение направлено на целое. Только женщина видит целое эротической сцены и заинтересована в целом. Поэтому ее интерес не является чисто женским, он включает в себя также интерес мужчины. Символ этой двойной игры у Деррида — Фармакон («Аптека Платона»). С одной стороны, это письмо, сила соблазна: «Действуя издалека, оно соблазняет, уводит в сторону от прямых путей» — с другой стороны, риторика, проникающая сила фаллоса, сила «речей», которыми Парис соблазнил Елену (соблаз­нило ли бы ее письмо?).

Фармакон — это яд, который проникает в организм под видом лекарства. Это агрессор, взломщик, угрожающий внутренней чистоте и невинности. Но Платон — хозяин аптеки, «укрощающий» эту силу, превращающий яд в противоядие, — не агрессор. Он хозяин фаллоса-фармакоса, так же, как Деррида, который не участвует в агрессии, а провоцирует ее. Его роль в том, чтобы соблазнить соблазнителя, возбудить критику: роль подстрекателя скорее, чем соблазнителя.

В принципе, философия — женское дело. Это понимал Платон, который заботился о хорошем зачатии — оплодотворении собеседника идеей — и благополучном разреше­нии его от бремени, и это понимал Хайдеггер: экзистенция — брошенность человека в открытость мира — это ситуация женщины, застигнутой врасплох событием своего со­бытия. Это не мешало философам быть мужчинами и «овладевать Истиной». По крайней мере, они этого хотели, и больше всех Ницше: его метод — свободный дрейф мысли, стремящейся любой ценой получить оргазм (кульминирующая структура афоризма).

У Деррида хозяином сексуальной сцены становится женщина — не потому, что она в ней доминирует, а потому, что она ее организует. Деконструкция — не концепция и не метод, а особом рода практика, которая состоит в том, чтобы сделать текст «интерес­ным», заострить скрытые противоречия текста — «поставить их ребром» — вызвать эрекцию текста (реакция, которая не зависит от пола автора: точно так же, как метафизику, Деррида актуировал феминизм). Эта практика направлена на текст, поэтому она остается в рамках его возможностей и эффектов — остается фабрикой призраков, гнездом сексуальных фантазмов, мыльной оперой письма.

Джефри Хартман, Жак Деррида, Вольфганг Изер

ДЕКОНСТРУКЦИЯ: ТРИАЛОГ В ИЕРУСАЛИМЕ

Джефри Хартман. Итак, мы в Иерусалиме. Но почему мы в Иерусалиме? За себя я отвечу сам, а что скажете Вы, Жак Деррида, и Вы, Вольфганг Изер?

Жак Деррида. Иерусалим… Почему мы в Иерусалиме? С Иерусалимом столько связано, что ответить на этот вопрос всегда непросто… Мне вспоминаются слова Майстера Экхарта: «Иерусалим ближе моей душе, чем город, в котором я живу».

Есть, впрочем, и более явные причины нашего приезда. Мы гости Института передовых исследований, который проводит в Иерусалиме уже вторую конференцию: первая была посвящена книге Иеремии. Это была встреча библеистов с такой публикой, как мы -философами и литературоведами. Для меня это было большое событие. Среди других проблем, которые обсуждались на той конференции, я бы выделил проблему интер­претации сакральных и профетических текстов на фоне светских и литературных.

Вольфганг Изер. Мои впечатления, в принципе, были близки к вашим. Прежде всего потому, что конференция позволила сравнить различные типы эксегесиса. Ученые нашего типа, т.е. философы и литературоведы, по-видимому, склонны к герменевтике, тогда как библеисты отдают предпочтение эксегетике. По-моему, эта конфронтация была очень полезной.

Дж.Х. Что Вы имеете в виду под герменевтикой?

В.И. Способ соотнесения читателем своего прошлого опыта с актуальным истолкованием этого опыта. Читатель Библии, наоборот, соотносит себя в настоящем с тем, что сказано сакральным текстом в прошлом, т.е. происходит инверсия акта интерпретации.

Дж.Х. Меня тоже интересует библеистика как наука, и мне тоже хотелось бы чему-то поучиться у библеистов. Предполагается, что у них есть чему поучиться. Во время дискуссии о книге Иеремии возникла тема феноменологии пророческого опыта, и мне показалось, что библеисты чувствовали себя не очень уверенно в этой области, тогда как мы взялись за тему довольно решительно.

Ж.Д. Да, я помню очень напряженную дискуссию по поводу того, что можно назвать дискурсом о будущем, который можно встретить почти в любом тексте на любом языке и к которому относится, в частности, профетический текст. И здесь возникает вопрос, чем отличается собственно пророчество оттого, что можно назвать пророческим тоном — например, в поэтических текстах на новых языках, — и чем отличается истинное пророчество от ложного, о чем говорится в книге Иеремии.

В.И. Если говорить о второй конференции, посвященной категориям негативности и отсутствия в современной философии, то в ней замечательно, что она тоже проходила в Иерусалиме — городе, который не только проделал длинный исторический путь, но и сохранил столько разных пластов культуры. Было бы интересно проанализировать с точки зрения современных концепций ту многослойную историческую ситуацию, в которой находимся мы сами.

Дж.Х. По правде говоря, эти термины — «негативность» и «отсутствие» — внушают дискомфорт. Очень трудно объяснить человеку со стороны, что это такое. В принципе можно согласиться, что развитие современной философии и литературной теории проходит под знаком негативности, и вместе с тем это трудно понять, поскольку возникает вопрос, в чем же тогда специфика деконструкции. Что, наконец, приводит нас к предмету нашего обсуждения.

Ж.Д. Я думаю, что выбор этой темы — рассуждая негативно — важен в стратегическом аспекте: именно в этой точке могут встретиться современная философия и теория литературы. Поскольку принято считать, что современная философия ведет к упразд­нению смысла и опустошению дискурса, то вопрос, что такое негативность, — это не только традиционно философский, но и вполне современный вопрос. Поэтому я считаю это хорошим стратегическим выбором <…>

Дж.Х. Конечно, это хорошая тема для конференции, но почему мы обсуждаем этот вопрос сейчас? Можно говорить о негативной эстетике, о негативной теологии, которой Вы занимаетесь в последнее время, — о любой форме негативной традиции, — но вопрос в том, почему в последние 20-30 лет категория негативности приобрела такое исключительное значение.

Ж.Д. Наверное, можно определить эту тенденцию как «нигилизм». Позиция негативности по отношению к истории философии и культуры означает обязанность осмыслить эту историю, понять, чем она была, т.е. отнестись к ней чисто негативно, поверх гегелевского абсолютного знания, поверх позитивной теологии и поверх диалектики. Это не значит, что мы должны останавливаться на этом негативном моменте. Но это переломный момент.

Дж.Х. Можно ли считать, что этот момент связан с ситуацией неразрешимости, в которой находится современная философская мысль?

Ж.Д. Конечно, термин «деконструкция» на первый взгляд имеет чисто отрицательный смысл. Деконструкцию часто отождествляют с деструкцией. Но во французском языке это слово означает не «разрушение», а «демонтаж», анализ конструкции слой за слоем Деконструкция в определенном смысле — это способ анализа структуры. Деконструкция появилась во Франции, когда в моде был структурализм, и стала в оппозицию к этом1, течению. Структурализм воспринимает любую конструкцию как стабильную и систем ную структуру, включающую в себя и человека. Деконструкция, в отличие от этого всегда подчеркивала историческую многослойность структуры.

Дж.Х. Но почему не сказать просто «анализ»? Чем это слово хуже «деконструкции»: Может быть, оно не подходит вам потому, что анализ влечет за собой синтез, что этс только этап на пути к синтезу? Можно ли считать деконструкцию деятельностью, ценной самой по себе, независимо от последующего синтеза?

Ж.Д. Конечно, деконструкция аналитична по стилю, но она не только аналитична. Анали: предполагает, во-первых, возвращение к «истокам», к некоторым простым началам, v во-вторых, разложение целого на части. Для деконструкции нет никаких простых нача; Так называемое «начало» всегда уже сложно. Поэтому это не просто анализ.

Дж.Х. Как Вы относитесь в качестве философа, авторитетного в филологических кругах, • гегелевской традиции, которую упрекали за тоталитаризм?

Ж.Д. Во-первых, я должен заметить, что для меня структурализм — позитивное явление, i во-вторых, что деконструкция имеет дело с философией как таковой. Ее предмет -западная философская традиция в целом: любая философская система может стат-ареной деконструкции.

Дж.Х. В таком случае у вас очень широкая арена.

Ж.Д. Да, она не имеет границ. Деконструкция бесконечна, поскольку тексты, с которыми она работает, — это не только тексты в обычном смысле слова, т.е. книги, но и социальные структуры, традиции и т.д.

В.И. Что бы Вы ответили на несколько простодушное замечание, что если бы различные философские системы не содержали так называемых ошибок, то деконструкции нечем было бы заниматься?

Ж.Д. Я бы не называл это ошибками. Деконструкция не исправляет ошибок: это не критика, она деконструирует и саму критику. Критика в смысле литературной критики -это оценка и выбор между двумя возможностями: хорошо и плохо, в пределах нормы и за пределами нормы. Деконструкция ставит под сомнение возможность такого выбора. Это не означает, что она критикует критику, скорее она осмысляет историю концепта «критика». Деконструкция не может рассчитывать на новый язык или новую термино­логию. Имеется традиция, т.е. набор известных текстов, известных авторов, известных языков. Деконструкция не изобретает новые термины и новые концепции, а использует старые, применяя к ним новую стратегию.

Дж.Х. Эту стратегию Вы называете «игрой»? Меня интересует, существует ли единый интеллектуальный стиль деконструкции или единый интеллектуальный стиль, объеди­няющий деконструктивистов при всем многообразии их практики <…>

В.И. Позвольте привести пару примеров, связанных с этой категорией. В своих ранних работах, Джефри, Вы определяете игру как постоянное стремление человека, с одной стороны, вернуться к истокам, а с другой — превзойти прежние результаты. Эти два противодействия вписаны друг в друга. Что относится также и к термину differance, который обозначает несовпадение объекта с самим собой, его несводимость к единству <.„>

Дж.Х. Но цель этой деятельности мне не ясна. Деконструкцией можно заниматься без конца. Это как несгораемый куст Моисеев… Вы говорите, у Вас много материала. Но почему бы не взять несколько характерных текстов, подвергнуть их деконструкции и на этом остановиться, объяснив, что хотя работа деконструкции может быть продолжена, нет необходимости ее продолжать. Почему Вы повторяете эту процедуру бесконечно? В чем ее интеллектуальная выгода?

Ж.Д. Наверное, деконструкция не имеет ни цели, ни выгоды. Это не «метод», с помощью которого можно получить какой-то результат. Конечно, в своих работах я опираюсь на ограниченный набор текстов, но деконструкция движется как бы своим ходом. Это не просто интеллектуальная стратегия. Деконструкция — симптом того, что происходит в мире. Не только в западном мире, но и на границе этого мира с другими мирами.

В.И. Прием редукции в буддизме — это тоже форма деконструкции?

Ж.Д. Знаете, многие люди в Японии и вообще на Востоке говорят, что деконструкция -что-то очень им знакомое. Трудно это понять, но это факт.

Дж.Х. Позвольте использовать очень грубую аналогию, чтобы проиллюстрировать то, что Вы сказали, — расщепление атома. При расщеплении атома выделяется энергия. Когда читаешь деконструктивные тексты, в особенности Ваши, чувствуешь излучение, мощную вербальную энергию. Конечно, Вы можете сказать, что не заботитесь об этом эффекте, и тем не менее это огромное удовольствие — смотреть на Вашу работу с языком. Я не могу отделаться от мысли, что для Вас существенна проблема стиля, и если Ваши тексты получили такой резонанс в филологических кругах, то это потому, что Вы уделяете ей такое внимание.

Ж.Д. Я бы не стал называть это стилем. Стиль — это индивидуальный отпечаток, формальная вариация, которую вносит автор, оставаясь в пределах данного ему языка. Меня же интересуют возможность прививки одного языка к другому, возможность скрещивания разных языков, и я работаю с этими возможностями.

Дж.Х. Стиль для Вас — это содержимое, новое содержимое?

Ж.Д. Я бы сказал, что я раскрываю возможности языка.

Дж.Х. Неиспользованные возможности языка?

Ж.Д. Неиспользованные или использованные, если можно так сказать…

Дж.Х. Бессознательно?

Ж.Д. Да, в определенном смысле. Когда я читаю текст, неважно, французский или греческий, я выделяю в нем некоторое слово, которое явно существенно для этого текста, но которое не контролируется автором, — слово, имеющее несколько значений, часто противоположных, которые кидают текст в разные стороны независимо от желания автора.

В.И. По-моему, Ваш стиль (возьмем это слово в «лапки») сближает Ваше творчество с литературным письмом. Сам факт, что Вы пользуетесь языком, чтобы выразить Ваши мысли, уже говорит, что Вы находитесь в рамках его возможностей. Если сначала Вас интересует, что значит данное слово у данного автора, то формулируя свое наблюде­ние, Вы сами занимаетесь смысловой «прививкой». Поэтому Ваши тексты сами становятся текстами литературы. Наверное, по этой причине деконструкция вызывает сложное отношение со стороны философов, тогда как у филологов она не вызывает никаких проблем.

Ж.Д. С того момента, когда вы замечаете, что слово не значит что-то одно, что оно может значить две разных и, может быть, две противоположных вещи, — с этого момента вы начинаете замечать материю языка и акт письма. Поэтому деконструкция — это не философская система, это способ письма — не использование языка, а вовлеченность в язык, и вовлеченность в разные языки, в различные идиомы. У Платона «фармакон» значит одновременно «лекарство» и «яд», и текст колеблется между этими значениями, не останавливаясь ни на одном из них <…> Слово никогда не имеет полного смысла. Оно всегда употребляется в одном из возможных смыслов, то есть всегда неполно, разделено в самом себе и требует дополнения.

Дж.Х. Давайте примем Ваш тезис. Но не потому ли деконструкция так разноязыка, что она раскрывает возможности одного языка, одной традиции — а именно французской? Я хочу сказать, не потому ли деконструкция так тесно связана с письмом, что она лежит в русле французской традиции XVII века, в которой языковой момент играет очень важную роль? Эта традиция не была прервана ни одной из революций, включая романтическую, и даже Малларме еще чувствует ауру классицизма. Не связана ли деконструкция с развитием этой национальной традиции?

Ж.Д. В деконструкции, по-видимому, присутствует французский элемент, и было бы интересно его проанализировать. Тем не менее в целом деконструкция имеет мало общего с французской традицией, и она без особого энтузиазма воспринимается во Франции. <…> Конечно, французский язык — мой родной, и я воспитан на французской культуре. Но родился я в Алжире, и во Францию впервые попал в девятнадцать лет. Я вырос в еврейском окружении в ситуации, которую можно назвать драматической, — и не только потому, что она привела к алжирской войне. Мне кажется, что я был аутсайдером во французской культуре и говорил с позиции, которая мне не принад­лежала. С этим, по-видимому, связана моя, так сказать, экстерриториальность по отношению к различным текстам и традициям и по отношению к французскому культурному ландшафту.

Дж.Х. Ваше замечание о чуждости деконструкции во Франции невольно связывается с ее большой популярностью в Америке. Меня интересует не столько национальный колорит, который приобрела деконструкция в Америке, сколько ее обратное влияние на свой источник. Имеет ли место, по-Вашему мнению, такое влияние?

Ж.Д. Безусловно, обратная связь существует, и она непрерывна. Меня всегда поражал американский энтузиазм по отношению к деконструкции. Наверное, это связано с тем, что в Соединенных Штатах новое резонирует гораздо сильнее, чем где-либо в мире. Люди здесь напряженно работают, и официальные институты им содействуют.

Дж.Х. Повлияло ли это восприятие конкретным образом на Ваше мышление?

Ж.Д. Я бы заметил здесь две вещи. Во-первых, я преподаю в основном в Соединенных Штатах, мои тексты часто раньше появляются в переводе, чем в подлиннике, и легче всего меня застать по американским адресам. Естественно, я учитываю американскую аудиторию, и это, очевидно, как-то сказывается на моих текстах. Во-вторых, американ­ская аудитория очень разнородна: в ней не только деконструкция сосуществует с другими течениями, но и разные течения деконструкции сосуществуют друг с другом. Вообще, Америка не обычная страна. Это пространство, причем не только академичес­кое. И если ваши тексты резонируют в этом пространстве, то оно становится их медиатором. Если текст принят в Америке, то все остальное уже следствие.

В.И. Нельзя ли связать влияние Ваших текстов с общей культурной ситуацией конца XX века?

Ж.Д. Это очень сложный вопрос, прежде всего потому, что деконструкция не пришелец со стороны, она сама по себе симптом того, что происходит в конце века — не только в области философии, но и в таких областях, как политика и религия.

Дж.Х. Но мы, в конце концов, хотим знать, что такое деконструкция. Просим Ваш диагноз.

Ж.Д. Не думаю, что я могу поставить диагноз, но давайте снова вернемся в Соединенные Штаты. Если люди здесь так восприимчивы к деконструкции, то это потому, что здесь очень сильна традиция эсхатологии и повышена чувствительность к мессианизму и пророчеству. Люди думают, что деконструкция — предвестие конца, что она имеет отношение к концу — философии, теологии и всего западного мира. Деконструкция -симптом конца эпохи.

Дж.Х. Как и конца западной философии.

(Август 1986, Мишкенот Шаананим)

Перевод с английского (с небольшими сокращениями) Валерия Мерлина

_____________________________

Жак Деррида (1930, Алжир) — философ, автор книг De La Grammatologie (1967), L’Ecnture et la Difference (1967), La Dissemination (1972) и др. В русском пер. см.: Жак Деррида. В Москве. М. 1993; Гуссерль/Деррида. Начала геометрии. М. 1996.

Вольфганг Изер (1926, Германия) — теоретик литературы, автор книг Theorie ästhetischer Wirkung (1976), Der Akt des Lesens (1976) и др.

Джефри Хартман (1929, Германия) — филолог и критик, автор книг Beyond Formalism (1970), Saving the Text: Literature /Derrida/ Philosophy (1981) и др.

Арон  Мегед

МЕЖДУ РОДИНОЙ И ГОСУДАРСТВОМ

Сегодня, в канун столетнего юбилея Сионизма, зародившегося, как известно, отнюдь не столетие назад, но в день, когда изгнанниками были впервые произнесены слова: «На брегах вавилонских рек сидели мы и плакали, вспоминая Сион», нам следовало бы задать себе вопрос, в праве ли мы сегодня, по исполнении ста лет «Еврейскому Государству» Теодора Герцля и почти пятидесяти лет Государству Израиль, писать слова Родина и Сионизм, не взваливая на их плечи издевательского груза кавычек, напоминающих шутовскую маску? Вправе ли мы вообще произносить слово Родина, десятки лет не сходившее у нас с языка, Родина, о которой столько сказано, спето и затвержено наизусть на школьных уроках, которые так и назывались, — кстати, все это искренне, без тени иронии или смущения?

«Тебе поем, Родина-мать \ Песнь Песней во славу Труда» (здесь и далее перевод подстрочный мой — Л.Ч.) — писал Яков Орланд. «Родина, ты нами любима \ В радости, песне, труде» — писал Натан Альтерман. А Александр Пэнн, являвшийся членом израильской компартии, писал: «Я Родину люблю \ В рванье и лихорадке быта \ От ногтей жестокой нищеты \ До жгучего желания \ Вновь родиться на этой земле».

Я задаю этот вопрос по прочтении трех довольно гротескных заметок, не так давно промелькнувших в прессе и имеющих самое прямое отношение к задаваемому мной вопросу: в первой сообщается о том, что дирекция экспериментальной средней школы в Иерусалиме постановила не проводить экскурсии на территории, находящиеся за «зеленой чертой», на том основании, что «данные территории не принадлежат

Израилю, являясь оккупированными»; во второй говорится, что директор иерусалим­ской средней школы «Канада» решил, что ученикам вверенной ему школы не следует посещать Массаду, так как защитники крепости были убийцами, а следовательно эта археологическая достопримечательность не может служить местом паломничества; третья содержит требование переименовать «Музей Земли Израиля» в «Музей Израиля», так как термин «Земля Израиля» содержит в себе «правые националистские коннотации».

Не возникает ни малейшего сомнения в том, что, по мнению вышеупомянутых лиц, само слово «родина» содержит в себе «правые коннотации», и поэтому ни в коем случае не должно произноситься

Итак, в канун столетнего юбилея «Еврейского Государства» Герцля мы задаем себе вопросы, которые никогда не пришли бы в голову поколению пионеров-основателей, как то: а есть ли у нас вообще родина или таковой у нас нет? Является ли Земля Израиля нашей родиной, несмотря на тот факт, что многие из нас поддерживают идею создания палестинского государства? Или, произнося слова национального гимна о возвраще­нии на «Землю отцов, в Сион и Иерусалим», мы имеем в виду лишь районы А, В и С?

Данный вопрос не имеет отношения к политике и не касается ни конкретных границ, ни каких-либо мирных соглашений, но исключительно духовных связей, чувств, самосоз­нания, воспоминаний, тоски и наконец того, что зовется «цумудом».

Я намеренно воспользовался арабским словом «цумуд». Некоторое время назад я стал свидетелем телевизионного диспута, темой которого была «связь с землей». В первой половине обсуждения принимали участие видный профессор гуманитарного факуль­тета Тель-Авивского университета, один из руководителей поселенческого движения и депутат кнессета, араб. Возражая поселенцу, профессор заявил, что не может взять в толк, почему еврейская самоидентификация непременно должна быть связана с так называемой Землей Израиля. Лично он усматривал в этой привязанности фетишизм Депутат объяснил, что ислам освящает землю, видит в ней мать и обязывает защищать ее Он также напомнил, что на иврите «адам» («человек») и «адама» («земля») происходят от единого корня Профессор, продолжая развивать свою идею, сказал, что земля не является целью человеческого существования и что касается нас, евреев, то наша привязанность к земле абстрактна, не реальна, и вообще на сегодняшний день так называемая Земля Израиля является для евреев наименее безопасным местом жительства Высказывание депутата он оставил без возражения.

Тот факт, что привязанность арабов к принадлежащей им земле — «цумуд» — является чем-то само собой разумеющимся, оцененным по достоинству, а порой даже вызыва­ющим восхищение, так что даже наипросвещеннейшим профессорам нечего на это возразить, — навел меня на мысль, что условием легитимации Сионизма могло бы стать его переименование в «Движение защиты цумуда» Лишь тогда верующие евреи смогут в свое удовольствие лобызать камни Стены Плача и преклонять колена перед могилами праведников, не становясь при этом мишенью для насмешек и обвинений в фетишизме и варварстве Найдется ли хоть один израильтянин, пусть даже самый что ни на есть просвещенный, которому придет в голову насмехаться над мусульманами, освятившими скалу, с которой, как гласит предание, вознесся на небеса пророк Магомет, и готовыми лечь костьми, защищая мечеть Кипат-ха-Села («Купол Скалы»)? А кто отважится насмехаться над паломниками к священному камню «Кааба»? Ведь за подобное, пожалуй, прослывешь националистом.

Однако, в самом деле, какие узы связывают евреев с этой землей? Ведь количество тех, кто склонен сомневаться в существовании этих связей, усматривая в них грех, достойный тяжкой кары, растет в последнее время, подобно сорнякам на поле.

Связь народа с его землей относится к разряду вещей само собой разумеющихся, сотворенных, как гласит предание, перед самым наступлением Субботы, а потому неизменных. Тем более необычны и чуть ли не сверхестественны по своей природе узы, связывающие еврейский народ с его землей. Ведь лишь иудаизм является религией одной-единственной территории — «Земли Завета» — вне зависимости от непосред­ственного местонахождения самих верующих. Предание об Исходе из Египта -иудейский эпос, читаемый во время Пасхального Седера, повествует о долгом и отнюдь не легком пути к этой земле, который был в то же самое время дорогой веры в единого Бога. Господь обещает «дать им землю Ханаанскую» с тем, чтобы там «быть им Богом». С тех пор на протяжении веков неразрывные узы связывают иудаизм с Израилем. Большинство законов («галахот»), включая и те, которые были установлены в вавилонском изгнании, касались Священной земли, как, например, законы о сельскохозяйственных работах, жатве, посадке деревьев, жертвоприношениях, кален­даре и проч. Большинство еврейских праздников имеют отношение к событиям, происходившим на этой земле. Все молитвы, произносимые утром и вечером, по Субботам и будням, ортодоксами, консерваторами и реформистами, содержат в себе слова о возвращении на Сион, воссоединении народа и восстановлении Храма. В сотнях, если не тысячах, псалмов говорится о любви к Сиону и тоске по нему: «Голос моего возлюбленного, который стучится: «отвори мне, чистая моя, врата Сиона, который я возлюбил…»

Что же это за аномалия? Неужели невозможно быть порядочным, честным и благочес­тивым евреем, не будучи связанным, словно пуповиной, с матерью-землей?

Действительно, ведь далеко не все мы религиозны, не все ежедневно произносим 18 благословений, в том числе и «собери раскиданных по четырем концам света» и «приведи нас в Сион, град Твой — с песнопениями в Иерусалим, Храм Твой». Что нам эта связь, определяющая нашу сущность подобно фундаменту, поддерживающему здание?

Рахель Янаит, член рабоче-сионистской партии (являвшейся социалистической и скорее антирелигиозной, чем религиозной), приехала в Палестину в 1908 году. Взгляните, что она пишет о первых днях своего пребывания здесь в книге воспоминаний под названием «Мы репатрианты». «Вот она, Стена Плача с ее священными камнями, впитавшими столько горя и тоски… Прижаться к этим камням и плакать, плакать Мне захотелось биться о них головой, сетуя на горькую нашу судьбу».

Или возле могилы Рахили: «Словно живые встали перед моими глазами строки: «И умерла Рахиль, и погребена на дороге в Эфрару, то есть Вифлеем»… Мой спутник удивленно заглядывает в мои мокрые от слез глаза, я отмахиваюсь: «Не тревожься, вид могилы Рахили не нанесет ущерба моей приверженности социализму…»

Эти и им подобные слова, сказанные, написанные и спетые стариками и молодежью, исходившими эту землю вдоль и поперек с Ветхим Заветом в руках выражают тот эмоциональный подъем, который испытывали вернувшиеся на историческую родину при встрече с местами, напоминающими им об их историческом детстве — о делах двухтысячелетней давности. Эти слова были до бесконечности повторяемы школьни­ками, пионерами и членами молодежных социалистических движений, далеких от религии, со времен движения БИЛУ (аббревиатура «Бейт Иаков леха вэ нилха» — поселенческое пионерское движение — Прим, пер.), первых поселений и киббуцев.

В 1948 году древняя земля раскололась надвое. Вследствие необходимости от нее была отсечена большая ее часть, так называемая библейская. По окончании навязанной нам Шестидневной войны мы вернулись туда оккупантами поневоле.

Принято считать, что оккупация развращает. Захватчики волей-неволей превращаются в жестоких и грубых поработителей, а порой в извергов и убийц. Данная оккупация, заведшая нас в тупик, из которого мы не могли выбраться на протяжении многих лет, развратила нас во многих отношениях, однако одно из них до сих пор не приходило нам в голову.

Чувство вины, развившееся у нас в результате продолжительной оккупации, ощущение усталости («сколько можно, черт бы все это побрал наконец..») или оглядка на цивилизованный мир, гражданином которого так мило и приятно быть, а возможно, болезненно-извращенная еврейская логика привели к тому, что многие из нас -ученые, образованные, горой стоящие за справедливость в отношениях с друзьями и недругами безо всякого различия, — начали раскаиваться в том, что вообще вернулись на эту землю Одновременно, словно божественное прозрение, пронеслась в мозгу мысль: а ведь Сионизм и Израильское государство на крови и грехе зиждятся.

Новое племя взросло и размножилось на этой древней земле — имя ему «новые историки». За полы профессорских мантий ухватилось немало приверженцев, жадно внимающих каждому слову идеологов — журналистов, художников и юнцов из тех, которым «все осточертело». Упомянутые неоисторики задались целью извлечь на свет божий горькую истину о Сионизме, которая якобы тщательно скрывалась от нас с вами на протяжении целого столетия.

Вы-то, глупенькие, небось полагали, что евреи по наивности явились в Палестину за тем лишь, чтобы «строить и строиться», возводить поселения и города, подобно прочим народам.. Не тут-то было! Речь идет о происках колониализма, направленных на то, чтобы отнять землю у проживающих на ней испокон веков аборигенов! Та самая поэтесса, писавшая, прогуливаясь по берегу Кинерета «С водной арфой в руках, серпом и косой на плече — в поле, трудиться» — в сущности ни чем не отличалась от английских колониалистов в Кении, бельгийцев в Конго или французов во Вьетнаме! Не успел еще первый неоисторик закончить свою речь, как является второй и растолковывает нам, что принцип «еврейского труда», якобы имевший своей целью превратить народ, занимавшийся преимущественно духовным трудом, в рабочий — фикция! А старания всех этих работяг и строителей, воспетых поэтами, и того земледелеца-еврея, выдвинувшего идею «религии и труда», были направлены в одно-единственное русло — лишить арабских рабочих заработка и отнять у них последний кусок хлеба! Затем является третий историк, чтобы поведать нам, что Содружество рабочих Палестины с его киббуцами, поселениями и комитетами взаимопомощи не несло в себе и зачатков социализма, являясь пустым прикрытием для националистско-шовинистских устремлений. Тут откуда ни возьмись появляется четвертый и добавляет в своем ученом труде, что израильское общество, якобы старавшееся привить своей молодежи любовь к труду и миролюбивые настроения, оказывается было в прошлом и является поныне проповедником милитаристской морали и соответствующего образа жизни, а вдобавок насквозь пропитано духом фашизма. Приходит пятый и объясняет, что защитники Негева, Дгании, Мишмар ха-Негева и Кфар-Дарома во время Войны за независимость на самом деле не противостояли в несколько раз превосходящему по численности противнику, а совсем наоборот, будучи хорошо вооруженными и численно превосходящими, истребляли слабых. Тут присоединяется ученая дама, доказывающая, что вся еврейская литература, за исключением трех-четырех содомских праведников, была насквозь националистско-патриотической и продиктованной сверху. Институт власти подчистую «впряг» литера­туру в свою телегу. За ней вступает в разговор следующая, чтобы высказать наиболее смелую мысль о том, что «подпольная репатриация», с которой была связана одна из самых героических глав еврейской истории и преследовавшая своей целью спасение и вывоз в Израиль евреев, переживших Катастрофу («Пароходы изгнанников, голодные пароходы \ Пароходы болезней и гибели \Вы словно боевые суда \ Нашего бессмер­тного флота»), оказывается, являлась не чем иным, как грязной манипуляцией Хаганы, возглавляемой Бен-Гурионом, решившим превратить «эмигрантов» (как она их называет) в орудие построения еврейского государства или «пушечное мясо», средство воплощения в жизнь неправой сионистской идеологии.

Короче, все, что раньше казалось вам чистым и незапятнанным, на деле оказалось сущей скверной. А то, что вы считали движимым идеалистическими побуждениями, ставшими результатом горячего энтузиазма многих поколений, оказалось низкой интригой Короче, вас попросту надули.

Кстати, в «открытиях» новых историков, как выясняется, нет ничего нового Они всего лишь точное повторение обвинений в адрес Сионизма, распространявшихся в начале 20-х годов средствами пропаганды Коминтерна и израильской компартии, усматривавшими в нем «колониализм», «империализм» и «геноцид коренного населения». Полное соответствие, не считая академического налета, принявшего форму сносок и библиографических справок (кстати, подобные доводы приведены также в «Палес­тинском пакте», не аннулированном и по сей день).

Единственное различие между прошлым и настоящим заключается в том, что позиция, отошедшая ранее на задний план, сегодня выходит на авансцену с высоко поднятой головой. И впрямь, что может быть лучше и «политически корректнее» приверженности данной доктрине, утверждающей, что Сионизм зачат во грехе, а посему все наши деяния на этой земле дурны и отвратительны в своей основе?

В 1995 году в канун Дня Независимости газета «Ха-Ир» поместила на первой странице статью поэта Антона Шамаса, открывающуюся следующими словами: «Дамы и господа, пришло время признать, опустив глаза долу от стыда, что у нас ничего не вышло. Сионистское предприятие с грохотом провалилось».

Когда подобное пишет антисионистски настроенный израильский поэт арабского проис­хождения, его слова сами по себе не могут причинить серьезного ущерба. Его даже можно понять, ведь речь идет о субъективной оценке одного из наиболее успешных предприятий 20-го века. Страшно то, что евреи-израильтяне в припадке самоуничиже­ния и презрения к самим себе вцепляются в его слова и, одолеваемые необузданным мазохизмом, публикуют их на первой странице праздничного выпуска израильской газеты.

Являются ли они антисионистами? Упаси Господь. Они величают себя постсионистами. Под аплодисменты единомышленников они пишут историю, основываясь на архивных материалах и напрочь забывая о людях. Но что же такое пост-сионизм? То, что наступает после конца Сионизма, безвозвратно канувшего в Лету. Что ж, тогда давайте прекратим все эти сентиментальные контакты с евреями диаспоры, отменим антидемократический Закон о возвращении и перестанем упоминать «землю Израиля», термин отдающий правым национализмом или религиозным мессианством. Кстати, правым национализ­мом веет также от слова «Иерусалим», о слове «Сион» нечего и говорить.

Но если ничто не связывает нас с этой землей — «землей праотцов», колыбелью национальной культуры, — простирающейся от берегов Средиземного моря до реки Иордан и от Ливанской долины до берегов Красного моря, тогда что вообще мы здесь делаем? К чему маемся на ней, мучась непоборимым чувством вины? К чему проливаем кровь, защищая ее от врагов, осаждающих нас со всех сторон и не готовых примириться с нашим возвращением сюда и пребыванием здесь? Давайте же соберем чемоданы и уберемся отсюда восвояси! Евреи неплохо устроились по обе стороны океана. И немудрено, ведь мы, евреи, отмечены талантами и, как известно, отличаемся высокой приспособляемостью!

Как было отмечено выше, речь идет не о политике. А поскольку не в наших силах изменить человеческую природу, освободив ее от злого начала, у нас нет иного выбора, кроме как разделиться, подобно Аврааму и Лоту — разойтись: «да не будет раздора между мною и тобою». Во избежание бесконечных войн и конфликтов порой приходится делить единую территорию на два государства Подобное уже не раз происходило на этой земле. И все же, несмотря ни на что, наша духовная, культурная и эмоциональная привязанность распространяется на единое целое Ведь духовная родина неделима — это земля, на которой родился язык, сокровищница исторической памяти. Кстати, такова она — единая и неподеленная границами родина и для коренного арабского населения Для арабов, как и для нас, Цфат, Акко, Яффо, Рамалла и Беэр-Шева навеки останутся Родиной. Ах, если бы мы могли ужиться на одной земле… «Ах, земля моя родная/Голый холм./Стада овец./Веселое золото цитрусов» — писал Шауль Черняховский, имя которого носит наш Писательский дом. А ведь нам и арабам открывается один и тот же пейзаж. Нам следует помнить, что границы установлены временем, родина же навеки одна. Поэтому я призываю вас, поезжайте в Иерихон, Шилу, Вифлеем, поднимитесь на Массаду, так как все они находятся на этой земле — колыбели воспоминаний нашего исторического детства. И если узы, связывающие нас с ней, разорвутся, мы будем вынуждены спросить себя: «Где она, эта земля? Где ее солнце?» — но ответом нам будет молчание.

Перевод с иврита Лизы Чудновской.

Дмитрий Сливняк

О’БРАЙЕН И ПУСТОТА:
о тоталитарном потенциале постмодернизма

Сказала благочестивая знакомая: «А все-таки есть в тшуве что-то постмодернистское. Она немыслима без восприятия человеком культуры, в которой он вырос, как неабсолютной, как одной из многих возможных». Лестничными мыслями, спровоцированными моей благочестивой знакомой, можно было бы заполнить книжную полку. Так и здесь у меня возникла лестничная мысль: в тшуве, то есть обращении взрослых неверующих людей к ортодоксальному иудаизму, много всякого можно найти, в том числе, например, фроммовское бегство от свободы… А потом задумался – ведь и правда постмодернизм!
Еще один разговор с той же знакомой. На цитатах экономлю, передаю только ход рассуждений. Говорят же современные мыслители, что объективного смысла у текста нет, толковать тексты можно по-разному, стало быть, читая нашу святую Тору, нужно не искать то, чего не существует, а придерживаться толкования мудрецов Талмуда (конец слов моей собеседницы). Иными словами, ничего не мешает видеть тигра в клетке со слоном, если этого требует авторитетная инстанция. Поскольку видимый нами слон – всего лишь способ, каким мы читаем недоступную нам реальность… Постмодернизм прославился тем, что изъял из культуры центр. Это был честный поступок – в существовавших до сих пор культурах центр обычно оказывался фальшивым, а то и жестко авторитарным, сковывающим мысль. Лишим систему центра, чтобы она начала играть, – советует нам Деррида. Вопрос только в том, стоит ли играть на проезжей части. Избавившись от бабушки, не попадет ли в лапы к серым волкам постмодернистский козлик? Общеизвестно, что в современном мире все большей популярностью пользуются фундаменталистские варианты религии и всевозможные тоталитарные секты. Общеизвестно также, что это связано с децентрированным характером современной культуры, неспособной предложить человеку смысл, структуру, упорядоченную картину мира, где есть место и для него. Разного рода малоприятные идеологии как раз и стремятся заполнить вакуум. Значительно реже обращается внимание на другой аспект вопроса – в отличие от сравнительно недавних времен, сегодняшняя культура им это позволяет! Как заметил однажды раввин Штайнзальц, раньше ученый, которому явился дьявол, мог сказать: «Тебя нет!» Сегодня ему остается говорить только: «В моей картине мира для этого феномена нет объяснения». Как я тоскую по уверенности ученого прежних времен, наверняка знавшего, что дьявола не существует! Но, с другой стороны, если нет дьявола – нет и Бога. И «нет» не в возвышенно-мистическом смысле, а в самом что ни на есть приземленном – как красной икры в советском магазине. И тогда на моей могиле лопух вырастет, мир кончается на станции Жмеринка, и если наука о чем-то не знает, значит -этого нет вообще. «То, что не названо, – не существует. К сожалению, все было названо» (Набоков). Постмодернизм немного ослабил удушающий рационалистический галстук, дышать стало легче, но за ворот полезли клещи и букашки.
Вообще говоря, техники подрыва железобетонно-рационального мышления – от дзэн-буддизма до деконструкции – относятся к лучшему, что знает человеческая культура. «Свобода от известного» – так формулировал свой религиозный идеал прославленный в свое время мистик Кришнамурти. Для него религиозное состояние духа – это непрерывный взрыв, непрерывный пересмотр самых бесспорных вещей, то есть прямая противоположность ригидно-догматическим установкам монотеистических религий. Но если уж для нас нет ничего очевидного, откуда мы взяли, что догматизм – это плохо? Не является ли само это утверждение догмой? Позволяя себе все, как избежать ловушек, попав в которые, нам не будет дозволено ничего?
Отодвигая в сторону жесткое рациональное «я» с его любовью к центрам и иерархиям, мы и правда высвобождаем пространство для более высокого опыта. Как только углядеть, чтобы в образовавшуюся пустоту не вломился Чапаев с шашкой наперевес! Промывка мозгов в тоталитарных сектах и схожих структурах, образующихся, например, вокруг некоторых психологических семинаров, слишком напоминает дальневосточно-деконструктивные практики. Главное – снять сопротивление разума, создать tabula rasa. И потом можно заполнять пространство чем угодно.
Впрочем, все это прекрасно было известно одному английскому автору, пытавшемуся представить себе постмодернистский 1984 год. Объективной реальности в сконструированной им идеологической системе нет. По словам партийного босса О’Брайена, «действительность существует в человеческом сознании и больше нигде. (…) То, что партия считает правдой, и есть правда. Невозможно видеть действительность иначе, как глядя на нее глазами партии». Оруэлловская антиутопия – уже разоблачение, изображенное в ней общество очень уж честно и адекватно описывает собственную природу. В реальном (не оруэлловском) тоталитаризме столь откровенные высказывания были невозможны. Наоборот, нас наотмашь били пресловутой объективной реальностью (естественно, часто выдавая за нее и вещи совершенно нереальные). Критический и социалистический реализм, объективные пространство и время из курса диамата – все так и провоцировало на солипсизм. Впрочем, я и сегодня с подозрением отношусь к чересчур активной эксплуатации такой категории, как реальность, видя в этом очередную манипуляцию и претензию на власть. Но, как показывает нам О’Брайен, без объективной реальности приходится совсем плохо. С одной стороны – Уинстон Смит, записавший в дневнике, что свобода – это возможность говорить, что дважды два четыре, с другой – Цинциннат Ц. с его «экзистенциальной гнусностью», посмевший, кажется, усомниться в объективном существовании мира.
Действительно, тоталитаризм по Оруэллу – какой-то совсем уж постмодернистский, члены партии практикуют изысканно-парадоксальное мышление, и «великий инквизитор» О’Брайен порой напоминает пелевинского Чапаева – «глубокого мистика» и одновременно красного командира. Критиковать идеологию Океании приходится с позиций либерально-гуманистической мифологии прозрачности, и наваждению Ангсоца способна противостоять только твердая вера в очевидность очевидных вещей. В куда более комфортабельном, но все равно жутковатом мире, описанном Набоковым, центральной категорией является именно прозрачность, и Цинцинната пытаются уничтожить именем подлинного, а не искусственно созданного согласия людей, прозрачных друг для друга и понимающих друг друга с полуслова.
Реальный советский тоталитаризм не строился ни по Оруэллу, ни по Набокову (если, конечно, принять, как это часто делается, что в «Приглашении на казнь» описано именно тоталитарное общество). Вернее, в нем было и то, и другое.
Общество, и правда, практиковало двоемыслие, но клялось оно прозрачностью (более примитивную и прямолинейную гносеологию, чем ленинская «теория отражения», трудно себе представить). Правда, прославляя объективную истину, оно осуждало буржуазный объективизм, но об этом чуть погодя. В 1991 году русско-еврейский философ и эссеист Михаил Эпштейн, переселившийся к тому времени в США, выпустил работу под названием «Релятивистские модели в тоталитарном мышлении: исследование языка советской идеологии». Работа посвящена доказательству непривычно звучащего утверждения, что советская идеология носила релятивистский и потенциально постмодернистский характер. С этой целью описывается и иллюстрируется на примерах тетрадический (от слова «тетрада») принцип организации советской идеологической лексики. «Тетрада», по Эпштейну, представляет собой четверку слов, противопоставленных как по значению, так и по эмоциональной оценке (например, «патриотизм – национализм – интернационализм – космополитизм»). «Патриотизм – национализм», «интернационализм – космополитизм» синонимичны по значению, но противоположны по эмоциональной оценке. Наоборот, «национализм – космополитизм», «патриотизм – интернационализм» идентичны по эмоциональной оценке, но противоположны по значению. Традиционные «левые» и «правые» идеологии обычно оперируют только диадами (так, левая идеология противопоставляет «хороший» интернационализм «плохому» национализму, а правая – «хороший» патриотизм «плохому» космополитизму). Советская идеология является одновременно «левой» и «правой»: в одних обстоятельствах язык власти использует диаду «национализм – интернационализм», в других – диаду «патриотизм – космополитизм». Еще примеры тетрад: «миролюбие – агрессивность – непримиримость – примиренчество», «коллективизм – индивидуализм – индивидуальный подход – обезличка», и, наконец, «партийный (классовый) подход – объективная истина – (буржуазный) объективизм -субъективизм». «Тетрадический» принцип организации придает тоталитарной идеологии поистине тотальный характер и одновременно делает ее релятивистской и постмодернистской – ведь стабильного центра в ней нет, все, что говорит власть, автоматически принимается, если она правильно пользуется собственным языком. Оруэлловские парадоксы «война есть мир», «свобода есть рабство», открыто провозглашенные принципы «двоемыслия» и «самостопа» выглядят на фоне этой изощренности чем-то наивным и прямолинейным. Советский коммунист не станет рисковать, утверждая, что война есть мир; просто он в одних обстоятельствах будет призывать к борьбе за мир, а в других провозгласит священную войну. Гениальность «тетрадизма» еще и в том, что он укоренен в естественном языке ( во всяком случае, в таком флективном языке, как русский). Приведем примеры «общеязыковых» тетрад, естественно, менее жестко поляризованых, чем идеологические: «доброта – жестокость – строгость – попустительство», «осторожность – безрассудство – храбрость – трусость». Где в речи (пост)советского человека проходит граница между «новоязовской» (идеологической) и обычной лексикой, определить трудно.
Итак, советская идеология является одновременно левой и правой, патриотической и интернациональной. Но тоталитарное общество является еще одновременно «оруэлловским» и «набоковским», основанным в одно и то же время на «двоемыслии» и мифологии прозрачности. Реальный тоталитаризм и сложнее, и проще его однобоких антиутопических интерпретаций. Критики тоталитарной идеологии обычно не учитывали ее сложности и вместе с тем гениальной простоты. Так, слишком часто ее путали с упрощенно-шаржированной оруэлловской моделью и «разоблачали» с позиций Уинстона Смита. Например, чешский диссидент и впоследствии президент Вацлав Гавел писал как-то, что коммунисты «извратили» значение слов, и дело оппозиции – восстановить их «истинный» смысл. Что-то подобное утверждал в те же времена в Польше Адам Михник. Мифология прозрачности, лежащая в основе подобных суждений, довольно очевидна. С другой стороны, если признать, что у слов отсутствует «объективно правильное» значение, становится непонятно, чем наше собственное словоупотребление лучше коммунистического.
Может быть, и правда, лучшая защита от тоталитаризма – это мифология прозрачности, Присутствия, вера в объективную истину, объективно правильный смысл слов и текстов? Но тогда мы оказываемся в атмосфере, слишком близкой к «Приглашению на казнь», или – грубее и проще – к советскому диамату. К тому же после постмодернистских разоблачений уже невозможно исповедовать мифологию прозрачности и оставаться честным с собой.
Мне представляется, что единственным способом обороны от тоталитарной узурпации в наше время может быть разоблачительно-деконструктивная процедура. Главное – осознать, что вакуум, оставшийся после устранения центра, заполняется вполне произвольным способом. Если кто-то пытается внушить вам, что дважды два пять, не настаивайте с пеной у рта, что четыре. Лучше спросить, почему не семь. И запомните простую вещь: критерий истины может быть неизвестен, но обладание властью наверняка таковым не является.

ПРОТИВ ТЕЧЕНИЯ

Беседа Ирины Гольдштейн с Аркадием Неделем

Ирина Гольдштейн: Аркадий, вы были свидетелем невероятной славы Жака Деррида, а потом и его заката, и, в том числе, присутствовали на его похоронах, на которых, насколько я знаю, столпотворения не было. Судя по всему, в последние годы слава человека-мифа померкла?

Аркадий Недель: Sic transit gloria mundi. Теперь это имя вызывает, скорее, недоумение. Деррида стал безразличен очень многим, и на похоронах было человек сорок, не больше; по сравнению с похоронами Сартра – ничто, гомеопатические похороны. Впрочем, я бы не назвал все это трагедией, поскольку карьера Деррида была чудесной, его книги переводились на множество языков, они вызывали споры и т.д., – ну а умер он, как смог. Если бы он скончался, скажем, в 1988 году в Америке, то на похоронах было бы не сорок человек, а четыре тысячи. Впрочем, какое это имеет значение.

По всей видимости, сказалась усталость от популистской философии. К тому же во Франции к Деррида всегда относились настороженно, он не был там культовой фигурой, как в Америке, причем не на философских, а на литературных факультетах университетов, которые и создали эту фигуру, как и деконструкцию в целом. Академическая французская среда не восприняла эту доктрину в качестве «строгой науки». Во Франции существует жесткая традиция со своим «мейнстримом», а в нем – определенные правила игры. Деррида играл не по правилам, в том числе потому, что был слишком раскручен американцами, и его популярность оказалась чрезмерно велика.

Конечно, тот же Умберто Эко, специалист по средневековой философии, гораздо более популярен, но он – писатель и известен как писатель. «Имя розы» прочитали все, тогда как профессиональные тексты Эко знают единицы. Деррида, точнее «Derrida», занял промежуточное положение между поп-писателем – Умберто Эко или Дэном Брауном – и академическим университетским философом. При этом, как я уже сказал, в тех же Соединенных Штатах его приняли и ввели в интеллектуальную жизнь именно литературные факультеты. Парадокс в том, что идеи деконструкции не так уж легки для понимания (необходимо, помимо прочего, иметь представление о Гуссерле, с которого деконструкция началась), но именно они, или «Derrida for Dummies», стали философской попсой. Причина этому – не деконструкция сама по себе, а удивительная тяга американского сознания к профанному, вернее – к профанированию. Считалось, что в СССР народ решал все, – это была ложь. Народ решает все только в Америке (пока). Вы скажете: демократия. Безусловно, но демократия – не лучший спутник философского мышления. Назовите мне хотя бы одного демократа, который был бы еще и философом, или наоборот.

И.Г.: Судя по всему, ваш переход к литературе связан с тем, что вы разочарованы нынешним статусом философии?

А.Н.: Статусом — конечно, философией — никогда! Ныне статус философии не таков, каким бы хотелось его видеть, и я считаю, что следует делать все возможное, дабы он поменялся. Но делать это надо только средствами самой философии, не прибегая к средствам околофилософским, медийным и т.д. Разумеется, я не вижу ничего криминального в том, чтобы к ним обращаться, но тогда не следует все это называть философией. Не надо проституцию называть любовью, это две разные вещи.

Что касается моих литературных занятий, то это – другой опыт. У философии, как у любого вида деятельности, есть свои границы, и если вы находитесь внутри, то необходимо эти границы знать и понимать, что имеются вещи, которые философии недоступны. Их надо отдать литературе. Когда в 60–70-е произошло смешение философии с литературой, это воспринималось как революция, хотя, конечно, никакой революции не было. Революции не может быть, когда за дело берутся дилетанты, а то, что сейчас принято называть «постмодернизмом» – это дилетантизм по своей сути. Этих людей не интересовала истина, у них не было стремления узнать. Их круг был слишком широк, а круг их интересов слишком узок. Они действовали прблизительно так, как сейчас действуют модельеры высокой моды, которые ее придумывают и показывают в первую очередь друг для друга. Наверное, так работает мир Армани и Готье, но не философия. Постмодерн состоял из «les amis» – друзей. Вы можете себе представить Аристотеля, Августина, Ницше, Шанкару или, не знаю, Тетенса, Гуссерля, Щербатского, Ибн Рушда, пишущих, чтобы понравиться друзьям?

Но дело даже не в этой милой дружбе, а в отсутствии драйва (за редким исключением, как в случае Фуко) узнать новое. «Друзья», к примеру, понятия не имели об индийской мысли, без знания которой мыслить философски невозможно. Разговоры о том, что существуют непреодолимые границы на концептуальном уровне (мы их не поймем, а они — нас), на мой взгляд, лишены всякого смысла. Это разговоры провинциалов. Даже купцы преодолевали географические границы еще в Средневековье.

Возвращаясь к вопросу о разделении дисциплин: мое вам безусловное «да», что, впрочем, не означает, что один человек не может заниматься философией и литературой. Сартр, который, на мой взгляд, лучше в своем писательском качестве, две эти вещи, несомненно, разделял.

Что касается моего романа, то он – о XX веке, если хотите, это роман-ответ «Доктору Живаго». В центре – фигура Ежова, это мой личный эстетический выбор. Полтора метра, палач, метафора зла – скажут многие и не скажут ничего. Ежов не зло, а только его знак. Это другое. Парадокс зла заключается в том, что его можно только означить, онтологически это пустота. Оно не дано, а дается исключительно знаком. Говоря в аристотелевских терминах, у зла нет сущего, а есть только присутствие. Власть у того, кто сумел раньше других означить зло. Это творение ex nihilo в чистом виде. Создавая зло, приводя его к присутствию, человек наделяет себя божественной функцией, как ни в каком другом виде деятельности. Говоря это, я, разумеется, не стремлюсь перечеркнуть тысячелетние попытки теологии доказать, что Бог не ответствен за зло мира, речь идет не более, чем о состоянии человеческого сознания. Ежов – это знак. Вопрос в том, кто его отправитель?

И.Г.: Что это – нырок в садистические пропасти времени?

А.Н.: Меня интересует столкновение тотальных систем, которые, конечно, не ограничиваются коммунизмом и нацизмом. Две последние системы выплыли наружу в XX веке, будучи запущены из глубин истории, где-то около тридцати столетий назад. Столкновения никогда бы не случилось, если бы системы не имели друг с другом много общего, – ведь ссорятся всегда близкие, те, кому есть, что делить. Рождение иудейской истории и, скажем, индуистской мифологии произошло по сходным причинам (я огрубляю): человек стал выходить из-под контроля богов и с этим нужно было что-то делать. Когда чилийский дипломат в отставке Мигель Серано, придумавший эзотерический нацизм, проклинает иудео-христианство, обвиняя его в растлении арийского человека, благородного «гиперборея» в его терминологии, то он глубоко ошибается. Когда он же предрекает «время возмездия», реставрации архаического, единственно правильного, по его мнению, порядка, где якобы благородный арийский стиль правит миром, он нам рассказывает либретто оперы à la Рихард Вагнер. Поймите, у истории есть один общий исток, от которого она неизменно удаляется, пытаясь при этом сохранить с ним связь всеми возможными способами. В этом корень конфликта исторического человека с собственным существованием. Этот разрыв с истоком когда-нибудь произойдет, и мы, вернее «мы-другие», окажемся перед необходимостью нового творения; этим «нам-другим» будет не обойтись без помощи Яхве, а «им-другим» без Шивы, как бы их потом ни назвали.

И.Г.: Неизбежный вопрос об антисемитизме в парижской интеллектуальной среде, а также об антиизраилизме. Вы считаете, что речь идет исключительно об интеллектуальной стратегии, или же это не так?

А.Н.: Разговоры об антисемитизме в интеллектуальной среде кажутся мне большим преувеличением. Я не думаю, что все это реально существует. Точнее, это существует лишь как элемент реальности. Французы любят весь мир по телевизору и никого – в очереди за булками. Некогда имперское сознание стало, увы, телевизионным. Что же касается антиизраилизма, то речь идет о политических играх – когда у вас имеется определенная карта, вы разыгрываете какую-то партию, и это совершенно нормально. Израиль, действительно, принято критиковать, принято относиться к нему как к агрессору и т.д., но все это связано с чисто политическими причинами, я бы не стал говорить о расовой или этнической подоплеке этой критики.

В конце концов, Бернар Анри-Леви – еврей, так же, как Андре Глюксман и некоторые другие люди, занимающие высокие посты. Сорок лет назад эти ребята играли в революцию, а нынче стали, с одной стороны, функционерами, а с другой – героями глянцевых журналов. Бездарный финал. Они не Че Гевары, но у них все же были идеи, которые они охотно обменяли на удобство, комфорт и хорошие зарплаты. Другой пример: Саида Кутба казнил Насер, «Исламские братья» были вынуждены разбрестись по миру, но остались верны своим принципам. Пусть они ненавидели всех, кроме Аллаха и его пророка, но эта ненависть была в тысячу раз искренней, чем вся революционная клоунада мая 68-го. Альтюссер был прав, когда рассмеялся, узнав о беспорядках на улице Ульм.

И.Г.: Скажите, Париж остается одним из умственных центров мира, или же сегодня это не так?

А.Н.: Париж вряд ли можно назвать умственным центром в том смысле, в каком его считали таковым сто или даже сорок лет назад. Но дело, вероятно, не в Париже. Сомнительно, что сейчас вообще существуют интеллектуальные центры.

Наше время напоминает эллинистическую эпоху: это время перемещений огромных масс, образования союзов, цехов, клубов по интересам и т.д. Объединяются специалисты по теории струн, или специалисты по Большому взрыву, или по Шекспиру. Но речь идет о центрах профессиональных, а не интеллектуальных, что далеко не одно и то же. Собственно, именно этим наше время отличается от эпохи эллинизма. Понимаете, в распоряжении Филона Александрийского была мировая культура, он мыслил не цеховыми и не клубными категориями и не ориентировался на друзей, а оперировал всей историей. Он придал трансцендентному качество философского концепта, дополнив им логическую картину мира, оставленную Аристотелем. Филон был интеллектуалом, и интеллектуалом был Сартр – при всем своем доморощенном социализме. Теперь интеллектуалами называют телеведущих и газетных аналитиков, сообщающих вам о колебаниях доллара на бирже или о зловредном Кремле и героическом Тбилиси (можно и наоборот). Вкратце – интеллектуализм не может ограничиваться цеховым интересом, он должен замахиваться на целое, на весь мир, на все время.

Обычно умственные центры возникали там, где был определенный человек, учитель, который не просто был носителем знания, но еще отличался пассионарностью и хотел давать, хотел инвестировать в будущее. Так вот, учителей почти не осталось. Профессор философии в Париже, Москве или в Лондоне не хочет быть учителем и им не становится. Он сам обретается посреди некоего полувиртуального, полуреального потока «элементарных частиц», которыми занимается система образования (говоря об «элементарных частицах», я имею в виду анкеты, конкурсы, гранты, зарплаты, зависть и главное – животный страх перед мыслью). Системе плевать, умеете вы думать или нет, – она заполняет вами свои пустые клетки.

Скажу вам больше: французская педагогическая система (как, впрочем, и многие другие) имеет одну особенность — она построена на унижении. Это знает каждый, кто через нее прошел. Вам говорят, что вы – ничтожество, и все ваши силы уходят на то, чтобы доказать обратное. Удается это немногим. Остальные принимают сие положение как факт и живут с ним до конца дней, причем парадокс в том, что жить легче именно с мыслью о своей несостоятельности. В вас воспитывают сознание Жюстины (де Сада), чье предназначение – ублажать своего господина. На мой взгляд, эта модель преступна, и нынешнюю эпоху трудно назвать иначе как дегенерированной, – хотя, конечно, я не могу при всем желании противопоставить ей некий золотой век, который никогда и не существовал.

Интеллектуалы, – а они есть и сегодня, – потеряли какое бы то ни было социальное значение, они больше никому не нужны. Их место заняли глянцевые пророки. Они расскажут вам, за кого проголосовать, какой купить пиджак и где пообедать. С кем? Вы это поймете сами. Вас учат современной политике, то есть – недуманию.

Сталин бы сказал, что мы сегодня переживаем полную, но неокончательную победу политики над культурой – такого никогда еще не было. Это означает потерю креативности, а креативность – качество интеллектуала, это то, благодаря чему была создана европейская и мировая цивилизация. Вместо этого ныне предлагается комфорт. На самом деле, речь идет о своеобразной форме ростовщичества – вам дают определенные удобства, за которые вы расплачиваетесь отказом от креативности. Такова общеевропейская ситуация. Тем не менее, Франция остается, пожалуй, самой «философской» страной. Здесь еще есть место для интриги, необходимой для философского ума, хотя в плане свободы дискуссий в Италии ситуация получше. Прибавьте к этим двум странам Россию, где философия снова вступила в нежный возраст, и ставьте точку – больше для нее мест нет.

Я верю, что это пройдет, смерть еще не наступила и выход есть, но те же самые интеллектуалы должны приложить усилия, а может, и сверхусилия, чтобы этот выход найти. Главное – не подчиняться, хотя подчиняться очень удобно. Подчиниться — значит стать современным политическим человеком, этой самой Жюстиной де Сада со всеми ее добродетелями. Кстати, сейчас, что интересно, политика стремится делать то, чем обычно занимается религия — спасать вас, при этом обходясь без небес или нирваны, поскольку спасает она вас на земле hic et nunc. Спасение предлагается не в качестве финала жизненных страданий, а как изначальное условие вашего здесь выживания. Это принципиально. Нынешняя политическая Жюстина стремится вас спасти за счет того, чтобы стать вашей госпожой и чтобы вы это с удовольствием признали.


Fatal error: Call to undefined function bloqinfo() in /homepages/22/d395850660/htdocs/wp-content/themes/typogriph/index.php on line 32